Les muses de Bruno Schulz

À Olivier Bailly

"Cette aventure de mon père avec les oiseaux fut la dernière mais éclatante contre-offensive lancé par cet incorrigible improvisateur, ce stratège de l'imagination, contre les remparts d'un hiver stérile et vide."

Bruno Schulz, Les mannequins, in Les boutiques de cannelle, L'imaginaire/Gallimard, 2005, p.59.

Cette même année 2005 furent publiés The History of Love, le premier livre de Nicole Krauss à être traduit en français l'année suivante*, et Les boutiques de cannelle, le recueil de nouvelles de l'écrivain polonais Bruno Schulz, dans la collection L'imaginaire chez Gallimard. Bruno Schulz, abattu par un nazi dans une rue du ghetto de Drohobycz de deux balles dans la nuque  le 19 novembre 1942, enseignait le dessin dans le lycée de la ville. Il entretenait une correspondance avec de nombreuses personnes, et c'est de cette correspondance que sont nés les récits étranges des Boutiques de cannelle. Parmi ses interlocuteurs s'impose tout de même la figure de Debora Vogel, poétesse et philosophe qu'il rencontra en 1930 et qu'il demanda même en mariage l'année suivante, mais la mère de Debora s'opposa au projet. Agata Tuszyńska, dans son beau et poignant récit La fiancée de Bruno Schulz (Grasset, 2015), l'évoque page 86 :

"C'est à Zakopane que je rencontrai Debora Vogel, une des femmes mystérieuses à qui était lié Bruno. Il ne voulait pas le reconnaître . Mais ils correspondaient depuis des années, et ces lettres montrent une telle ardeur et un tel talent qu'elles sont probablement, non, certainement à l'origine des Boutiques de cannelle. Elle avait toujours beaucoup de choses à raconter, elle aimait rire, fort, de tout son être."

Debora Vogel ne fut pas pour autant la fiancée de Bruno Schulz : celle-ci, que Tuszyńska fait parler ici à la première personne, s'appelle Jozefina Szelinska, dite Juna, autre muse, une jeune femme belle et cultivée, issue d'une famille juive de la classe moyenne convertie au catholicisme.  Bruno et Juna s’aimèrent passionnément, entre 1933 et 1937, à Drohobycz, la matrice littéraire de Schulz, son cosmos qu'il ne put se résoudre à quitter pour la rejoindre, elle qui tout au contraire détestait ce qu'elle jugeait comme un trou provincial et n'envisageait que la vie à Varsovie. A 32 ans, quand elle comprit qu’elle ne serait jamais sa femme, Juna mit un terme définitif à leur relation. Elle ne le revit jamais et vécut seule jusqu'à son suicide le 11 juillet 1991, la veille du quatre-vingt-dix-neuvième anniversaire de Bruno.

«Autoportrait avec le Livre de l’idolâtrie», 1919, de Bruno Schulz. (Photo Institut historique juif, Varsovie)

"C’est après avoir lu les lettres inédites de Juna à Jerzy Ficowski, explique Carole Vantroys en 2015 dans un article de La république des livres, biographe à qui l’on doit la sauvegarde et la redécouverte de Schulz, que la romancière décide de la faire sortir de l’oubli. À ce matériau initial, l’écrivain mêle les témoignages recueillis lors d’une enquête minutieuse ainsi que ses intuitions. Fragments, morceaux, bribes … tout s’entremêle, comme dans la vie. C’est la méthode Tuszynska qui a déjà mis au point son esthétique des « miettes » dans ses ouvrages précédents dont l’excellent Wiera Gran, l’accusée (Wiera Gran, ancienne chanteuse du ghetto de Varsovie, une autre ombre disparue) qui fit scandale lors de sa parution en 2010 en Pologne, en s’attaquant à Wladyslaw Szpilman, l’icône intouchable du Pianiste de Polanski. Et peu à peu, au fil de ce montage subtil, surgit le portrait émietté de la muse de Schulz mais aussi celui du « monde d’hier », celui de Stefan Zweig (suicidé le 22 février 1942 au Brésil) et de Thomas Mann, celui de Rilke et de Freud, celui d’un monde englouti."

Cette esthétique des "miettes" est évoquée dans le récit lui-même :

"Ce qui lui plaisait le plus, c'étaient les fiches. De courtes notes, des bribes de souvenirs rédigées souvent n'importe comment. Pourtant, il suffisait de donner un titre adéquat et court pour que tout rentre dans un ordre convenable. Une miette certes, mais associée aux autres, elle construisait quelque chose de plus grand. Un portrait de Bruno fait de miettes ? Pourquoi pas ? Tout le monde aime les miettes. Et on pouvait les "picorer" ça et là. Même dans le bus." (p. 317)

Il est troublant alors de lire dans Le Monde, sous la plume de Raphaëlle Rérolle, dans un compte rendu de L'histoire de l'amour paru en août 2006 :  "Comme la vie elle-même, L’Histoire de l’amour n’est pas fait d’un seul tenant, mais d’une succession de miettes, de fragments, traversés par l’idée de la fragilité qui peut faire voler un tout en morceaux. « Pendant l’âge du verre, indique le manuscrit mystérieux, chacun pensait qu’une partie de son corps était extrêmement fragile. Pour certains c’était une main, pour d’autres un fémur et d’autres encore pensaient que c’était leur nez qui était en verre. » Mais on me dira peut-être que ce mot de "miettes" est une interprétation de Raphaëlle Rérolle, mais non, il est bien présent dans le roman de Nicole Krauss :

"(...) lorsqu'il glissa sa clé dans la serrure, le froid pénétra son cœur. Il resta debout dans sa chambre sombre sans allumer la lumière. Pour l'amour de Dieu, pensa-t-il. Où as-tu la tête ? Mais que pourrais-tu donc offrir à une fille comme elle, ne sois pas idiot, tu t'es laissé tomber en miettes, les miettes ont disparu et il n'y a pas maintenant plus rien à offrir, tu ne peux pas cacher ça bien longtemps, un jour ou l'autre elle saisira la vérité : tu n'es que la coquille d'un homme, il lui suffira de se cogner contre toi et elle comprendra que tu es vide."[C'est moi qui souligne]

Étonnamment, c'est avec un autre roman de John Burnside que résonnent les ouvrages convoqués ici, Le bruit du dégel (2017, Éditions Métaillié, 2018), dont j'ai terminé hier la relecture, et où l'on croise une étrange jeune fille du nom de Christina Vogel : 

"Je ne remarquai pas tout de suite la jeune fille. Elle devait se trouver parmi les arbres quand j'arrivai, après quoi, en me voyant, elle s'avança prudemment dans la lumière, comme un cerf, ne sachant trop quel danger je risquais de présenter. Elle pouvait avoir douze ou treize ans, me sembla-t-il, et elle était très blanche, avec des cheveux couleur de paille et des yeux clairs, presque bleu pastel, qui semblaient rayonner d'une flamme intérieure. On peut-être d'une fièvre intérieure, quelque excitabilité permanente qu'elle ne pouvait éteindre. Quelque chose, chez elle, me rappela un visage que j'avais vu dans un tableau de Paul Klee - mêmes couleurs pâles, laissant filtrer la lumière - mais je n'aurais su dire si ce visage était celui d'une jeune fille ou d'un ange." (p. 74-75)

Et recopiant ce passage, je ne peux pas ne pas repenser à ces lignes du Lièvre de Frédéric Boyer, où se croisent également l'enfance, le cerf et le danger : 

"Je revois l'enfant que j'ai pu être comme un minuscule petit cerf égaré sur une route et pris dans les phares d'un véhicule qui arrive à toute vitesse. Arrête de gesticuler comme ça, disait maman. Je pensais avec effroi qu'elle ne voyait pas ce qui fonçait sur moi. Le danger qui m'emporterait." (p. 74)

Mais comment passer sous silence que ce nom "Vogel" désigne aussi l'oiseau en allemand ? A la fin du roman, Christina Vogel revient, associée une fois encore à la figure du cerf mais aussi à celle des oiseaux : 

"Bien que la couche de neige soit épaisse aujourd'hui, je sais qu'elle ne durera pas longtemps : l'amélanchier que Jean a planté contre le mur, sur le côté de la maison, sera bientôt en fleur, premier signe de la véritable arrivée du printemps, des bourgeons vont s'ouvrir dans les arbres de ses bois cachés - elle savait depuis toujours que Christina y vivait par intermittence, mais avait fait mine de ne pas s'en apercevoir, pour ne pas la faire fuir. On aurait dit que la jeune fille était un animal de plus parmi ceux qui passaient là, comme le cerf ou les divers oiseaux." (p .352, c'est moi qui souligne)

Les oiseaux qui traversent aussi le récit fiévreux de Frédéric Boyer. Racontant une de ces virées en Gascogne avec l'homme mystérieux qui habitait au-dessus de l'appartement de ses parents, il termine en évoquant ces oiseaux qui traversaient la nuit, "à la vitesse du chagrin à dissiper, indifférents au reste du monde, mais je saurais plus tard que c'était moi qu'ils cherchaient, et je ne le comprenais pas encore, orphelin que j'étais de la connaissance antique des augures. Oh les oiseaux." Et, quelques pages plus haut, alors qu'il revient sur la consultation que lui donne un guérisseur qui se propose de soulager les nœuds du corps et de l'esprit, et qu'il appelle le chaman par une sorte d'auto-dérision, les oiseaux réapparaissent à travers un souvenir qui s'impose tout à coup à lui :

"Je me souviens des rideaux de chintz chez ma grand-mère, aux motifs d'arbres rouges et d'oiseaux noirs qui m'effrayaient. Que sont devenus ces rideaux à présent ? Ont-ils gardé dans leurs plis ma peur d'enfant ?
- A quoi pensez-vous ?me demande le chaman.
- Je ne trouve pas quoi penser d'autre que...
J'allais dire qu'à ces rideaux de chintz. Qui soudain prennent tout l'espace de ma mémoire." (p. 42)

Or les oiseaux sont un motif essentiel de la littérature de Bruno Schulz. Ils sont même au centre de l'une des treize nouvelles des Boutiques de cannelle, où d'emblée s'affirme le danger représenté par le minéral qui échappe à son statut d'inanimé :

"Chaque aube dévoilait de nouvelles cheminées et conduits qui avaient grandi pendant la nuit, gonflées par le vent nocturne, les noirs tuyaux d’orgue du diable. Les ramoneurs ne pouvaient se débarrasser des corneilles, qui se posaient le soir comme des feuilles noires vivantes sur les branches des arbres devant l’église (...)"

On retrouve aussi la figure du Père, tout à la fois héroïque et pathétique, prodigieuse et minable, en lutte continuelle contre un univers retors et maléfique :

"On le voyait à toute heure du jour, juché au sommet d’une échelle, qui tripotait on ne savait quoi sous le plafond, aux chambranles des hautes fenêtres, aux poids et aux chaînes des lampes suspendues. Comme le faisaient les peintres, il se servait de son échelle comme d’énormes échasses et il se trouvait bien dans cette perspective aérienne, près du ciel peint, proche des arabesques et des oiseaux du plafond."

Dessin de Bruno Schulz

Dans la nouvelle précédente, La visitation, le père se confrontait déjà avec la multitude grouillante et indistincte qui peuplait l'espace environnant : "Il percevait, sans regarder, toute une conjuration de clins d’œil en train de s'ourdir parmi les arabesques du papier peint. Elles lui semblaient être tout à coup des oreilles qui écoutaient et des bouches qui souriaient." La colère montait en lui contre cette prolifération d'oreilles et de bouches surgies de "l'ombilic de ténèbres", et il ne retrouvait son calme "qu'à l'heure où, avec la retraite de la nuit, le papier peint s'étiolait, perdait ses feuilles et ses fleurs, laissait apercevoir, à travers ses branches dénudées, l'aurore lointaine. Alors, parmi le gazouillis d'oiseaux en papier peint, dans l'aube jaune d'hiver, il sombrait pour quelques heures dans un sommeil noir et dense."

L'art de Bruno Schulz tient en partie dans cette indistinction du vivant et du figural. C'est comme si ce qui était imprimé, ces arabesques et ces oiseaux de papier peint, parvenait à l'existence, une drôle d'existence chaotique et chancelante :

"Lorsque mon père étudiait de gros manuels d’ornithologie et feuilletait des planches coloriées, il semblait que ces fantasmes emplumés s’envolaient entre les pages pour venir peupler la pièce de leur battement d’ailes bigarré, flocons de pourpre, lambeaux de saphir, de cuivre et d’argent. Pendant qu’il les nourrissait, ils formaient sur le sol une plate-bande ondulante, un tapis vivant qui, quand quelqu’un entrait par mégarde, se disloquait, s’éparpillait en fleurs mouvantes et voletantes pour finalement s’installer dans les hauteurs de la chambre."

Ah, il faudrait tout citer, si vous ne connaissez pas Bruno Schulz, lisez cette nouvelle, Les oiseaux, vous n'en reviendrez pas.

D'autres incursions dans cette œuvre, et celles qui font réseau et maillage avec elle, sont dès à présent à redouter.

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* L'histoire de l'amour fut récompensé dans la foulée par le Prix du meilleur livre étranger 2006. De même, ce Prix du meilleur livre étranger fut attribué à la première édition complète des Boutiques de cannelle et du Sanatorium au croque-mort (Denoël, 1974). Ajoutons que La Clepsydre, le film tiré par le Polonais Wojciech Has de l'œuvre de Schulz, avait reçu à Cannes en 1973 le Prix spécial du Jury.

 

Le bel été du lanceur d'alerte

Ibsen me poursuit. C'est le 21 juin, premier jour de l'été, que par deux fois je tombai sur l'aphorisme clé de sa pièce de 1882, L'ennemi du peuple : "L'homme le plus fort du monde, c'est l'homme le plus seul."J'en rendis compte deux jours plus tard dans un article où je notais aussi cette autre résonance entre le volcan islandais de Sans soleil, le film de Chris Marker et le volcan de la série islandaise toute fraîche sortie de l'usine Netflix, Katla.

Le 24 juin, je parcours tard dans la nuit l'édition du 21 juin du magazine New Yorker (je dis bien "je parcours", car abonné un peu malgré moi, je manque de temps et d'énergie pour véritablement lire, au plein sens du verbe, les textes qu'il renferme). Et puis voilà ce que je découvre, page 8 :

Ann Dowd, célèbre pour ses rôles dans deux séries cultes (Patti Levin dans Leftovers, et Tante Lydia dans The Handmaid's Tale : La Servante écarlate), a accepté sans même voir le script la proposition d'adaptation assez radicale de Robert Icke : elle y interprète tous les rôles, en une intrigue se déroulant non en Norvège mais dans l'Amérique contemporaine.

Autre résonance singulière, mais il me faut un peu de temps pour en dessiner les contours. Jeudi après-midi j'ai arpenté les salles du musée Saint-Roch d'Issoudun, en compagnie de mon ami baxtérien Nunki Bartt. A la découverte d'Antoni Clavé (1913 - 2005), dont 38 œuvres étaient présentées, essentiellement des grands formats, datant de 1960 à 2002. On peut lire que "si le thème rend hommage à l’amitié entre l’artiste et l’historien et écrivain Pierre Daix, le parcours de l’exposition mettra en lumière le goût d’Antoni Clavé pour la matière, ses altérations, ses érosions, en présentant des œuvres sur panneau et sur toile, mais aussi des tapisseries-assemblages, des boîtes objets, et des sculptures originales en bois explorant ainsi les différents matériaux (papier journal, corde, tissus, bois, carton, pastel, huiles, acryliques…) que l’artiste se plait à enchevêtrer, juxtaposer, parfois à soustraire."

Poisson - Antoni Clavé - 1960

Aude Hendgen, responsable des Archives Antoni Clavé, et commissaire de l’exposition, écrit de son côté : 

"Ce n’est pas un hasard si Pierre Daix choisit de débuter son analyse à partir de 1960, moment où Clavé peut affirmer la dimension matérielle de son art. Poisson et La Nappe illustrent parfaitement cette réflexion. Respectivement sur panneau (laissé presque nu) et sur toile, elles associent la peinture à l’huile à des collages de morceaux de réel, arrachés à leurs univers habituels. Des petits morceaux d’illustrations d’un journal déchirés et une feuille blanche froissée et trouée pour Le poisson, une pièce de tissu d’ameublement effilochée pour La Nappe, sont insérés sans toutefois perdre leurs propriétés originelles ni leur mémoires, au sein de nouvelles structures : deux œuvres peintes que nul ne saurait sortir de cette catégorie. Elles ouvrent la voie à la revendication assumée de la matérialité par Antoni Clavé qui n’utilise plus le collage pour ses qualités plastiques. Pour lui, la dimension matérielle, parfois matiériste, devient une fin en soi, et l'assemblage un aboutissement."

Antoni Clavé, La Nappe, Huile et collage sur toile,1960 - (73x92 cm)

La force de cette œuvre, dont les reproductions ici ne donnent qu'une très faible idée, mérite une visite lente et patiente (il faudrait des heures pour s'immerger dans certains assemblages, qui demandent des approches et des visées très différentes : on ne cesse de se reculer pour prendre la juste dimension de l’œuvre dans son entièreté, et de se coller le nez à la toile pour y observer les détails de texture et de matière). La distinction abstrait/figuratif, le plus souvent, n'a plus de pertinence. Et la profusion des motifs n'empêche pas que l'ensemble tienne, manifeste solidité et équilibre.

En rentrant à Déols, nous parlons de la prochaine exposition de Nunki au Moulin de la filature de la ville du Blanc, sur les rives de la Creuse, superbe endroit.

Parmi les toiles exposées, il me parle plus spécialement à ce moment-là du Bel été du lanceur d'alerte, une toile plus ancienne, de 2017, mais qu'il a tenu à faire figurer parmi les nouvelles.

Le bel été du lanceur d'alerte, Nunki Bartt, acrylique et poscas, 100 x 100.

Autour de cette œuvre, le peintre a écrit un texte baignant dans cet humour particulier qu'on lui connaît, parfois noir et grinçant, en 2017, à l'occasion d'une exposition à la galerie 75, à Rouen. Extrait  :

"Nunki Bartt a peint à première vue une scène bucolique. Mais à y regarder de plus près, pas seulement.

Le personnage qui se tient au bas du tableau a cru bon, animé de toute la fougue de sa jeunesse, de donner un bon coup de pied dans la fourmilière, afin d'attirer l'attention sur un scandale qui aurait fait long feu sans sa courageuse intervention.

Malheureusement, il s'avéra que notre lanceur était un fort médiocre entomologiste. La fourmilière était en réalité une termitière, une immense termitière à plusieurs étages. En deux mois, il s'était mis à dos toute l'industrie du BTP, la profession de la boucherie et charcuterie, le marché du barbecue de luxe, ainsi que club local de danseurs de tango."

C'est avec le même Nunki Bartt que j'avais vu Nicolas Bouchaud, ici même à Châteauroux, dans son monologue Le méridien, le 16 janvier 2018 ; Bouchaud qui interprète donc le docteur Stockmann de la pièce d'Ibsen, dont je disais qu'il était en somme" ce qu'on nomme aujourd'hui un lanceur d'alerte". 

Il n'est pas jusqu'à la piscine au bas droit du tableau qui ne rappelle les établissements de bain des deux frères Stockmann.

L'homme le plus fort du monde

« Il est temps de mettre les choses au clair : les lieux tranquilles, tels et tels, ne m’ont pas seulement servi de refuge, d’asile, de cachette, de protection, de retrait, de solitude. Certes ils étaient aussi cela, dès le début. Mais ils étaient, dès le début aussi, quelque chose de fondamentalement différent ; davantage ; bien davantage. Et c’est avant tout ce fondamentalement différent, ce bien davantage qui m’ont poussé à tenter ici, les mettant par écrit, d’y apporter un peu de clarté, parcellaire comme il se doit.» 

Peter Handke, Essai sur le Lieu tranquille, Arcades, Gallimard, 2014, p. 42.

J'ai plusieurs fois évoqué ici le Lieu tranquille de Peter Handke, autre désignation plus poétique de ce que nous appelons communément toilettes, water-closets, petits coins, cabinets, gogues et autres chiottes, encore qu'il ne s'agisse pas chez Handke d'un quelconque enjolivement de la réalité. Si j'y reviens aujourd'hui, c'est que c'est là, précisément là, dans le Lieu tranquille qui m'appartient, que s'origine la quasi-synchronicité que j'ai vécue le 21 juin dernier, il y a donc deux jours de cela.

Je venais juste de publier la chronique sur l'afturganga, cette rencontre Fred Vargas-John Burnside, dans les terres glaciaires, entre Norvège et Islande. Dans le Lieu tranquille qui est le mien, il y a toujours à lire, et une pile de magazines et de revues menace toujours d'écroulement sur une mince étagère de bois tendre. Un des périodiques (il s'agit de Philosophie magazine) placé sous les autres laisse juste voir la fin d'un article : "A l'issue du spectacle, seul reste cet aphorisme sibyllin : "L'homme le plus fort du monde, c'est l'homme le plus seul." Mes yeux se sont posés sur cette phrase pour une raison que j'ignore, et c'est, je le sais encore, juste après que je quitte le Lieu tranquille. Et vais reprendre L'été des noyés pour savoir par où je vais poursuivre cette exploration du livre. Car il n'y a pas de plan précis, d'itinéraire balisé, je vogue à partir des traces que j'y ai laissées : notes en marge, coups de crayon, marque-pages colorés. Je parcours donc les pages suivant la page 88 qui m'avait fourni ma précédente matière à réflexion, et soudain je tombe à la page 122 sur un dialogue entre Liv la narratrice et Martin Crosbie, et voici ce que je lis :

"Il secoua lentement la tête.
- J'ai lu Rosmersholm et celui-ci, dit-il. Je les ai achetés dans une boutique au pied d'un glacier, quelque part dans les fjords de l'Ouest. - Il attrapa le livre. - Je l'ai lu en anglais, dit-il. Maintenant, j'essaie de m'y retrouver dans la version originale. Je lis, puis j'écris les mots, et ensuite... Il ouvrit le livre aux dernières pages et le brandit, comme un comédien pendant une répétition. - Sagen er den, lut-il, ser I, at den starkeste mand i verden, det er han, som står mest alene. - Il me regarda, sans chercher à dissimuler qu'il était assez content de lui-même. Il avait un accent épouvantable. - Alors, ça signifie : "Et donc, voyez-vous, l'homme le plus fort du monde", c'est-à-dire lui, Stockmann, "est celui qui est le plus seul". Il sourit. - N'est-ce pas ?" [C'est moi qui souligne]

Nicolas Bouchaud (Tomas Stockmann) et Agnès Sourdillon (Katrine, son épouse). PASCAL GELY / HANSLUCAS

La même phrase, sibylline, déconcertante, sur laquelle j'étais passé sans m'arrêter dans mes deux premières lectures, et qui là revient, par deux fois en quelques minutes, comme pour me mettre les points sur les i. Je retourne bien sûr immédiatement au Lieu tranquille et en ressors le magazine pour relire l'article en entier (numéro d'avril 2021, p. 93). C'est la reprise d'un article antérieur écrit par Cédric Enjalbert daté du 15 mai 2019, et qui commence ainsi :

"Les dérives démocratiques dépeintes par Henrik Ibsen en 1883 dans “Un ennemi du peuple” n’ont rien perdu de leur actualité. Le metteur en scène Jean-François Sivadier en présente une adaptation vigoureuse au Théâtre de l’Odéon puis en tournée en France.

« Ce n’est pas parce qu’une chose est difficile que nous n’osons pas, mais parce que nous n’osons pas qu’elle est difficile ». Sous ce jour philosophique, Jean-François Sivadier monte Un ennemi du peuple à l’Odéon - Théâtre de l'Europe, comme un déluge dont il ne reste qu’une scène dévastée sous des trombes d’eau. 

Du texte d’Ibsen, il tire un spectacle inquiétant, en forme de noyade comique, tenu par une distribution solide dans la représentation de nos grandeurs et de nos misères : où s’arrête la modération et où commence la compromission, où la conviction et où l’orgueil ? "

Évidemment, cette métaphore de la noyade cosmique vient résonner puissamment avec le thème de la noyade chez Burnside, fatale pour Martin Crosbie justement, qui va succomber au charme de la huldra. Fabienne Darge, qui rend compte du spectacle dans le Monde du 13 mai 2019,  conclura son article de la même façon qu'Enjalbert, avec la même phrase fascinante :

"Il avait du flair, le vieil Ibsen, l’homme que la colère rendait non pas aveugle, mais lucide. A la fin, le docteur Stockmann livre sa morale énigmatique : « L’homme le plus fort au monde, c’est l’homme le plus seul. » A chacun de s’en débrouiller."

Le docteur Stockmann est interprété par Nicolas Bouchaud, acteur magnifique que j'ai eu le bonheur de découvrir ici même à Châteauroux dans son monologue Le méridien, le 16 janvier 2018, spectacle créé d'après un discours de Paul Celan. Dans cette pièce d'Ibsen, il est en somme ce qu'on nomme aujourd'hui un lanceur d'alerte : "Le docteur Stockmann [fondateur avec son frère d'un nouvel établissement de bains] découvre que les eaux thermales sont empoisonnées par une bactérie. Il a la naïveté de penser que cette découverte est une chance, qui permettra de mener les travaux nécessaires et d’éviter une catastrophe sanitaire. Naïveté, oui : car pour son frère, le préfet Stockmann, il est hors de question de laisser diffuser cette nouvelle qui ruinerait la richesse et la renommée de la ville."

Le nom de la pièce, L'ennemi du peuple, n'est pas mentionné par Burnside à la page 122, mais plus haut, à la page 69, lors d'une  rencontre précédente entre Liv et Martin Crosbie, où le motif du temps, que j'ai abordé dans l'article du 16 juin, se fait à nouveau prégnant. Il faut revenir sur ce passage à la fin duquel on découvre la pièce d'Ibsen.

"Il avait tenté de se changer les idées à l'aide du livre, et peut-être avait-il bu un verre ou deux, mais la panique montait, quelque part au fond de ses pensées - panique vis-à-vis de l'espace, panique vis-à-vis du temps. Vis-à-vis du temps, surtout. De la façon dont il se met à évoluer différemment lorsqu'on s'interrompt un moment, et que tout ralentit, jusqu'à donner l'impression qu'il peut s'arrêter n'importe quand. De la façon dont il coagule et se fige au beau milieu d'une matinée d'été, ou dans le crépuscule blanc, si bien qu'on a envie d'aller contempler une horloge, juste pour voir la grande aiguille bouger. De la façon dont cette panique ancienne s'accumule au bord des paupières - et alors, lorsque quelqu'un survient, juste au moment où tout va être gagné par la paralysie, la gratitude insensée qu'on éprouve, une gratitude qu'on s'efforce désespérément de masquer, pour ne pas avoir l'air idiot, ou dans le besoin. Et ma foi, ce jour-là, ce fut moi l'interruption et, l'espace d'un instant, je le compris, de même que je compris que, pendant quelques secondes, Martin Crosbie avait oublié jusqu'à ma présence. Ce fut seulement après avoir posé le livre, ouvert à plat de façon à garder la page, qu'il parut me voir à nouveau - et il sourit alors, d'un doux sourire comme humide, semblable aux sourires qu'on réserve aux bébés et aux animaux de compagnie capricieux. Le livre, je le remarquai, n'était pas du tout de T.S. Eliot. C'était une traduction anglaise d'Un ennemi du peuple et autres pièces d'Ibsen."

Je finirai en mentionnant une autre quasi-synchronicité qui me laisse plus que songeur. Au lendemain de ce 16 juin, où j'évoquai donc Sans soleil de Chris Marker, avec ses images islandaises prises sur l'île d'Heimaey, recouvert quelques années plus tard des cendres du volcan Eldfell entré en éruption, au lendemain de ce 16 juin donc, sortit sur Netflix la série Katla,de Baltasar Kormákur. Je ne suis pas un habitué de Netflix, mais il était trop tentant de voir ce qu'il en était.

 

Katla est un volcan, situé au Sud de l’Islande, recouvert par le glacier Mýrdalsjökull. Lorsque débute la série, il est entré en éruption depuis un an mais continue de déverser un déluge de cendres. Le village de Vik a été évacué et seuls y résident encore quelques habitants et des scientifiques venus surveiller l’éruption. D'étranges réapparitions vont alors survenir, et en premier lieu une jeune femme suédoise, Gunhild, qui avait séjourné dans le village vingt ans auparavant.

J'ai donc visionné à cette heure les deux premiers épisodes, et je dois dire que je suis happé par l'histoire : la photographie grisâtre de ces paysages sublimes y est aussi pour beaucoup. On peut dire qu'on est loin ici du Lieu tranquille...

L’afturganga ne convoque jamais en vain

« L’afturganga ne convoque jamais en vain. Et son offrande conduit toujours sur un chemin ».

Fred Vargas, Temps glaciaires (Flammarion, 2015) 

John Burnside, acte trois. En ce premier jour de l'été 2021, il me paraît cohérent d'ouvrir une nouvelle chronique sur L'été des noyés, acheté à la fin de l'été 2017. Ce faux thriller enferme aussi une méditation sur l'art, à travers la figure de la mère de Liv, Angelika Rossdal, l'artiste peintre qui a choisi de se retirer dans cette île de Kvaløya, au nord de la Norvège. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir beaucoup de succès : ses tableaux sont exposés à Oslo et partout dans le monde, et elle reçoit assez fréquemment des demandes d'entretien :

"Elle n'avait vraiment aucune idée de la façon dont se donne une interview et s'en délectait - et le chroniqueur ou le critique assis en face d'elle écoutait poliment pendant aussi longtemps que nécessaire, puis regagnait son bureau et rédigeait l'article sur la belle recluse éthérée du Nord glacial qu'il avait initialement prévu d'écrire." (p. 88, c'est moi qui souligne)

Lisant ces mots en janvier 2018, je ne manquai pas d'être intrigué : c'est que je venais de lire coup sur coup deux romans policiers de Fred Vargas, Temps glaciaires et Quand sort la recluse, qui avaient été l'occasion de nombreuses coïncidences et donc de plusieurs articles.

Il se trouve que l'histoire de Temps glaciaires se déroule en partie en Islande, et plus précisément dans une île au nord de l'Islande, Grímsey. Qui fait le pendant en quelque sorte de l'île de Heimaey, située elle au sud de la grande île, où Chris Marker, on l'a vu, tourna les premières images de Sans soleil. Que vient donc faire le commissaire Jean-Baptiste Adamsberg, le héros récurrent de Fred Vargas, sur cette île du cercle arctique ? Eh bien, enquêter sur la mésaventure d'un groupe de touristes pris en otage par le brouillard sur l’île du Renard, minuscule îlot tout proche de l’île de Grímsey (nous sommes donc sur l'île de l'île de l'île - une île puissance trois). Il a répondu à l'appel de l'afturganga, sorte de fantôme islandais, parce que "quand un afturganga te convoque, t'as drôlement intérêt à obéir."C'est qu'Adamsberg s'abandonne à ses intuitions, au grand dam du rationnel inspecteur Danglard.

L'afturganga est censé aussi attirer les humains dans l'au-delà, et en cela il est proche de l'autre figure mythique qui hante L'été des noyés, la huldra, qui apparaît sous les traits d'une femme irrésistiblement belle, et qui entraîne dans la mort les deux frères Sigfridsson et Martin Crosbie, en les noyant "dans les eaux froides et lisses du détroit de Malangen".

De fait, en octobre 2017, j'avais déjà établi une relation entre Sans soleil et Temps glaciaires : "Sans soleil de Chris Marker ne m'a pas retenu seulement pour le motif de l’œil, on s'en doute. De fait, dès le premier plan, la connexion était établie avec Temps glaciaires de Fred Vargas."

Pour en revenir à Angelika Rossdal, il est singulier que son mode de préparation à l'advenue du tableau soit si proche de la méthode d'investigation d'Adamsberg.

"C'était ainsi qu'elle avait décrit son activité, un jour, à une femme venue en voiture de Tromsø afin de l'interviewer pour le journal local. Mère s'était donné un mal incroyable pour expliquer tout cela, le fait qu'il s'agissait plus d'écouter que de regarder, que tout reposait sur l'attente, dans un état de préparation extrême, du moment où arriverait le tableau, et combien ç'avait été dur pour elle d'apprendre à ne pas penser, ne pas choisir, ne pas prendre de décisions à propos de ce qu'elle était en train de faire." (pp. 108-109)

"Adamsberg s'arrêta pile au milieu du trottoir, carnet toujours en main, immobile. Cette fois, ne pas bouger. Une particule de neige, une bulle, une "proto-pensée", venait vers lui. Il reconnaissait le frôlement léger de cette lente ascension, il savait qu'il ne devait pas un seul mouvement risquant de l'effrayer, s'il voulait avoir la chance de voir émerger son visage.
Parfois l'attente durait peu. Cette fois, elle lui parut très longue. Et elle le fut. C'était une lourde bulle, maladroite peut-être, sachant mal se mouvoir, trouver la force de s'élever sous l'eau. Les passants évitaient cet homme immobile ou le heurtaient sans le vouloir, et peu importe. Il ne fallait à aucun prix les regarder, ni esquisser un geste ni murmurer un mot. Pétrifié, il attendait.
Brutale, la bulle éclata en surface et lui fit lâcher son carnet. Il le ramassa, chercha un stylo et nota d'une écriture chancelante : Le mâle oiseau de la nuit." (p. 444)

Vinteraften, Harald Solhberg (1909), le peintre aimé d'Angelika Rossdal

Quelque part dans le soleil des années 1960

"La lenteur modifie le trajet de ce monde en imposant des temps désynchronisés, en destituant le Temps des maîtres C'est en se démultipliant en des lenteurs spécifiques qu'elle exprime le temps des choses, des entités naturelles, le temps des êtres, leur durée propre, au lieu que les choses et les êtres se trouvent capturés dans les filets d'un temps prométhéen. Au temps anthropocentrique s'oppose la texture courbe des temps enchevêtrés, humains et autres qu'humains. C'est de ces temps retrouvés, de ces cheminements sur les traces de temps hétérogènes, irréductibles au temps chronologique, que se tissent des commencements."

Geneviève Azam, Retisser la toile des temps, Socialter, Hors-Série "Libérer le temps", 2021, p. 9.

C'est ainsi que se termine l'article de l'économiste Geneviève Azam, promue rédactrice en chef le temps d'un numéro hors-série de la revue Socialter. A la même période, j'étais plongé dans L'été des noyés de John Burnside, et un passage du livre vint soudain entrer en collision avec la réflexion sur le temps qu'elle portait à l'orée de ce hors-série :

"Non : Kvaløya, Tromsø, Sommarøy, Hillesøy... voilà quels sont, pour moi, les vrais lieux, les endroits familiers. [...] Le temps a quelque chose de différent ici, les vieilles histoires persistent, incrustées dans le bois des hangars à bateaux et des quais du ferry, le temps dérive et sombre dans les herbes estivales et les épilobes qui tapissent le bord des routes. Il suffit de choisir le bon jour, la bonne météo, et on tombe sur un lieu caché dans la lumière matinale où le temps s'est arrêté bien avant notre naissance. Ou bien on bifurque pour prendre quelque étroit sentier à travers prés et on arrive à la contrée secrète que ces noms décrivent, quelque part dans le soleil des années 1960. Le temps existe encore, bien sûr - il est là-bas, dans le monde où vivent les autres, mais ce n'est qu'un concept. Purement théorique. Là-bas, dans le monde actif, l'heure tourne, mais nous sommes quasiment seules sur notre île Baleine et, que ce soit la nuit blanche ou l'obscurité hivernale, il n'y a pas grand chose qui trahisse le tic-tac des pendules." (pp. 33-34)

 

Cette vision d'un temps échappant au temps des horloges m'a aussitôt évoqué le poète André Hardellet dont l'idée fixe était bien cette sortie hors du temps commun. La phrase que j'ai soulignée ici, j'en retrouve une variation étonnamment proche dans une citation du Chardonneret de Donna Tartt dans ce même article de décembre 2017 mis en lien : le jeune personnage principal, Theo Decker,  vient de traverser le continent américain avec les bus Greyhound. Fuyant Las Vegas après la mort de son père, il arrive un soir à New York, à la gare routière de Port Authority, brûlant de fièvre. Il entreprend néanmoins de marcher jusqu'à Central Park South, un lieu autrefois familier :

"Les odeurs, les ombres, même les troncs tachetés et pâles des platanes me rendaient heureux, pourtant c'était comme si je voyais un autre parc en dessous de celui qui était visible, une cartographie du passé, un parc fantôme assombri de souvenirs, de sorties scolaires et de visites au zoo reléguées si loin dans ma mémoire. J'ai marché le long du trottoir du côté qui donnait sur la 5ème Avenue, jetant un coup d’œil, les sentiers étaient ombragés par des arbres avec le halo des réverbères, arbres mystérieux et accueillants comme les bois dans Le Monde de Narnia. Si je bifurquais et marchais le long de l'un de ces chemins éclairés, est-ce que je ressortirais  dans une année différente, peut-être même dans un avenir différent où ma mère, tout juste sortie du travail, m'attendrait légèrement décoiffée par le vent sur le banc (notre banc) à côté de l'étang : elle rangerait son téléphone portable et se lèverait pour m'embrasser : Bonjour, mon poussin, c'était comment tes cours, qu'est-ce que tu veux manger ce soir ?" [C'est moi qui souligne]

Mais à peine ai-je retranscrit ici cet extrait de ce Chardonneret, que j'avais abordé à reculons et qui m'avait ensuite si passionné, que j'ai envie de dire, comme Frédéric Boyer, dans Le lièvre, mes amis, mes amis, pardonnez-moi, mais voici qu'une autre image s'impose à moi, ce soleil des années 1960, ces chemins éclairés, irrésistiblement me conduisent à Sans soleil, le grand film de Chris Marker, somptueuse méditation sur le temps et le souvenir. Film qui s'ouvre sur l'image de trois enfants sur une route d'Islande en 1965, dont Marker dit (pour être précis, c'est Sandor Krasna, un caméraman free-lance qui est censé s'exprimer dans une lettre dite en voix off par une femme inconnue - on entrevoit déjà par là la vertigineuse complexité du film)  qu’elle est pour lui une parfaite image du bonheur, mais qu’il avait essayé plusieurs fois en vain de l'associer à d'autres images.

L'Islande, ce n'est pas la Norvège bien sûr, mais c'est encore le Nord, ce qui nous hante, dit Robert Macfarlane en sous-titre de sa troisième partie. Marker revient plus tard sur cette première image des enfants islandais. Et la voix off précise que ce plan a été pris lors d’un voyage sur l'île de Heimaey* en 1965. Suivent alors des images tournées par Haroun Tazieff au même endroit en janvier 1973 : "Le volcan de l’île s’était réveillé. J’ai regardé ces images, et c’était comme si toute l’année 65 venait de se recouvrir de cendres." [Le passage en question se situe à 1 : 35 : 50]

Cette éruption est racontée dans le livre de l'anthropologue islandais Gísli Pálsson, Ma maison au pied d’un volcan (Gaïa Editions, janvier 2020). Enfant du pays, il étudiait à l’étranger à ce moment-là mais  "il en a minutieusement reconstitué la trame, explique Jean-Pierre Tuquoi dans Reporterre, qu’il insère dans un récit plus large qui donne à voir la vie dans ce coin d’Islande en marge de l’Europe. « Ce sont les pierres et le magma qui ont donné forme à mon existence », écrit-il. Un volcan inactif depuis sept mille ans, le Eldfell (littéralement "montagne de feu") s'est réveillé. "Dans le village, poursuit Tuquoi, tout le monde est pris de court. Des sismographes ont bien été installés mais, en nombre insuffisant, ils n’ont rien signalé d’anormal." La majorité des 5000 habitants de l'île sont évacués, un seul homme décèdera, asphyxié par les gaz volcaniques. Un tiers des maisons seront détruites dont la demeure familiale de Pálsson, mais les 47 énormes pompes déversant de l'eau de mer sur les coulées de lave parviendront à la figer avant qu'elle n'obstrue le port, vital pour l'économie insulaire. Il est amusant, si l'on peut dire, de lire (Tuquoi toujours) que des "vulcanologues réputés se sont manifestés pour donner leur avis sur ce qu’il convenait de faire ou de ne pas faire, dont le français Haroun Tazieff, qui en l’occurrence n’a pas fait preuve d’un grand discernement." L'article de Reporterre finit par cet avertissement :

"Peut-être faut-il voir dans cet évènement microscopique que fut à l’échelle planétaire l’éruption du volcan un avant-goût de ce qui attend l’humanité avec le changement climatique ? Gísli Pálsson en est convaincu. « Si l’éruption avait continué, les conséquences auraient été très différentes. Tous les efforts entrepris pour préserver la ville et le port auraient pu être réduits à néant. Il en va de même, conclut l’auteur, de nos tentatives pour sauver la planète : si nous ne prenons pas le problème à bras-le-corps (et en particulier le changement climatique), les jours de la Terre telle que nous la connaissons sont comptés. »"

"Il suffisait donc d'attendre, commente Sandor Krasna, et la planète mettait elle-même en scène le travail du Temps. J'ai revu ce qui avait été ma fenêtre, j'ai vu émerger des toitures et des balcons familiers, les balises des promenades que je faisais tous les jours jusqu'à la falaise où j'avais rencontré les enfants."

Robert Macfarlane, dans son périple sur les îles Lofoten, découvre le village de Refsvika, dont les habitants, furent comme ceux de Heimaey "déplacés", entre 1949 et 1951, dans de plus gros villages de la côte norvégienne. Les maisons ont alors été démolies, les pierres et le bois de charpente transportés par bateau pour construire de nouvelles maisons. L'écrivain contemple les vestiges en essayant d'imaginer l'endurance des gens qui ont habité cet endroit hostile, si longtemps et avec si peu de ressources :

"La baie elle-même est entourée de gros sable coquillier blanc, moucheté de fragments de buccins et de moules, jonchés de déchets humains. Une tête de poupée, deux brosses à dents, des fragments de bouteille en plastique, des récipients, des écheveaux de corde bleue, des hameçons rouillés pris dans un enchevêtrement  de fils de nylon, du varech emmêlé dans des filets de pêche.
Je repense à ce que m'a dit un jour une archéologue, à Oslo, au sujet du temps profond : Le temps n'est pas profond, il est déjà autour de nous en permanence. Le passé nous hante, il occupe notre espace, non tant sous forme de strates que sous forme de sédiments à la dérive. En ce lieu, tout cela me semble juste. C'est nous qui hantons le passé, nous sommes son fantôme." (p. 293)"

Refsvika (1939)

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* La réalisatrice Sólveig Anspach est née elle aussi à Heimaey, le 8 décembre 1960, c'est-à-dire dix jours après moi, ce qui en fait presque une jumelle cosmique, Sagittarienne malheureusement décédée d'un cancer récidiviste en 2015. 

Sólveig Anspach par Anna Rouker - 1986

Dans son dernier film, L'Effet aquatique, Solveig Anspach filme, écrit Thomas Sotinel dans Le Monde, les gens et les lieux qu’elle aime :  "Elle a vécu à Montreuil ; l’Islande est le pays de sa mère. La cinéaste y a situé un drame, Stormy Weather (2003), et une comédie, Back Soon (2007), tous deux interprétés par une poétesse islandaise, Didda Jonsdottir (que l’on voyait aussi dans Queen of Montreuil). On la retrouve dans L’Effet aquatique en édile de Reykjavik, chargée d’accueillir le congrès des maîtres-nageurs." Elle a réalisé également plusieurs documentaires, dont l'un sur son île natale intitulé Vestmannaeyjar, dont le synopsis est tout simplement : "Dans une petite île d'Islande, quinze ans après une éruption volcanique, les habitants racontent les faits et leurs rêves prémonitoires quant à l'événement." On peut le visionner sur YouTube (mais il est dommage que les propos des Islandais ne soient pas traduits):

 

Viennent croupir les restes d'un été brûlant

"Cette  espèce de croyance aux fantômes, de superstition, ne sert jamais qu'à cacher quelque chose de bien vivant qu'on voudrait sans doute ne pas avoir à vivre. Le fantôme prend toujours la place du vivant honteux que nous sommes. Quand on remonte aux sources d'une histoire de revenants, on tombe très vite sur une souffrance érotique, une faute bien vivante dont on protègera à tout prix l'illusoire caractère inavouable comme pour s'en faire une malheureuse carapace, une armure de paille."

Frédéric Boyer, Le lièvre, Gallimard, 2021, pp. 21-22

J'ai terminé la relecture de L'été des noyés de John Burnside. Mais je n'en ai pas fini pour autant avec lui, car le besoin est bien présent de le retraverser une fois encore, en explorant les résonances auxquelles il a donné lieu, en soulevant les questions qu'il a laissées pour la plupart grandes ouvertes comme des portes béant sur la nuit. Quatre ans après la première lecture, c'est comme si tout était encore neuf, le mystère à peine effleuré. Ce n'est pas à un compte rendu que je veux procéder, mais à un retour sur quelques passages particulièrement intrigants, dans l'espérance peut-être vaine que quelque chose d'autre, d'inaperçu encore surgira.

La narratrice, Liv, écrit dix ans plus tard sur ce qui s'est déroulé lors de ce fameux Été des noyés. Un jour, vers dix heures du soir, de la fenêtre du palier de l'étage, elle aperçoit Martin Crosbie, un touriste qui a loué la petite maison d'été, la hytte, du vieux Kyrre Opdahl, le conteur d'histoires fantastiques. La scène est marquée d'emblée par l'incertitude des perceptions, le doute sur la réalité ultime des choses : ainsi, quand bien même le paysage est éclairé par le midnattsol (le soleil de minuit en norvégien) qui permet donc à Liv de distinguer nettement Martin Crosbie, elle se croit l'espace d'un instant le jouet de son imagination, tellement l'apparition de cet homme lui paraît incongrue. Elle lui prête, comme par un jeu de miroir, une semblable perplexité : il "contemplait la maison comme s'il pensait devoir la reconnaître, mais peinait à s'en souvenir." C'est comme si elle entrait dans son esprit comme un narrateur qu'on dit omniscient car elle ne craint pas d'affirmer : "Il n'était pas habitué au véritable midnattsol, et ne s'attendait sans doute à l'effet que cela produisait sur lui." Précisant plus loin que l'expression soleil de minuit  est "terriblement trompeuse, car elle suggère une lumière dorée de coucher de soleil permanent, or ce n'est pratiquement jamais comme ça."

"En ce soir précis, il faisait doux et frais après la première véritable journée d'été, et la lumière était à ce crépuscule immobile d'un blanc argenté qui rend spectrales toutes choses : chemins fantômes sinuant devant notre maison et s'éloignant le long de la grève comme s'ils revenaient pour une nuit de ce lointain passé, oiseaux fantômes suspendus dans les airs au-dessus des eaux vitreuses du détroit, prairies fantômes sur des kilomètres en tous sens, le moindre brin d'herbe, la moindre tige de fleur, caressés d'une lumière mercurique, comme le feuillage sur les photos anciennes que j'avais examinées plus tôt. C'aurait été facile de penser que Martin Crosbie était lui aussi un fantôme, la première fois que je le vis, car il n'avait rien de substantiel, en dehors de sa présence inattendue en ce lieu où il n'aurait pas dû être, et même cette présence était provisoire, un mirage de la nuit d'été, susceptible de se désagréger et se dissiper avant que je puisse discerner de quoi il s'agissait." (pp. 55-56)

Mosaïque (église Saint-Etienne de Briare)

Le roman est divisé en trois parties de longueur inégales. La première, dont fait partie ce passage, s'intitule Visions - ce qui exprime bien le rôle crucial donné aux jeux des regards, au sens de la vue. Liv confesse avoir, plusieurs années durant, observé - espionné, rectifiait Kyrre Opdahl - les estivants à l'aide des jumelles que sa mère lui avaient offertes pour son treizième anniversaire. Ici encore, elle dit se rendre compte que Martin Crosbie, bien qu'il observât la maison, ne l'avait pas vue, elle, "à demi cachée, immobile sur le palier, j'en profitai pour l'évaluer du regard." 

Et ce qu'elle voit de cet homme, c'est sa fragilité, son côté animal traqué, "créature des bois délogée de son couvert, sans nulle part où se cacher". Le fin modelé de ses traits ne l'arrache pas à cette animalité, bien au contraire, car Liv rattache cette délicatesse à celle "qu'on voit à certains animaux, au cerf, disons, ou au renard."

Recopiant ces mots, je ne peux pas ne pas revenir sur Le lièvre, ce roman de Frédéric Boyer, que j'ai lu d'une traite cet après-midi, et qui m'a déjà donné la citation en exergue de cet article, livre intense et fiévreux qui est aussi un retour sur l'enfance, où les motifs de l'animal et du fantôme ne cessent de s'entrecroiser. Ainsi, page 59 :

"Oui, je sens mon cœur s'accélérer en racontant cette histoire. Sombre toujours est la nuit. De façon banale et stupide je me suis longtemps représenté l'existence comme une maison hantée. Impossible de deviner quand notre voisin allait frapper et m'appeler à travers la porte et les murs. Mais je sens parfois qu'il est revenu. [...] Vous l'aurez reconnu, mes amis, mes amis. Il aura traversé les vastes prairies du temps. Avec peut-être encore, tout au fond de lui-même, le vent des bois rouges d'octobre, le grincement des arbres, l'odeur des trous d'eau où viennent croupir les restes d'un été brûlant. Avec toute sa jeunesse, oh toute notre jeunesse palpitante comme un petit animal capturé dans nos bras. Après ces longues années, après toutes ces heures, il revient avec le sentiment, pas si désagréable finalement, que le chemin des œuvres durables n'est plus si certain, et que réapparaîtra en travers du peu de route qu'il me reste à accomplir un fantôme joyeux comme lui, féroce et bien vivant, aux paroles à peine déchiffrables, et qui m'arrachera un oui ou un non, la victoire ou la mort.[...]

Était-ce parce qu'il nous suffisait de l'entendre, au-dessus de chez nous, comme on entend parfois un animal dans un grenier ou sur le toit, un rat ou un loir, pour avoir à craindre sa présence comme on redoute, après l'avoir appelée et espérée silencieusement toute la nuit, celle d'un esprit qui se manifeste ?"

John Burnside

Et l'on peut s'amuser à poursuivre ce jeu d'échos (que je n'avais pas prévu et qui s'est comme imposé dans le fil de cette méditation) entre  les deux romans avec la description du paysage de l'île de Kvaløya où vivent Liv et sa mère : "Il n'est pas spectaculaire ni d'une splendeur de carte postale, contrairement aux fjords de l'Ouest, il est simplement âpre, apparemment désert et, le soir, si vaste et immobile qu'il pousse même l'être le plus pragmatique à penser aux esprits." Et Martin Crosbie est comme ces touristes dont Liv assure qu'il n'est pas rare qu'ils passent les premiers jours à se demander pourquoi ils sont venus, là, à soixante-dix degrés de latitude nord.

"Planté devant notre grille, ce premier soir, il devait se dire qu'il avait fait un long voyage mélancolique pour rien, qu'il n'avait parcouru un si long chemin que pour échouer nulle part. Pendant ce qui sembla un long moment, bien que ça n'ait sans doute duré plus de deux ou trois minutes, il resta là, à contempler notre maison, en souhaitant qu'elle soit réelle... et bien que j'aie sans doute été nettement visible, là, sur le palier, en droite ligne de son regard, il était évident qu'il ne me voyait pas. Tant qu'il resta là, il garda les yeux rivés sur moi, mais il ne voyait rien. Rien ni personne. Puis il fit demi-tour et repartit sur le sentier, sans se retourner une seule fois... et je ne pus m'empêcher de penser qu'à l'heure où il regagnerait la hytte de Kyrre, il en serait déjà à suspecter que rien de ce qu'il avait vu au cours de sa vie entière, ici ou n'importe où ailleurs, n'était réel." (p. 59)

Jeu d'échos qui s'est donc amplifié, alors que je l'avais primitivement décelé dans l'Underland de Robert Macfarlane, avec le chapitre où il explore les grottes ornées des îles Lofoten, toujours en Norvège. Il revient de son exploration du Kollhellaren, avec ses danseurs rouges, lorsqu'il a "la nette et curieuse impression d'être surveillé." Les huîtriers, les mouettes, un aigle de mer, des loutres l'observent, mais il y a plus que cela : 

"En regardant de l'autre côté de la baie, sur la rive septentrionale, j'aperçois près des bouleaux étincelants une silhouette sombre sur un promontoire qui devrait être vide. Je n'en distingue que les contours immobiles ; elle a une forme humaine,et elle me fait face.

Près des bouleaux, la silhouette m'observe.

Deux huîtriers frôlent les eaux qui nous séparent en lançant de brefs cris d'alarme, et leur vol vacillant attire mon œil. Quand je regarde à nouveau de l'autre côté de la baie, il n'y a plus rien sur le promontoire, plus rien ni personne. " (pp. 306-307)

Macfarlane n'en dira pas plus. Et pourtant nous ne sommes plus dans un roman, mais dans un récit.

A suivre, cela va sans dire.