Depuis l'autre versant de la réalité

 "Les événements ne se déroulent pas : ils sont, et nous les rencontrons sur notre passage."

Arthur Eddington, astronome (cité par André Hardellet, in Donnez-moi le temps, 1990)

J'ai évoqué le 20 juin, dans Riz amer et longue vie, ce roman de Valentin Retz emprunté à la médiathèque, le qualifiant de grand roman sur le temps, qui n'était pas sans rappeler les intuitions d'André Hardellet. Je repoussai alors l'examen de la question. L'heure est venue d'y répondre (je dois d'ailleurs rendre très bientôt le volume, trois semaines s'étant presque écoulées). Je m'appuierai aussi, pour ce faire, sur le grand entretien que Retz a accordé à Diacritik, le 17 février dernier. Arnaud Jamin va tout de suite au cœur du sujet en citant la réflexion qui, dit-il, soutient l’entièreté du récit : « Le temps linéaire qui structure nos langages ne permet pas d’appréhender le temps réel, lequel, pour paradoxal que cela puisse paraître, forme un bloc indivisible de moments simultanés. » 

Valentin Retz développe cette vision : "Ce qui m’a frappé, c’est que ce temps ne se vivait pas comme une simple succession passé-présent-futur, mais comme un tout indivisible. À partir de là, je suis allé voir du côté de la physique relativiste, et j’ai découvert ce que les scientifiques appellent l’univers-bloc : un lieu où chaque moment coexiste avec l’ensemble des autres. Cette manière de dire n’est d’ailleurs pas étrangère aux traditions anciennes : dans le judaïsme, par exemple, on affirme qu’« il n’y a ni avant ni après dans la Torah »." Précisant ensuite que dans La longue vie, il n'a pas cherché à construire une théorie du temps : "Mon roman ne démontre évidemment pas l’univers-bloc, tel que la physique le formule dans ses calculs. C’est plutôt une expérience sensible que j’ai voulu écrire. C’est, à mes yeux, ce que la littérature peut faire : donner à éprouver la simultanéité d’instants qu’on se représente comme séparés."

 

Or, j'ai déjà parlé ici de cette théorie de l'univers-bloc, en mai 2025, avec Destin inscrit dans l'univers-bloc, théorie mise en avant par le dessinateur et écrivain Jean-Marc Rochette dans La chair du monde, un entretien avec Adrien Rivierre. Ne craignons pas d'y revenir. 

A la question d'Adrien Rivierre : Penses-tu que tu aurais pu devenir l'homme que tu es en ayant continué l'alpinisme ? Rochette répond ceci : "Je ne crois pas car je mets l'art bien au-dessus de la grimpe. Je mets Chaïm Soutine, Vincent Van Gogh ou Paul Cézanne bien plus haut que les plus grands alpinistes comme Messner ou Carrel. Quand j'étais jeune et que je grimpais, j'éprouvais une joie d'évoluer sur les rochers mais, au fond, je savais que ce n'était pas ma destinée. Quelque chose ne sonnait pas juste. A cette époque, mon moteur était une forme de révolte. Or, celle-ci ne pouvait pas être l'architecte de ma vie. Je le sentais car je crois à la théorie de l'univers-bloc." Théorie de l'univers-bloc ? Je ne la connais pas, mais il y a un appel de note, qui nous dit ceci : "En physique, la théorie de l'univers-bloc, conséquence des découvertes d'Einstein, affirme que tous les événements passés, présents et futurs existent déjà dans l'espace-temps. Dès lors, il n'y a plus de flèche du temps orientée vers l'avenir. Cette dernière est une illusion. En réalité, c'est l'observateur des événements qui croit que les événements arrivent au moment où ils arrivent alors même qu'ils sont déjà là. Ils attendaient simplement que l’observateur les rejoigne." 

Cela rejoint parfaitement la formule de l'astrophysicien Arthur Eddington cité par André Hardellet. Lequel y revient dans son premier chapitre :

Pour reprendre la formule d'Eddington, notre présent peut se comparer à un minuscule pinceau lumineux qui se déplace le long des événements et les éclaire successivement ; ceux d'entre eux que nous n'apercevons plus (sinon par la mémoire) et ceux que nous ne distinguons pas encore n'en existent pas moins pour autant. 

Jean-Marc Rochette croit que son destin est inscrit dans l'univers-bloc : "La vie devient alors une quête vers ce savoir inconscient. C'est une vision très chamanique car les chamans voient devant eux et derrière eux."

J'écrivais ensuite, toujours en mai 2025 :

Il se passe maintenant que cette théorie de l'univers-bloc, qui m'était inconnue jusque-là, j'en trouve une seconde occurrence peu de temps après à la lecture de Vertiges, Penser avec Borges, du philosophe  Jean-Pierre Dupuy (Le Seuil, avril 2025). Au chapitre 14, "L'avenir est inévitable, mais il peut ne pas avoir lieu", il s'interroge sur cette phrase paradoxale de l'écrivain argentin, en citant son étude, "Le temps et J.W. Dunne", publié dans Autres inquisitions. Borges disserte autour de la figure de John William Dunne (1875-1949), ingénieur aéronautique britannique, concepteur d'aéroplanes "reposant, écrit Dupuy, sur des principes originaux de stabilité et de pilotage que l'histoire des techniques n'a pas retenu". De toute façon, ce n'est pas ce qui intéresse Borges. Après avoir abandonné l'aéronautique, Dunne a publié un livre sur sur la pêche à la mouche sèche, avec une nouvelle méthode de fabrication de mouches artificielles réalistes, puis il s'est mis à étudier les rêves prémonitoires qu'il pense avoir eus, ce qui l'amène en 1927, à l'élaboration de sa théorie du temps sériel, exposée dans Le Temps et le rêve (An Experiment with Time) qui le rendit célèbre. Ce qui intéresse Borges, c'est donc le fait que Dunne soutienne que l'avenir existe déjà : "Notre expérience du temps comme succession d'événements est une illusion qui provient de la façon dont nous prenons conscience du monde. En fait, passé, présent et futur coexistent dans un univers de niveau supérieur, qui est celui de l'éternité." (p. 218) Ici, un appel de note précise que " J.W. Dunne anticipe une conception du temps qui a reçu le nom d'éternalisme ou théorie de l'univers-bloc." (Je souligne)

Jean-Pierre Dupuy ajoute que le principal argument avancé par Dunne en faveur de sa théorie est donc l'existence de rêves prémonitoires*, Borges commentant ce point en citant Shopenhauer qui a écrit "que la vie et les rêves dont les feuillets d'un même livre : les lire en ordre, c'est vivre ; les feuilleter, rêver."

Là encore, replongeant dans Donnez-moi le temps, je découvre qu'Hardellet a aussi évoqué John W. Dunne : 

John W. Dunne a écrit un livre passionnant : Le Temps et le Rêve. Il y soutient  que, dans le rêve, nous utilisons à la fois le passé et le futur ; nous nous souvenons de ce qui ne s'est pas encore produit, et les cas qu'il cite sont, à tout le moins, embarrassants ; mais il s'agit de cas personnels, donc invérifiables et sans valeur aucune aux yeux des scientifiques. André Breton, lorsque j'avais encore la joie d'aller le voir rue Fontaine, m'a plusieurs fois parlé de cet ouvrage auquel il attachait de l'importance. (p. 43)

A la fin de l'entretien de Diacritik, Arnaud Jamin dit qu'un long et émouvant passage du roman est consacré à la veillée funèbre de Philippe Sollers, disparu au printemps 2023 : "Vous décrivez comment la voix de Yannick Haenel, lisant à cet instant des pages de l’ultime récit de l’auteur (La deuxième vie, Gallimard, 2024), qui était aussi votre éditeur, a opéré à ce moment-là une véritable apparition de son corps glorieux." Et Retz répond ceci :

La scène n’a rien d’allégorique. Le corps est là. À ce moment précis, Yannick Haenel lit un texte posthume de Philippe Sollers. Et quelque chose bascule : une voix intensément vivante traverse la pièce, tandis que celui qui parle est mort — comme si le cadavre se levait pour nous parler depuis l’après. Cette situation produit un décalage singulier. Quelque chose du temps se retourne : l’impression très nette d’accéder, par avance, à un état à venir de l’existence. C’est ce que j’appelle un trou de verre, un raccourci pour accéder simultanément à tous les temps. Chez Sollers, cette intensité passait notamment par l’art de la citation, par cette manière de convoquer les morts et de faire coexister toutes les voix dans une même présence. 

Trou de verre, l'expression est curieusement fautive, il faut parler de trou de ver (Wikipedia : Un trou de ver (en anglais : wormhole, ou parfois pont d’Einstein-Rosen) est, en astrophysique, un objet hypothétique qui relierait deux feuillets distincts ou deux régions distinctes de l'espace-temps et se manifesterait, d'un côté, comme un trou noir et, de l'autre côté, comme un trou blanc.)* Retrouvons le passage précis du roman (où j'ai laissé la faute) :

A cette occasion, en effet, j'ai assisté à une scène pour le moins étonnante, laquelle, mise en rapport avec les précédentes, m'aura donné l'intuition que d'improbables trous de verre relient entre eux les différents moments du temps ; autrement dit, qu'il existe des passages permettant de contourner la loi d'airain qui ordonne le passé, le présent et l'avenir. Mais attention, ce dont je parle n'a rien à voir avec un voyage temporel, tel qu'on l'imaginerait de prime abord. Il ne s'agit d'utiliser quelque machine construite savamment pour circuler d'une époque à une autre à la manière de H.G. Wells. Non, ici, le décor ne change pas, c'est le sujet qui se transforme. Car l'être humain n'évolue pas à l'intérieur du temps à la manière d'un objet qui se déplace dans l'espace. Voilà ce que j'ai appris. D'ailleurs, l'être humain n'évolue pas du tout à l'intérieur du temps. Au contraire, c'est en lui que le temps évolue et se temporalise ; en lui, et dans sa conscience. Ce qui signifie, entre autres choses, qu'il est possible d'expérimenter par avance l'être réel que nous ne sommes pas encore, mais que nous deviendrons dans le futur ; le temps formant, comme je l'ai déjà dit, un bloc indivisible de moments simultanés." (p. 134-135)

 *

Pour finir, provisoirement, ces lignes d'André Hardellet, extraites du recueil La Cité Montgol, p. 37 : 

Alice parlait, au-dessus du puits, dans une bouffée de lierre, pour entendre sa voix revenir, chuchotante, depuis l'autre versant de la réalité. 

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* Il est intéressant de retrouver dans cette définition le terme de "feuillets", utilisé par Shopenhauer pour parler de la vie et des rêves.

 

Lorsque l'enfant était enfant

« Le centre du monde s’appelle le Central : c’est à cette place que je m’installe, une place en corbeille, au deuxième rang derrière la petite rambarde de fer forgé marquant la frontière avec le parquet, dans cette salle aujourd’hui disparue. J’y ai vécu, et continue peut-être d’y vivre, l’imagination n’en étant pas morte, les moments les plus heureux de mon enfance, de mon adolescence aussi. » 

Ces ligne sont l'incipit du second livre emprunté à la médiathèque le 16 avril : Au cinéma Central, de Fabrice Gabriel dans l'excellente collection Traits et Portraits au Mercure de France (2026).

Le Central, à l'origine une petite église protestante, transformée à partir de 1898 en salle de théâtre puis de cinéma, avant de fermer dans les années 80. Dans cette modeste petite ville de Lorraine, que l'auteur ne nomme pas, et désigne par S. (Sarreguemines, ai-je pu lire quelque part), il y avait trois salles de cinéma, le Central donc, l’Éden, et une petite salle paroissiale sans nom avec des sièges en bois "qui faisaient vraiment très mal aux fesses". Sans doute chaque amoureux du cinéma a-t-il des souvenirs semblables, les lieux portent des noms différents mais la nostalgie est la même. A Aigurande, je me souviens encore de la première fois où nous allâmes, mon frère et moi, au cinéma Moderne (qui existe encore, c'est presque miraculeux, dans un village de 1500 habitants), tenu à l'époque par les parents de mon ami Bruno dit Gato. C'est notre copain Thierry, notre voisin, qui nous avait traînés là, il avait été invité, je crois bien, mais lui seul. Nous étions là, sans argent, un peu honteux, comme deux resquilleurs pas bien malins. Les parents avaient été gentils, nous étions restés pour le film : Les Clowns de Fellini. Je crois que nous n'avions pas trop aimé, c'était bien éloigné des Bario qui nous faisaient tordre de rire dans La Piste aux étoiles à la télévision.

 

J'ai lu ce livre d'une traite, comme on regarde un bon film, justement, qu'il n'est pas question d'interrompre pour faire autre chose. "Le récit ressemble, écrit Norbert Czarny,  par bien des aspects à une flânerie dans l’art cinématographique, non comme industrie du divertissement mais comme moyen d’accéder à une vérité, à un savoir. Le visible est l’invisible, il est ce que l’on suggère ou cache, il est dans l’ellipse."

Plus loin, le même écrit encore : "Le jeune homme est amoureux des actrices qu’il voit à l’écran. L’une d’elle, Isabelle Weingarten, apparaît dans le film sans doute le plus célèbre des années 1970, le plus flaubertien pour qui avait alors vingt ans : « Je ne savais rien à cette époque du personnage de Gilberte dans La Maman et la Putain, d’ailleurs je ne connaissais pas Proust, j’apprenais seulement à comprendre, lentement, le pouvoir des constellations : des lumières qui se répondent, les unes les autres, et dont les liens, de hasard ou d’évidence, autorisent parfois les livres. Simplement ces liens sauvent la vie, et la sauvent souvent, presque chaque jour en vérité, quand revient la tentation du pistolet ». 

Le pistolet, c'est celui avec lequel Jean Eustache se suicide, c'est aussi le revolver du grand-père Jean, un Smith et Wesson avec lequel il braqua un jour une banque : "On conclut à un coup de folie sans importance, la mauvaise blague d'un homme fatigué, qui semblait d'ailleurs ne se souvenir de rien (et puis l'arme n'était pas chargée, nous n'étions pas dans un western)." Grand-père qu'on retrouva nu, noyé dans une petite rivière, ses vêtements soigneusement pliés sur la berge, chemise américaine et cravate texane. Que s'était-il vraiment passé ? se demande Gabriel : "J'y pense toujours comme à un film de Nicholas Ray... sur la rive gauche, nous étions en Allemagne. Le ciel au-dessus est à tout le monde, disait parfois mon grand-père."

Juste à côté de cette page 136, où trône le calibre 38 de Smith et Wesson, Fabrice Gabriel enchaîne par ces mots :

"Le ciel au-dessus de Berlin" : Der Himmel über Berlin, tel est le titre original du film de Wim Wenders baptisé en français Les Ailes du désir. Ses premiers mots, autant  que ses premières images, me firent pleurer d'émotion,  quand je le revis après mon départ de l'Allemagne, "Als das Kind Kind war... (lorsque l'enfant était enfant)" : c'était un poème de Peter Handke, souvenir de Goethe, lu pas Bruno Ganz, qui donnerait aussi ses paroles à une chanson de Van Morrison."

Et, lisant ces lignes, je me rappelai soudain que j'avais lu un extrait du même poème dans un autre livre très récemment. Je ne savais plus lequel, c'est la récurrence là qui me frappait. Revisionnant l'extrait ci-dessus sur You Tube, le souvenir revint aussitôt. Il s'agissait de Par monts et par vaux, de l'ethnologue Martin de la Soudière, petit abécédaire des paysages (Anamosa, 2026). Un petit livre délicieux par un auteur disparu en 2026, dont j'avais adoré  Arpenter le paysage.

C'est à l'entrée "ruisseau" qu'il citait deux strophes du poème de Peter Handke :

Lorsque l’enfant était enfant,
Il marchait les bras ballants,
Il souhaitait que le ruisseau soit une rivière
Et la rivière, un fleuve,
Que cette flaque soit la mer.

Lorsque l’enfant était enfant,
Il ne savait pas qu’il était enfant,
Tout avait une âme pour son âme
Et toutes les âmes en lui n'en faisaient qu'une.

 

A la suite de ce poème, Martin de la Soudière rapporte deux souvenirs personnels, avant d'évoquer un "ultime ruisseau" qui servira, dit-il, à fermer le dossier : 

Un ruisseau créé de toutes pièces, celui-là, bordé de ciment : la "rivière enchantée". Située dans le bois de Boulogne à Paris, au sein du Jardin d'acclimatation, c'est l'une de ses "attractions" majeures. Elle consiste en un ruisseau bien canalisé qui serpente en boucle. Elle fait naviguer de petits bateaux à fond plat de couleurs distinctes qui voguent - un grand mot ! - lentement, et sur lesquels on embarque, très vite perdus et désorientés de méandre en méandre par les arbres, arbustes et fleurs qui en garnissent les rives. Quand on n'a que 10 ans : un dépaysement assuré, un véritable enchantement." (p. 147)

Or, immédiatement, cette évocation m'en rappela une autre, dans Barq, un article du 1er février 2024. J'y recensai plusieurs manifestations du motif de la barque. Finissant ainsi :

Mais la rencontre la plus étonnante fut celle qui eut lieu un peu plus tôt le même jour, dans la maison-atelier de Nunki Bartt. Nous y étions passés car il voulait y récupérer son exemplaire des Emigrants, de W.G. Sebald, qui se joue en ce moment à l'Odéon, adapté et mis en scène par Krystian Lupa. De son  riche rayon de littérature germanique, il me sortit alors l'essai sur Peter Handke écrit par l'un de ses traducteurs, G.-A. Arthur Goldschmidt, paru dans la collection Les Contemporains, au Seuil (1988). Dans l'iconographie du livre, page 139, il y avait cette photographie, prise en 1974, de Peter Handke avec sa fille, dans une barque du Jardin d'acclimatation. 

 

 

Riz amer et longue vie

Je venais juste d'écrire le post précédent sur cette incroyable synchronicité entre la mort de Carlo Ginzburg et la publication de l'article Le sabbat des sorcières ce même 17 juin, lorsque je lus sur mon fil d'informations la sortie en salles, encore une fois le 17 juin, de deux films en version restaurée du réalisateur italien Giuseppe De Santis, Pâques sanglantes (1950) et surtout Riz amer (1949).

Pourquoi ce Riz amer constituait-il pour moi comme une réplique du séisme provoqué par la coïncidence précédente ? La réponse est dans cet autre article publié le 24 avril dernier, où je rendais compte de la découverte du livre Hotel Roma de Pierre Adrian, tout entier consacré à la figure de Cesare Pavese. Je citais en particulier le passage suivant :

L'amour des femmes aura été la grande tragédie de Pavese. Il traversait son journal et sa poésie, des poèmes de vingt ans jusqu'à ceux du crépuscule. L'année de sa mort, il s'épuisa une dernière fois auprès d'une Américaine, une femme magnifique. Elle s'appelait Constance Dowling et il l'aurait d'abord rencontrée avec sa sœur Doris sur le tournage de Riz amer de Giuseppe De Santis, spectacle néoréaliste sur les mondine, ces femmes journalières dans les rizières du Pô. Doris Dowling partageait l'affiche avec Silvana Mangano.

Ciao papà mio se terminait par l'évocation de Pavese à travers un texte de Carlo Ginzburg sur Roberto Calasso. Et l'actualité cinématographique venait donc aussitôt ajouter une nouvelle résonance à cette constellation. Et ce n'était pas la première fois que le film s'inscrivait dans un hasard objectif : "Or, par extraordinaire, peu de temps après avoir lu ces lignes, ce même 11 avril, je découvris que passait sur France 3, à une heure bien tardive (0 h 25), ce film sorti le 21 septembre 1949, et dont l'atmosphère érotique, la sensualité torride de Silvana Mangano, lui valut d'être diffusé avec le fameux carré blanc lors de sa première diffusion sur la télévision française, le 21 mars 1961." Ce que j'appelle un attracteur étrange était ici clairement à l’œuvre.

Il n'allait pas tarder à se manifester encore une fois.

Mardi après-midi, j'étais passé par la médiathèque, que j'avais abandonnée ces derniers temps (je ne manquais pas de lectures, c'était tout à fait imprudent de s'y risquer, mais la curiosité chez moi est plus forte que tout), et, bien évidemment, j'y trouvai quelque pitance littéraire. Trois courts volumes, dont l'un (je parlerais un autre jour des deux autres) était La longue vie, un roman de Valentin Retz (Gallimard, 2026). Valentin Retz n'était pas un inconnu pour moi, car il était partie prenante de trois articles à mon sens importants parus en 2019 et 2021. Et l'auteur d'un roman (que je cite mais que je n'ai pas lu) dont le titre est Une sorcellerie.

 

J'avais commencé la lecture de La longue vie le soir même. Mercredi, en fin d'après-midi, après avoir enregistré l'écho de Riz amer, je reprends pied dans le livre à la page 40, où l'un des trois personnages principaux, le biologiste Nikopol* se rend dans un petit bar de nuit du quartier de l’Étoile, au numéro 4 de la rue de l'Arc-de-Triomphe**, bar qu'il apprécie pour son atmosphère "inspirée de l'intérieur d'un sous-marin à la Jules Verne" et pour ses cocktails sur mesure.

D'ailleurs, tandis qu'il traversait Saint-Mandé pour rejoindre le périphérique, il imaginait le mot qu'il communiquerait au barman, et autour duquel celui-ci composerait un cocktail à base de gin, son alcool préféré, Amer. Oui, ce serait le mot amer qu'il soufflerait. Car c'était bien l'adjectif qui qualifiait le mieux son début de soirée.

La longue vie est un grand roman sur le temps, qui n'est pas sans rappeler les intuitions d'André Hardellet (mais je repousse l'examen de cette question à un autre jour).

 

L’attracteur étrange est toujours actif : ce soir, je suis tombé sur cette publication de la revue Le Grand Continent : Un lapsus de Marc Bloch, datée elle aussi du 17 juin, et qui redonne le texte de Carlo Ginzburg confié à la revue pour un hommage à Marc Bloch, et prononcée en l'absence du l'historien par son traducteur Martin Rueff au Panthéon le 1er avril 2026. 

Le texte est précédé des ligne suivantes : "Par une coïncidence vertigineuse, le plus grand historien de sa génération est mort le même jour que l'auteur des Rois thaumaturges. Il nous avait confié son dernier texte à quelques jours de la panthéonisation."

En fait Marc Bloch est mort le 16 juin 1944, exécuté par la Gestapo. Et Carlo Ginzburg dans la nuit du 16 au 17 juin. Hervé Mazurel écrit de son côté  : "Difficile de ne voir aucun signe dans la date à laquelle Carlo Ginzburg s’en est allé, à l’âge de 87 ans. Un 16 juin. Tout comme Marc Bloch, son modèle. Comme on sait, l’historien-résistant, co-fondateur des Annales, fusillé par les nazis en 1944, s’apprête à faire son entrée, dans une poignée de jours seulement, au Panthéon. Nul doute que l’absence à la cérémonie du très grand historien italien s’en fera d’autant plus durement ressentir."

Alors 16 ou 17 ? L'émission de ce vendredi du Cours de l'Histoire s'en tire avec une pirouette :

Le 1ᵉʳ avril 2026, le Grand Continent, la revue de géopolitique, organisait au Panthéon une conférence de Carlo Ginzburg sur un "lapsus" de Marc Bloch, à quelques jours de l'entrée au Panthéon de l'historien. L'assistance était nombreuse, avec des historiens, des historiennes, des lycéens, des lycéennes et des gens curieux de savoir, d'intelligence. La famille de Marc Bloch était là aussi. Ce jour-là, Carlo Ginzburg n'a pas pu venir, c'est son traducteur Martin Rueff qui a lu ce texte, avec beaucoup de talent. C'était brillant, dans ce lieu exceptionnel. Marc Bloch est mort un 16 juin en 1944, Carlo Ginzburg est mort autour du même jour, en 2026. Tous deux ont consacré leur vie à l'histoire. 

Tout le monde en tout cas  est frappé par cette symétrie temporelle des destins. C'est que Marc Bloch et Les Rois thaumaturges sont essentiels dans le parcours et la vocation de Ginzburg. Il le rappelle lui-même : 

Ma première rencontre avec Les Rois thaumaturges remonte à l’automne 1958. J’avais 19 ans, j’étais à Pise, étudiant à l’École normale. Chaque année, les étudiants de l’École devaient discuter avec quelques professeurs, lors d’un entretien personnel, d’un projet de recherche. La deuxième année, j’ai décidé de m’adresser à Arsenio Frugoni, un médiéviste d’une grande originalité, qui avait dirigé un séminaire, auquel j’avais participé l’année précédente, sur Le Prince de Machiavel. Frugoni m’a proposé, comme sujet de recherche, « les Annales » : un nom qui ne me disait absolument rien (aujourd’hui, une telle ignorance me semble incroyable). Dans une bibliothèque de Pise, je découvrais la collection complète des Annales d’histoire économique et sociale depuis 1929, année de sa fondation. Je me plongeai dans les dix premières années et fus immédiatement captivé par les essais et les critiques de Marc Bloch. Mais dans la bibliothèque où était conservée la collection des Annales, je trouvai aussi, par pur hasard, un exemplaire de la première édition de Les Rois thaumaturges publiée à Strasbourg en 1924 : un livre alors épuisé, et presque oublié. Je me suis mis à le lire et je n’ai plus pu m’en détacher. Je n’aurais jamais imaginé qu’on puisse écrire un livre d’histoire comme celui-ci (il est vrai qu’il n’avait rien à voir avec les quelques livres d’histoire que j’avais lus jusqu’alors, à commencer par l’Histoire de l’Europe au XIXe siècle de Benedetto Croce). C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’apprendre le métier d’historien. 

Terminons en signalant que le 15 avril 2026 (jour anniversaire de la naissance de Carlo Ginzburg), alors que je n'avais pas encore abordé Le sabbat des sorcières, dans Trump plus fort que Louis XIV, j'ai évoqué Les Rois thaumaturges, et tout d'abord en commençant par cette note de Pierre Bergounioux dans ses derniers Carnets : 

[...] Je termine Les Rois thaumaturges , confondu par l'ampleur de vue, la patience infinie, la pénétration d'esprit de Bloch. C'est cet homme éminent que Klaus Barbie et ses sbires ont martyrisé, assassiné en juin 1944. [...] 

Pierre Bergounioux, Carnets de notes, 2021-2025, Verdier 2026, p. 387 (passage lu le lundi 13 avril) 

 

Marc Bloch, 1924.

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* Ce nom de Nikopol évoque bien sûr la célèbre bande dessinée d'Enki Bilal. Elle n'est pas évoquée dans l'article de Diacritik consacré au livre, ni dans l'entretien accordé par Retz à la même revue en ligne. Pourtant Nikopol est décrit comme "un scientifique, situé dans un futur proche, qui travaille sur la reprogrammation cellulaire. Il veut lutter contre la mort en rembobinant l’horloge biologique." Or, La Foire aux immortels raconte l'histoire d'Alcide Nikopol, un prisonnier qui a passé trente ans en hibernation dans l'espace, oublié de tous, dans une capsule spatiale cryogénique pénitentiaire, et qui fait son retour sur Terre en s'écrasant à Paris en 2023. On voit bien que le thème de l'immortalité est commun aux deux œuvres.

 

 ** Le nom n'est pas donné, mais le bar existe bel et bien. Il s'appelait UC-61. Je dis "s'appelait" car il a été remplacé par le Haze.

 

Ciao papà mio

Hier soir, j'ai été saisi, stupéfait, sidéré, je ne sais quel adjectif choisir, aucun ne me convient vraiment pour dire ce suspens soudain dans lequel je me suis retrouvé. Saisi non pas par l'annonce concomitante de la signature à Versailles de l'accord entre l'Iran et les USA, avec Trump et Macron en Père Ubu et capitaine Bordure maître des dorures (il y aurait beaucoup à dire sans doute sur ce nouvel épisode de sinistre burlesque, je renvoie à mon article du 15 avril dernier, Trump, plus fort que Louis XIV), non, de par ma chandelle verte, saisi par l'annonce de la mort du très grand historien italien que fut Carlo Ginzburg.

Stupéfait parce qu'il venait de mourir dans la nuit de mardi à mercredi 17 juin, le jour même où j'écrivais pour la première fois à son sujet, le jour même où je postais pour la première fois un billet sur l'une de ses œuvres majeures, Le sabbat des sorcières. Cette synchronicité totalement inattendue (il avait beaucoup été question de synchronicité dans l'article) m'a plongé dans un état mal définissable, entre ravissement et tristesse. Tout ce que j'ai pu lire dès lors sur Ginzburg me le rendit encore plus attachant, et j'ai aimé ce post sur Instagram de sa fille Deva, avec ses simples mots : Ciao papà mio , accompagnés de cette photo :

 

Carlo Ginzburg était né le 15 avril 1939 à Turin, autrement dit presque trois mois avant la naissance de ma mère (toujours vivante, elle, à 87 ans bientôt, mais la mémoire dévastée par la maladie d'Alzheimer).  Sa propre mère est la romancière Natalia Ginzburg (née Levi, 1916-1991), première traductrice de l’œuvre de Marcel Proust en italien, et grande amie de Cesare Pavese. Son père, Leone Ginzburg (1909-1944), est issu d’une famille juive d’Odessa émigrée en Italie. Journaliste et professeur de littérature russe, il fonde en 1933, avec Giulio Einaudi (1912-1999), ce qui deviendra l’une des principales maisons d’édition italiennes, Einaudi. En 1940, ses activités antifascistes lui valent d’être condamné à l’exil dans un village des Abruzzes. En 1943, Leone Ginzburg est arrêté par la Gestapo. Il meurt sous la torture en février 1944, dans la prison romaine de Regina Coeli. Le jeune Carlo n’a pas encore fêté ses 5 ans.

J'ai été paresseux, j'ai peu ou prou copié les lignes précédentes sur la notice nécrologique du Monde. Si le lecteur veut en savoir plus sur Ginzburg, le web regorge de trésors. Je conseillerai tout de même un portrait dans Libération (2019) et la page du site Fabula, qui contient des liens vers plusieurs ressources que je n'ai pas eu le temps de tout explorer.

L'une d'elles m'a particulièrement intéressé : un hommage à Roberto Calasso, autre grand Italien que j'ai plusieurs fois évoqué ici. Hommage publié dans En attendant Nadeau, le 20 octobre 2021, et dont voici l'avant-dernier paragraphe :

Tout cela pourrait sembler marginal au regard de l’extraordinaire intelligence et de la culture infinie de Roberto Calasso. Et pourtant, si je repense à lui au moment de sa disparition, j’ai l’impression que la partie visible de son œuvre (les livres qu’il a publiés, les siens comme ceux des autres) plonge ses racines dans quelque chose d’invisible, de non dit. La mort propose à nouveaux frais l’entrelacs inextricable de la vie et de l’œuvre. Ce motif avait émergé dans le dernier épisode de notre collaboration lié à la réédition des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese. Cela faisait longtemps que Calasso pensait à cette réimpression. Il m’avait demandé d’écrire une postface ; je lui ai alors envoyé mon entretien avec Giulia Boringhieri. Calasso vit l’entretien et réagit avec un enthousiasme inattendu. Je me dis que, cette fois encore, nous nous retrouvions sur ce terrain qui nous unissait et nous séparait : le mythe, l’irrationnel, et, dans ce cas précis, l’impossibilité d’expliquer l’œuvre de Pavese par sa vie et par sa mort. [C'est moi qui souligne]

Cette connexion inattendue* elle aussi m'a bien évidemment comblée. J'ai retrouvé le documentaire de la conversation avec Giulia Boringhieri, trente minutes précieuses (en italien seulement hélas) :

 

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* Ginzburg lui-même faisait l'éloge de l'inattendu :  "La recherche doit être recherche de l'inattendu. Je dis que trouver ce qu'on cherche, ce n'est pas assez. On touche à quelque chose qui m'a obsédé : on peut produire le hasard si on pense que le hasard est quelque chose qui nous met dans une situation de rencontre avec l'inattendu." En résumé, il citait l'historien Aby Warburg : "Le livre dont vous avez besoin se trouve à côté du livre que vous cherchez."

 

Le sabbat des sorcières

Un livre que j'aurais dû lire depuis longtemps. Je suis intimement persuadé d'avoir lu l'article que lui consacra Roger Chartier dans Le Monde des livres, le 27 novembre 1992. Son existence m'était donc connue mais, pour une raison que j'ignore, je n'ai pas sauté le pas avant le 28 mai dernier, où j'ai enfin acquis Le sabbat des sorcières, de Carlo Ginzburg, dans sa réédition en Folio-Histoire  de 2022.

 

Un livre fondamental, qui m'a en outre conduit à reprendre l'écriture interrompue (depuis octobre 2022) de Cristal noir,  suite de La neige ne guérit pas de sa blancheur, l'ouvrage que j'ai consacré à ma petite sœur Marie, disparue en décembre 2019. Je n'entre pas pour l'instant dans les détails.

Ce même jour - 12 juin 2026 - où je remplis à nouveau quelques pages dans le cahier noir qui me sert de réceptacle au premier jet, je constate qu'en troisième position sur la liste des articles les plus consultés s'affiche La sorcellerie des Marins, article publié le 7 avril 2019, il y a donc sept ans passés. Article auquel je n'ai fait aucune publicité ni allusion dans les posts récents.

Or, que l'on aille y faire un petit tour, on aura la surprise d'y retrouver la même gravure de Hans Baldung Grien, dont un détail forme l'illustration de couverture de l'essai de Carlo Ginzburg. L'article, lui, commençait ainsi :

Les sorcières s'abattent sur Arte. Dans le dernier billet, je faisais état d'une synchronicité entre une lecture d'André Hardellet, en une page citant les sorcières de Hans Baldung Grien, l'inspirateur d'Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7, et un documentaire-fiction de la chaîne franco-allemande sur les sorcières de Salem. Or le lendemain, je surpris dans l'émission 28 minutes, lors de la chronique de Xavier Mauduit, la représentation de la même gravure de Hans Baldung que j'avais reproduite dans l'article. La seule différence étant qu'elle était cette fois en couleur : 

 

On retrouve donc la gravure de Hans Baldung dans le billet, déjà évoqué en 2019, du 30 septembre 2017, #234/313, Le vent change, en synchronicité  avec cette page 144 de La promenade imaginaire d'André Hardellet :

"Parfois, au cours d'une soirée, j'ai l'intuition que, soudain, le vent change ; quelqu'un, croirait-on, s'est chargé à notre place de donner le coup de pouce providentiel et a ouvert toutes grandes les portes d'une féerie tenue cachée. L'air qui pénètre dans la pièce vient de lointaines clairières foulées par les sorcières d'Hans Baldung et, levant les yeux, vous découvrez devant vous le visage d'une femme irretouchable (c'est rarissime mais cela se produit quand même parfois). A l'instant, un ami pose sur l'électrophone l'enregistrement que vous désirez précisément entendre, un autre vous tend le verre de champagne dont vous aviez envie. Votre sabbat personnel peut commencer..." [C'est moi qui souligne] 

 Pour moi aussi, avec Carlo Ginzburg, le vent a changé et mon sabbat personnel peut recommencer...

 

Cosmos

 

Depuis 2018, sur le côté de mon frigo, une magnet de Monet retient l'affiche du film Fortuna, de Germinal Roaux. J'avais été enthousiasmé par ce film tourné dans un noir et blanc superbe, qui conte l'histoire de Fortuna, jeune Éthiopienne de 14 ans, accueillie en Suisse avec d’autres réfugiés dans un hospice à plus de 2000 m d’altitude pour passer l’hiver. Une communauté de moines catholiques les héberge en attendant que leur sort soit régularisé par les institutions. La jeune actrice éthiopienne, Kidist Siyum Beza, était étonnante de vérité en face de Bruno Ganz, qui interprétait Frère Jean, le chanoine supérieur du monastère.*

 

Et depuis 2018, rien, pas de nouveau film de Germinal Roaux, dont je savais si peu de chose que je croyais encore qu'il s'agissait d'une femme... Eh bien non, Germinal Roaux est un homme, né le 8 août 1975 à Lausanne, tout d'abord photographe, avant de réaliser en 2003 son premier film documentaire, Des tas de choses, un film de 28 minutes autour de Thomas, un serveur trisomique de 28 ans qui travaille dans une auberge communale à Satigny. 

Pas de nouveau film donc jusqu'à ce Cosmos, que je vois soudain s'afficher dans le programme de la Maison de la Culture de Bourges. Pas question de le manquer.

Nous ne serons pas déçus : le film, long (2h28), est une merveille. Tourné loin des altitudes alpines de Fortuna, dans un noir et blanc toujours somptueux, en pays maya, au Yucatan, où Roaux  a établi un lien profond avec une communauté autochtone dès 2009. Il déclare avoir compris que c'est en ce lieu qu'il devait créer son nouveau projet, un film qui lui permettrait de se réconcilier avec la peur de la mort.

La mort est en effet bien présente, dès l'ouverture du film, avec ce crâne placé sur un bâton devant la petite maison de Leon (Andrés Catzin), crâne qu'il rentre ensuite à l'intérieur et pose avec soin sur une étagère. Maison dont on apprend qu'elle doit être démolie pour laisser passer une route. Et Leon ne recevra aucune indemnité, étant incapable de produire un titre de propriété.

Mort dont la perspective terrifie Lina (Angela Molina), l'autre personnage principal du film, aussi riche que Leon est pauvre, intellectuelle qui s'est retirée dans son immense villa campagnarde pour fuir les hôpitaux et la maladie. 

Comment ces deux êtres humains si différents par leur origine et leur fortune vont-ils se rencontrer ? Ne lisez pas plus loin si vous voulez garder la surprise (même si je pense que l'intérêt du film ne réside guère dans l'intrigue, finalement très simple).

 

La bande annonce le dévoile d'ailleurs sans plus de mystère : celui qui fera le lien entre eux, c'est le chien de Lina, Bruno, qu'elle égare lors d'une promenade et que Leon va recueillir. Quand la maison de Leon sera détruite, elle l'hébergera dans son palais, et il l'accompagnera jusqu'au bout de sa vie, l'aidant à affronter ses angoisses et sa finitude. Ceci avec une grande sobriété de discours (Leon n'a rien à voir le Don Juan de Carlos Castaneda, même si sa vision du monde est sans doute très proche). Ce qui touche chez Leon, c'est avant tout la douceur de ses gestes, l'attention qu'il prête à chacun des êtres, animaux ou humains, qui l'entourent, sa sollicitude infinie.

C'est un film de lumière et de vent, qui vous fait éprouver la beauté du monde, au-delà de la violence des rapports sociaux (oh la destruction de l'humble demeure de Leon par le bulldozer, la pauvre table fracassée de celui qui n'a presque rien et à qui tout est ôté).

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* Germinal Roaux : "Pour le rôle du chanoine supérieur, j’avais en tête Bruno Ganz dès l’écriture, car c’est la vision des Ailes du désir, de Wim Wenders, qui m’a donné envie de faire du cinéma quand j’étais adolescent."

De ces feux qu'on allume sur les collines

Il faut des mythes, des universaux de l’imaginaire, pour exprimer à fond et indélébilement cette expérience qui est ma place dans le monde. Je pensais que décrire des histoires de paysans (même psychanalysées et transfigurées) ne suffit pas. En outre décrire des paysages est idiot. Il faut que les paysages — mieux, les lieux, à savoir l’arbre, la maison, la vigne, le sentier, le ravin, etc. — vivent comme des personnes, comme des paysans, en un mot soient des mythes. La grande colline-mamelle devrait être le corps de la déesse, à laquelle, la nuit de la Saint Jean, on pourrait allumer des feux de chaumes et rendre un culte. La douce ligne des collines, qui fuit vers le saut dans le vide, serait la route suivie par le héros civilisateur (un Hercule, un Adonis), quand, une fois accomplie son œuvre bienfaitrice, il part pour une entreprise inconnue. Le champ nu et terrifiant au sommet de la colline la plus haute, la plus désolée, au-delà des arbres et des maisons, une sorte d’autel où descendent les nuées pour s’unir aux plus intelligents des mortels.

Cesare Pavese, lettre à Fernanda Pivano, Lettere, I. p. 639 (Santo Stefano Belbo, 27 juin 1942) ; Gallimard, p. 308. 

Pavese le reconnaissait dans une lettre : ses Dialogues avec Leucò « ne plaisent à personne, sauf à un remarquable professeur de grec ». Il s’agissait de Mario Untersteiner qui travaillait pour Einaudi ; Pavese, le remerciant de sa recension, le louait d’avoir « traité ces Dialogues justement comme on traite un document mythologique ». 

Je dois cette information à Philippe Renard (1932-1992), dont le livre Pavese, Prison de l'imaginaire, lieu de l'écriture (1972), a été réédité aux Presse Sorbonne Nouvelle, et est disponible en ligne sur OpenEditionBooks (9 janvier 2019). Critique français attaché à l'Institut français de Florence, il interprète l’œuvre de Pavese dans une optique lacanienne. Selon lui, les Dialogues sont le testament spirituel de Pavese — le livre qu’il a le plus chéri* et que la critique a le plus méconnu. Je retrouve un peu plus loin une méditation sur Leucò qui résonne pleinement avec le contenu de mon article précédent : "Pourquoi le nom de Leuco diminutif de Leucothée ? Jamais la néréide ne raconte ses propres aventures, mais Pavese les rappelle d’une façon détournée dans les Feux. Les traditions nombreuses et différentes concernant la figure de Leucothée avaient l’avantage de laisser à Pavese une grande liberté dont il ne profita pas. Elles lui fournissaient, en outre, le matériel le plus propre à représenter le sauvage : trahisons, meurtres, infanticides, suicides."

 

Cette édition italienne reprend en illustration de couverture le tableau d'Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso.

Renard écrit que les légendes associées à Ino-Leucothéa "sont comme le double de celle des Atrides : elles ont une saveur de sang et mettent l’accent sur la transgression des lois naturelles. Pavese en donna sa propre version dans les Feux qui ne suit pas les récits mythologiques de point en point, mais qui s’en inspire fortement." Il cite l'histoire du roi Athamas (voir encore une fois l'article précédent) et commente ainsi : 

On voit comment Pavese transporte la légende dans un contexte naturaliste de civilisation agricole** heureuse ; la sécheresse vient de l’épisode des grains brûlés. Ino est facilement reconnaissable, bien qu’elle n’ait pas d’enfant, et Néphélé aussi. Il n’est pas jusqu’au sacrifice final d’Athamas en personne qui ne trouve une justification mythologique. Elle vient tout droit d’une tragédie perdue de Sophocle : Athamas couronné. Ce qui frappe, c’est l’occultation de la jalousie d’Ino à laquelle Pavese ne fait qu’une vague allusion, insistant sur la perfidie fondamentale de la femme, de toutes les femmes ; « Il est plus facile de distinguer chez le serpent le mâle de la femelle."

Il mettait déjà en exergue la nature double, maléfique puis bénéfique, de Leucothéa     : 

Leucothée, c’est le symbole pur (non lié à un personnage de sang) du problème qu’il s’acharne à résoudre : le sauvage. Car cette néréide, de monstrueuse est devenue bénéfique : en passant d’Ino à Leucothée, elle a dépouillé son personnage de chair et de passions pour devenir secourable. Dans les Dialogues n’annonce-t-elle pas à Ariane abandonnée par Thésée la venue de Dionysos le consolateur ?*** On peut dire qu’à partir d’elle se ramifient tous les dialogues ; elle est la génératrice de la structure et du sens à la fois, mais elle ne se départit pas de son rôle de promotrice cryptique. Elle est le fantasme et le symbole, le symbole (gagné sur le fantasme) de l’écriture de l’œuvre. (C'est moi qui souligne)

L'étude de Philippe Renard est citée par Daniela Vitagliano, qui met l'accent sur ce motif du sauvage présent dans l'extrait ci-dessus : "Une autre étude, très importante pour la critique stylistique, est celle de Philippe Renard, Pavese. Prison de l’imagination, lieu d’écriture qui analyse les Dialogues en retraçant l’histoire du « sauvage », ses résonances avec les autres œuvres de Pavese (même mineures), et soulignant leur importance cruciale dans la carrière de Pavese, réfutant l’idée alors répandue selon laquelle il s’agissait d’une œuvre isolée par rapport aux autres."

 

L'édition d'Einaudi reprend le célèbre tableau de Van Gogh, autre suicidé.

Philippe Renard ne cesse d'insister sur le rôle central de Leuco (et l'on ne s'étonnera pas de revoir cité l'amante Bianca Garufi) : 

Car tout pullule à partir d’elle, et il est symptomatique que Pavese ait trouvé le nom de la déesse avant même de lui avoir dévolu toute sa place dans les Dialogues ; dans une lettre à Bianca Garufi de mars 1946, il avoue : « J’ai trouvé le titre collectif de mes petits dialogues : Dialogues avec Leuco. » Il est impossible de dresser l’organigramme imaginaire de Pavese, mais il est évident que les dialogues, comme des cartes à jouer, organisent leur « réussite » par rapport à Leuco. [...] Leucothée est aussi liée au personnage d’Ulysse : dans les Sorcières, elle dialogue avec Circé, dans l’Ile c’est Ulysse qui parle avec Calypso. Ainsi Leuco-Pavese, nouvelle Arachné, tire de soi le fil qui tisse le réseau de l’œuvre. On ne voudrait pas donner l’impression d’une dérivation stricte de type scolaire : ce n’est pas tel dialogue qui, en bonne et due source, est à l’origine de tel autre, c’est l’appel, la béance — Leuco qui est le symbole générateur de l’œuvre. [...] Il n’est pas jusqu’à des dialogues apparemment excentriques qui n’entrent dans le système de gravitation : les doubles de Leuco-Pavese — Sapho, Orphée, Hésiode, etc. Ainsi, les tentacules se polarisent et créent ce texte unique toujours repris, mais en giration sur soi-même. Car le texte est pour Pavese l’image infidèle du miroir : narcisse, il se regarde dans l’eau déformante de ses proses ; son vrai visage est insaisissable, car il est la résultante de la décomposition des facettes multiples d’une même image absente : Leuco. 

J'en terminerai aujourd'hui en évoquant ce paragraphe qui suit immédiatement la référence à Philippe Renard dans la thèse de Vitagliano :

En France, la première représentation théâtrale a également eu lieu en 1975, mise en scène par Antoine Bourseiller. Sachant qu’il s’agissait d’une œuvre non destinée à la mise en scène, Bourseiller déclare qu’il souhaitait seulement en faire une « lecture », sans le voile d’un cadre mythique. **** 

Une note nous renvoie à une critique tout à fait passionnante d'Alain Michel, Théâtre et télévision : Homère, Virgile, Pavese, parue en 1975 dans le Bulletin de l'Association Guillaume Budé. Le latiniste écrit qu'il s'agit en quelque façon de théâtre de chambre, "les personnages, vêtus de smokings et de robes sombres, ne rappellent en rien par leur costume le paysage mythologique où Pavese situe ses méditations."

Plus loin, il se réjouit qu'Antoine Bourseiller***** n'ait pas mis l'accent sur la tragédie du poète, ses problèmes amoureux et sa sexualité : "Non qu'on doive en récuser l'importance, concède-t-il. Mais il faut écouter ce qu'il nous en dit. Et c'est pour cela précisément qu'il dialogue avec "Leuco", la femme aux bras blancs, semblable à Ino, celle qui a été (comme il arrive aux poètes et aux malheureux) touchée par la main des dieux, et que cette expérience a métamorphosée."

Et, encore un peu plus loin, on retrouvera le motif de ces feux qu'on allume dans la montagne pour demander la pluie ou implorer les dieux : 

(...) les hommes ne peuvent pas écrire leur histoire autrement qu'avec leur sang. La particularité de leur condition, c'est que tout les engage. Ils n'ont qu'une vie. Ils ne peuvent s'offrir ni l'indifférence ni le sourire des dieux. Ils sont dans le temps, c'est-à-dire dans le souvenir et dans la mort, dans le sacré. Hésiode répond à Mnémosyne :"... la vie de l'homme se déroule là-bas, dans les maisons, dans les champs. Devant le feu et dans un lit. Et chaque jour qui pointe te place devant les mêmes fatigues et les mêmes défaillances. C'est un dégoût à la fin. La bourrasque rénove les campagnes. Ni la mort ni les grandes douleurs ne découragent. Mais la fatigue interminable, l'effort pour rester vivant d’heure en heure... " La fatigue, c'est aussi (comme la sécheresse spirituelle) une expérience du sacré.

Le sang symbolise bien des choses, chez Pavese : le sérieux de la condition humaine, la présence irrépressible, à la source de notre vie, d'un désordre qui est à la fois souffrance et mystère, l'acceptation du mal dans l'ordalie. Tout roman, tout dialogue humain est sans doute l'histoire d'une ordalie, de ces feux qu'on allume sur les collines, pour apaiser les dieux.

 

[Dialogues avec Leuco, texte de Cesare Pavese : lot de photographies / de l'agence Marée-Breyer] Gallica

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* "A preuve les allusions constantes dans le journal et dans les lettres à partir de 1946 (se reporter aux index des lettres en italien), infiniment plus nombreuses que pour toutes les autres œuvres ; le souci de la diffusion de son livre et de sa vente ; la désillusion de se voir incompris ou ignoré."

** « Les peuples qui pratiquèrent les sacrifices humains les plus atroces et les plus fréquents furent les peuples agriculteurs (civilisations matriarcales). Ni les pasteurs, ni les chasseurs, ni les artisans ne furent jamais aussi cruels que les paysans ». Le Métier de vivre, op. cit., p. 245 (16 janvier 1945). 

*** La Vigne, in Dialogues avec Leuco. 

****  EN V.O. : "In Francia poi, si è avuta anche la prima rappresentazione teatrale, nel 1975, diretta
da Antoine Bourseiller. Sapendo che si trattava di unʼopera non destinata alla messa in
scena, Bourseiller afferma di volerne fare solo una “lettura”, senza abiti di ambientazione
mitica. "

***** Antoine Bourseiller apparaît une seule et unique fois dans Alluvions avec Cléo de 5 à 7, sur le film d'Agnès Varda, où il joue Antoine, jeune soldat devant repartir en Algérie le soir-même, qui rencontre Cléo au parc Montsouris.