De ces feux qu'on allume sur les collines

Il faut des mythes, des universaux de l’imaginaire, pour exprimer à fond et indélébilement cette expérience qui est ma place dans le monde. Je pensais que décrire des histoires de paysans (même psychanalysées et transfigurées) ne suffit pas. En outre décrire des paysages est idiot. Il faut que les paysages — mieux, les lieux, à savoir l’arbre, la maison, la vigne, le sentier, le ravin, etc. — vivent comme des personnes, comme des paysans, en un mot soient des mythes. La grande colline-mamelle devrait être le corps de la déesse, à laquelle, la nuit de la Saint Jean, on pourrait allumer des feux de chaumes et rendre un culte. La douce ligne des collines, qui fuit vers le saut dans le vide, serait la route suivie par le héros civilisateur (un Hercule, un Adonis), quand, une fois accomplie son œuvre bienfaitrice, il part pour une entreprise inconnue. Le champ nu et terrifiant au sommet de la colline la plus haute, la plus désolée, au-delà des arbres et des maisons, une sorte d’autel où descendent les nuées pour s’unir aux plus intelligents des mortels.

Cesare Pavese, lettre à Fernanda Pivano, Lettere, I. p. 639 (Santo Stefano Belbo, 27 juin 1942) ; Gallimard, p. 308. 

Pavese le reconnaissait dans une lettre : ses Dialogues avec Leucò « ne plaisent à personne, sauf à un remarquable professeur de grec ». Il s’agissait de Mario Untersteiner qui travaillait pour Einaudi ; Pavese, le remerciant de sa recension, le louait d’avoir « traité ces Dialogues justement comme on traite un document mythologique ». 

Je dois cette information à Philippe Renard (1932-1992), dont le livre Pavese, Prison de l'imaginaire, lieu de l'écriture (1972), a été réédité aux Presse Sorbonne Nouvelle, et est disponible en ligne sur OpenEditionBooks (9 janvier 2019). Critique français attaché à l'Institut français de Florence, il interprète l’œuvre de Pavese dans une optique lacanienne. Selon lui, les Dialogues sont le testament spirituel de Pavese — le livre qu’il a le plus chéri* et que la critique a le plus méconnu. Je retrouve un peu plus loin une méditation sur Leucò qui résonne pleinement avec le contenu de mon article précédent : "Pourquoi le nom de Leuco diminutif de Leucothée ? Jamais la néréide ne raconte ses propres aventures, mais Pavese les rappelle d’une façon détournée dans les Feux. Les traditions nombreuses et différentes concernant la figure de Leucothée avaient l’avantage de laisser à Pavese une grande liberté dont il ne profita pas. Elles lui fournissaient, en outre, le matériel le plus propre à représenter le sauvage : trahisons, meurtres, infanticides, suicides."

 

Cette édition italienne reprend en illustration de couverture le tableau d'Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso.

Renard écrit que les légendes associées à Ino-Leucothéa "sont comme le double de celle des Atrides : elles ont une saveur de sang et mettent l’accent sur la transgression des lois naturelles. Pavese en donna sa propre version dans les Feux qui ne suit pas les récits mythologiques de point en point, mais qui s’en inspire fortement." Il cite l'histoire du roi Athamas (voir encore une fois l'article précédent) et commente ainsi : 

On voit comment Pavese transporte la légende dans un contexte naturaliste de civilisation agricole** heureuse ; la sécheresse vient de l’épisode des grains brûlés. Ino est facilement reconnaissable, bien qu’elle n’ait pas d’enfant, et Néphélé aussi. Il n’est pas jusqu’au sacrifice final d’Athamas en personne qui ne trouve une justification mythologique. Elle vient tout droit d’une tragédie perdue de Sophocle : Athamas couronné. Ce qui frappe, c’est l’occultation de la jalousie d’Ino à laquelle Pavese ne fait qu’une vague allusion, insistant sur la perfidie fondamentale de la femme, de toutes les femmes ; « Il est plus facile de distinguer chez le serpent le mâle de la femelle."

Il mettait déjà en exergue la nature double, maléfique puis bénéfique, de Leucothéa     : 

Leucothée, c’est le symbole pur (non lié à un personnage de sang) du problème qu’il s’acharne à résoudre : le sauvage. Car cette néréide, de monstrueuse est devenue bénéfique : en passant d’Ino à Leucothée, elle a dépouillé son personnage de chair et de passions pour devenir secourable. Dans les Dialogues n’annonce-t-elle pas à Ariane abandonnée par Thésée la venue de Dionysos le consolateur ?*** On peut dire qu’à partir d’elle se ramifient tous les dialogues ; elle est la génératrice de la structure et du sens à la fois, mais elle ne se départit pas de son rôle de promotrice cryptique. Elle est le fantasme et le symbole, le symbole (gagné sur le fantasme) de l’écriture de l’œuvre. (C'est moi qui souligne)

L'étude de Philippe Renard est citée par Daniela Vitagliano, qui met l'accent sur ce motif du sauvage présent dans l'extrait ci-dessus : "Une autre étude, très importante pour la critique stylistique, est celle de Philippe Renard, Pavese. Prison de l’imagination, lieu d’écriture qui analyse les Dialogues en retraçant l’histoire du « sauvage », ses résonances avec les autres œuvres de Pavese (même mineures), et soulignant leur importance cruciale dans la carrière de Pavese, réfutant l’idée alors répandue selon laquelle il s’agissait d’une œuvre isolée par rapport aux autres."

 

L'édition d'Einaudi reprend le célèbre tableau de Van Gogh, autre suicidé.

Philippe Renard ne cesse d'insister sur le rôle central de Leuco (et l'on ne s'étonnera pas de revoir cité l'amante Bianca Garufi) : 

Car tout pullule à partir d’elle, et il est symptomatique que Pavese ait trouvé le nom de la déesse avant même de lui avoir dévolu toute sa place dans les Dialogues ; dans une lettre à Bianca Garufi de mars 1946, il avoue : « J’ai trouvé le titre collectif de mes petits dialogues : Dialogues avec Leuco. » Il est impossible de dresser l’organigramme imaginaire de Pavese, mais il est évident que les dialogues, comme des cartes à jouer, organisent leur « réussite » par rapport à Leuco. [...] Leucothée est aussi liée au personnage d’Ulysse : dans les Sorcières, elle dialogue avec Circé, dans l’Ile c’est Ulysse qui parle avec Calypso. Ainsi Leuco-Pavese, nouvelle Arachné, tire de soi le fil qui tisse le réseau de l’œuvre. On ne voudrait pas donner l’impression d’une dérivation stricte de type scolaire : ce n’est pas tel dialogue qui, en bonne et due source, est à l’origine de tel autre, c’est l’appel, la béance — Leuco qui est le symbole générateur de l’œuvre. [...] Il n’est pas jusqu’à des dialogues apparemment excentriques qui n’entrent dans le système de gravitation : les doubles de Leuco-Pavese — Sapho, Orphée, Hésiode, etc. Ainsi, les tentacules se polarisent et créent ce texte unique toujours repris, mais en giration sur soi-même. Car le texte est pour Pavese l’image infidèle du miroir : narcisse, il se regarde dans l’eau déformante de ses proses ; son vrai visage est insaisissable, car il est la résultante de la décomposition des facettes multiples d’une même image absente : Leuco. 

J'en terminerai aujourd'hui en évoquant ce paragraphe qui suit immédiatement la référence à Philippe Renard dans la thèse de Vitagliano :

En France, la première représentation théâtrale a également eu lieu en 1975, mise en scène par Antoine Bourseiller. Sachant qu’il s’agissait d’une œuvre non destinée à la mise en scène, Bourseiller déclare qu’il souhaitait seulement en faire une « lecture », sans le voile d’un cadre mythique. **** 

Une note nous renvoie à une critique tout à fait passionnante d'Alain Michel, Théâtre et télévision : Homère, Virgile, Pavese, parue en 1975 dans le Bulletin de l'Association Guillaume Budé. Le latiniste écrit qu'il s'agit en quelque façon de théâtre de chambre, "les personnages, vêtus de smokings et de robes sombres, ne rappellent en rien par leur costume le paysage mythologique où Pavese situe ses méditations."

Plus loin, il se réjouit qu'Antoine Bourseiller***** n'ait pas mis l'accent sur la tragédie du poète, ses problèmes amoureux et sa sexualité : "Non qu'on doive en récuser l'importance, concède-t-il. Mais il faut écouter ce qu'il nous en dit. Et c'est pour cela précisément qu'il dialogue avec "Leuco", la femme aux bras blancs, semblable à Ino, celle qui a été (comme il arrive aux poètes et aux malheureux) touchée par la main des dieux, et que cette expérience a métamorphosée."

Et, encore un peu plus loin, on retrouvera le motif de ces feux qu'on allume dans la montagne pour demander la pluie ou implorer les dieux : 

(...) les hommes ne peuvent pas écrire leur histoire autrement qu'avec leur sang. La particularité de leur condition, c'est que tout les engage. Ils n'ont qu'une vie. Ils ne peuvent s'offrir ni l'indifférence ni le sourire des dieux. Ils sont dans le temps, c'est-à-dire dans le souvenir et dans la mort, dans le sacré. Hésiode répond à Mnémosyne :"... la vie de l'homme se déroule là-bas, dans les maisons, dans les champs. Devant le feu et dans un lit. Et chaque jour qui pointe te place devant les mêmes fatigues et les mêmes défaillances. C'est un dégoût à la fin. La bourrasque rénove les campagnes. Ni la mort ni les grandes douleurs ne découragent. Mais la fatigue interminable, l'effort pour rester vivant d’heure en heure... " La fatigue, c'est aussi (comme la sécheresse spirituelle) une expérience du sacré.

Le sang symbolise bien des choses, chez Pavese : le sérieux de la condition humaine, la présence irrépressible, à la source de notre vie, d'un désordre qui est à la fois souffrance et mystère, l'acceptation du mal dans l'ordalie. Tout roman, tout dialogue humain est sans doute l'histoire d'une ordalie, de ces feux qu'on allume sur les collines, pour apaiser les dieux.

 

[Dialogues avec Leuco, texte de Cesare Pavese : lot de photographies / de l'agence Marée-Breyer] Gallica

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* "A preuve les allusions constantes dans le journal et dans les lettres à partir de 1946 (se reporter aux index des lettres en italien), infiniment plus nombreuses que pour toutes les autres œuvres ; le souci de la diffusion de son livre et de sa vente ; la désillusion de se voir incompris ou ignoré."

** « Les peuples qui pratiquèrent les sacrifices humains les plus atroces et les plus fréquents furent les peuples agriculteurs (civilisations matriarcales). Ni les pasteurs, ni les chasseurs, ni les artisans ne furent jamais aussi cruels que les paysans ». Le Métier de vivre, op. cit., p. 245 (16 janvier 1945). 

*** La Vigne, in Dialogues avec Leuco. 

****  EN V.O. : "In Francia poi, si è avuta anche la prima rappresentazione teatrale, nel 1975, diretta
da Antoine Bourseiller. Sapendo che si trattava di unʼopera non destinata alla messa in
scena, Bourseiller afferma di volerne fare solo una “lettura”, senza abiti di ambientazione
mitica. "

***** Antoine Bourseiller apparaît une seule et unique fois dans Alluvions avec Cléo de 5 à 7, sur le film d'Agnès Varda, où il joue Antoine, jeune soldat devant repartir en Algérie le soir-même, qui rencontre Cléo au parc Montsouris.

 

Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule

LE PÈRE.- Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule. J'en ai vu, moi, et ton grand-père en a vu. L'hiver ce n'est rien. L'hiver, on peine, mais on sait que c'est bon pour les récoltes. Pas la canicule. La canicule brûle. Tout meurt ; la faim et la soif vous changent un homme.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leucò, Les feux.

Ce dialogue, Les feux, se situe juste avant celui de L'île, qui met en scène Ulysse et Calypso. Deux bergers, un père et son fils, font brûler un feu rituel en offrande à Zeus, dans l'espoir de la pluie. C'est la nuit et des centaines de feux sont allumés dans la montagne. "Il y a plus de feux que d'étoiles", dit le fils.

Les feux est l'un des cinq dialogues que nous avons choisi d'adapter à Théatralacs ; vivant comme tout le monde cette vague de chaleur précoce, inédite au mois de mai, j'ai repensé hier soir à ce moment particulier où le père évoque les aspects funestes de la canicule. Il raconte aussi à son fils une histoire, celle du roi Athamas, qui vivait en un temps où même ses fils étaient bergers : 

On dit qu'une terrible canicule survint et, qu'à cause d'elle, les pâturages et les puits s'asséchèrent ; et les gens mouraient. Les feux ne servaient à rien. Alors Athamas demanda conseil. Mais il était vieux et, depuis peu, il avait dans sa maison une jeune épouse qui commandait, et qui commença à lui mettre dans la tête que ce n'était pas le moment de faire preuve de mollesse et de perdre son crédit. Ils avaient prié et aspergé le feu ? Oui. Ils avaient tué le veau et le taureau, et même beaucoup de taureaux ? Oui. Et pour quel résultat ? Aucun. Qu'ils offrent donc leurs enfants, tu comprends ? Mais pas les siens à elle, ça non, puisqu'elle n'en avait pas, tu penses bien ; mais les deux garçons déjà grands de sa première femme, deux garçons qui travaillaient aux champs toute la journée.

Comme à son habitude, Pavese prend des libertés par rapport aux récits traditionnels de la mythologie grecque. Il ne donne pas le nom de cette seconde épouse, qui est Ino, la fille de Cadmos, roi de Thèbes. Elle épouse en effet le roi Athamas, qui a déjà deux enfants, Phryxos et Hellè, de sa première femme, la déesse Néphélè, mais Ino a, elle-même, deux fils avec Athamas, Léarque et Mélicerte.  Dans la version la plus ancienne de la légende, celle de Sophocle, c'est Néphélè, jalouse de sa rivale, qui fait s'abattre une sécheresse sur le royaume d'Athamas. Lequel envoie des messagers à Delphes pour consulter le dieu. Messagers corrompus par Ino, et qui reviennent en déclarant que les dieux ont ordonné de sacrifier Phryxos et Hellè. On va les traquer au pré où ils gardent les troupeaux mais ils sont sauvés par Chrysomallos, un bélier ailé qui les transporte en Colchide (c'est sa toison d'or qui sera plus tard l'objet de la quête de Jason et de ses Argonautes).

Phrixos et Hellé (fresque romaine de Pompéi).

Selon une autre version, celle d'Apollodore, c'est Ino, la belle-mère des enfants, qui persuade les femmes de griller les semences de blé avant de les semer, le blé grillé ne germe pas, ce qui entraîne une famine terrible. Elle fait le coup des messagers comme dans la version précédente et c'est Phrixos (il n'est pas alors question d'Hellè) qui va être immolé lorsque Néphélè envoie le bélier salvateur.

Dans le dialogue de Pavese, l'histoire prend une autre tournure : les enfants, "qui ne sont pas des idiots", s'enfuient, et avec eux les premiers nuages qu'un dieu avait envoyés sur la campagne. Et la sorcière (c'est ainsi que le père parle de la femme d'Athamas, donc Ino) de dire de suite : "Vous voyez ? l'idée était bonne, les nuages étaient déjà là, il faut égorger quelqu'un maintenant." Elle en fait tant que les gens s'emparent d'Athamas, le parent de fleurs (comme le bœuf, est-il précisé - et je ne peux m'empêcher de penser au défilé du bœuf gras qui termine chaque édition des rencontres littéraires Chaminadour), et s'apprêtent à le jeter dans le feu lorsque soudain le temps se gâte, éclairs, tonnerre et trombes d'eau, le feu s'éteint, Athamas est sauvé et le brave homme pardonne à tout le monde, même à sa femme.

Le boeuf gras de Chaminadour

 

Dans le mythe, ça ne se termine pas si bien : les deux époux perdent la raison.  A la chasse, Athamas perce de ses flèches son fils aîné Léarque qu'il prend pour un cerf. C'est ensuite Ino qui jette Mélicerte dans une chaudière d'eau bouillante et emporte avec elle le cadavre de son fils pour aller se noyer. Elle ne meurt pourtant pas, non plus que Mélicerte : mère et fils sont miraculeusement sauvés par un dauphin qui les porte à la côte de Corinthe. Le souvenir de cet événement s'est conservé sur les monnaies de cette ville. Ino devient alors Leucothée, divinité marine bienveillante aux naufragés.  

Leucothée, parc du château de Versailles

Alexander Haggerty Krappe se posait déjà la question en 1924, dans un article de la Revue des Etudes grecques : " On se demande : Comment se fait-il que la bonne Leucothée ait pu être la méchante belle-mère du mythe d'Athamas ? Ou bien comment la terrible Ino a-t-elle pu devenir la bienveillante Leucothée ?"

Cesare Pavese ne devait certainement pas ignorer cette contradiction, cette double posture de Leucò. Dans sa thèse, Daniela Vitagliano pointe justement cette caractéristique : "De plus, si l'on considère le mythe du personnage, cette déesse est quelque peu différente des autres : tandis que toutes les autres sont exactement ce qu'elles sont, Leucò est double. Au commencement était Ino, une folle qui se jeta à la mer avec son fils et fut sauvée, puis transformée en Leucothée, une nymphe protectrice des marins qui sauvera Ulysse à la fin (presque) de son aventure."

Il faut en effet rappeler que si Calypso a permis à Ulysse de quitter son île d'Ogygie et de cingler vers Ithaque, il n'était pas au bout de ses peines car Poséidon, revenu d’Éthiopie, l'aperçoit sur les flots, s'avise que les dieux ont permis qu'il reprenne la voile, et de rage, suscite une terrible tempête où Ulysse croit sa dernière heure arrivée :"Maintenant, le destin me livre à une atroce mort."(Odyssée, V, 312) C'est alors qu'Ino le vit, accroché à ce qui reste de son navire, où elle se pose sous la forme d'une mouette. Elle lui dit comment agir, lui conseillant d'abandonner sa barque aux bourrasques et lui donnant un voile divin à tendre sur sa poitrine ("tu n'auras plus à craindre la souffrance ni la mort ": Christophe Ono-dit-Biot dit plaisamment qu'Homère vient d'inventer le gilet de sauvetage).

Dans Le Navire d'Athéna, Marcel Detienne revient sur cette mouette, aithuia, qu'il désigne plutôt comme "corneille des mers":

C'est au milieu de cette tempête, quand Ulysse se croit définitivement perdu, qu'il est sauvé de façon miraculeuse. Ino Leucothéa, la divinité blanche, jaillit de l'écume d'une vague, apportant la voile qui va permettre à Ulysse de gagner la terre des Phéaciens. Or, pour apparaître à Ulysse, Leucothéa a pris la forme d'un oiseau : elle s'est changée en aithuia, en "corneille de mer". Dans ce récit odysséen, construit sur l’opposition entre Leucothéa et Poséidon, la corneille de mer, comme une puissance éclatante dans la nuit de tempête, apporte le salut au navigateur en péril. La signification de l'épisode est particulièrement soulignée par la valeur talismanique du voile remis par Leucothéa, où les Grecs ont voulu reconnaitre la bandelette pourpre que portaient les initiés de Samothrace pour se protéger des dangers de la mer."

Ulysse sauvé par Leucothea, Alessandro Allori, 1580.

 

Concluons provisoirement avec ces mots de Daniela Vitagliano : 

Pavese ne pouvait choisir comme interlocutrice idéale ni Artémis ni Aphrodite (trop cruelles et ancestrales), ni Calypso, ni Circé (trop liée au mythe homérique), ni Mnémosyne (trop liée au mythe hésiodique). Il choisit donc, fondant ainsi un nouveau mythe, Leucò, à la fois apollinienne et dionysiaque, la vie et la mort réunies, celle qui permet la comparaison, le dialogue, en d'autres termes, la poésie. Nous avons ainsi vu comment le protagoniste du « récit » des Dialogues avec Leucò est un être soumis au destin, et donc capable de le combattre, utilisant la seule arme à sa disposition : les mots, la capacité de raconter une histoire.

Vers un avenir radieux

Vu mardi soir Vers un avenir radieux (Il sol dell'avvenire), de Nanni Moretti (2023),  l’histoire de Giovanni, un réalisateur vieillissant, dans les affres du tournage d'un film politique (les membres d’une cellule du Parti Communiste Italien invitent un cirque hongrois au moment précis où éclate l’insurrection de Budapest de 1956), alors que sa femme et productrice de toujours le quitte et que sa fille s'éprend à son grand dam d'un vieil ambassadeur polonais. 

 

Cela rappelle bien sûr son célèbre Journal intime, par le côté auto-fictionnel et le mélange inextricable de gravité et de comique qui caractérisait déjà celui-ci. Le film réveillait aussi en moi d'autres échos récents : Vera, la jeune communiste éprise d'Ennio, le responsable de la cellule, mais qui ne partage pas sa ligne fidèle au parti, me rappelait Bianca Garufi*, membre du parti communiste elle aussi et amante de Cesare Pavese, qu'un écart d'âge important aussi séparait. Et puis il y avait cette scène où l'on voyait Giovanni faire des longueurs dans une piscine, sur un commentaire en voix off où il regrettait de ne pas avoir adapté il y a quarante ans Le Nageur de John Cheever**. Scène qui évoquait évidemment Palombella Rosa, cet inénarrable film de 1989, peut-être son chef d’œuvre, où Moretti contait  les tribulations du député communiste Michele Apicella (incarné par lui-même) pendant une partie de water-polo, alors qu’il n’a pas encore recouvré sa mémoire perdue dans un accident de voiture (dans Vers un avenir radieux, le cirque hongrois se nomme Budavari : autrement dit, le nom du joueur hongrois de water-polo qui ruinait, déjà, les rêves de l’équipe italienne dans Palombella Rossa).

 

Incidemment, Le Nageur est cité dans Nager sa vie, le Journal d'un nageur d'Al Alvarez, que j'ai récemment chroniqué. 

Palombella Rossa a été reprogrammé l'an dernier, et j'ai eu le plaisir de le revoir sur grand écran à l'Apollo en compagnie de Nunki Bartt, grand admirateur de ce film inclassable. Jean-Marie Samocki, dans Les Cahiers du cinéma, concluait son article par ces lignes :

Moretti cherche à articuler un temps qui n’existe plus et un monde qui n’existe pas encore. Vers un avenir radieux témoigne encore de cette ambition, mais sur une alternance entre la réalité et le film-dans-le-film. En régulant la mise en scène de l’intérieur, depuis sa position d’acteur, il unifie sa persona, alors que Palombella rossa s’ingénie au contraire à la faire éclater : différents acteurs pour un seul personnage, différents états du corps pour un seul acteur. Film de famille, autofiction et confession à la première personne constituent sa part fellinienne, avec ses éclats de passé imprévisibles qui exhument des sensations primitives. En montrant un adolescent qui bouge ses lèvres en même temps que Bruce Springsteen chante « I’m on Fire » ou des spectateurs émus par la musique de Maurice Jarre, Moretti recrée un espace commun avec le spectateur en deçà de toute psychologie, comme il le fera dans Journal intime avec des morceaux de Leonard Cohen et de Keith Jarrett. Face caméra, en citant « E ti vengo a cercare » de Franco Battiato, Michele exalte un « sentiment populaire ». Palombella rossa épuise l’efficacité supposée des discours et leur violence latente pour libérer une émotion conjointe hors de l’étau de la langue.

C'est Voglio vederti danzare, un autre titre de Franco Battiato que Moretti insère dans Vers un avenir radieux.

Avec ça, je voulais reparler de la Leuco de Pavese. Ce sera pour la prochaine fois.

 

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* A propos de Bianca, lisant la critique du film par Jérémy Sibony dans Diacritik, je suis interpellé par ce passage : "Le souci du détail, qui donne son sens au cadre, renvoie au caractère obsessionnel de Giovanni, le héros du film. On le sait depuis son prix de la mise en scène à Cannes en 1994, la réalisation de Nanni Moretti, si elle n’est pas tape à l’œil et passe par de longs plans et de lents mouvements de caméra, est d’une grande richesse : couleur, cadre, disposition des personnages, arrière-plan, Moretti est un véritable calligraphe. Dans une amusante mise en abyme, il invite le spectateur à faire attention au moindre détail de l’image, en se représentant comme un personnage obsessionnel jusqu’au fétichisme. Le regard de Giovanni est absorbé par une chaussure, une mule, qui le perturbe jusqu’à la folie (comme on l’avait déjà vu dans Bianca). Ce regard fou, cette monomanie du personnage, c’est aussi celle du réalisateur dans l’élaboration de son cadre. Rien n’est innocent, tout est pensé. Tout doit être harmonieux dans le cinéma de Moretti : pas de facilité de langage cinématographique et rien qui n’agresse l’œil, le cinéaste s’exprime via la composition du plan qui est aussi un plaidoyer esthétique, vers une mise en scène harmonieuse qui rend paradoxalement compte du chaos du monde."

Dans Bianca (1983) on retrouve Michele Apicella, "professeur de mathématiques, qui a une curieuse manie : épier de sa terrasse tous ses voisins et les mettre en fiche. Il s'intéresse plus particulièrement à Bianca, adorable professeur de français. Quand une série de meurtres se produit autour de lui, Michele devient le suspect idéal."(Wikipedia)

Bianca (Laura Morante)

** Je n'ai pas lu cette nouvelle. Elle est résumée ainsi dans un article de la revue En attendant Nadeau : 

9. John Cheever, « Le nageur » (« The Swimmer »), 1964, dans L’homme sur le pont.

Un jour d’été, au cours d’une « pool party » chez des amis, Neddy Merrill décide de rentrer chez lui en nageant de piscine en piscine (nous sommes près de New York, dans une banlieue élégante truffée de bassins). C’est aujourd’hui sans doute l’une des nouvelles les plus connues sur la nage, qui, dans le récit, est pour Merrill un idéal viril et social, puis devient machine à descendre le temps et révélation de soi, tandis que les bassins d’eau jouent des rôles variés à la fois instrumentaux et symboliques. « Le nageur » est une épopée tragicomique, la satire d’un mode de vie, un conte fantastique et une parabole. Frank Perry en a tiré un film avec Burt Lancaster en 1968. En septembre 2014, la journaliste Carolyn Kormann décida de « répéter » pour le cinquantième anniversaire de « The Swimmer » la traversée de Merrill mais cette fois-ci dans les piscines municipales de Manhattan. En une journée, en remontant du nord vers le sud, elle se plongea dans le plus grand nombre de bassins possible, nageant une longueur ou deux à chaque fois et prenant un taxi, ou un vélo pour se rendre d’une piscine à l’autre. Le récit qu’elle en a fait, « The Swimmer : Manhattan », fut publié dans le magazine The New Yorker. Le texte répond de manière ironique au penchant actuel pour la célébration et pour l’exploit, mais effectue aussi un discret rappel de l’histoire sociale et raciale des États-Unis où les piscines furent des lieux de lutte contre la ségrégation (et doivent aujourd’hui faire face à de nouveaux problèmes : indiscipline, intrusion des gangs…).

 

Mourir de penser

LEUCOTHEA.- Et cet homme aimait un chien ?
CIRCE.- Un chien, une femme, son fils et un navire pour courir les mers. Et le retour innombrable des jours ne lui sembla jamais un destin, il courait à la mort sachant ce qu'elle était, et il enrichissait la terre de paroles et d'exploits.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leucò, Les sorcières.

C'est d'Ulysse bien sûr que parlent Circé et Leucothea (dite Leucò) dans ce dialogue intitulé Les sorcières. Dialogue qui est l'un des derniers du livre alors qu'il fut le premier écrit par Pavese, daté qu'il est précisément du 13 au 15 décembre 1945, avant La bête (18-20) et La mère (26-28). Quelques mois auparavant, il est tombé amoureux de Bianca Garufi, secrétaire générale du siège romain des éditions Einaudi, où travaille Pavese. Il compose entre le 27 octobre et le 5 décembre neuf poèmes pour elle, qui seront publiés en 1947 sous le titre La terre et la mort. La notice biographique du Quarto consacré à Pavese précise que "d'origine sicilienne, elle appartient au Parti communiste et a entrepris une analyse avec Ernst Bernhard*, qui a introduit en Italie la doctrine de Jung (elle deviendra psychothérapeute). Elle est particulièrement sensible aux spéculations de Pavese sur le mythe. Entre eux naît une passion à la fois intellectuelle et sensuelle. Bianca devient elle-même une figure mythique dans les poèmes qu lui sont dédiés où elle s'identifie avec les éléments. "Terre rouge terre noire, / tu viens de la mer", mais aussi : "Toi aussi tu es colline et sentiers de rochers [...] tu es la terre et la vigne" et enfin "tu es la terre et la mort"."

Bianca Garufi

 

Bianca Garufi refusera pourtant la demande en mariage de Pavese, comme Tina Tizzardo et Fernanda Pivano avant elle, mais elle assurera avoir inspiré le poète dans la rédaction des Sorcières : Leucothéa (Λευκοθέη) signifie en effet « blanche déesse ». L'exemplaire envoyé à Bianca par Pavese est dédié à "Bianca-Circé-Leucò".

Dans Hotel Roma, Pierre Adrian évoque longuement Bianca Garufi dans le chapitre "Un beau couple discordant", et ce roman qu'il écrivirent à deux mains, Grand feu, qui demeura inachevé, mais fut publié à l'été 1959 à l'instigation d'Italo Calvino. Il écrit que Bianca s'en voulut à la mort de Pavese : "Elle avait épousé un musicien quand Pavese se suicida à la fin du mois d'août. Son mari devait jouer à Paris, cet été-là, et elle lui avait promis de s'arrêter à Turin au cours de leur voyage vers la France. Il y eut mille petites raisons qui l'en détournèrent. Elle rejoignit Paris directement et, quelques jours plus tard, elle apprit la mort de son ami en lisant le journal. Décidément, personne n'aurait pu secouer Pavese et le sortir de sa chambre d'hôtel sinistre. Dans son journal intime, à la fin de l'année 1950, elle note : "Ai-je écrit sur ces pages que Pavese s'était suicidé ? Oui, le 28 août (sic). Pavese, imbécile, tu ne pouvais donc pas te faire aider ? Moi, peut-être, j'aurais pu t'aider."

Mais revenons à cette réplique "Et cet homme aimait un chien ?", prononcée par Leucò. Elle vient en écho à une parole de Circé : "Une fois, je crus lui avoir expliqué pourquoi la bête est plus proche de nous, les immortels, que l'homme intelligent et courageux. La bête qui mange, qui monte, et n'a pas de mémoire. Il me répondit que dans sa patrie, un chien l’attendait, un pauvre chien qui était mort peut-être, et il me dit son nom. Tu comprends, Leucò, ce chien avait un nom."

Ce nom, que ne donne pas Pavese, c'est Argos. Je me souviens qu'il apparaît au chapitre III de Mourir de penser, neuvième essai de la série Dernier Royaume de Pascal Quignard (Grasset, 2014).

Ulysse en haillons est reconnu par son vieux chien Argos.

Homère a écrit, il y a 2800 ans, dans Odyssée XVII, 301 : Enoèsen Odyssea eggus eonta. Mot à mot : Il pensa "Ulysse" dans celui qui s'avançait devant lui.

La scène est bouleversante parce que aucun homme et aucune femme sur l'île d'Ithaque n'a encore reconnu Ulysse déguisé en mendiant : c'est son vieux chien, Argos, qui reconnaît cet homme tout à coup. Le premier être surpris à penser, dans l'histoire européenne, est un chien.

C'est un chien qui pense un homme. (p. 17)

 

On s'en doute, les traductions ne conservent pas le mot-à-mot signalé par Pascal Quignard. Ainsi Philippe Jaccottet nous donne ceci : Or, sitôt qu'il flaira l'approche de son maître, / il agita la queue et replia ses deux oreilles. Et il conclut cette séquence par ces deux vers : "Mais la mort noire s'est emparée d'Argos / aussitôt qu'il avait revu son maître après vingt ans."

Pascal Quignard écrit que "le premier être qui pense dans Homère se trouve être un chien parce que le verbe "noein" (qui est le verbe grec qu'on traduit par penser) voulait d'abord dire "flairer".  Penser, c'est renifler la chose neuve qui surgit dans l'air qui entoure. C'est intuitionner, au-delà des haillons, au-delà du visage barbouillé de noir, au sein de l'apparence fausse, au fond de l'environnement qui ne cesse de se modifier, la proie, une vitesse, le temps lui-même, un bondissement, une mort possible."

Argos dément donc les dires de Circé, affirmant que la bête n'a pas de mémoire. Dans l'Odyssée, ce n'est pas la mémoire visuelle du chien qui lui permet de reconnaître Ulysse, mais bien sa mémoire olfactive prodigieuse : il "flaira". 

Dans la suite du chapitre, Quignard écrit :

Parménide a écrit que les signes (en grec les sèmata) sont d'abord les excréments des bêtes poursuivies, puis les traces qui indiquent leur chemin, enfin les astres (en latin les sidera) qui repèrent leurs parcours.

Les signes du passage des bêtes deviennent les signes de reconnaissance qui guident les chasseurs vers leurs proies - jusqu'à ce qu'ils se renversent soudain et deviennent les signes de piste qui permettent de retourner du lieu de la curée jusqu'au "foyer", jusqu'à son "feu", jusqu'à la coction des proies mortes et découpées, jusqu'à la possibilité du récit non seulement de chasse mais aussi de survie auprès des siens, assis en rond autour des flammes qui cuisent les proies mortes.

Le mouvement de revenir en arrière se dit en grec meta-phora.

Le mouvement de rebrousser le chemin se dit en chinois tao. (p.19)

Ulysse, qui essuie une larme en cachette d'Eumée, le porcher auquel il s'adresse, lui dit trouver étrange ce chien affalé sur le fumier de bœuf et de mulet, et lui demande s'il fut aussi rapide à la course que beau, ou s'il fut simplement un chien d'ornement. Et Eumée de répondre : Hélas ! c'est là le chien d'un homme mort à l'étranger... / Ah ! s'il était encore, pour l'allure et les exploits,/ ce qu'il fut quand Ulysse le laissa pour gagner Troie, / sa force et sa vitesse auraient tôt fait de t'étonner ! / Jamais les bêtes qu'il traquait dans la forêt profonde / ne lui ont échappé : il avait la science des pistes !"

Voilà donc un chien qui "pense" et qui a "la science des pistes"... 

 

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* C'est le même Ernst Bernhard, médecin pédiatre d'origine juive qui avait fui l'Allemagne avec sa femme Dora. Ils s'étaient réfugiés à Rome en 1936, et il devint l'analyste de Federico Fellini. C'est sur ses conseils que le cinéaste commença le 30 novembre 1960 - il est alors âgé de 40 ans - à rédiger et illustrer  Le Livre de mes rêves.

 

 

Ithaque t'a donné le beau voyage

Paris, 2 janvier 1944

[...] J'ai retrouvé dans Hölderlin, la lettre à Bellarmin avec ses terribles vérités sur les Allemands. Il est de fait qu'en ce pays, l'homme supérieur ressemble à Ulysse, raillé, sous sa figure de mendiant, par d'indignes usurpateurs. Quelle vérité encore dans ce passage : "Le servilisme gagne et, avec lui, le courage grossier. [...]

Ernst Jünger, Second Journal parisien 

Le week-end dernier, répétition de Dialogues avec Leucò, à la MJCS de La Châtre, avec les camarades de Théatralacs. Et le samedi soir, nous nous retrouvâmes presque tous au Moulin Barbaud pour le dîner. Sardines grillées au feu de bois, entre tilleul et cerisier (mais nous les avons dégustées à l'intérieur - il faisait encore trop frisquet pour manger dehors). Je suis incapable de me rappeler comment la conversation s'orienta à un moment donné sur une personnalité qui m'était jusqu'à ce jour totalement inconnue : Arthur Lehning, un Néerlandais, né de parents allemands le 23 octobre 1899 à Utrecht et mort le 1^er janvier 2000 à Lys-Saint-Georges, autrement dit un village à une vingtaine de kilomètres de La Châtre, où mes parents, si je ne me trompe, vécurent quelques mois.

Cet Arthur Lehning n'était pas un Néerlandais quelconque : il a sa notice dans le Maitron, le dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, où il est désigné comme "militant anarchiste et anarcho-syndicaliste allemand, archiviste et historien du mouvement libertaire international." 

Arthur Lehning

 

Le site Partage Noir (qui revendique Production et diffusion de documents anarcho-compatibles) nous en dit beaucoup plus, notamment sur son engagement artistique.  Ayant découvert à Paris, en 1924, les  courants les plus modernes de la peinture, il crée, entre janvier 1927 et juin 1929, la revue i10, "considérée comme la suite et le pendant des tendances développées dans « De Stijl » ou « Bauhaus ». Éditée en quatre langues (hollandais, allemand, anglais et français), elle  recevra des contributions de nombreux artistes, philosophes et écrivains qui deviendront célèbres (Mondrian, Lissitzky, Kandinsky,  Hans Arp, Kurt Schwitters, Ernst Bloch, Walter Benjamin,  Le Corbusier, Upton Sinclair...). C'est dans i10 que Lehning intervient pour exiger la libération de Sacco et Vanzetti, anarchistes italiens condamnés à mort aux USA.

Je dois cette découverte à Jean-Claude Moreau, alias le Doc, dont un ami (grand archiviste lui-même et promoteur d'une immense bibliothèque édifiée dans un ancien poulailler industriel), l'a un jour conduit au hameau du Plessis chez Toke Van Helmond, la compagne de Lehning, qui fut aussi sa secrétaire. C'est au cimetière de Lys Saint-Georges que l'anarchiste centenaire repose aujourd'hui, et sur sa pierre tombale serait inscrit le vers de Du Bellay, Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage. C'est du moins le souvenir que Jean-Claude en avait.

La réalité est légèrement différente. L'article de Partage Noir m'a mis sur la piste : l'auteure concluait en reprenant la fin d'une contribution autobiographique d'Arthur Lehning parue lors d’un colloque tenu à l’Université d’Oldenburg, ayant pour thème « L’anarchisme dans l’art et la politique », et dédié à son 85ème anniversaire :

[…] On m’a souvent posé la question pour comprendre pourquoi je ne suis pas découragé, puisque, il faut bien le constater, peu de réalisations concrètes sont issues de mes idées. Ceci est vrai, sans aucun doute. Cependant il existe aujourd’hui toute une série de mouvements qui ­ sans se reconnaître de l’anarchisme ­ en appliquent pourtant les idées-forces libertaires […] Pour moi, le plus important est et reste le fait que je n’entrevois aucune raison de changer mes idées, uniquement parce qu’elles sont très éloignées de la réalité et d’autant moins que l’Histoire ne cesse de les confirmer. J’ai eu l’occasion d’entendre, il y a quelques années, Luis Llach reprendre en musique un poème de Constantin Cavafy, « Ithaque » . Ithaque n’est pas seulement cette île de l’archipel grec, mais elle s’apparente pour moi à l’Utopie. Aussi, pour mieux comprendre cette Utopie, lisons ces quelques vers :

Quand tu partiras pour Ithaque

Souhaite que le chemin soit long

Riche en péripéties et en expériences

[…]

Souhaite que le chemin soit long,

Que nombreux soient les matins d’été, où

Avec quels délices !

Tu pénètreras dans des ports vus pour la première fois.

[…]

Garde Ithaque sans cesse présente à ton esprit.

Ton but final est d’y parvenir,

Mais n’écourte pas ton voyage :

Mieux vaut qu’il dure de longues années,

Et que tu abordes enfin ton île aux jours de ta vieillesse,

Riche de tout ce que tu as gagné en chemin.

[…]

Ithaque t’a donné le beau voyage :

Sans elle tu ne te serais pas mis en route

Elle n’a plus rien d’autre à te donner.

Même si tu la trouves pauvre,

Ithaque ne t’a pas trompé.

 

 

Arthur Lehning a aussi écrit un essai titré "Ithaka"

C'est un autre activiste libertaire, Thom Holterman, qui va nous éclairer sur l'importance de ce poème. Holterman rencontre personnellement Arthur Lehning pour la première fois, pendant une conférence d’études internationale à Linz (Autriche) :  

Je me souviens que nous avons surtout parlé de son travail aux Archives Bakounine. Après, nous nous sommes rencontrés encore deux ou trois fois personnellement, toujours pendant une conférence d’études internationale. C’est en ce temps, alors que je suis en train d’écrire ma thèse de doctorat de droit, qui tourne autour de la relation entre anarchisme et droit, que nous échangeons des lettres. 

Puis nous nous perdons de vue. Vers la fin de l’année 2000, je vais vivre à trente kilomètres de distance de Lys Saint-Georges (Indre), où il s’était retiré avec sa femme Toke. Mais il ne me reste plus qu’à aller saluer Toke et aller au cimetière à Lys Saint-Georges. Là, Arthur Lehning a trouvé son Ithaque, l’île grecque modeste, dont il parle à la fin de son discours à l’occasion de son doctorat honoris causa à l’université d’Amsterdam (8 janvier 1976). Sur la pierre tombale, on trouve l’inscription : « Ithaque t’a donné le beau voyage » (Cavafy). 

Lehning a expliqué que l’île elle-même n’est pas grand-chose. Ithaque lui a donné l’occasion de faire un voyage magnifique. Dans la vie, le plus important n’est pas de trouver le lieu de séjour, le but le plus important est le voyage, les rencontres… Or, dans la pensée de Lehning, il n’y a pas de Terre promise. C’est une conséquence de sa pensée anti-religieuse."

Ithaque t’a donné le beau voyage, il s'agissait donc de Cavafy et non de Du Bellay. 

Apprenant cela, je réalise immédiatement que ce poème ne m'est pas inconnu : le numéro du Magazine littéraire consacré à Homère (lire Le coffre au trésor), en faisait mention. Dans l'article de Jacques Lacarrière que j'avais cité parce qu'il s'ouvrait sur Calypso, mais c'est Constantin Cavafy qui était au cœur de son propos, Cavafy qui ne dit pas autre chose que Lehning, à savoir que, pour Ulysse, "les épreuves et les rencontres, loin d'être pour lui des entraves, lui furent autant d'enseignements."

"J'ai traduit, écrit Lacarrière, ce poème il y a des années et je l'ai relu très souvent sans que jamais s'efface ou s'affadisse en moi l'émotion éprouvée dès sa première lecture. Car il ne s'agit pas seulement d'un poème nous parlant d'Ithaque mais du murmure même de la mer nous livrant, à travers l'odyssée d'Ulysse et la voix du poète, le sens profond, secret, révélateur de tout voyage."

La Promenade sous les arbres

La difficulté n'est pas d'écrire mais de vivre de telle manière que l'écrit naisse naturellement. C'est cela qui est presque impossible aujourd'hui ; mais je ne puis imaginer d'autre voie. Poésie comme épanouissement, floraison, ou rien. Tout l'art du monde ne saurait dissimuler ce rien.

Philippe Jaccottet, La Semaison, Notes de février 1976. 

Trouvé à Bourges le mois dernier, La Promenade sous les arbres, de Philippe Jaccottet, dans sa réédition au Bruit du Temps, en 2022 (il avait été publié la première fois en 1957 par l'éditeur suisse Mermod). Il s'agit du tout premier livre en prose du poète, commencé à l’automne 1952, repris et complété peu après son mariage avec Anne-Marie Haessler (dont les dessins ornent la couverture) et leur établissement à Grignan, dans la Drôme. 1957, je n'étais pas né, ces phrases ont donc presque soixante-dix ans et pourtant ce qui me frappe c'est leur extrême fraîcheur. Je ne dis pas "actualité", au sens où on l'entend généralement : aucun écho en ces pages des événements sociétaux de l'époque, non, il n'est question que d'arbres, de lumière, de rivière et de vent. De ces éléments du paysage que l'on peut encore découvrir si l'on se risquait nous aussi à arpenter les mêmes lieux. Dans sa préface, Jean-Marc Sourdillon expose le geste inaugural du poète : "Se formule pour la première fois le fait que la conjugaison entre la vie et l'écriture est absolument centrale, que c'est sur elle que repose avant tout l'expérience poétique. La vie propose des situations où l'on se sent plus réel, plus intégralement vivant, et l'écriture se saisissant de ces instants, entre dans leur ouverture pour à la fois éclairer l'expérience, la rendre partageable, et l'approfondir, l'explorer du point de vue du sens."

 

 

Juste avant de me plonger dans l'écriture de cette note, j'avais regardé quelques instants la Grande Librairie, sur France 5, où Katherine Pancol et Michel Bussi tombaient d'accord pour dire que la littérature était une façon de fuir le réel, de s'en protéger. C'est exactement l'inverse qui s'exprime avec Jaccottet, où l'écriture n'est jamais évasion, espace de fantasmes et de délires. Le poète se méfie même des comparaisons et des images, aussi belles soient-elles, "elles encombrent notre regard, et leur sonorité notre ouïe." Observant que si des arbres ou une rivière l'avaient fasciné, ce n'était pas parce qu'ils ressemblaient à quelque chose qu'il aurait déjà beaucoup aimé, mais parce que le bois et l'eau lui faisaient découvrir ou le vent ou la lumière, "ou tous les deux ensemble, c'est-à dire que le visible me révélait l'invisible, l'obstacle le mouvement et la direction du mouvement." 

 

Un peu plus haut, il l'assure : "où que j'aille l'eau m'accompagne de son froissement et s'associe à mes journées." Pas n'importe quelle eau, pas tellement la mer, dit-il (trop grande, presque une abstraction !), ni les lacs, mais les fleuves, et plus encore que les fleuves, "n'importe quelles fines eaux filant dans l'herbe, sans nom, sans histoire, sans religion, filant et brillant dans l'herbe, comme la rivière d'ici qui s'appelle le Lez". Et ici prend place une vaste parenthèse de quinze lignes tout à fait remarquable :

 

(et peut-être ce que j'ai vu de plus extraordinaire en ce sens était-ce la Corrèze, pays que pour cette raison je ne puis plus oublier : ce devait être en mars ou en avril, la route que nous suivions en voiture circulait parfois au sommet, parfois au flanc d'éminences plus ou moins hautes qui semblaient constituer un système assez complexe de vallées, il y avait beaucoup de châtaigniers, mais des forêts pleines d'air, et puis des prés, tout cela brun plutôt que vert, couleur de bois, donnant l'impression que le pays était construit sur des socles de pierre ; et alors, partout, sur ces pentes et dans ces combes, l'irrigation était assurée par de minces veines d'eau étincelante, incroyables dans cette apparence sèche, irrégulières comme les lignes de la main...) (p. 88-89)

Pierre Bergounioux

Pas la Drôme donc, mais la Corrèze. Et ce seul mot bien sûr me ramène à Pierre Bergounioux, dont je parlais récemment, et dont c'est le pays natal, où il revient inlassablement. A ce paysage de Corrèze il a consacré un petit livre, Le Chevron (Verdier, 1996), où je me retransporte allègrement. En voici l'incipit :

Le trait saillant de notre expérience, c'est le chevron adouci, d'élévation médiocre, que le département répète à l'infini. De Pompadour, sur les marges périgourdines, en ouest, à Millevaches, sur le plateau, vers l'est, de Bort où l'Auvergne pousse son troupeau de volcans, à Turenne, qu'éclaire, à l'opposé, la blancheur du Midi, on passe son temps à gravir puis à dévaler le même mamelon vert et toujours renaissant : on est en Corrèze. (p. 7)

Et, pour ce qui est de l'eau, il me faut reproduire ce passage que j'avais encadré de deux crochets dans ma première lecture, en 1996 :

Il existe un mot patois d'origine gauloise - gaulia, justement - dont on peut toujours imaginer que les premiers habitants du vallon, les "parleurs terribles" de Michelet, les guerriers indociles aux grands corps blancs, confrontés, comme nous après eux, à l'eau qui sourd, se servirent, pour désigner la combe mouillée entre ses crêtes chevelues et, par extension, leur pays tout entier, la Gaule. Un gauillassou, c'est un fond de pré détrempé avec, parfois, un ruisselet qui sinue, invisible, sous les joncs. On avait un verbe, gauiller, pour dire que le sol ne portait pas, qu'on enfonçait. "Ça gauille." Conjugué à la première personne du singulier, au passé composé qui, qui gardait quelque chose de sa valeur temporelle primitive - une action qui s'achève, là, à l'instant présent -, il cristallisait, si le mot convient s'agissant de boue, le bruit de déglutition qui montait du sol avec l'odeur de vase et la sensation désagréable de l'eau froide s'insinuant dans la chaussure. Celle-ci, parfois, restait prise, avalée par le bourbier. "J'ai gauillé." C'était toujours surprenant. On frissonnait. On était ennuyé, irrité." (p. 13) 

Pourquoi avoir signalé ce passage ? Je peux encore le deviner : gauiller est aussi un mot de patois berrichon, de ce berrichon d'Aigurande, du fond du Boischaut Sud, si proche de la Marche et de son parler limousin, de langue d'Oc. Nous avons gauillé, nous aussi, quand nous descendions les chemins étroits, pleins de bourbiers, vers l'étang du Grand Moulin d'où s'échappait la Vauvre. Mais nous riions plus que nous étions ennuyés...

C'est que l'expérience de Bergounioux semble toujours marquée d'une sombre issue, vouée à la déconvenue : "Tout ce que l'on consent à admettre, c'est qu'un maléfice, une force invisible, imprévisible est mêlée à l'affaire. Elle s'ingénie, l'obstacle vaincu, traversé, à le remettre devant nos yeux, sous nos pas. Elle n'entend pas qu'on trouve ce qu'il y a - on le sait, obscurément - derrière le mamelon." (p. 11)

Le pessimisme de son dernier Carnet de notes se reflétait déjà trente ans plus tôt dans cette prose de 1996 : "Quand la terre est debout, devant, qu'on s'empêtre aux ronciers, aux ruisseaux, qu'on voit mal, qu'on gauille, qu'on s'époumone et que c'est en vain, on est raisonnablement fondé à supposer qu'il y a maldonne. (...) C'est sur un fond incertain, fallacieux, comme la tourbe au creux des combes, que s'avance la réalité quand, d'aventure, elle consent à se manifester et l'on tremble qu'elle ne nous quitte. On ne connaît pas vraiment la paix." (p. 45-46) 

L'obstacle n'a pas le même statut chez Philippe Jaccottet : loin d'être un empêchement, il se révèle un exhausteur de vie : "Je crus comprendre  alors la nécessité pour nos yeux, et non moins pour notre être, âme, cœur, esprit, comme on voudra nommer les formes de notre vie intérieure, d'un obstacle et d'une limite, donc aussi bien d'une fin, pour que cet être pût, précisément, briller et même tout bonnement vivre. Je crus comprendre un instant qu'il nous fallait bénir cette mort sans laquelle la lumière et l'amour, de même que nos paroles, ne pourraient plus avoir aucun sens ni d'ailleurs aucune possibilité d'existence." (p. 113)

 

La Loise, à Chambost-Longessaigne

 

 

Des rêves et des serpents

A Nunki Bartt, 

"Il n'est pas d'événement à Thèbes où manque le devin aveugle Tirésias. Peu de temps après cet entretien commencèrent les infortunes d’Œdipe - c'est-à-dire que ses yeux s'ouvrirent , et que d'horreur lui-même se les creva."

Cesare Pavese, Les Dialogues avec Leucò

Ce court paragraphe est l'introduction de Pavese au dialogue dit Les Aveugles, entre Œdipe et Tirésias.  Tirésias que j'ai l'honneur d'interpréter dans le cadre de l'adaptation de Jean-Claude Moreau (alias le Doc) pour la compagnie Théatralacs. Un texte difficile, dans un registre de langue très dense bien éloigné de la conversation familière, que j'ai peiné à apprendre, et sur lequel je dois revenir régulièrement pour le bien garder en mémoire. Mais plaisir ensuite, il faut le dire aussi, de cette richesse, de la somptuosité verbale de Pavese.

Je porte ce texte sans avoir la prétention de tout comprendre, il me résiste encore en certaines de ses parties, et sans doute n'en viendrai-je pas à bout, mais cela a peu d'importance : l'essentiel est que je le fasse entendre au spectateur, qu'il fasse à son tour chemin en lui. Je ne suis que passeur. De même mes camarades de jeu.

Nunki Bartt, projet d'affiche 

 

Daniela Vitagliano, dans son article déjà cité ailleurs, écrit que dans ce "troisième dialogue (I ciechi) on assiste à la prise de conscience de la permanence d’un fond mythique, et à l’idée que les dieux ont été créés par les hommes pour donner forme à leurs peurs et à leurs besoins." Œdipe fait allusion à l’histoire des serpents que Tirésias frappa avec son bâton, ce qui lui valut d'être transformé en femme pendant sept ans. Tirésias affirme qu'il n'y a pas de dieu au-dessus du sexe : "C'est le roc, te dis-je. Beaucoup de dieux sont des bêtes fauves, mais le serpent est le plus ancien de tous les dieux. Quand il se tapit dans la terre, voilà que tu as l'image du sexe. Il y a en lui la vie et la mort. Quel dieu peut incarner et comprendre tout cela ? "

Or, continuant à relire chaque nuit quelques pages du Second Journal parisien d'Ernst Jünger, quelle ne fut pas ma surprise de tomber sur cette entrée du 13 juillet 1943, à Paris :

Nuit fiévreuse, agitée, inaugurée par des alertes. J'ai rêvé de serpents ; ils étaient sombres, noirs et dévoraient d'autres serpents multicolores, couleur de soleil. Lorsque  je rêve de ces animaux, qui jouent un si grand rôle dans les songes, je n'éprouve, la plupart du temps aucune répulsion [...] La force originelle de ces animaux, c'est d'incarner la vie et la mort, puis encore le bien et le mal - à l'instant même où l'homme a obtenu du serpent la connaissance du bien et du mal, il a reçu la mort. Donc, la vue du serpent est pour tout homme une expérience bouleversante - presque plus forte que celle du sexe, auquel il se rattache d'ailleurs. (C'est moi qui souligne)

Pavese et Jünger, ces deux écrivains qui semblent si éloignés, par leur tempérament et leur histoire, se rejoignent pourtant sur le plan du mythe. 

Le serpent est encore évoqué à la toute fin du dialogue : "Il y a un gros serpent dans chaque jour de la vie, et il se tapit et nous regarde. T'es-tu jamais demandé, Œdipe, pourquoi les malheureux deviennent aveugles en vieillissant ? *" Comment comprendre ce passage ? Daniela Vitagliano, dans la thèse qu'elle a consacrée aux Dialogues avec Leucò (2019)**, écrit que "la cécité est perçue comme un état à atteindre pour cesser d'être hanté par ce que l'on a vu. (...) Si l'on s'en tient à une interprétation littérale de cette phrase, elle suggère une fin tragique pour les malheureux, ceux qui ont « vu » la force primordiale (qui, à son tour, les observe), et qui, de ce fait, sont conscients, deviennent aveugles dans leur vieillesse, puisqu'ils savent déjà tout. 

Mais si l'on se réfère au sens métaphorique de « vieillir », c'est-à-dire à la perte de vigueur, on pourrait y voir une métaphore de la virilisation de l'homme malheureux. En perdant sa vigueur, il devient aveugle, moins désirable, moins enclin à répondre à l'appel du sexe."

 

Vitagliano risque ensuite une autre lecture possible : "En effet, si l'on lit cette phrase d'un seul trait, en attribuant rythmiquement la particule pronominale « si » au verbe « accecare » — qui, entre autres choses, se trouve beaucoup plus souvent à la forme pronominale qu'« invecchiarsi » —, le sens change. La cécité que l'on s'inflige soi-même, lorsqu'on vieillit et que l'on prend conscience de ses actes, est une prédiction de ce qui arrivera à Œdipe. À tel point qu'il répond : « Je prie les dieux pour que cela ne m'arrive pas. »"

 

 

 

Si l'on revient à Jünger, il n'est peut-être pas inutile de remarquer que son livre le plus célèbre, Sur les falaises de marbre, a précisément pour source un rêve, qui le conduisit à écrire à la fin février 1939, à Überlingen, près de la frontière suisse, un récit allégorique dénommé La Reine des serpents. Qui deviendra au printemps suivant, près de Hanovre, au presbytère de Kirchhorst, le livre que l'on connaît. Dans un entretien avec Julien Hervier, en 1986, Jünger revient sur le sens de l’œuvre, et l'on ne s'étonnera pas de retrouver une nouvelle fois les rêves et les serpents. 

J. H. — Pourtant vous n'avez pas hésité à mettre le nazisme en question dans Sur les falaises de marbre, même si ce fut sous une forme voilée.

E. J. — Je l'ai effectivement fait, mais, en même temps, j'avais été interpellé par la muse, si je puis dire : la situation politique avait atteint son point de concentration poétique, et c'est en conséquence de cela que l'œuvre a pris une portée politique. Mais la signification politique ne suffit pas : il nous faut revenir aux serpents, aux chiens, aux détenteurs de la puissance, aux martyrs, tel le prince Sunmyra qui incarne une sorte de pressentiment du comte Stauffenberg. Toutes les données politiques sont éphémères, mais ce qui se dissimule derrière de démoniaque, de titanique, de mythique, cela reste constant et garde une valeur immuable : les Falaises conservent aujourd'hui tout leur sens, dans d'autres régions que celles où nous vivons. Mais à l'époque, on a tout de suite dit « le Grand Forestier, c'est Goering ». Mais ça pouvait tout aussi bien être Staline ; et c'est d'ailleurs comme cela que j'ai pu me défendre. En fait, quand je décris un type, ce type peut être représenté aussi bien à l'Est qu'à l'Ouest, avec plus ou moins de force. Pour moi, Staline ressemble bien plus que Goering au Grand Forestier. En rêve, on rencontre d'abord le type. Puis, dans la réalité, on rencontre l'incarnation de ce type sous une forme affaiblie. L'inverse est également possible : que l'on connaisse des gens, des personnalités, et qu'en rêvant d'eux on atteigne leur vérité profonde. Léon Bloy l'a très bien montré. Les gens parlent de diableries et de messes noires, alors qu'il leur suffit d'aller chez l'épicier du coin. (C'est moi qui souligne)

 

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* «Cʼè un grosso serpe in ogni giorno della vita, e si appiatta e ci guarda. Ti sei mai chiesto, Edipo, perché gli infelici invecchiandosi accecano?» (Toutes les traductions données ici sont de Google)

** Merci à Violette pour m'avoir permis d'accéder à ce document (rédigé en italien).