Essaie de dire aux mortels ces choses que tu sais

Turin, le 26 août 1950, Cesare Pavese, de sa chambre au troisième étage de l'Albergo Roma, téléphone à une femme pour l'inviter à dîner. Elle refusera. Il en appellera d'autres, elles refuseront toutes. Il appellera des amis, mais ils ne répondront pas, ils sont en vacances. C'est Frédéric Pajak qui raconte le suicide de l'écrivain dans L'immense solitude (1999) :

 

Ce suicide à l'âge de 42 ans a eu tendance à éclipser l’œuvre elle-même, ainsi que le déplorait Italo Calvino : "On parle trop de Pavese à la lumière de son dernier geste et pas assez à celle de la bataille gagnée jour après jour contre sa propre tendance à l’autodestruction."* Ce propos est rapporté par Daniela Vitagliano, dans son article "Les Dialoghi con Leucò de Cesare Pavese, une mythologie fondée sur l’homme", paru en 2013 dans Les Cahiers d'études romanes. Selon elle, la mort n'est autre que "le visage caché du mythe surtout dans les Dialoghi con Leucò, qui représentent l’exemple parfait de la façon de Pavese d’entendre le mythe et de s’y rapporter. " Dans une interview de 1950, il la présente comme son œuvre la plus significative. "Malgré ce fait, relève-t-elle, à cause de sa complexité, ce livre a été, parmi ses œuvres, celui que les critiques ont le moins commenté et peut-être le moins saisi dans son essence."

Complexité, je veux bien le croire : au bout de plus d'une année de travail théâtral sur l’œuvre, aucun de nous ne peut prétendre à l'avoir comprise en profondeur. Et ne parlons pas de la difficulté à mémoriser des dialogues qui ne sont pas vraiment naturalistes. Cependant, la lecture de cet article, tombé dans l'escarcelle de la recherche sur le net, a éclairé ma propre lanterne. A celles et ceux qui pourraient penser que Pavese fuit devant la réalité en rédigeant ces dialogues à l'issue d'une guerre qui a laissé l'Europe exsangue, Daniela Vitagliano rétorque qu'il est "légitime, et c’est quasiment un devoir, de se demander quelle est l’opération cachée derrière la réécriture des mythes dans les Dialoghi con Leucò et d’aller rechercher les raisons profondes qui ont poussé Pavese à choisir le mythe comme catégorie interprétative de son vécu personnel et de cette période historique."

Je n'entends pas ici résumer l'article, et risquer d'en réduire la portée et de déformer son propos, et je me contenterai d'en citer quelques passages, comme celui-ci : "L’arrière-plan mythique sert de prétexte au développement d’un discours ontologique sur l’homme : les personnages discourent, de façon souvent énigmatique, de plusieurs aspects de la vie humaine, comme le souvenir, l’amitié, l’amour, le rôle de la femme en tant qu’amante ou mère, la mort, le destin." Il n'est pas anodin que le premier thème évoqué soit le souvenir. Souvenir qui est un élément important dans trois des cinq dialogues (sur les vingt-sept que compte l’œuvre) que le Doc a choisis pour la pièce.

Selon Daniela Vitagliano, le mythe est aussi défini par Pavese comme une métaphore du moment pré-poétique, de l’inspiration, moment pré-poétique à son tour comparable (comme chez Leopardi) "à la stupeur enfantine qui déclenche toute découverte : par conséquent le moment mythique devient symbole de l’enfance, l’unique moment de la vie où on peut parvenir à la connaissance authentique de la réalité, d’où, ce qu’on connaît pendant l’âge adulte n’est autre que le souvenir instantané de ce que l’on a déjà connu mais dont on ne se souvient pas. [...] On atteint donc à un concept platonicien, scire nostrum est reminiscere (notre connaissance dérive du souvenir), développé par la poétique de la « rimembranza » de Leopardi : la différence entre Platon d’un côté, et Leopardi et Pavese de l’autre, consiste dans le fait que les deux auteurs “modernes” réinterprètent l’âme platonicienne en lui soustrayant toute essence transcendantale, et en l’identifiant avec l’âge enfantin. "

 

Je n'ai pas lu ce livre, dont la couverture m'est apparue en recherchant des images sur Leopardi. Mais de Perle Abbrugiati, je me souviens d'avoir acheté à Blois Le vertige selon Calvino.

Je file à la fin de l'article, avec ses paragraphes, à mon sens, essentiels :

Si les premiers dialogues sont axés sur l’angoisse de l’inéluctabilité du destin, sur l’angoisse de l’arrivée de la mort, les derniers dialogues visent à montrer comment on peut vaincre le destin, à travers les mots de l’homme vers l’homme. Ce qui fournit une nouvelle et définitive explication du choix de la forme dialogique, car elle permet un mutuel échange entre ceux qui parlent : l’homme, à travers la parole, vit et se sent vivant.

Dans cette optique le pénultième dialogue, Le Muse, se présente comme exemplaire : il se déroule entre Hésiode, le seul personnage historique présent dans les Dialogues, et Mnémosyne, la muse de la mémoire. La déesse montre à Hésiode que les dieux ne peuvent pas aspirer à la condition de l’homme, sauf s’ils deviennent des hommes (comme dans Il diluvio), alors que les hommes peuvent aspirer à une condition divine car ils l’ont gardée en eux dès l’instant où le logos a pris le dessus, ou mieux, est né du mythe. Elle lui enseigne ce que veut dire devenir poète :

 C'est sur les échanges suivants qui se termine aussi notre pièce :

MnÉmosyne – […] Ne comprends-tu pas que l’homme, chaque homme, naît dans ce marais de sang ? Et que le sacré et le divin vous accompagnent, vous aussi, dans le lit, aux champs, devant la flamme ? Chaque geste que vous faites répète un modèle divin. Jour et nuit, vous n’avez pas un instant, même le plus futile, qui ne jaillisse du silence des origines).
HÉsiode – Tu parles, Mélétè, et je ne puis te résister. S’il suffisait au moins de te vénérer. MnÉmosyne – Il y a un autre moyen, mon cher.
HÉsiode – Et lequel ?
MNÉMOSYNE – Essaie de dire aux mortels ces choses que tu sais. 

 

Hésiode et Muse, Gustave Moreau, 1857

Terminons par ces lignes fortes, en forme de conclusion provisoire :

Sur cette base, il nous semble possible de suggérer une hypothèse de lecture des Dialoghi : Hésiode (clair alter ego de l’écrivain), présenté comme un berger qui a l’habitude de parler avec la muse du souvenir, Mnémosyne, en lui racontant ce qu’il éprouve, car c’est dans ces instants que la lassitude l’abandonne, ayant été convaincu un jour par la déesse de devenir poète et de raconter ce qu’il sait, décide de lui raconter les vingt-cinq dialogues qui précèdent. Donc le titre du livre qui fait référence aux “dialogues” que Pavese a entretenus avec Leucò (nom dont le choix se prête à plusieurs hypothèses, que nous ne pourrons développer ici) aurait pu être aussi Dialogues avec Mnémosyne. Il s’agit bien sûr d’une hypothèse qui confirme de toute façon le but de ce livre : Pavese reconnaît la force de la parole poétique, tant au niveau de la forme choisie, le dialogue, qu’au niveau du contenu. Au niveau mythopoïétique, la mythologie proposée par Pavese est donc une mythologie de “retour à l’homme” : comme l’a dit Furio Jesi à propos de Kerényi la mythologie est un cercle contre la mort et, en même temps, elle est telle car son cercle est comprimé par la mort. Pavese a trouvé, à travers sa “mythologie personnelle” encadrée dans la Mythologie, des marges de liberté, les instants extatiques entraînant la mémoire, qui permettent à l’homme de sourire face au passé, d’utiliser la force de la parole poétique pour vaincre le destin de mort qui nous concerne tous, en devenant ainsi “immortel”.

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* Italo Calvino, Pavese : essere e fare (1960), in Saggi 1945-1985, sous la direction de M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, p. 78. 

 

Ce que je cherche, je l'ai dans le cœur, comme toi

ULYSSE. - Je ne suis pas immortel.
CALYPSO. - Tu le seras, si tu m'écoutes. Qu'est-ce que la vie éternelle, sinon cette acceptation de l'instant qui vient et de l'instant qui fuit ? L'ivresse, le plaisir, la mort, n'ont pas d'autre but. Que fut jusqu'à présent ton errance inquiète ?
ULYSSE. -  Si je le savais, j'aurais déjà cessé. Mais tu oublies quelque chose.
CALYPSO. - Quoi donc ? 
ULYSSE. - Ce que je cherche, je l'ai dans le cœur, comme toi.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leuco, in Quarto, Œuvres, p. 710.  

 

Sur les conseils de Circé, Ulysse se rend aux Enfers (Odyssée, X, 505-540 et XI, 1-640) pour consulter le devin Tirésias. Sur le cratère lucanien à figures rouges du peintre de Dolon (vers 390 av. J.-C.), on voit Ulysse assis sur un tas de cailloux, entouré de deux de ses compagnons et tenant un glaive maculé de sang :  c'est qu'il vient de sacrifier un bélier et un mouton afin d'invoquer les mânes de Tirésias. Lequel, barbe et cheveux rehaussés de blanc, œil fermé indiqué par trois traits, apparait au ras du sol, surgi du royaume des morts. Il révélera à Ulysse que lui et ses compagnons aborderont à l'île du Soleil, et qu'ils ne devront pas toucher à son bétail, s'ils veulent pouvoir rentrer chez eux.

 

Tirésias (détail)

Ce rituel d'invocation des morts est nommé Nekuia en grec ancien. Il se trouve que j'entendis pour la première fois parler de cette Nekuia en septembre 2024 lors des rencontres littéraires de Chaminadour, à Guéret, à l'occasion d'une courte conférence (38:20) donnée par Yannick Haenel. On peut l'écouter en intégralité sur You Tube, il ne faut pas s'en priver car c'est un vrai bonheur.

 

D'emblée, il a cette parole forte : "Ulysse, qui invoque les morts, qui les écoute, est l'éclaireur de la littérature, celui qui s'est sacrifié pour nous montrer le chemin des aventures étranges." Il rappelle comment, à l'instigation de Circé, Ulysse laisse dériver son navire sans pilote et finit par échouer sur le rivage des Cimmériens. Un nom qui se laisse voir dans Une saison en Enfer d'Arthur Rimbaud.

"Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J’étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons."

"Rimbaud, poursuit-il, vient de là, comme Dante. Il vient de la Nekuia d'Ulysse, de cette brèche insensée qui déchire la cohésion du monde." Ulysse se rend d'abord à la quadruple confluence du Styx et de l'Achéron, du Pyriphlégéthon et du Cocyte, où il creuse une fosse avec son glaive. Il suit encore les consignes de Circé, les étapes de la "recette" pour faire venir les morts. Avant de sacrifier les animaux, il convenait de verser le lait miellé, le vin doux et l'eau pure, sur laquelle on répand la blanche fleur de farine.

Haenel encore : "Ulysse ne cesse d'être initié au fait même de vivre. N'a-t-il pas refusé l'immortalité que lui propose Calypso ? N'avance-t-il pas sur le chemin zigzagant du voilement et du dévoilement, du scellement et du descellement ?" Il raconte comment, à l'époque où il suivait pour le journal le procès du massacre de Charlie Hebdo, paralysé par l'horreur de ce qu'il avait vu au tribunal, ne sachant plus comment écrire sa chronique, il improvisa une nuit dans son jardin de banlieue une Nekuia personnelle.

Il évoque aussi à un moment le grand écrivain italien Roberto Calasso, à travers son livre Les Noces de Cadmos et Harmonie (Gallimard, 1991), référence également dans un article trouvé lors de ma recherche et dont le sujet était Infamous Offspring, création en 2023 de Wim Vandekeybus.

 

Extrait de l'article : 

"Le monde mythologique grec est éternel : les récits universels dépeints tout au long de l’histoire sont issus de narrations lointaines et demeurent d’actualité. De nombreuses variantes continuent d’exister simultanément, formant l’essence même de la mythologie.

Comme l’explique l’écrivain Roberto Calasso, « tout ce qui arrive, arrive de telle ou telle façon, ou de telle autre façon. Si, par quelque perversité de la tradition, une seule version d’un événement mythique nous parvient, elle est comme un corps dénué d’ombre, et nous devons nous efforcer de retracer cette ombre invisible dans notre esprit. »
C’est dans ce contexte multidimensionnel qu’émerge l’espace propice au développement de l’imagination artistique et que se déploie l’univers d’Ultima Vez.

Daniel Copeland et Lucy Black jouent respectivement le rôle du père/de Zeus et de la mère/de Héra, qui, n’apparaissant qu’à l’écran, demeurent des parents divins distants et inaccessibles. À leurs côtés, la légende du flamenco Israel Galván incarne le meilleur ami de la famille/Tiresias, le prophète aveugle qui ne communiquera avec les artistes présents sur scène qu’à travers le rythme et le langage corporel."

Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi

LEUCOTHEA. - Tu as trop de souvenirs de lui. Tu ne l'as pas fait pourceau, ni loup, mais tu l'as fait souvenir.
 CIRCÉ. - L'homme mortel, Leuco, n'a que cela d'immortel. Le souvenir qu'il porte et le souvenir qu'il laisse. Les noms et les mots ne sont que cela. Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi, résignés.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leuco, in Quarto, Œuvres, p. 717. 

Mercredi soir soir, avant de rédiger l'article Septante de la vie, j'ai regardé sur Arte le film de Bruno Podalydès, Comme un avion. Je l'avais vu au cinéma, en janvier 2016, j'en avais un excellent souvenir mais je n'étais pas sûr pour autant de le suivre à nouveau jusqu'au bout. Cependant le charme opéra et je restai scotché à l'écran. Il me revint que j'avais commis un article à l'époque, Sommeil que tu traverses comme une rivière, et je pourrais tout à fait reprendre les mots d'hier : 

Je n'étais pas très convaincu au moment d'y aller. C'était plus hier soir une envie de cinéma, une envie de s'abîmer une fois encore devant le grand écran du cinéma, que l'envie spécifique de ce film, Comme un avion, de Bruno Podalydès, que j'avais raté lors de sa sortie et qui devait au festival Télérama de revenir à l'Apollo.
Et pourtant quel bain de jouvence que ce film qui, très vite, dès les premières images, m'a happé, emporté dans son rythme tranquille et son humour jamais acide ; moi qui avait été ces dernières semaines d'une trop grande porosité à l'actualité, à la tragique situation du monde, j'oubliais tout, le temps de la dérive dérisoire, placide et sensuelle de ce kayakiste, le réalisateur lui-même, qui voudrait atteindre la mer pendant sa semaine de congé mais prenant par exemple le mauvais bras de rivière échoue dans un fossé à la périphérie d'un super U. Lui, le passionné de l'Aéropostale, qui emmène le Vol de nuit de Saint Ex dans son périple préparé avec minutie, n'ira pas plus loin qu'une auberge furieusement bucolique où il s'enivrera d'amour et d'absinthe.

 

Je me plongeai ensuite dans le mythe de Tirésias, où il était question aussi de sexe, on l'a vu. Et je réalisai après coup que mon petit film aux allures de feel good movie n'était peut-être pas sans résonance avec la geste grecque. Vénus, la chanson de Gérard Manset reprise par Alain Bashung que l'on peut entendre à différents moments, ne nous plaçait-elle pas dans une tonalité mythologique ? 

 

Et puis je repensai à la fresque du Vatican, vantée par Pascal Quignard, représentant plusieurs épisodes de l'Odyssée. Or, Aurélien Ferenczi, dans sa critique du film sur Télérama, le décrit comme une mini-Odyssée qui prend le temps de vivre : et "puisqu’il s’agit d’une mini-Odyssée, notre Ulysse a sa Pénélope (Sandrine Kiberlain), épouse compréhensive qui accepte le caprice comme celui d’un grand malade ou d’un enfant. Et sur son chemin surgit Circé : elle a les traits plantureux d’une patronne de guinguette (Agnès Jaoui), et on ne peut lui échapper."

Deux panneaux de la fresque de la via Graziosa évoquent l'épisode de Circé. 

"Ulysse au royaume de Circé (à gauche) ; les compagnons d’Ulysse sont, semble-t-il, transformés de porcs en hommes (à droite)." (Texte du musée)

 

Cette Circé ne transforme pas les hommes en pourceaux, mais son royaume (une île sur la rivière languide), Michel, notre infographiste recyclé kayakiste, ne le quitte pas sans regrets. Il s'y attarde volontiers, repart sans grande conviction et, absinthe et hasard aidant, revient par deux fois dans ce havre troublant. C'est donc trois séjours successifs qu'il fait au royaume béni des dieux de la météo (un éternel été semble ici régner - la photographie est toujours lumineuse), une première nuit dans la tente Quechua rouge, une seconde dans le van de Mila (Vimala Pons, autre déesse juvénile qui pleure quand la pluie tombe), une troisième dans le lit où la veuve le conduit par un jeu de post-it comme cailloux blancs pour Petit Poucet quinquagénaire.

Il n'est pas anodin de souligner que toute l'aventure s'origine dans une demande du patron de Michel (Denis Podalydès, le frangin) parlant de palindrome. Ce mot que l'on peut lire dans les deux sens. C'est ainsi que Michel tombe sur le mot kayak, parfait palindrome, kayak, avion sans aile (et l'on peut entendre au moment où il s'élance sur les eaux vertes la chanson de Charlélie Couture qui donne son titre au film).

 

En recherchant des critiques du film, je suis tombé sur une belle page du site Œdipe.org, portail de la psychanalyse francophone (que je connaissais pas du tout). Dominique Chancé écrit ceci :

L’avion sans aile, objet absurde, se réalise dans le Kayak, moyen de s’envoler sans décoller du sol, en rêvant, en buvant, en contemplant, au hasard de belles rencontres, femmes ou libellules. La chanson, à l’instar de quelques autres, n’illustre pas seulement le film, mais suggère plusieurs motifs et peut-être la présence récurrente de ces chansons indique-t-elle la nature du film, entre ritournelle et fluidité. Finalement, la répétition, les rives qui se resserrent, l’horizontalité, les limites de temps et d’espace, imposent au projet du personnage et du film, un schéma décevant. On ne va pas loin, on s’enfonce dans des impasses, on se retrouve sur le parking d’un supermarché, on est surveillé, on n’a plus qu’à revenir et si, enfin, on part, c’est pour peu de temps : les silhouettes familières de l’épouse et du patron viennent barrer la route qui, peut-être s’ouvrait enfin. Tout n’est que répétition, retour, du pêcheur, du départ, des mêmes figures imposées.  

Un peu plus loin, elle écrit encore :

In girum imus nocte et consumimur igni, est également un palindrome. C’est un vers de Virgile qui signifie :

Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu.

C’est également le titre d’un film de Guy Debord. Bruno Podalydès serait-il situationniste ?

Il est certain que ce vers, qu’il ne cite pas, s’accorde cependant à son film et aux incendies que provoque son héros, brûlé par le feu d’un rêve, tournant en rond dans son palindrome. Mais Bruno Podalydès nous propose une version moins tragique de la condition humaine, une manière ludique et humoristique de prendre la structure fermée du palindrome, comme dans une ronde enfantine et irrégulière où l’on pourrait s’arrêter quand on veut, et répondre à la sommation : « embrassez qui vous voulez ».

 

 

Septante de la vie

Ce n'est pas parce que les dieux l'enviaient que Tirésias fut aveuglé. La version la plus connue de l'histoire est celle d'Hésiode dans sa Mélampodie. Il raconte une dispute entre Zeus et Héra au sujet de la jouissance sexuelle : qui de l'homme ou de la femme a le plus de plaisir dans l’étreinte ? Ne pouvant se mettre d'accord, on eut l'idée de faire appel à celui, un simple mortel, qui avait homme puis femme avant de redevenir homme, et connu donc les deux voluptés. Convoqué chez les dieux, le vieux devin gravit donc péniblement le mont Olympe, et sitôt la question posée donna sans hésiter sa réponse : "Pour une seule part sur les dix parts jouit le mâle. Mais les dix parts entièrement la femelle, étant entendu que la dixième est en pensée." Pascal Quignard, qui la rapporte ainsi, souligne à raison le caractère énigmatique de cette réponse. Claude Calame, dans Qu'est-ce que la mythologie grecque ? (Folio essais, 2015), explique que Tirésias prétend que la femme ressent un plaisir sexuel de neuf fois supérieur à celui de l'homme. Et c'est bien ainsi qu'il est de tradition de l'interpréter.

 

Tirésias a à peine fini de parler qu'il est aveuglé par Héra. "Pour compenser la peine infligée, écrit Calame, Zeus lui offrit le don de divination ; il y ajouta une vie qui, d'une durée de sept générations, rapprochait le nouveau devin de la condition divine."(p. 403)

On peut se demander quelle est la raison de la colère d'Héra. Si la jouissance de la femme est donnée par Tirésias comme bien supérieure à celle de l'homme, pourquoi s'en offusquer ? Pour Pascal Quignard, Tirésias ne répond pas à la question des dieux ; la clé de l'énigme ne réside pas dans le degré de volupté : "La femme jouit dans l'acte pour la plus grande part mais la femme jouit aussi in futuro. Elle jouit en pensée pour un dixième d'une joie de neuf (ennea) sur dix (deka)." Qu'est-ce à dire (cette reformulation n'est guère moins énigmatique) ? Eh bien que les "hommes ne comptent que pour un dixième dans le monde des femmes qui ne sont pas leur monde. 1 puis 9 alors que les femmes sont 1 + 9 (une étreinte suivie de neuf mois). Selon lui, c'est parce que Tirésias divulgue le secret des femmes ("qui font le lien entre coït, sang absent, fœtus, grossesse et naissance") que Héra l'aveugle.

Et c'est aussi pourquoi Zeus aussitôt en ferait un devin, lui offrant de voir dans ce que nul ne voit "ainsi que font toutes les femmes dans la dixième part de leur expérience. (...) Voir le sang absent et, à partir de ce "non-visible", en déduire la parturition neuf mois plus tard, voilà ce que les yeux ne voient pas. Voilà la vraie mantique."

 

A dire vrai, je ne suis pas absolument convaincu par cette interprétation. Mais passons. Il existe une autre version du mythe de Tirésias, attribuée sans certitude à un certain Sostratos, auteur au 1er siècle avant J.-C. d'un Recueil d'histoire mythique. Dans son récit, Tirésias aurait été tout d'abord une jeune fille, désirée par Apollon. En échange de ses faveurs, il lui enseigne la musique, mais devenue adulte elle se refuse à lui. Apollon la métamorphose alors en homme pour qu'elle éprouve à son tour le pouvoir d'Eros. Elle subira six passages d'un sexe à l'autre, "chacune de ces métamorphoses transsexuelles, explique Claude Calame, se révèle attachée à l'une des transitions d'une étape à l'autre de la vie de la jeune fille devenue devin, depuis son enfance jusqu'à l'âge de la vieillesse."

De même, Pascal Quignard assure que c'est de sept ans en sept ans qu'avance l'histoire des hommes : "Foetus, infans, puer, adulescens, adultus, anus, cadaver. Telle est la septante de la vie." Il évoque une petite fresque "merveilleuse" du Vatican montrant Tirésias "à la porte de la grotte des Enfers, pour accueillir Énée et son vaisseau." J'ai recherché l’œuvre sur le net, qui doit être celle-ci, découverte à Rome le 7 avril 1848 lors des fouilles d’une domus de la via Graziosa (l’actuelle via Cavour) et offerte à Pie IX le 2 janvier 1851.

 

Difficile à cette échelle (je n'ai pas trouvé mieux) de reconnaître Tirésias. Le musée assure qu'il s'agit d'épisodes tirés des livres 10-12 de l'Odyssée, ici le voyage d'Ulysse aux Enfers (il ne s'agit donc pas d’Énée, ici Quignard commet une petite erreur - il est bien rare de prendre en défaut son immense érudition). En tout cas, cette scène qu'il juge "sublime" lui inspire pour son dossier Tirésias un final de haute poésie, montrant donc à l'orée de la grotte infernale "le vieillard - la Mnèmosynè devenue vieillard - qui se souvient de toutes les étapes de la vie : mer, assèchement, rivage, salamandre sur le sable, congre au fond de la roche, têtard ou triton ou minuscule poisson amphibie, ortolan, sirène, protée des cavernes qui va des algues aux creux des écueils que la marée en revenant inonde, nageoires qui deviennent des mains, ou encore qui s'effacent entièrement sur la peau si lisse et si insaisissable des anguilles, petits lémuriens qui se mettent à garder leur coquille à l'intérieur de leur ventre pour ne plus les exposer à la violence torride du soleil, mammifères qui se font des terriers où ils s'abritent, nids de serpents sous les pierres sèches, cachés dans les buissons, sous les épines du mont Cyllène - garçon, fille, homme, aveugle, oracle, gardien des Enfers, mémoire..."

 

 

Le dossier Tirésias (ou l'histoire des serpents)

En mai dernier, dans La langue verte et la cuite (de Jorn à Jung), j'évoquais le week-end de travail théâtral  à la MJCS de La Châtre autour des Dialogues avec Leuco, adaptation de l’œuvre de Cesare Pavese, dans une mise en scène de mon ami Jean-Claude Moreau alias le Doc. Travail mené en collaboration avec le jeune musicien Armand Placet, accordéoniste et percussionniste. Presque un an plus tard, le projet n'est pas encore abouti (divers problèmes de santé et de disponibilité des comédiens ont retardé l'affaire), et une nouvelle résidence va avoir lieu le week-end prochain. Des 27 dialogues qui composent ce livre, Jean-Claude en a choisi cinq, et je joue dans l'un d'entre eux, Les Aveugles, le rôle de Tirésias face à Œdipe. 

 

Tirésias est ce vieux devin aveugle à qui Œdipe pose tout d'abord cette question : "Vieux Tirésias, dois-je croire ce qui se dit ici à Thèbes, que les dieux t'ont aveuglé parce qu'ils t'enviaient ?"  La réponse de Tirésias est ambiguë - "S'il est vrai que tout nous vient d'eux, tu dois le croire."- et ne satisfait pas Œdipe, qui rebondit : "Toi, que dis-tu ?" 

Et plus loin, il lui pose une autre question, cruciale : "As-tu toujours été ce que tu es, vieux Tirésias ? " Et le devin de dire alors : "Ah, je te saisis. L'histoire des serpents. Quand j'ai été femme, sept ans durant." Pascal Quignard, dans Compléments à la théorie sexuelle et sur l'amour, intitulant son chapitre 6, Dossier Tirésias, raconte aussi cette histoire de serpents : 

Il était jeune. Il gravissait le mont Cyllène. Il n'avait pas besoin alors du secours d'une canne. Deux serpents s'accouplaient. Le jeune garçon les détacha d'un coup de pied. Il devint femme.
Sept ans passèrent jusqu'au jour où, arrivant de nouveau devant le mont Cyllène, la jeune femme remarqua deux serpents qui s'accouplaient  sur le versant parmi les ronces et les silex. La jeune femme souleva le bas de sa robe et lança son pied dans l'écheveau. C'est ainsi que celui qui avait été un garçon qui était devenu une fille redevint un homme subitement. (p.78)

 

Tirésias tuant deux serpents, Hendrick Goltzius, 1590, Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève

La légende de la gravure de Hendrick Goltzius dit que Tirésias tue les deux serpents, mais c'est inexact, il ne les tue pas, il les sépare, il les découple. Quignard écrit qu'en "shootant dans le tas informe Tirésias "sexue" ; il sectionne le nœud de la reproduction." Il rappelle qu'en latin, secare c'est couper en deux : "Sex est ce coup de pied qui disjoint." Et il évoque les baquets d'eau lancés sur les animaux intriqués dans leur coït, quand il était enfant au village de Chooz enserré dans les forêts des Ardennes.

Pavese fait dire à Tirésias que quand il vit les deux serpents jouir ensemble et se mordre sur la mousse, il ne put retenir son irritation et qu'il les toucha du bâton : "Peu après, j'étais femme - et pendant des années, mon orgueil fut contraint de subir. Les choses du monde sont un roc, Œdipe."

Cette image du roc est primordiale, et revient peu après, suite à la question d’Oedipe : "Mais le sexe de la femme est-il vraiment aussi vil ?" A laquelle répond Tirésias : "Nullement. Il n'y a pas de choses viles, sinon pour les dieux. Il y a des gênes, des dégoûts et des illusions qui, en touchant le roc, se dissipent. Ici le roc fut la force du sexe, son ubiquité, son omniprésence sous toutes les formes et les changements."(Je souligne)

Or, cette image du roc surgit aussi dans la réflexion de Pascal Quignard dans un chapitre antérieur du même livre, le chapitre 4, La Lorelei. Où il écrit : "La sexuation ex-communie la possibilité d'une expérience commune à l'espèce. C'est cela le roc. La Lorelei. L'homme naufrage devant la femme ruisselante, féconde, concevante, grosse - devant la reproduction uniquement féminine de l'espèce.

La Lorelei de Heinrich Heine : la barque brisée finalement échoue au bord du monde." (p. 59, je souligne)

 

La Lorelei est une nixe, une nymphe de la mythologie germanique. Assise sur le rocher du même nom dominant le fleuve, elle chante si magnifiquement que les marins, envoûtés, en oublient les courants et chavirent. Pascal Quignard reproduit les vers de Heinrich Heine :

Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn (...)

Et en donne une traduction personnelle qui finit ainsi :

Écoutant ce chant de la Lorelei d'or qui peigne ses cheveux d'or en chantant avec son peigne d'or, et le pêcheur et la barque, et même le soleil naufragent. Ce qu'elle dit dans son chant c'est ce qu'elle fait en chantant, la Lorelei. Ils s'agrippent en vain aux écueils, aux reflets que la saillie plus sombre réverbère, au roc qui les déchire.

Et le roc encore une fois affleure dans la section 5 de ce chapitre, intitulée Qu'est-ce que la question ?, rappelant que la question (quaestio) désigne l'instrument de torture pour obtenir une réponse sur un crime ou de parricide ou d'infanticide : "Homo - qui devient en français On - met l'autre à la question - au-delà du sexe.
Met l'opposition au-delà de toute différence.
Mais le sexe est le roc. "(p. 64, je souligne)

La noyade provoquée par la Lorelei, on la retrouve aussi dans le dialogue pavésien, lorsque Tirésias évoque un jeune garçon qui se baigne dans l'Asope, un matin d'été : "Le garçon sort de l'eau, y retourne heureux, plonge et replonge. Il a un malaise et se noie. Quel rapport avec les dieux ? Devra-t-il attribuer aux dieux sa fin, ou ce plaisir vécu ? Ni l'un ni l'autre."

Pavese, en revanche, ne raconte pas dans son dialogue la raison de l'aveuglement de Tirésias. Nous verrons cela au prochain épisode.

 

Éléments d'un dossier sur le gris

 "Mon désir

Mon désir : produire sur le gris un texte lui-même gris, sans éclat. Et j'espère que ce désir aussi s'efface à demi, se dissimule dans la grisaille. Lorsque je donne la parole au gris, lorsque le gris étale ses différences, ses contradictions, alors je me souhaite ombre. Je rêve d'être silhouette et j'ose à peine formuler ce rêve. De peur de le briser, de peur de me montrer trop, de me colorier avec excès. Qui écrit autour du grisne sera jamais suffisamment absent de son texte. Jamais assez neutre. "

Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, Armand Colin, 1992, p. 31. 

 

Une dernière petite note japonaise avant de revenir sur la thématique antérieure. L'avant-dernier tableau de Je ne suis pas un yakusa, de Clélia Zernik, s'intitule Au Japon, le gris n'existe pas. Elle avait commencé son livre en évoquant ses courses à Tokyo au bord de la rivière, et elle y revient presque in fine, bouclant la boucle en quelque sorte. Elle dit que cela la rassure, que cela la protège "des tremblements de terre, des retournements de monde, de Tokyo en Kyoto, du haut en bas, de l'endroit à cette autre face de la lune." Le temps de cette course le soir est tombé, "le blanc du ciel a dissous le relief des façades, et le tout baigne dans un gris crépusculaire."Cela l'entraîne dans une réflexion autour du gris, elle dit qu'en Occident le gris n'est ni noir ni blanc, une troisième couleur, un mélange ou une synthèse, en tout cas une troisième entité. Alors qu'au Japon, le gris est toujours en même temps et du noir et du blanc. Elle cite l'architecte Kishô Kurokawa qui voit dans l'art du thé l'origine du penchant des Japonais pour le gris, en insistant sur la manière de faire coexister les teintes en une seule couleur : "Le gris Rikyu m'intéresse parce que ses éléments contradictoires se heurtent et se neutralisent, produisant un effet de discontinuité, une coexistence contrapunctique."*

 

"Rikyu Gray est une couleur gris verdâtre avec une teinte vert pâle semblable au thé matcha. Le nom de cette couleur vient de Sen no Rikyu, le maître de la cérémonie du thé. Le nom « Rikyu » a été inventé en référence à l'esthétique calme privilégiée par Rikyu dans le passé et à son association avec le thé matcha, et il a tendance à être utilisé en référence aux couleurs verdâtres en particulier. " Source. 

 

Kurokawa écrit encore : "Les rues de Kyoto, et en fait de toutes les villes japonaises traditionnelles en général, prennent une beauté particulière dans la lumière grisâtre du crépuscule. Il y a une fusion des perspectives lorsque les tuiles couleur ardoise et les murs en plâtre blanc se dissolvent dans le gris, aplanissant toute sensation de distance et de volume ; un drame de transition, de trois à deux dimensions que l'on ne voit pas souvent dans les villes occidentales."

Lisant ces lignes, je repensai à cette partie du délicieux livre de Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, chiné rue Bourbonnoux à Bourges en août dernier, partie intitulée Éléments d'un dossier sur le gris, datée de 1976, une mosaïque de méditations autour de cette couleur que Littré définit comme intervalle entre blanc et noir, en donnant aussitôt un exemple, "de couleur de cendre", "la cendre, ce qui reste d'un feu éteint, avec toutes les considérations funèbres que vous désirez", note Lascault, jugeant que ce n'est pas très gai. En effet...

Plus loin, il cite Goethe, pour qui le gris constitue l'anti-vie, l'intellectualité morose, et Delacroix qui, dans son Journal, écrit : "L'ennemi de toute peinture est le gris. La peinture paraîtra presque toujours plus grise qu'elle n'est par sa position oblique sous le jour." Pourtant, Lascault pointe qu'il lui arrive de percevoir le gris dans un objet familier comme "occasion d’éblouissement coloré": "Je remarquais un de ces matins, étant au soleil dans ma galerie, l'effet prismatique de petits poils du drap de ma veste grise. Toutes les couleurs de l'arc-en-ciel y brillaient comme dans le cristal ou le diamant." Comme en écho par anticipation à cette autre notation de Clélia Zernik : "Le gris au Japon n'est pas triste ni morne, comme le gris des souris ou de la cendre ; il est comme un arc-en-ciel qui va du blanc au noir. Il met en iridescence toutes ces teintes en une unité vivante et joyeuse."

Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, Eugène Delacroix, Musée des Augustins, Toulouse.

 

Et Gilbert Lascault de conclure ce petit passage sur Delacroix en se demandant comment il avait pu apprécier ce singulier éloge de Baudelaire sur son tableau du sultan du Maroc, lors du Salon de 1845 : "Ce tableau est si harmonieux, malgré la splendeur des tons, qu’il en est gris — gris comme la nature — gris comme l’atmosphère de l’été, quand le soleil étend comme un crépuscule de poussière tremblante sur chaque objet."

Il y aurait tellement à dire encore autour des savoureuses et savantes remarques de Gilbert Lascault, mais je préfère m'en tenir là, ou plutôt conclure sur ce paragraphe de dix lignes qu'il consacre justement à un japonais : Hagiwara Sakumi, réalisateur d'un film de dix minutes, Kiri (brouillard), qui consiste en un seul plan fixe d'un paysage recouvert de brouillard, lequel se dissipe peu à peu, révélant forêts et montagnes. "Il faudrait étudier, dit-il, (pourquoi pas sérieusement ?) le gris en photographie et au cinéma."

 

Source 

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* Kurokawa, Kishô, Rediscoevring Japanese Space, Naew York, Tokyo, Weatherhill, pp. 61-62, traduction de l'auteure. 

 

Je ne suis pas un yakusa

Petite digression en dehors des thèmes abordés ces derniers temps.  De ma dernière visite à la médiathèque, j'ai été séduit par un court volume à la maquette élégante, avec ce titre intrigant, Je ne suis pas un yakusa. L'auteure s'appelle Clélia Zernik, agrégée de philosophie, enseignante- chercheure en philosophie de l’art aux Beaux-arts de Paris et à l’École Normale Supérieure. Il ne s'agit pas pour autant d'un essai ni d'un savant traité, mais d'une "succession de 31 petits tableaux où passent des images du Japon filtrées par une expérience tour à tour inquiète, admirative, curieuse ou amusée : celle, non dépourvue d’autodérision, d’une Occidentale qui savoure sans cesser de vouloir comprendre, et accepte de se plonger dans un monde déroutant." (Quatrième de couverture)

 

Ce qui m'a conduit aussi à emporter ce livre, c'est d'y avoir trouvé en exergue cette citation de Chris Marker (figure toujours pour moi fascinante) : "Aux temps légendaires de la pensée mao-zedong, certaine dévote aurait énoncé une proposition dont la profondeur pataphysique n'a jamais cessé de t'émerveiller : il s'agissait de la fameuse lutte entre les deux lignes et l'une "avait pour caractéristique de se faire passer pour l'autre" (relisez si vous n'êtes pas sûr de n'avoir pas compris). Faut-il se demander quel Japon se fait passer pour l'autre ?" Lignes tirées de son livre Le Dépays, édité par Herscher Format-photo, en 1982 (longtemps épuisé, ce livre est aujourd’hui réédité dans le coffret vidéo que propose l’éditeur Potemkine Films).

 

Chris Marker apparaît encore dans deux des tableaux susmentionnés. Page 45, avec Dans mes pensées, Clélia Zernik évoque son fils qui doit faire une heure de bus le matin et le soir pour rejoindre son collège au centre de la ville. Elle s'inquiète de la fatigue que cela doit entraîner, mais le garçon aime beaucoup, lui, ce temps de transition entre le monde de l'école et le monde de la maison. Il lui raconte les passagers du bus qui jouent à Pokemon-go, et elle les imagine à son tour "projetés dans un monde de fantaisie à l'affût de créatures multicolores, Pikachu, fantômes grotesques et autres monstres gentils, dans ce temps de transition entre la vie réelle au bureau et la vie réelle à la maison." "J'imagine, écrit-elle encore, cette "communauté de rêveurs", comme déjà Chris Marker appelait les usagers des transports en commun japonais. Chacun, les uns à côté des autres, poursuit un rêve, et dans ce temps hors du trajet du bus 21, ouvre un monde à l'intérieur du monde."

Cette méditation se poursuit trente pages plus loin dans Le vertige du toboggan, qui commence ainsi : "Dans Sans Soleil de Chris Marker, les rêves des usagers des transports en commun conduisent leurs pas sur les touches d'un piano électronique géant, tandis que le sommeil les projette dans les luttes interstellaires de leurs mangas." Sans Soleil * est un film documentaire, contemporain du Dépays, sorti à Paris le 2 mars 1983 de façon tout à fait confidentielle puisqu'il n’est projeté que dans un seul cinéma, l’Action Christine. Des lettres de Sandor Krasna, caméraman free-lance et double de Chris Marker, y sont lues par une femme inconnue. Parcourant le monde, il demeure attiré par deux “pôles extrêmes de la survie”, le Japon et l’Afrique, plus particulièrement la Guinée-Bissau et les îles du Cap-Vert (j'ai évoqué ce film dans Quelque part dans le soleil des années 1960, en juin 2021).

 

Clélia Zernik raconte que minuit, l'heure où s'arrêtent les métros dans la capitale, "s'apparente à un sommet de montagne d'où descendraient en une course folle de multiples toboggans aux circonvolutions improbables. [...] C'est un moment étrange et enivrant où l'on se laisse glisser sur le fil de la nuit. On ne sait pas où on va, mais on y va, porté par l'ivresse du toboggan." Elle parle de cette nuit japonaise imprévisible, où il faut accepter les rencontres comme elles viennent, "accepter de casser sa carapace, de lisser tous les comportements en une même euphorie insouciante, sans avoir peur du vertige. Accepter l'invitation à la glissade, ne s’attendre à rien, tout accueillir - comme dans un film."

Le mot vertige, triplement répété (sans compter le titre du tableau) est loin d'être anodin (on sait quelle attention j'y prête depuis longtemps). Dans Sans Soleil, il est pleinement à l'honneur à travers la place qu'y prend le Vertigo de Hitchcock. Dans l'article que le CNC consacre à la réédition du film chez Potemkine (en même temps que La Jetée), un paragraphe entier est consacré aux "Vertiges de Vertigo" :

Vertigo (Sueurs froides en VF) est le film fétiche de Chris Marker. Il a d’ailleurs envisagé son film La Jetée à l’aune de la découverte du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1958, soit quatre ans avant son court métrage culte. Marker s’intéressait lui aussi à un homme hanté par une image qu’il essayait de recomposer sur le visage de quelqu’un d’autre. Dans Sans soleil, Marker va encore plus loin. Il est retourné sur les lieux mêmes de Vertigo, à San Francisco, et donne à voir son épopée sur les traces de Scottie (James Stewart). Dans l’un des bonus du coffret de Sans soleil, Florence Delay remarque ainsi : « Rien ici n’est cité qu’une fois. Tout revient, comme le souvenir. Rien n’est là tout seul, ça tourne en rond. À la fin du film, il est écrit “composition et montage de Chris Marker”. Et de fait, le film est composé comme le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides. » Soit une spirale dans laquelle le protagoniste, comme le spectateur, est happé au point de se perdre. L’hommage de Marker à Hitchcock n’a rien d’une célébration béate ni d’une coquetterie fétichiste. Elle pousse la réflexion de Vertigo dans ses retranchements en promettant une exploration fascinante du devenir des images. Images immortelles, assemblées ici avec l’intelligence du philosophe. 

 

Adrien Mitterrand Munch, dans un article de Critikat consacré aussi à la réédition de Sans Soleil, s'interroge également sur le vertige : 

Il y est question de la quête désespérée de Scottie (James Stewart), un ancien policier cherchant à guérir sa peur du vide. Mais le vertige en question n’est pas celui de l’espace, rappelle Marker, c’est « en réalité le vertige du Temps » (Sans Soleil). Au premier stade de sa folie, Scottie envisage que la pleine conscience de la vie suffirait à en conjurer la fin. Puis, constatant son impuissance à empêcher la mort de sa bien-aimée Madeleine, il s’enfonce dans le projet délirant de la faire revenir par la résurrection de son image, au point de plus différencier l’être perdu de son reflet. Mais n’avait-il pas justement aimé que cette image depuis le début, plus que la femme elle-même ? Ce projet le conduit irrémédiablement vers une nouvelle mort au terme d’une trajectoire circulaire qui n’est pas sans rappeler celle du personnage de La Jetée, film-reflet composé de nombreuses images inspirées des souvenirs de Vertigo. « On ne s’échappe pas du temps », rappelle la voix off du film de Marker en guise de conclusion.**

Clélia Zernik termine son tableau de la nuit japonaise en décrivant les fêtards qui errent comme des bancs de surfeurs sur les quais des premiers métros : "On a pris des bonnes vagues cette nuit, on a bien glissé. Chacun dans notre tube, on a surfé la même nuit, on a éprouvé la même houle urbaine, le même vertige. Cette communauté de glisseurs nocturnes sur les quais de Shibuya, Shinjuku, Roppongi se disloque, laissant la ville vidée avec ses déchets épars, ses sacs poubelles éventrés, ses restes solitaires d'une nuit plus belle que le jour."

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 * "Le titre Sans soleil s’inspire d’une œuvre du même nom du compositeur russe Modeste Moussorgski (1839-1881). Cette œuvre de 1874 se présente comme un cycle de mélodies pour voix et piano. Elle a été composée dans la dernière partie de la vie du musicien, alors en proie à une crise existentielle. On peut en entendre des extraits dans le film Chris Marker. Le cinéaste n’a utilisé que des fragments de Sur le fleuve, qui clôt le cycle en question. Une mélodie où le musicien russe réfléchissait à sa propre mort. Outre Moussorgski, la musique de Sans soleil est composée de La Valse triste de Sibelius, réarrangée au synthétiseur par le compositeur de musique électronique japonais Isao Tomita et d’un chant interprété par Arielle Dombasle." Site du CNC.

** Voir le Blow Up "Quand La Jetée croise Vertigo".