Painter Working Reflection

Mais l’homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d'autre, et âme n’est qu’un mot pour désigner quelque chose dans le corps. Le corps est une grande raison, une pluralité à sens unique, une guerre et une paix, un troupeau et un pasteur.  

Ainsi parlait Zarathoustra, Friedrich Nietzsche, NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, chap. Des contempteurs du corps, p. 44. 

Les deux textes suivants du catalogue Lucian Freud Les autoportraits ont pour objet principal un tableau réalisé en 1993, Painter Working Reflection, [Peintre au travail, reflet], où le peintre se représente nu, face au spectateur, palette et couteau à peindre à la main, chaussé de vieux souliers usés sans lacets qui laissent à penser que le parquet de la pièce n'est pas dénué d'échardes. 

Painter Working Reflection, 1993
Huile sur toile, 101,6 X 81,7 cm

C'est en scrutant son propre corps dans un miroir posé verticalement face à lui que Lucian Freud a peint ce tableau. Alors que ses proches sont souvent représentés dans un grand relâchement, allongés, endormis, le regard absent ou fuyant, Freud apparaît concentré, le regard acéré. 

"Les miroirs, écrit Joseph Leo Koerner, ont longtemps été un objet indispensable dans l'atelier du peintre. Ils apparaissent souvent sous l'apparence de saint Luc occupé à peindre, servant à la fois de symbole de pureté de la Vierge, de métaphore du processus de création de l'image, de démonstration de la dextérité mimétique de l'artiste et d'outil de travail du peintre." 

 Derick Bagaert, Saint Luc peignant la Vierge, v. 1480-1485

Koerner raconte ensuite que Richard Gerstl, le premier peintre viennois à se représenter nu, se suicida deux mois plus tard en se pendant au-dessus de son fidèle miroir en pied (il n'avait pu surmonter la fin de sa liaison avec Mathilde, la femme d'Arnold Schönberg). Il n'avait que vingt-cinq ans et avant de se pendre, il brûla une grande partie de son œuvre. 

Autoportrait nu avec palette -  Richard Gerstl,

 (1883-1908) - 1908 - Oil on canvas - 139,3x100 - Leopold Museum, Vienne

Beaucoup plus connu que Gerstl, Egon Schiele a réalisé plusieurs autoportraits nus, dont l'Autoportrait nu à la grimace, de 1910, deux ans après la mort de Gerstl. 

 

En voyant ce corps très maigre, torturé, je ne pouvais pas ne pas songer à celui de Niels Schneider dans L'inconnue. Pour ce rôle, l'acteur qui avait  déjà commencé à perdre du poids pour De Gaulle, dans lequel il incarnait le général Leclerc, a dû aller encore plus loin : « Arthur souhaitait quelque chose de pathologique, de presque morbide.». Si loin que ses proches peineront à le reconnaître. « Pour ma famille aussi, c’était dur de me voir aussi amaigri. Ça suscitait énormément d’inquiétude. Ils avaient l’impression de vivre avec quelqu’un d’autre. » Cette étrangeté à soi et à son corps a servi le rôle. « J’avais besoin de ressentir ce que c’était d’être étranger à soi. Quand je tournais tout avait un sens. Quand je ne tournais pas, je me retrouvais à la maison et dans la rue, avec ce corps-là, c’était beaucoup plus dur. Je ressentais une sorte de dégoût de moi-même. Mais ça m’a beaucoup aidé pour incarner ces personnages. »

Mais Gerstl et Schiele ne sont pas les premiers peintres à exposer leur nudité, ils ont en effet un illustre prédécesseur en la personne d'Albrecht Dürer, qui réalisa son Autoportrait nu pendant la période où il peinait, selon Koerner, à élaborer les figures d'Adam et Eve pour sa gravure Adam et Eve. La Chute de l'homme (1504). 

 

Autoportrait nu, v. 1506, plume, pinceau et encre noire, avec rehauts au blanc de plomb, 29, 5 x 15, 3 cm.                         Klassik Stiftung Weimar.

Joseph Leo Koerner :

Regardant son reflet dans un miroir plan provenant sans doute d'une manufacture de Nuremberg (sa ville s'enorgueillissait d'avoir crée la première guilde des miroitiers*) et dessinant avec énergie ce qu'il voit, Dürer devient son propre modèle insaisissable. Ses parties génitales sont pour lui comme pour les historiens d'art un sujet particulièrement intéressant - le concernant, à cause de faire saillie devant son torse en projetant leur ombre sur l'intérieur de la cuisse ; nous concernant, de par leur mise à nu dans une œuvre d'art exécutée voilà plus de cinq cents ans.

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* J'avais déjà croisé le route des miroitiers en lisant quelque temps plus tôt l'essai du philosophe Pascal Chabot, Nos vies encapsulées (Puf, 2026) :  "Les monades sont "miroirs du monde", dit Leibniz, convoquant dans sa métaphysique la technologie la plus raffinée et coûteuse de l'époque. Les miroirs étaient si prisés que Louis XIV n'a rien trouvé de royal que de décorer une galerie versaillaise de glaces, toutes fabriquées à Venise par la confrérie des Miroitiers, dont chaque membre risquait l’exécution s'il éventait le secret de leur artisanat. Nul ne devait savoir comment couler du verre sur un lit de mercure."(p. 74)

Il faut savoir fixer le regard

Il est dans la nature du rêve de nous déconcerter. Nous plongeant dans des situations inédites, inquiétantes ou loufoques, il ouvre à la surprise et au désarroi. Les rencontres qu'il provoque nous frappent tout particulièrement quand elles entrent en résonance avec ce que nous vivons à l'état de veille. Mais parfois, bien plus rarement il est vrai, c'est une impulsion diurne de notre esprit qui nous surprend de la même manière. C'est une intuition soudaine, à peine formulée à soi-même, qui entraîne sur une direction nouvelle, une bifurcation bienvenue. Plusieurs fois, cela se produisit devant les rayonnages silencieux d'une bibliothèque, et c'est alors un livre qu'on extrait sans raison valable. 

Le dernier exemple d'une telle intuition remonte au vendredi 28 août, peu de temps après avoir vu L'inconnue, le film de Arthur Harari. Je lisais ce soir-là Fragilité de Jean-Louis Chrétien, que j'ai déjà évoqué ici. La fatigue commençait à se faire sentir et je ne disposais plus de la concentration nécessaire pour suivre un propos exigeant et parfois austère. Cependant je n'étais pas encore prêt à céder au sommeil (j’attends toujours que celui-ci soit irrépressible), et je jetais un œil sur cette petite étagère à côté du lit, renfermant une poignée de livres appartenant à mon amie E.). Et j'en retirai ce livre d'art qu'elle avait acheté plusieurs mois plus tôt, et que je n'avais pas consulté jusque-là : Lucian Freud Les autoportraits.

 

Ce catalogue édité à l'occasion d'une exposition à la Royal Academy of Arts, à Londres, du 27 octobre 2019 au 26 janvier 2020, comprenait plusieurs textes dont le premier, écrit par David Dawson, peintre, photographe et assistant d'atelier de Lucian Freud jusqu'à sa mort en 2011, avait pour titre "Il faut savoir fixer le regard".

Or, cette phrase entrait immédiatement en collision avec L'inconnue, dont on a vu que le regard est  un motif essentiel. Je rappelle les lignes de Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant."En collision aussi avec ce passage de Fragilité que je venais juste de découvrir :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219) 

Bref, j'étais happé. Cette phrase - Il faut savoir fixer le regard - David Dawson en livre aussitôt la provenance : ce sont les mots que prononce le prêtre à l'enterrement du père de l’auteur dans The End, le dernier volume de la série My Struggle (Mon combat) de Karl-Ove Knausgaard. Dawson poursuit la citation (que je me permets d'abréger quelque peu) :

Je sais ce que cela signifie de voir une chose sans savoir fixer le regard. Tout est là, les maisons, les arbres, les voitures, les gens, le ciel, la terre, et pourtant il manque quelque chose. [...] C'est à cela que ressemble ce monde dénué de sens. [...] Nous n'avons pas fixé notre regard, nous ne nous sommes pas reliés au monde. [...] 

La question est de savoir comment nous définissons ce sens. Si nous prenons au sérieux ce défi de devoir fixer le regard, il semble que l'important ne soit pas dans l'objet même. [...] La chose importante, c'est l’œil, et non ce qu'il voit [...] rien ne signifie rien en soi. Ce n'est que lorsqu'un objet est vu qu'il advient. [...] L’œil intériorise l'extrinsèque. [...] C'est à travers cette intériorisation du monde que le sens devient possible. [...] Attacher un sens au monde, c'est le propre de l'homme, nous sommes des donneurs de sens, et ce n'est pas seulement notre responsabilité, mais aussi notre obligation.

Dawson écrit ensuite qu'en 1939, Lucian Freud s'inscrivit à l'East Anglian School of Painting and Drawing, une école dirigée par un certain Cedric Morris, "où l'on mettait moins l'accent sur l'enseignement scolaire que sur la recherche sans fard de l'individualité de chacun. [...] Il avait à peine plus de vingt ans, et déjà c'était dans le seul regard qu'il puisait toutes ses informations, en rejetant les récits imaginaires et la fantaisie. Il trouvait les principes des surréalistes restrictifs. Il croyait désormais que si quelque chose de fécond devait advenir, ce serait le fruit de la concentration.
C'est alors que Lucian apprit à fixer le regard." 

 

Working at night, 2005, photographie de David Dawson (détail)

Ce regard fixé, j'en trouvais plus tard un autre écho en lisant la bande dessinée qui a inspiré le film (je l'avais offerte à mon fils Adrien à la Noël 2024, mais je n'avais pas lu alors). 

 

Le second texte présent dans le catalogue, écrit par Joseph Leo Koerner, professeur à Harvard, allait aussi fortement résonner. (A suivre)

En attendant, habite dans l'espérance

"En attendant, habite dans l'espérance" (Interim habita in spe) 

Saint Augustin, cité par Jean-Louis Chrétien, Fragilité, p. 217 

 

En juillet 2016, j'écrivais que le motif de l’œil était l'un des plus essentiels du premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Preuve en était pour moi la scène d'ouverture. Dans un entretien avec le cinéaste pour le site Allociné, on pouvait lire ceci :

"Dans le film, il y a toute une utilisation de gros plans sur l’œil, pourquoi ce fil rouge ?
AH : Parce que le héros est prisonnier de sa subjectivité. On lui a raconté  une histoire, qui pour lui est la vérité. La scène d’ouverture vit en lui, alors qu’il ne l’a pas vécu. Cette image le hante, mais il a recomposé un souvenir de son père. Et on ne sait pas si ce souvenir est tel qu’il est décrit, et le film va mettre en crise cette version…
C’était une idée intéressante, parce que le spectateur aussi subit le même cheminement…
AH : C’est exactement pour ça que j’ai mis cette scène au début du film. Elle peut choquer ou gêner un peu des gens car elle est très particulière par sa violence,  et par son esthétisme, mais je voulais tendre un piège au spectateur. Le film est l’histoire d’un type qui a quelque chose dans son œil qui l’empêche de voir. Donc pour moi l’abcès qu’on voit, c’est cette scène. Ça lui laisse quelque chose dans l’œil.(…)"

 

Luc Chessel, dans le  Libération du 7 juin 2016, - le titre même de l'article est parlant : "Diamant noir -regard braqué"-,  décrivait avec précision cette fameuse scène :  

La première séquence de Diamant noir a lieu dans un atelier de diamantaire, où l’on taille les pierres précieuses sur un disque abrasif tournant à grande vitesse. Elle commence par un très gros plan sur un œil fermé. Le deuxième plan est large, la caméra avance dans l’atelier vers deux jeunes hommes, dont l’un est au travail sur la machine. L’œil maintenant ouvert, auquel la main droite porte un diamant. Le travelling se rapproche des deux personnages. La main droite frotte l’œil fatigué. Cri de douleur : la main gauche est broyée par le disque. [C'est moi qui souligne] 

Jérome Momcilovic, dans Chronicart, commençait sa critique sur une même mise en exergue du motif de l’œil :

On taille un diamant et le film insiste sur l’œil, multiplié sur les facettes de la pierre. C’est l’œil du personnage principal, œil perçant (Pier, le personnage, est un cambrioleur méticuleux qui reverse son savoir-faire dans la joaillerie) et néanmoins malade (d’un abcès autant que d’une douloureuse image mentale, qui remonte à l’enfance et nourrit un projet fébrile de vengeance), et si le film y insiste c’est parce qu’il en fait un motif où résumer à peu près toutes ses ambitions: l’œil est la clef de l’histoire et en même temps l’indice d’un admirable souci de précision.[C'est encore moi qui souligne]

Or, le regard est aussi un motif essentiel dans L'inconnue. Comme le souligne Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant." Il poursuit en affirmant alors que "Le cinéma devient alors un art du basculement entre immobilité et mouvement. On pense évidemment à Blow-Up ou à La Jetée. Harari rejoint ici toute une histoire du cinéma moderne obsédée par la possibilité qu’une image contienne plus que ce qu’elle montre. Dans L’Inconnue, les zooms progressifs vers certaines photographies donnent l’impression que l’image elle-même aspire les personnages. Harari parle d’ailleurs d’un « mouvement vers l’œil » presque inconscient : comme si le film cherchait physiquement à pénétrer le regard." (Je souligne)

Léa Seydoux dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé́ distribution

 

Dans ce passage intense, David (dans la peau d'Eva, incarnée par Léa Seydoux) se regarde dans un miroir, examine, bouleversé, les traits de son visage, avant de détailler ses seins lourds, son ventre, son sexe. Arthur Harari rapporte je ne sais plus où qu'une doublure avait été prévue pour cette scène, mais que l'actrice a tenue à la jouer elle-même, avec ce corps transformé par sa grossesse récente.

Le soir-même qui suivit la séance du film, poursuivant ma lecture de Fragilité, du philosophe Jean-Louis Chrétien, je tombais sur ces lignes :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219)

Est-ce que je vais trop loin en mettant ces mots en rapport avec le film ? Peut-être mais je pense à cet épisode final à Ingrandes-sur-Loire où se rendent Eva/David et David/Malia, pour ce mariage sur les berges du fleuve ensoleillé, où le père de Malia (Radu Jude*) refuse de reconnaître sa fille dans le corps de David. Moment terrible, où la jeune femme emprisonnée dans le corps du photographe, est rudement refoulée, ce qui la poussera au suicide du haut du pont qui traverse la Loire. Mais quelque chose échappe à ce drame qu'on pourrait juger absolu, quelque chose que Samir Ardjoum a bien saisi : 

Et enfin, ce plan final, magnifique : Léa Seydoux regarde au loin un groupe de chanteurs et de danseurs. Le corps de David n’est plus. Un suicide. Ne reste que celui d’Eva avec David à l’intérieur. La caméra semble hésiter avant de se rapprocher d’elle par un zoom presque imperceptible. On sent le mouvement davantage qu’on ne le voit. Comme si le film lui-même retenait son souffle. Et dans cette hésitation optique surgit quelque chose de rarissime : l’acceptation. Pas une résolution. Pas une guérison. Une acceptation. Ce visage regarde enfin sa propre énigme sans chercher à la résoudre.

Comment ne pas mettre cela en regard de l’œuvre de Simone Weil, telle que nous l'avons récemment redécouverte à travers la belle analyse de Pierre Gillouard ? Cette acceptation est au cœur de sa réflexion métaphysique, "l'acceptation n'est pas autre chose qu'une qualité de l'attention", écrit-elle. Et Pierre Gillouard écrit qu'il faut penser encore une fois à l'auteur de L'Iliade qui contemple sans révolte, mais avec amertume seulement, les êtres humains brisés par la force : "Lui seul fait preuve d'une compassion parfaite, d'une attention pure qui fait la beauté de son poème. Considérons ce passage du cahier 7, souligné deux fois par la philosophe :

Contempler le malheur d'autrui sans en détourner le regard ; non seulement le regard des yeux ; mais sans en détourner le regard de l'attention au moyen de la révolte, ou du sadisme, ou d'une consolation intérieure. Cela est beau. Car c'est contempler le non-contemplable. Exactement comme contempler une chose désirable sans s'en approcher . C'est s'arrêter. (p. 400)

 

Page de la BD, Le cas David Zimmermann, Lucas et Arthur Harari.

 

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* La présence du cinéaste roumain Radu Jude, dont l’œuvre interroge constamment les traumatismes de son pays et les fantômes du passé, ajoute une nouvelle strate de signification.

L'inconnue

J'ai rarement écrit autant ici pendant l'été. Pas de pause estivale, une chronique presque tous les deux jours. Il faut dire que je suis resté très sédentaire, confiné par la canicule, en absence de projets de voyage. Et puis soudain il y eut un coup d'arrêt, rien depuis le 21 août. Ce n'est pas que la matière manquait, j'avais trois pistes en cours, mais rien ne se détachait vraiment, tout était en germe, attendant l'impulsion décisive, la poussée finale. 

Mais c'est un quatrième chemin qui s'est imposé, qui s'est ouvert devant moi après la projection de L'inconnue d'Arthur Harari, vu vendredi en fin d'après-midi à Bourges. L'inconnue, un film étonnant, déroutant, pas très aimable en vérité, mais qui vous tient longtemps dans son orbe poisseuse, bien après avoir quitté la salle. Voyons le synopsis sur Allociné : "À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu'il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit... Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue." 

 

Ce motif de l'échange de corps (body swap, en patois anglo-saxon)  a déjà été traité dans d'autres films, mais, semble-t-il, pas sous cette forme. Arthur Harari ne nous proposera pas d'explication, le phénomène restera opaque, irrésolu. Tout comme dans La métamorphose de Kafka, où l'on ne nous donne pas la clé de la transformation du pauvre Gregor Samsa en cancrelat. Kafka est précisément une des références revendiquées du cinéaste. Dans un entretien avec Libération, il reconnait que Kafka est l’auteur qui l’a le plus marqué, son tout premier scénario était ainsi une adaptation de la nouvelle le Voisin, "qui a à voir, disait-il, avec le dédoublement."

Un dédoublement qui opère très tôt dans le film, ce qu'a bien repéré Samir Ardjoum, qui écrit dans la revue de cinéma Tsounami : "Une amie le traîne un soir dans une fête gigantesque, grotesque, carnavalesque, où les corps paraissent déjà prêts à se dissoudre. Harari filme cette séquence comme une traversée infernale : visages déformés par les lumières, musique qui cogne contre les murs, circulation chaotique des silhouettes. Et au milieu de cette foule, David aperçoit un dessin sur un mur — le visage d’un homme qui lui ressemble étrangement. C’est un moment essentiel. Avant même la métamorphose fantastique, David rencontre déjà son double. Le film formule alors une idée profondément troublante : nous sommes peut-être toujours déjà l’image d’un autre. Une projection. Une copie imparfaite."

Le nom même de David Zimmerman n'a rien d'anodin. Zimmerman n'est autre que le patronyme originel de Bob Dylan, dont on entend la chanson It's All Over Now, Baby Blue sur le générique de fin. Selon Ardjoum, Arthur Harari revendiquerait explicitement ce clin d’œil, "fasciné par « la dimension caméléon » de Dylan et sa capacité à changer de peau".

 

Changer de peau, on peut dire que les deux acteurs principaux de ce film, Léa Seydoux et Niels Schneider, ont réussi ce tour de force. 

Arthur Harari (dossier de presse du film) : « Léa Seydoux a accouché trois mois avant le tournage. Lorsqu’elle m’a annoncé qu’elle était enceinte, j’étais très heureux pour elle mais je me suis demandé si nous allions devoir décaler, ce qu’elle a d’emblée exclu. Nous avons senti intuitivement que ce serait extraordinaire pour le film, si elle pouvait y jouer si tôt après son accouchement. Elle n’en a jamais douté, ce qui m’impressionne. Niels [Schneider] avait maigri pour un autre rôle quand nous avons fait la première séance de travail. C’était frappant, son regard ressortait. En accord avec lui, nous avons décidé qu’il pousserait la métamorphose plus loin, en maigrissant encore. Au naturel, Niels est un garçon tellement beau et athlétique, éclatant de vitalité. David ne pouvait pas être comme ça. Tous deux interprétaient une expérience qu’ils vivaient à leur échelle : ils n’étaient pas dans leurs corps habituels. Ça a considérablement apporté au film. J’ai envie de filmer des choses et des êtres qui créent une sensation physique de réalité, jusqu’aux surfaces des murs. Le cinéma peut contredire le réel […]. Mais le cinéma permet aussi de filmer une trace du réel, qui accueille tout, tous les corps, toutes les impuretés. »

Léa Seydoux et Niels Schneider dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé distribution

 Il se trouve que Niels Schneider a tourné dans le premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Un film sorti en 2016, que j'avais chroniqué à l'époque avec cet article Dans le flux du diamant noir. J'écrivais alors : 

Et je ne regretterai pas d'être venu, car le film a une force singulière, en ne ressemblant guère à ce qui sort habituellement des studios français. Film policier sans police ou presque, film noir sur une intrigue familiale, shakespearienne, tourné en un espace rarement fixé sur la pellicule - le milieu des diamantaires d'Anvers -, avec un souci remarquable de la forme, de l'image et de la couleur, Diamant noir m'a séduit, captivé. D'autant plus qu'à la fin du film, qui se déroule dans la gare centrale d'Anvers, irrésistiblement me revint en mémoire celui qui, à l'inverse, débute son dernier livre à l'intérieur de cette même Centraal Station, je veux parler de W.G. Sebald et de son chef d’œuvre, Austerlitz.

Quelques jours plus tard, je prolongeai ma réflexion sur le film avec un second article : Percer l'obscurité qui nous entoure. Je terminais plus ou moins sur cette question : "Arthur Harari a-t-il lu Austerlitz ? Tous les entretiens que j'ai pu lire ne font aucune mention de Sebald ; les références convoquées sont plutôt cinématographiques (De Palma, Verhoeven, Minelli, Sirk, Kazan...) que littéraires (à part Shakespeare)."

Dix ans plus tard, je tiens en somme ma réponse : dans l'entretien accordé à Olivier Lamm dans Libération, Arthur Harari répond à cette question qui évoque justement Diamant noir : 

Sans jamais aborder la question de front, le film, par le personnage de David et le vol des corps, semble profondément travaillé par votre identité juive. Il y a le travail photographique de David à la suite de celui de son père, l’apparition de photos personnelles, et un enterrement juif, comme dans Diamant noir.

C’est très présent dans la BD, où il y a un double suicide, une malédiction directement liée au génocide. Mais quand il s’est agi d’adapter, j’ai progressivement retiré. Parce que c’était déjà fait. J’avais l’impression qu’il y avait moyen de se rapprocher de Kafka, de rester dans une dimension d’apparence plus universelle – dans ses fictions, le mot juif n’est jamais prononcé. Bon, moi, mon interprétation, c’est que les histoires juives sont d’abord des histoires, et des métaphores de certaines données d’humanité. Le film est également hanté par W. G. Sebald - l’intrigue autour des photos, c’est sa faute directement et indirectement. Et les découvertes que j’ai faites à travers lui sur la question du suicide des rescapés, tout ça est là, dans ce qui travaille le film. Mais je veux qu’on puisse décider de le voir autrement. Aussi parce qu’on est très clairement dans un moment où il y a plein de gens qui en ont marre des histoires juives, quoi (sourire). 

Dans l'article de 2016, je mettais aussi en avant un motif commun au film et à Sebald : celui de l’œil, du regard. Nous verrons cela au prochain épisode.

"C'est bien, tu prends le temps de voir". Photogramme du film Diamant noir.

 

De l'ours et des gouffres

"Vurth a été un haut lieu du druidisme. C'est du moins ce que disent les villageois, qui font état d'un dolmen dissimulé dans la forêt. Il y a bien quelques amas de pierres, vestiges de bâtiments moyenâgeux perdus au milieu des broussailles, mais, de dolmen, nulle trace. Quoi qu'il en soit, lorsque j'aborde en voiture la descente vers l'église, lorsque se dévoile à moi, dans la brume matinale, cette forêt compacte comme la fourrure d'une bête, j'ai le sentiment de rentrer dans le ventre de la terre. Je suis, y parvenant, dans une joie très grande qui se renouvelle chaque matin, et dont l'intensité me rend anormalement fragile. Certains jours, je suis très affaiblie, sans cesse au bord des larmes, et d'autres, dans une grande révolte. Mais cette fragilité peut exister à Vurth. Peut-être est-elle même la condition nécessaire de mon travail."

Caroline Lamarche, L'ours, Gallimard, 2000, p. 68-69. 

De la fragilité, au sujet de laquelle j'écrivais dans le dernier article, We are all frail, j'en avais trouvé deux témoignages dans L'ours, le roman de Caroline Lamarche, un des huit livres dénichés à Angles s/l'Anglin. Et le premier que j'ai lu au retour de ce magique village. C'était le troisième roman de l'écrivaine belge, court (143 pages seulement), mais dense, mystérieux, émouvant. Difficile de définir ce qui fait le charme très singulier de son écriture. Le très bref résumé qu'elle donne elle-même sur son site n'en donne certainement pas les clés : "Pour écrire, une femme veut devenir chaste. Armée de ce projet étrange, elle rencontre un prêtre. Lecteur passionné, ami jaloux et caustique, il réveille en elle le souvenir d’un amour d’enfance : celui qu’elle a éprouvé pour Blas, le guide de montagne, averti avant tous de l’invisible présence de l’ours." La revue de presse, à mon sens, pas davantage. Une curiosité tout de même : Jérôme Garcin et Michel Braudeau usent de la même expression pour qualifier son écriture (et je suppose que l'un n'a pas copié sur l'autre) : 

Caroline Lamarche écrit sur le fil du rasoir. On sent, à chaque page, que la lame peut couper. C’est à la fois une caresse et une brûlure.

Jérôme Garcin, Le nouvel Observateur, 9/2/2000

Tout l’art de Caroline Lamarche tient dans cette façon de frôler des gouffres sans y tomber, d’avancer sur le fil du rasoir entre le pur et l’impur avec une grande sobriété de moyens et une impeccable justesse de ton.

Michel Braudeau, Vogue, Mars 2000

Sur le fil du rasoir, frôler les gouffres, tout ceci m'évoque le pont Sirat qui, dans la tradition islamique (sourate 19 verset 71), est le pont (As-sirât) tendu au-dessus de l'Enfer que chaque être doit traverser le Jour du Jugement dernier pour atteindre le Paradis. Plus fin qu'un cheveu et plus tranchant qu'une épée, sa traversée dépend des actions accomplies sur Terre. 

 

Mais si j'écris aujourd'hui à partir de L'ours, c'est parce le roman cite une autre écrivaine qui a récemment traversé ces pages, je veux parler de Sylvia Plath. C'est Rebecca Solnit qui rappelait ces lignes écrites à dix-neuf ans :

Être née femme, c'est là ma tragédie, Oui, mon désir dévorant de me mêler aux routiers, marins et soldats, aux piliers de bar - pour faire partie d'un groupe, anonyme, à l'écoute, enregistrant tout - est gâché par ma condition féminine, une fille qui risque toujours d'être agressée et frappée. Ma curiosité débordante pour les hommes et leur vie est souvent prise pour un désir de les séduire, ou comme une invitation à plus d'intimité. Oui, mon Dieu, je veux parler au plus de gens possible et avec le plus de profondeur possible. Je veux pouvoir dormir dans un pré, prendre la route vers l'ouest, marcher librement la nuit.

Et elle poursuivait ainsi : "En lisant ce passage si longtemps après l'avoir inclus dans mon livre, je me demande qui elle aurait pu devenir si on lui avait remis les clés de la ville, comme on disait à l'époque, et la liberté qui allait avec, les clés des collines et de la nuit, je me demande si son suicide à trente ans dans sa cuisine n'est pas en partie lié au confinement des femmes dans des espaces domestiques et des définitions restrictives."(p. 118)

Or, voici le passage de L'ours où il est question de Sylvia Plath : 

- Je veux devenir chaste pour avoir plus de temps, pour qu'il n'y ait dans ma vie que la famille et l'écriture. Écrire est la seule chose qui me donne la capacité de vivre, ce qui est assez pratique car on n'a pas le droit de se tuer quand on a des enfants.
Le prêtre me rappelle que la poétesse Sylvia Plath a mis sa tête dans le four à gaz de sa cuisine après avoir bordé ses enfants dans leur lit. (p. 18)

A la vérité, il y en a un second, page 81, qui fait écho au premier :

Je fais un rêve : Vivian se trouve dans le chalet de la Pena Vieja, avec le prêtre. Le prêtre et Vivian dans la mansarde, sur le lit de Blas. Le prêtre fait l'amour à Vivian. Dans une petite pièce à côté, qui sert de débarras, je repasse des piles de linge.
Je tais ce rêve, et la douleur d'avoir vu le prêtre pour la première fois actif dans les bras d'une femme qui écrit, et qui n'est pas moi. Moi, je m'affaire à des tâches ménagères, comme Sylvia Plath avant son suicide.

Et puis je suis retombé comme par hasard sur un hors-série de Télérama que j'avais à peine parcouru, Des vies d'écriture. Sur la couverture, le nom de Sylvia Plath. Qui m'incite à plonger à l'intérieur et à lire A maux couverts, l'article de Nathalie Crom, paru initialement en septembre 2011. Intéressant en ce qu'il fait bien apparaître que l'espace domestique où elle a choisi de mourir ne doit pas être non plus considéré comme espace purement négatif. Nathalie Crom parle de la vocation poétique très précoce de Sylvia Plath, qui écrit : "la poésie est une discipline tellement tyrannique, il faut se porter jusqu'à un tel point, une telle vitesse, dans un espace si petit... qu'on est obligé de lâcher tous les accessoires." Et Crom précise que "ces accessoires, dont le geste poétique ne saurait s'encombrer, c'était notamment, dans l'esprit de Sylvia Plath, tout ce qui a trait au quotidien, à l'espace domestique : les gestes mille fois répétés, les objets insignifiants, ce qu'elle appelait ses précieux "petits lares et pénates". Tout ce qui leste l'individu, qui l'"ancre dans la vie" et le soustrait aux excès. Tout ce qui l'inscrit dans le temps."

 

Sylvia Plath © La Table Ronde

Mais c'est la proximité du gouffre qu'elle évoque aussi un peu plus loin, avec ses électrochocs subis à vingt ans, au seuil d'une dépression dont elle ne sortira pas :

 "Sans fin, ses poèmes, ses récits, ses écrits intimes sonderont, sans apitoiement, avec acuité, ironie et une sorte de lucidité crâne, les profondeurs du gouffre en elle creusé par le doute et l'angoisse : "J'ai peur, je ne suis pas solide, je suis creuse. Je sens derrière mes yeux un antre de paralysie muette, un abîme de l'enfer, du rien qui fait semblant. [...]" Tenaillée par cette mélancolie maladive - "La lune est ma mère"-, elle ne résiste pas à se pencher au bord du précipice, ne recule jamais quand il s'agit d'y descendre. C'est là son "intégrité désespérée" que soulignait Steiner : "Je connais le fond, dit-elle. Je le connais par le pivot de ma grande racine : c'est ce qui te fait peur. Moi, je n'en ai pas peur : je suis allée là-bas " (Ariel)."

George Steiner, qui dans sa préface à l’édition Quarto des Œuvres (Gallimard, 2011), soulignait la « très puissante rhétorique de la sincérité » de Sylvia Plath,  n'apparaît sans doute pas par hasard dans L'ours, deux pages après la première mention de Sylvia Plath (et l'on y retrouve le thème de la chasteté):

Dans le message qu'il m'écrit le soir-même, il [le prêtre] précise : "Le terme de chasteté, outre tout ce que nous en avons déjà dit, je voudrais mettre en corrélation avec un autre vocable : celui de courtoisie, ce "tact du cœur" selon George Steiner, ce qui me donne l'idée qu'on pourrait se toucher des yeux, c'est-à-dire à distance, mais non moins intensément pour autant." (p. 20)

 

We are all frail

"Un rapace crie quelque part. Le prêtre se lève brusquement, il recule vers le bord de la carrière comme s'il allait sauter dans le trou de sable, s'envoler peut-être, mais il reste debout, en équilibre, mince, infiniment troublé. Je le vois à travers mes paupières mi-closes, j'observe son retrait qui est avance hardie vers le précipice pour respirer et livrer à l'horizon son trouble immense, pour que s'envole cette émotion qui l'oppresse, qui le fait paraître terriblement fragile, et j'aime cette fragilité qui me laisse seule et tranquille au soleil, vouée tout entière au cri nu du rapace."

Caroline Lamarche, L'ours, Gallimard, 2000, p. 51-52. 

Le 29 octobre 2009, j'achetai rue Limogeanne, au centre de Périgueux, à la librairie La Mandragore, Pour reprendre et perdre haleine, de Jean-Louis Chrétien, sous-titré Dix brèves méditations. Ce philosophe porte bien son nom, car il est chrétien assumé. Sa foi chrétienne, je ne la partage pas vraiment et pourtant j'ai trouvé dans ce livre bien des bonheurs de lecture et des tremplins pour la réflexion, mieux, c'est un de ces livres qui vous aident à vivre. Aussi est-il toujours à portée de la main, près du lit, et je ne compte plus les nuits où je suis retourné puiser dans sa riche matière, dont la quatrième de couverture donne un juste aperçu :

Les plus profonds des mots, ce sont les plus communs, car ils s'enrichissent de la voix de tous, et par eux seuls s'éclairent, en se partageant, nos joies et nos souffrances, nos doutes et nos choix. Les brèves méditations de ce livre prêtent l'oreille à dix d'entre eux, du souffle à la blessure, du chemin à l'abandon, de l'attention à la paix. La leçon des poètes, comme la sagesse des saints ou l'enseignement des philosophes, dévoilent en ces mots simples autant de chemins d'existence. Se recueillir en laissant descendre en nous le poids de ces paroles essentielles, c'est reprendre en silence son souffle, rendre son rythme plus ample, plus fort. Mais à quoi bon, si c'est pour demeurer immobile ? Le prix du souffle le plus haut ne peut être que de se donner sans réserve, jusqu'à perdre haleine.

 

J'ai lu plusieurs autres livres de Jean-Louis Chrétien, moins accessibles que celui-ci, mais toujours avec grand intérêt. Et puis j'ai acheté, à Bourges encore, Fragilité, une de ses dernières études, parue en 2017 (il est mort en juin 2019), et rééditée chez Minuit en 2026 dans la collection Double. Quatrième de couverture encore, pour donner une petite idée

Les Grecs anciens, méditant la condition humaine, voyaient dans la faiblesse, le manque ou le dérobement de la force un de ses traits essentiels. Les Latins introduiront la fragilité, la possibilité de se briser, parfois tout à coup et de façon imprévisible. Ce « lieu commun » de notre compréhension de nous-mêmes parcourt tous les domaines, de la philosophie à la poésie, du roman à la peinture ou à l’histoire. Bien que nul ne l’ignore, chaque homme le découvre en acte avec une sorte de saisissement et d’effroi. [...]

J'ai commencé sa lecture (mais n'en suis encore qu'à la page 56). Alors, pourquoi en parler déjà ? C'est que ce thème de la fragilité me tient particulièrement à cœur. Et puis, dix ans avant le travail de J.L. Chrétien, il y eut cet essai de Jean-Claude Carrière, qui porte le même titre, Fragilité, et qui me fut offert pour mon anniversaire par ma fille Pauline en 2007. Un livre passionnant, que Jean-Louis Chrétien ne cite jamais (Carrière n'apparaît pas dans l'index des auteurs cités), mais leurs approches sont différentes, et en aucun cas il ne faudrait les opposer.

 

Il n'empêche que des références communes parcourent les deux ouvrages. A l'exemple de Shakespeare, dont J.L. Chrétien cite, dès son introduction, l'exclamation célèbre de Hamlet : "Frailty, thy name is woman", à propos de sa mère, ainsi que l'évocation de cette même frailty par Emilia dans Othello, "qui fait errer les hommes, et que les femmes ont tout comme eux (IV, 3)." Ce mot frailty  ayant été emprunté au français frainte, qui désignait le bruit de ce qu'on brise, dérivé du verbe fraindre, lui-même dérivé du latin frangere. Thématique de la brisure que l'on retrouve au chapitre 3, Du verre et de l'argile à la bulle de savon, qui commence donc ainsi : "Le verre forme le symbole le plus courant et le plus banal de la fragilité, étant cela qu'on peut aisément briser. Son caractère longtemps précieux, avant sa fabrication industrielle, renforçait la tristesse devant sa destruction, comme l'anxiété de la provoquer." (p. 45)

Et trois pages plus loin, on peut lire que "Quoi qu'il en soit, que la méditation sur la fragilité physique du verre ou d'autres matières n'ait de prix qu'à être le miroir de notre fragilité morale est exprimé avec grâce dans un dialogue de Mesure pour mesure de Shakespeare. Après qu'Angelo a proclamé : "We are all frail, "Nous sommes tous fragiles", dans un écho biblique signalé par l'éditeur anglais (Ecclésiastique, VIII, 5), où il s'agit de culpabilité, son interlocutrice, Isabella l'invite à reconnaître sa propre "faiblesse" (weakness), à en assumer l'héritage, à quoi il rétorque que "les femmes sont fragiles elles aussi", ce qu'Isabelle lui accorde et amplifie : "Oui, comme les miroirs de verre où elles se regardent / Qui se brisent  aussi aisément qu'ils produisent des formes. [...]"

Or, la même pièce de Shakespeare, Mesure pour mesure, est au cœur du second chapitre du livre de J.C. Carrière, "Notre essence de verre". Pièce qu'il connaît bien pour en avoir signé l’adaptation pour Peter Brook en 1978. Il commence par rappeler l'intrigue : Angelo, le Premier ministre, a pris le pouvoir, non par la force, mais par la volonté du suzerain en titre, le Duc, qui a décidé de se retirer pour observer les choses, caché sous la défroque d'un moine. Puritain forcené, Angelo exhume une vieille loi, et condamne à mort le jeune Claudio, coupable d'avoir engrossé sa fiancée en dehors des liens du mariage. Sa jeune sœur, Isabelle, qui doit entrer au couvent, vient plaider sa grâce. Profondément troublé par la beauté de la jeune femme, Angelo lui fait comprendre que Claudio échappera à la mort si elle se donne à lui. Mais Isabelle refuse avec horreur. Ce déshonneur la ferait, dit-elle, "mourir à jamais".

"Deux fanatiques s'affrontent, écrit Carrière, au plus haut sommet du sentiment - et de l'écriture." Il poursuit ainsi :

Nous pouvons en retenir deux aveux. En parlant de la nature humaine, Isabelle affirme que l'homme est most ignorant of what he's most assur'd, his glassy essence, "très ignorant  de ce qu'il croit connaître le plus, son essence de verre".

Plus loin, comme un écho, Angelo avoue : We are all frail. Frail est le même mot que "frêle", mais en plus large.  Il ne concerne pas seulement, comme en français, l'aspect physique. Il vaut mieux le traduire ici par "fragile". Angelo dit : "Nous sommes tous fragiles". Il est sur ce point en plein accord avec Isabelle. Notre nature exacte, notre essence, est faite de verre. Elle est perpétuellement menacée, elle se brise au moindre choc."(p. 24)

 

Mesure pour mesure, ms Peter Brook, Festival d'automne, 1978.

Cette essence de verre, glassy essence, est une expression saisissante, et je m'étonne un peu que J.L. Chrétien ne la reprenne pas dans son étude.

Sur cette fragilité, nous ne tarderons pas à revenir. 

 

Retour à Angles

Je déteste l'été. Je déteste le mois d'août jusqu'au 15. Passé le 15 août, j'ai l'impression de sortir d'un cauchemar. J'ai l'impression que lentement, tout s'améliore pour moi. Les orages de l'automne commencent. J'aime l'automne, et généralement en automne j'écris. En été, il est très rare que j'arrive à écrire.

Natalia Ginzburg, L'été (Août 1971), in Vie imaginaire, Ypsilon éditeur, 2025, p. 145.

Hier, samedi 15 août, nous avons traversé la Brenne par les petits villages, Luant, La Pérouille, Douadic, nous, c'est-à-dire le Doc, Nunki Bartt et moi, pour rejoindre Angles sur l'Anglin, et sa 35ème foire du livre qui dure trois jours dans les ruelles et sur les places de ce village magnifique aux confins du Poitou, du Berry et de la Touraine. Prairies ocres et asséchées, troupeaux de vaches consommant d'ores et déjà le foin de l'hiver, étangs parfois à sec. Ici aussi des incendies eurent lieu. Des Landes aux Ardennes, nulle région du pays n'est maintenant à l'abri.

Ce que j'écris ne reflète pourtant pas notre humeur de ce matin-là. Guillerette au possible. Il y avait un bon moment que nous n'avions point cavalé ensemble, les ennuis de santé, les obligations de l'un ou l'autre avaient espacé nos rendez-vous. Et c'était aussi la première fois que nous allions ensemble à cette fameuse foire du livre, dont j'avais raté les dernières éditions, après en avoir été un visiteur très régulier (mon premier article, Résurgence, évoquant cette foire du 15 août, remonte à octobre 2008).

L'arbre de Judée dans la cour de la mairie

 

On se gare près de la salle des fêtes et on rejoint à pied le centre du village, sans oublier de faire un petit détour par la rue Traversière, où habita Nunki Bartt qui, débarquant de Tours, eut un coup de foudre instantané pour ce village. Qu'il évoque dans un article de Baoubaxter (le site malheureusement en sommeil, comme cette maison ainsi désignée par son ami Jean Esquirol, avec qui il faisait les saisons de vendanges et de récoltes de noix). Petit extrait :

Lorsque nous rentrions d'une journée de labeur, à Angles sur l'Anglin (Vienne) sous les noyers des Prunières, à Lurais (Indre), le premier geste qui me venait était de faire jouer le lecteur de CD, dans lequel "La mémoire neuve" était insérée pour toujours. Janeck s'était tellement entiché du titre " Hear no more, Dear no more" (une courte chanson à deux voix, dont celle, très lumineuse, de Françoise Breut), qu'il ne tardait jamais à y associer la sienne, l'augmentant, très justement d'ailleurs, d'une nouvelle tessiture. Ainsi, à cette époque, la joie régnait dans cette bicoque de la rue Traversière (blottie entre la boulangerie et l'hôtel restaurant du village) que Jean, dit Janeck, avait baptisé : La maison du sommeil, en raison de son goût immodéré pour des siestes sybaritiques, qui l'emmenait, quelque fois, jusqu'à Katmandou. Ainsi, cet album était devenu, en quelque sorte, un antidote à notre fatigue et à notre abattement aussi parfois, lorsque survenaient les soudaines bourrasques ainsi que les premières pluies annonçant la fin de la longue route d'Automne et le départ inévitable de Jean pour son Ariège natal. Jusqu'à l'automne suivant,  tant désiré. 

 

Les premiers stands de bouquinistes ne sont pas avares en trésors : le Doc trouve les deux volumes de Marc Bloch sur Les caractères originaux de l'histoire rurale française qu'il cherchait encore très récemment (sur un stand où les documents sur les Waffen SS et la mémoire hitlérienne ne manquaient pas...).  Et il dégotte aussi un Tirésias, d'un certain Théophile, édité chez Pauvert. Lequel Théophile est en fait un pseudonyme de Marcel Jouhandeau. Tirésias, "un traité du bon usage de l'obscène", nous promet la quatrième de couverture. J'aurais pu l'acquérir moi aussi, mais bon, je le lui laisse, c'est lui qui l'a découvert le premier. Je me rabats sur les Lettrines de Julien Gracq, publié en cette bonne année 1967, sur laquelle j'ai tant écrit.

 

Je ne vais pas faire la liste de nos trouvailles, juste préciser que la moisson fut bonne (huit volumes pour moi, sans me ruiner, puisque tout cela me revint à vingt-neuf euros tout compris, sept volumes pour le Doc, battu sur le fil, Nunki demeurant la besace vide, car lui importait surtout de déambuler dans la cité pleine de souvenirs, boire un pot au café Bellevue autrefois tenu par un ami qui avait fait le plan dessiné du village, arpenter la rive de l'Anglin et tremper avec moi nos orteils dans la rivière que les canoës n'avaient aucune peine à remonter à contre-courant). Il nous raconta comment il avait vendu alors une grande partie de sa bibliothèque pour financer son voyage à Lisbonne sur les traces de Pessoa. Tous ses Genet, et tous ses ouvrages mystiques (il avait traversé une crise spirituelle en ces temps reculés) y avaient passé. En remembrance de ce geste sacrificateur, je ne manquai pas d'acheter à vil prix un Saint Ignace de Loyola, dans l'excellente collection des Maîtres spirituels au Seuil.

La canicule avait légèrement desserré son étreinte mais nous eûmes bien chaud tout de même entre les murs de calcaire, surtout dans la remontée par le raide escalier du Truchon, qui relie le Château et la rue du Four banal. Un demi de Saint-Omer encore au café Bellevue, quelques emplettes du Doc à la petite épicerie qui jouxte le café, et nous voilà repartis par la route du Blanc. 

L'escalier du Truchon

 

Un petit arrêt à la source de Saint-Aigny,  la fontaine de Saint-Jean Baptiste (qui guérissait autrefois les teigneux par la vertu d'un jeu de mots sympathique), qui aurait aussi une haute teneur en sélénium comme celle des eaux de la station thermale de La Roche-Posay. Hélas, l'European Journal of Water Quality que je consulte ce jour révèle que "L'analyse des eaux de la Roche-Posay (Vienne) connues pour leur teneur en sélénium et celle des eaux de la source de Saint-Aigny (Indre), près du Blanc, réputées pour avoir des propriétés comparables, met en évidence la faible teneur en sélénium des secondes. On rapproche la teneur élevée en sélénium avec la présence d'un manteau de terrains détritiques tertiaires aux environs de La Roche-Posay, alors qu'ils sont absents à Saint-Aigny."

On y a quand même rempli nos gourdes.