Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi

LEUCOTHEA. - Tu as trop de souvenirs de lui. Tu ne l'as pas fait pourceau, ni loup, mais tu l'as fait souvenir.
 CIRCÉ. - L'homme mortel, Leuco, n'a que cela d'immortel. Le souvenir qu'il porte et le souvenir qu'il laisse. Les noms et les mots ne sont que cela. Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi, résignés.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leuco, in Quarto, Œuvres, p. 717. 

Mercredi soir soir, avant de rédiger l'article Septante de la vie, j'ai regardé sur Arte le film de Bruno Podalydès, Comme un avion. Je l'avais vu au cinéma, en janvier 2016, j'en avais un excellent souvenir mais je n'étais pas sûr pour autant de le suivre à nouveau jusqu'au bout. Cependant le charme opéra et je restai scotché à l'écran. Il me revint que j'avais commis un article à l'époque, Sommeil que tu traverses comme une rivière, et je pourrais tout à fait reprendre les mots d'hier : 

Je n'étais pas très convaincu au moment d'y aller. C'était plus hier soir une envie de cinéma, une envie de s'abîmer une fois encore devant le grand écran du cinéma, que l'envie spécifique de ce film, Comme un avion, de Bruno Podalydès, que j'avais raté lors de sa sortie et qui devait au festival Télérama de revenir à l'Apollo.
Et pourtant quel bain de jouvence que ce film qui, très vite, dès les premières images, m'a happé, emporté dans son rythme tranquille et son humour jamais acide ; moi qui avait été ces dernières semaines d'une trop grande porosité à l'actualité, à la tragique situation du monde, j'oubliais tout, le temps de la dérive dérisoire, placide et sensuelle de ce kayakiste, le réalisateur lui-même, qui voudrait atteindre la mer pendant sa semaine de congé mais prenant par exemple le mauvais bras de rivière échoue dans un fossé à la périphérie d'un super U. Lui, le passionné de l'Aéropostale, qui emmène le Vol de nuit de Saint Ex dans son périple préparé avec minutie, n'ira pas plus loin qu'une auberge furieusement bucolique où il s'enivrera d'amour et d'absinthe.

 

Je me plongeai ensuite dans le mythe de Tirésias, où il était question aussi de sexe, on l'a vu. Et je réalisai après coup que mon petit film aux allures de feel good movie n'était peut-être pas sans résonance avec la geste grecque. Vénus, la chanson de Gérard Manset reprise par Alain Bashung que l'on peut entendre à différents moments, ne nous plaçait-elle pas dans une tonalité mythologique ? 

 

Et puis je repensai à la fresque du Vatican, vantée par Pascal Quignard, représentant plusieurs épisodes de l'Odyssée. Or, Aurélien Ferenczi, dans sa critique du film sur Télérama, le décrit comme une mini-Odyssée qui prend le temps de vivre : et "puisqu’il s’agit d’une mini-Odyssée, notre Ulysse a sa Pénélope (Sandrine Kiberlain), épouse compréhensive qui accepte le caprice comme celui d’un grand malade ou d’un enfant. Et sur son chemin surgit Circé : elle a les traits plantureux d’une patronne de guinguette (Agnès Jaoui), et on ne peut lui échapper."

Deux panneaux de la fresque de la via Graziosa évoquent l'épisode de Circé. 

"Ulysse au royaume de Circé (à gauche) ; les compagnons d’Ulysse sont, semble-t-il, transformés de porcs en hommes (à droite)." (Texte du musée)

 

Cette Circé ne transforme pas les hommes en pourceaux, mais son royaume (une île sur la rivière languide), Michel, notre infographiste recyclé kayakiste, ne le quitte pas sans regrets. Il s'y attarde volontiers, repart sans grande conviction et, absinthe et hasard aidant, revient par deux fois dans ce havre troublant. C'est donc trois séjours successifs qu'il fait au royaume béni des dieux de la météo (un éternel été semble ici régner - la photographie est toujours lumineuse), une première nuit dans la tente Quechua rouge, une seconde dans le van de Mila (Vimala Pons, autre déesse juvénile qui pleure quand la pluie tombe), une troisième dans le lit où la veuve le conduit par un jeu de post-it comme cailloux blancs pour Petit Poucet quinquagénaire.

Il n'est pas anodin de souligner que toute l'aventure s'origine dans une demande du patron de Michel (Denis Podalydès, le frangin) parlant de palindrome. Ce mot que l'on peut lire dans les deux sens. C'est ainsi que Michel tombe sur le mot kayak, parfait palindrome, kayak, avion sans aile (et l'on peut entendre au moment où il s'élance sur les eaux vertes la chanson de Charlélie Couture qui donne son titre au film).

 

En recherchant des critiques du film, je suis tombé sur une belle page du site Œdipe.org, portail de la psychanalyse francophone (que je connaissais pas du tout). Dominique Chancé écrit ceci :

L’avion sans aile, objet absurde, se réalise dans le Kayak, moyen de s’envoler sans décoller du sol, en rêvant, en buvant, en contemplant, au hasard de belles rencontres, femmes ou libellules. La chanson, à l’instar de quelques autres, n’illustre pas seulement le film, mais suggère plusieurs motifs et peut-être la présence récurrente de ces chansons indique-t-elle la nature du film, entre ritournelle et fluidité. Finalement, la répétition, les rives qui se resserrent, l’horizontalité, les limites de temps et d’espace, imposent au projet du personnage et du film, un schéma décevant. On ne va pas loin, on s’enfonce dans des impasses, on se retrouve sur le parking d’un supermarché, on est surveillé, on n’a plus qu’à revenir et si, enfin, on part, c’est pour peu de temps : les silhouettes familières de l’épouse et du patron viennent barrer la route qui, peut-être s’ouvrait enfin. Tout n’est que répétition, retour, du pêcheur, du départ, des mêmes figures imposées.  

Un peu plus loin, elle écrit encore :

In girum imus nocte et consumimur igni, est également un palindrome. C’est un vers de Virgile qui signifie :

Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu.

C’est également le titre d’un film de Guy Debord. Bruno Podalydès serait-il situationniste ?

Il est certain que ce vers, qu’il ne cite pas, s’accorde cependant à son film et aux incendies que provoque son héros, brûlé par le feu d’un rêve, tournant en rond dans son palindrome. Mais Bruno Podalydès nous propose une version moins tragique de la condition humaine, une manière ludique et humoristique de prendre la structure fermée du palindrome, comme dans une ronde enfantine et irrégulière où l’on pourrait s’arrêter quand on veut, et répondre à la sommation : « embrassez qui vous voulez ».

 

 

Septante de la vie

Ce n'est pas parce que les dieux l'enviaient que Tirésias fut aveuglé. La version la plus connue de l'histoire est celle d'Hésiode dans sa Mélampodie. Il raconte une dispute entre Zeus et Héra au sujet de la jouissance sexuelle : qui de l'homme ou de la femme a le plus de plaisir dans l’étreinte ? Ne pouvant se mettre d'accord, on eut l'idée de faire appel à celui, un simple mortel, qui avait homme puis femme avant de redevenir homme, et connu donc les deux voluptés. Convoqué chez les dieux, le vieux devin gravit donc péniblement le mont Olympe, et sitôt la question posée donna sans hésiter sa réponse : "Pour une seule part sur les dix parts jouit le mâle. Mais les dix parts entièrement la femelle, étant entendu que la dixième est en pensée." Pascal Quignard, qui la rapporte ainsi, souligne à raison le caractère énigmatique de cette réponse. Claude Calame, dans Qu'est-ce que la mythologie grecque ? (Folio essais, 2015), explique que Tirésias prétend que la femme ressent un plaisir sexuel de neuf fois supérieur à celui de l'homme. Et c'est bien ainsi qu'il est de tradition de l'interpréter.

 

Tirésias a à peine fini de parler qu'il est aveuglé par Héra. "Pour compenser la peine infligée, écrit Calame, Zeus lui offrit le don de divination ; il y ajouta une vie qui, d'une durée de sept générations, rapprochait le nouveau devin de la condition divine."(p. 403)

On peut se demander quelle est la raison de la colère d'Héra. Si la jouissance de la femme est donnée par Tirésias comme bien supérieure à celle de l'homme, pourquoi s'en offusquer ? Pour Pascal Quignard, Tirésias ne répond pas à la question des dieux ; la clé de l'énigme ne réside pas dans le degré de volupté : "La femme jouit dans l'acte pour la plus grande part mais la femme jouit aussi in futuro. Elle jouit en pensée pour un dixième d'une joie de neuf (ennea) sur dix (deka)." Qu'est-ce à dire (cette reformulation n'est guère moins énigmatique) ? Eh bien que les "hommes ne comptent que pour un dixième dans le monde des femmes qui ne sont pas leur monde. 1 puis 9 alors que les femmes sont 1 + 9 (une étreinte suivie de neuf mois). Selon lui, c'est parce que Tirésias divulgue le secret des femmes ("qui font le lien entre coït, sang absent, fœtus, grossesse et naissance") que Héra l'aveugle.

Et c'est aussi pourquoi Zeus aussitôt en ferait un devin, lui offrant de voir dans ce que nul ne voit "ainsi que font toutes les femmes dans la dixième part de leur expérience. (...) Voir le sang absent et, à partir de ce "non-visible", en déduire la parturition neuf mois plus tard, voilà ce que les yeux ne voient pas. Voilà la vraie mantique."

 

A dire vrai, je ne suis pas absolument convaincu par cette interprétation. Mais passons. Il existe une autre version du mythe de Tirésias, attribuée sans certitude à un certain Sostratos, auteur au 1er siècle avant J.-C. d'un Recueil d'histoire mythique. Dans son récit, Tirésias aurait été tout d'abord une jeune fille, désirée par Apollon. En échange de ses faveurs, il lui enseigne la musique, mais devenue adulte elle se refuse à lui. Apollon la métamorphose alors en homme pour qu'elle éprouve à son tour le pouvoir d'Eros. Elle subira six passages d'un sexe à l'autre, "chacune de ces métamorphoses transsexuelles, explique Claude Calame, se révèle attachée à l'une des transitions d'une étape à l'autre de la vie de la jeune fille devenue devin, depuis son enfance jusqu'à l'âge de la vieillesse."

De même, Pascal Quignard assure que c'est de sept ans en sept ans qu'avance l'histoire des hommes : "Foetus, infans, puer, adulescens, adultus, anus, cadaver. Telle est la septante de la vie." Il évoque une petite fresque "merveilleuse" du Vatican montrant Tirésias "à la porte de la grotte des Enfers, pour accueillir Énée et son vaisseau." J'ai recherché l’œuvre sur le net, qui doit être celle-ci, découverte à Rome le 7 avril 1848 lors des fouilles d’une domus de la via Graziosa (l’actuelle via Cavour) et offerte à Pie IX le 2 janvier 1851.

 

Difficile à cette échelle (je n'ai pas trouvé mieux) de reconnaître Tirésias. Le musée assure qu'il s'agit d'épisodes tirés des livres 10-12 de l'Odyssée, ici le voyage d'Ulysse aux Enfers (il ne s'agit donc pas d’Énée, ici Quignard commet une petite erreur - il est bien rare de prendre en défaut son immense érudition). En tout cas, cette scène qu'il juge "sublime" lui inspire pour son dossier Tirésias un final de haute poésie, montrant donc à l'orée de la grotte infernale "le vieillard - la Mnèmosynè devenue vieillard - qui se souvient de toutes les étapes de la vie : mer, assèchement, rivage, salamandre sur le sable, congre au fond de la roche, têtard ou triton ou minuscule poisson amphibie, ortolan, sirène, protée des cavernes qui va des algues aux creux des écueils que la marée en revenant inonde, nageoires qui deviennent des mains, ou encore qui s'effacent entièrement sur la peau si lisse et si insaisissable des anguilles, petits lémuriens qui se mettent à garder leur coquille à l'intérieur de leur ventre pour ne plus les exposer à la violence torride du soleil, mammifères qui se font des terriers où ils s'abritent, nids de serpents sous les pierres sèches, cachés dans les buissons, sous les épines du mont Cyllène - garçon, fille, homme, aveugle, oracle, gardien des Enfers, mémoire..."

 

 

Le dossier Tirésias (ou l'histoire des serpents)

En mai dernier, dans La langue verte et la cuite (de Jorn à Jung), j'évoquais le week-end de travail théâtral  à la MJCS de La Châtre autour des Dialogues avec Leuco, adaptation de l’œuvre de Cesare Pavese, dans une mise en scène de mon ami Jean-Claude Moreau alias le Doc. Travail mené en collaboration avec le jeune musicien Armand Placet, accordéoniste et percussionniste. Presque un an plus tard, le projet n'est pas encore abouti (divers problèmes de santé et de disponibilité des comédiens ont retardé l'affaire), et une nouvelle résidence va avoir lieu le week-end prochain. Des 27 dialogues qui composent ce livre, Jean-Claude en a choisi cinq, et je joue dans l'un d'entre eux, Les Aveugles, le rôle de Tirésias face à Œdipe. 

 

Tirésias est ce vieux devin aveugle à qui Œdipe pose tout d'abord cette question : "Vieux Tirésias, dois-je croire ce qui se dit ici à Thèbes, que les dieux t'ont aveuglé parce qu'ils t'enviaient ?"  La réponse de Tirésias est ambiguë - "S'il est vrai que tout nous vient d'eux, tu dois le croire."- et ne satisfait pas Œdipe, qui rebondit : "Toi, que dis-tu ?" 

Et plus loin, il lui pose une autre question, cruciale : "As-tu toujours été ce que tu es, vieux Tirésias ? " Et le devin de dire alors : "Ah, je te saisis. L'histoire des serpents. Quand j'ai été femme, sept ans durant." Pascal Quignard, dans Compléments à la théorie sexuelle et sur l'amour, intitulant son chapitre 6, Dossier Tirésias, raconte aussi cette histoire de serpents : 

Il était jeune. Il gravissait le mont Cyllène. Il n'avait pas besoin alors du secours d'une canne. Deux serpents s'accouplaient. Le jeune garçon les détacha d'un coup de pied. Il devint femme.
Sept ans passèrent jusqu'au jour où, arrivant de nouveau devant le mont Cyllène, la jeune femme remarqua deux serpents qui s'accouplaient  sur le versant parmi les ronces et les silex. La jeune femme souleva le bas de sa robe et lança son pied dans l'écheveau. C'est ainsi que celui qui avait été un garçon qui était devenu une fille redevint un homme subitement. (p.78)

 

Tirésias tuant deux serpents, Hendrick Goltzius, 1590, Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève

La légende de la gravure de Hendrick Goltzius dit que Tirésias tue les deux serpents, mais c'est inexact, il ne les tue pas, il les sépare, il les découple. Quignard écrit qu'en "shootant dans le tas informe Tirésias "sexue" ; il sectionne le nœud de la reproduction." Il rappelle qu'en latin, secare c'est couper en deux : "Sex est ce coup de pied qui disjoint." Et il évoque les baquets d'eau lancés sur les animaux intriqués dans leur coït, quand il était enfant au village de Chooz enserré dans les forêts des Ardennes.

Pavese fait dire à Tirésias que quand il vit les deux serpents jouir ensemble et se mordre sur la mousse, il ne put retenir son irritation et qu'il les toucha du bâton : "Peu après, j'étais femme - et pendant des années, mon orgueil fut contraint de subir. Les choses du monde sont un roc, Œdipe."

Cette image du roc est primordiale, et revient peu après, suite à la question d’Oedipe : "Mais le sexe de la femme est-il vraiment aussi vil ?" A laquelle répond Tirésias : "Nullement. Il n'y a pas de choses viles, sinon pour les dieux. Il y a des gênes, des dégoûts et des illusions qui, en touchant le roc, se dissipent. Ici le roc fut la force du sexe, son ubiquité, son omniprésence sous toutes les formes et les changements."(Je souligne)

Or, cette image du roc surgit aussi dans la réflexion de Pascal Quignard dans un chapitre antérieur du même livre, le chapitre 4, La Lorelei. Où il écrit : "La sexuation ex-communie la possibilité d'une expérience commune à l'espèce. C'est cela le roc. La Lorelei. L'homme naufrage devant la femme ruisselante, féconde, concevante, grosse - devant la reproduction uniquement féminine de l'espèce.

La Lorelei de Heinrich Heine : la barque brisée finalement échoue au bord du monde." (p. 59, je souligne)

 

La Lorelei est une nixe, une nymphe de la mythologie germanique. Assise sur le rocher du même nom dominant le fleuve, elle chante si magnifiquement que les marins, envoûtés, en oublient les courants et chavirent. Pascal Quignard reproduit les vers de Heinrich Heine :

Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn (...)

Et en donne une traduction personnelle qui finit ainsi :

Écoutant ce chant de la Lorelei d'or qui peigne ses cheveux d'or en chantant avec son peigne d'or, et le pêcheur et la barque, et même le soleil naufragent. Ce qu'elle dit dans son chant c'est ce qu'elle fait en chantant, la Lorelei. Ils s'agrippent en vain aux écueils, aux reflets que la saillie plus sombre réverbère, au roc qui les déchire.

Et le roc encore une fois affleure dans la section 5 de ce chapitre, intitulée Qu'est-ce que la question ?, rappelant que la question (quaestio) désigne l'instrument de torture pour obtenir une réponse sur un crime ou de parricide ou d'infanticide : "Homo - qui devient en français On - met l'autre à la question - au-delà du sexe.
Met l'opposition au-delà de toute différence.
Mais le sexe est le roc. "(p. 64, je souligne)

La noyade provoquée par la Lorelei, on la retrouve aussi dans le dialogue pavésien, lorsque Tirésias évoque un jeune garçon qui se baigne dans l'Asope, un matin d'été : "Le garçon sort de l'eau, y retourne heureux, plonge et replonge. Il a un malaise et se noie. Quel rapport avec les dieux ? Devra-t-il attribuer aux dieux sa fin, ou ce plaisir vécu ? Ni l'un ni l'autre."

Pavese, en revanche, ne raconte pas dans son dialogue la raison de l'aveuglement de Tirésias. Nous verrons cela au prochain épisode.

 

Éléments d'un dossier sur le gris

 "Mon désir

Mon désir : produire sur le gris un texte lui-même gris, sans éclat. Et j'espère que ce désir aussi s'efface à demi, se dissimule dans la grisaille. Lorsque je donne la parole au gris, lorsque le gris étale ses différences, ses contradictions, alors je me souhaite ombre. Je rêve d'être silhouette et j'ose à peine formuler ce rêve. De peur de le briser, de peur de me montrer trop, de me colorier avec excès. Qui écrit autour du grisne sera jamais suffisamment absent de son texte. Jamais assez neutre. "

Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, Armand Colin, 1992, p. 31. 

 

Une dernière petite note japonaise avant de revenir sur la thématique antérieure. L'avant-dernier tableau de Je ne suis pas un yakusa, de Clélia Zernik, s'intitule Au Japon, le gris n'existe pas. Elle avait commencé son livre en évoquant ses courses à Tokyo au bord de la rivière, et elle y revient presque in fine, bouclant la boucle en quelque sorte. Elle dit que cela la rassure, que cela la protège "des tremblements de terre, des retournements de monde, de Tokyo en Kyoto, du haut en bas, de l'endroit à cette autre face de la lune." Le temps de cette course le soir est tombé, "le blanc du ciel a dissous le relief des façades, et le tout baigne dans un gris crépusculaire."Cela l'entraîne dans une réflexion autour du gris, elle dit qu'en Occident le gris n'est ni noir ni blanc, une troisième couleur, un mélange ou une synthèse, en tout cas une troisième entité. Alors qu'au Japon, le gris est toujours en même temps et du noir et du blanc. Elle cite l'architecte Kishô Kurokawa qui voit dans l'art du thé l'origine du penchant des Japonais pour le gris, en insistant sur la manière de faire coexister les teintes en une seule couleur : "Le gris Rikyu m'intéresse parce que ses éléments contradictoires se heurtent et se neutralisent, produisant un effet de discontinuité, une coexistence contrapunctique."*

 

"Rikyu Gray est une couleur gris verdâtre avec une teinte vert pâle semblable au thé matcha. Le nom de cette couleur vient de Sen no Rikyu, le maître de la cérémonie du thé. Le nom « Rikyu » a été inventé en référence à l'esthétique calme privilégiée par Rikyu dans le passé et à son association avec le thé matcha, et il a tendance à être utilisé en référence aux couleurs verdâtres en particulier. " Source. 

 

Kurokawa écrit encore : "Les rues de Kyoto, et en fait de toutes les villes japonaises traditionnelles en général, prennent une beauté particulière dans la lumière grisâtre du crépuscule. Il y a une fusion des perspectives lorsque les tuiles couleur ardoise et les murs en plâtre blanc se dissolvent dans le gris, aplanissant toute sensation de distance et de volume ; un drame de transition, de trois à deux dimensions que l'on ne voit pas souvent dans les villes occidentales."

Lisant ces lignes, je repensai à cette partie du délicieux livre de Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, chiné rue Bourbonnoux à Bourges en août dernier, partie intitulée Éléments d'un dossier sur le gris, datée de 1976, une mosaïque de méditations autour de cette couleur que Littré définit comme intervalle entre blanc et noir, en donnant aussitôt un exemple, "de couleur de cendre", "la cendre, ce qui reste d'un feu éteint, avec toutes les considérations funèbres que vous désirez", note Lascault, jugeant que ce n'est pas très gai. En effet...

Plus loin, il cite Goethe, pour qui le gris constitue l'anti-vie, l'intellectualité morose, et Delacroix qui, dans son Journal, écrit : "L'ennemi de toute peinture est le gris. La peinture paraîtra presque toujours plus grise qu'elle n'est par sa position oblique sous le jour." Pourtant, Lascault pointe qu'il lui arrive de percevoir le gris dans un objet familier comme "occasion d’éblouissement coloré": "Je remarquais un de ces matins, étant au soleil dans ma galerie, l'effet prismatique de petits poils du drap de ma veste grise. Toutes les couleurs de l'arc-en-ciel y brillaient comme dans le cristal ou le diamant." Comme en écho par anticipation à cette autre notation de Clélia Zernik : "Le gris au Japon n'est pas triste ni morne, comme le gris des souris ou de la cendre ; il est comme un arc-en-ciel qui va du blanc au noir. Il met en iridescence toutes ces teintes en une unité vivante et joyeuse."

Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, Eugène Delacroix, Musée des Augustins, Toulouse.

 

Et Gilbert Lascault de conclure ce petit passage sur Delacroix en se demandant comment il avait pu apprécier ce singulier éloge de Baudelaire sur son tableau du sultan du Maroc, lors du Salon de 1845 : "Ce tableau est si harmonieux, malgré la splendeur des tons, qu’il en est gris — gris comme la nature — gris comme l’atmosphère de l’été, quand le soleil étend comme un crépuscule de poussière tremblante sur chaque objet."

Il y aurait tellement à dire encore autour des savoureuses et savantes remarques de Gilbert Lascault, mais je préfère m'en tenir là, ou plutôt conclure sur ce paragraphe de dix lignes qu'il consacre justement à un japonais : Hagiwara Sakumi, réalisateur d'un film de dix minutes, Kiri (brouillard), qui consiste en un seul plan fixe d'un paysage recouvert de brouillard, lequel se dissipe peu à peu, révélant forêts et montagnes. "Il faudrait étudier, dit-il, (pourquoi pas sérieusement ?) le gris en photographie et au cinéma."

 

Source 

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* Kurokawa, Kishô, Rediscoevring Japanese Space, Naew York, Tokyo, Weatherhill, pp. 61-62, traduction de l'auteure. 

 

Je ne suis pas un yakusa

Petite digression en dehors des thèmes abordés ces derniers temps.  De ma dernière visite à la médiathèque, j'ai été séduit par un court volume à la maquette élégante, avec ce titre intrigant, Je ne suis pas un yakusa. L'auteure s'appelle Clélia Zernik, agrégée de philosophie, enseignante- chercheure en philosophie de l’art aux Beaux-arts de Paris et à l’École Normale Supérieure. Il ne s'agit pas pour autant d'un essai ni d'un savant traité, mais d'une "succession de 31 petits tableaux où passent des images du Japon filtrées par une expérience tour à tour inquiète, admirative, curieuse ou amusée : celle, non dépourvue d’autodérision, d’une Occidentale qui savoure sans cesser de vouloir comprendre, et accepte de se plonger dans un monde déroutant." (Quatrième de couverture)

 

Ce qui m'a conduit aussi à emporter ce livre, c'est d'y avoir trouvé en exergue cette citation de Chris Marker (figure toujours pour moi fascinante) : "Aux temps légendaires de la pensée mao-zedong, certaine dévote aurait énoncé une proposition dont la profondeur pataphysique n'a jamais cessé de t'émerveiller : il s'agissait de la fameuse lutte entre les deux lignes et l'une "avait pour caractéristique de se faire passer pour l'autre" (relisez si vous n'êtes pas sûr de n'avoir pas compris). Faut-il se demander quel Japon se fait passer pour l'autre ?" Lignes tirées de son livre Le Dépays, édité par Herscher Format-photo, en 1982 (longtemps épuisé, ce livre est aujourd’hui réédité dans le coffret vidéo que propose l’éditeur Potemkine Films).

 

Chris Marker apparaît encore dans deux des tableaux susmentionnés. Page 45, avec Dans mes pensées, Clélia Zernik évoque son fils qui doit faire une heure de bus le matin et le soir pour rejoindre son collège au centre de la ville. Elle s'inquiète de la fatigue que cela doit entraîner, mais le garçon aime beaucoup, lui, ce temps de transition entre le monde de l'école et le monde de la maison. Il lui raconte les passagers du bus qui jouent à Pokemon-go, et elle les imagine à son tour "projetés dans un monde de fantaisie à l'affût de créatures multicolores, Pikachu, fantômes grotesques et autres monstres gentils, dans ce temps de transition entre la vie réelle au bureau et la vie réelle à la maison." "J'imagine, écrit-elle encore, cette "communauté de rêveurs", comme déjà Chris Marker appelait les usagers des transports en commun japonais. Chacun, les uns à côté des autres, poursuit un rêve, et dans ce temps hors du trajet du bus 21, ouvre un monde à l'intérieur du monde."

Cette méditation se poursuit trente pages plus loin dans Le vertige du toboggan, qui commence ainsi : "Dans Sans Soleil de Chris Marker, les rêves des usagers des transports en commun conduisent leurs pas sur les touches d'un piano électronique géant, tandis que le sommeil les projette dans les luttes interstellaires de leurs mangas." Sans Soleil * est un film documentaire, contemporain du Dépays, sorti à Paris le 2 mars 1983 de façon tout à fait confidentielle puisqu'il n’est projeté que dans un seul cinéma, l’Action Christine. Des lettres de Sandor Krasna, caméraman free-lance et double de Chris Marker, y sont lues par une femme inconnue. Parcourant le monde, il demeure attiré par deux “pôles extrêmes de la survie”, le Japon et l’Afrique, plus particulièrement la Guinée-Bissau et les îles du Cap-Vert (j'ai évoqué ce film dans Quelque part dans le soleil des années 1960, en juin 2021).

 

Clélia Zernik raconte que minuit, l'heure où s'arrêtent les métros dans la capitale, "s'apparente à un sommet de montagne d'où descendraient en une course folle de multiples toboggans aux circonvolutions improbables. [...] C'est un moment étrange et enivrant où l'on se laisse glisser sur le fil de la nuit. On ne sait pas où on va, mais on y va, porté par l'ivresse du toboggan." Elle parle de cette nuit japonaise imprévisible, où il faut accepter les rencontres comme elles viennent, "accepter de casser sa carapace, de lisser tous les comportements en une même euphorie insouciante, sans avoir peur du vertige. Accepter l'invitation à la glissade, ne s’attendre à rien, tout accueillir - comme dans un film."

Le mot vertige, triplement répété (sans compter le titre du tableau) est loin d'être anodin (on sait quelle attention j'y prête depuis longtemps). Dans Sans Soleil, il est pleinement à l'honneur à travers la place qu'y prend le Vertigo de Hitchcock. Dans l'article que le CNC consacre à la réédition du film chez Potemkine (en même temps que La Jetée), un paragraphe entier est consacré aux "Vertiges de Vertigo" :

Vertigo (Sueurs froides en VF) est le film fétiche de Chris Marker. Il a d’ailleurs envisagé son film La Jetée à l’aune de la découverte du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1958, soit quatre ans avant son court métrage culte. Marker s’intéressait lui aussi à un homme hanté par une image qu’il essayait de recomposer sur le visage de quelqu’un d’autre. Dans Sans soleil, Marker va encore plus loin. Il est retourné sur les lieux mêmes de Vertigo, à San Francisco, et donne à voir son épopée sur les traces de Scottie (James Stewart). Dans l’un des bonus du coffret de Sans soleil, Florence Delay remarque ainsi : « Rien ici n’est cité qu’une fois. Tout revient, comme le souvenir. Rien n’est là tout seul, ça tourne en rond. À la fin du film, il est écrit “composition et montage de Chris Marker”. Et de fait, le film est composé comme le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides. » Soit une spirale dans laquelle le protagoniste, comme le spectateur, est happé au point de se perdre. L’hommage de Marker à Hitchcock n’a rien d’une célébration béate ni d’une coquetterie fétichiste. Elle pousse la réflexion de Vertigo dans ses retranchements en promettant une exploration fascinante du devenir des images. Images immortelles, assemblées ici avec l’intelligence du philosophe. 

 

Adrien Mitterrand Munch, dans un article de Critikat consacré aussi à la réédition de Sans Soleil, s'interroge également sur le vertige : 

Il y est question de la quête désespérée de Scottie (James Stewart), un ancien policier cherchant à guérir sa peur du vide. Mais le vertige en question n’est pas celui de l’espace, rappelle Marker, c’est « en réalité le vertige du Temps » (Sans Soleil). Au premier stade de sa folie, Scottie envisage que la pleine conscience de la vie suffirait à en conjurer la fin. Puis, constatant son impuissance à empêcher la mort de sa bien-aimée Madeleine, il s’enfonce dans le projet délirant de la faire revenir par la résurrection de son image, au point de plus différencier l’être perdu de son reflet. Mais n’avait-il pas justement aimé que cette image depuis le début, plus que la femme elle-même ? Ce projet le conduit irrémédiablement vers une nouvelle mort au terme d’une trajectoire circulaire qui n’est pas sans rappeler celle du personnage de La Jetée, film-reflet composé de nombreuses images inspirées des souvenirs de Vertigo. « On ne s’échappe pas du temps », rappelle la voix off du film de Marker en guise de conclusion.**

Clélia Zernik termine son tableau de la nuit japonaise en décrivant les fêtards qui errent comme des bancs de surfeurs sur les quais des premiers métros : "On a pris des bonnes vagues cette nuit, on a bien glissé. Chacun dans notre tube, on a surfé la même nuit, on a éprouvé la même houle urbaine, le même vertige. Cette communauté de glisseurs nocturnes sur les quais de Shibuya, Shinjuku, Roppongi se disloque, laissant la ville vidée avec ses déchets épars, ses sacs poubelles éventrés, ses restes solitaires d'une nuit plus belle que le jour."

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 * "Le titre Sans soleil s’inspire d’une œuvre du même nom du compositeur russe Modeste Moussorgski (1839-1881). Cette œuvre de 1874 se présente comme un cycle de mélodies pour voix et piano. Elle a été composée dans la dernière partie de la vie du musicien, alors en proie à une crise existentielle. On peut en entendre des extraits dans le film Chris Marker. Le cinéaste n’a utilisé que des fragments de Sur le fleuve, qui clôt le cycle en question. Une mélodie où le musicien russe réfléchissait à sa propre mort. Outre Moussorgski, la musique de Sans soleil est composée de La Valse triste de Sibelius, réarrangée au synthétiseur par le compositeur de musique électronique japonais Isao Tomita et d’un chant interprété par Arielle Dombasle." Site du CNC.

** Voir le Blow Up "Quand La Jetée croise Vertigo". 

L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui

 

Mercredi dernier, écrivant sur Ubu Roi et ses déclinaisons contemporaines, j'ai inséré à titre d'illustration l’œuvre de René Auberjonois. Que celle-ci soit propriété du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne m'était une aimable résonance que le hasard ou le non-hasard m'offrait avec le voyage récent que nous fîmes en Suisse. L'étincelle qui avait tout déclenché (racontée dans Guerre &guerre forever) avait été cette découverte à la brocante de Saint-Martin d'Auxigny, près de Bourges, des trois tomes d'une édition de la Bibliothèque des Arts, Lausanne-Paris, consacrés à la correspondance et au Journal du peintre suisse Félix Vallotton. E. m'avait alors alerté sur la rétrospective de son œuvre qui avait lieu précisément au Mcba de Lausanne, jusqu'au 15 février. Et c'est ainsi que nous passâmes un week-end en Suisse, en compagnie de l'ami Robert, Bâlois de naissance. Avec lui, nous traversâmes le Jura, avec ses champs de neige épars, sous la pluie intermittente, avant de dévaler vers la cité des bords du Léman (où nous bénéficiâmes d'un temps plus clément).

 

 

C'est le dimanche, de bon matin, que nous avons visité cette très belle exposition, qui présentait toutes les facettes de l’œuvre de Vallotton (1865 - 1925). Vivant en France dès 1882, il ne retourna en Suisse que de façon très épisodique. Il fut tôt reconnu grâce à ses gravures sur bois et à ses illustrations en noir et blanc dans différents journaux. Je lis dans la notice de Wikipedia qu'il renouvelle dès 1891 l'art de la xylographie et que "cette initiative a pu être lié à la parution, au mois de mars 1891, de l'article marquant d’Albert Aurier, Le Symbolisme en peinture, appelant à un art « idéiste » et décoratif, d’où seraient bannis « la vérité concrète, l’illusionnisme, le trompe-l’œil »." Albert Aurier qui est loin d'être un inconnu pour nous, car ce critique d'art, mort beaucoup trop tôt (en 1892, il n'avait que 27 ans), je l'ai évoqué à quelques reprises, surtout à la Toussaint 2016, un peu agacé par le mauvais traitement que lui inflige injustement Maurice Pialat dans son Van Gogh. Il était né à Châteauroux en 1865, la même année que Vallotton, qui fit d'ailleurs son portrait pour un livre de Rémy de Gourmont.

 

Portrait d'Albert Aurier
par Félix Vallotton
paru dans Le Livre des masques
de Remy de Gourmont (vol. II, 1898).

 

 

De Vallotton, j'apprécie surtout ses gravures et ses paysages. Les premières portent souvent une charge virulente contre les pouvoirs, témoignant d'une sensibilité anarchiste que je n'ai pas retrouvée dans la lecture de son Journal (1914 - 1921). Les seconds, d'une beauté parfois confondante, semblent sourdre d'un temps suspendu ; cet esprit tourmenté, toujours insatisfait, atteint soudain à un calme d'ordre supérieur magnifié par l'extraordinaire palette de couleurs.

 

 

En famille (gravure sur bois publiée dans Le Cri de Paris, 13 février 1899)

 

La manifestation (1893)
 

Paysage de la Creuse (1925), Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds.

Auto-portrait à 20 ans,  Félix Vallotton, 1885

Nous ne nous sommes pas limités au Mcba, il était impensable de séjourner à Lausanne sans aller voir La Collection de l'Art brut. E. l'avait déjà visitée deux fois, Nunki Bartt y était allé en solo il y a longtemps et il n'était pas question que je passe à côté. Nous n'avons pas tout vu, car le rez-de-chaussée était en cours d'aménagement pour l'expo à venir (la Collection fête ses 50 ans, ayant été inaugurée en février 1976). Nous n'avons pas tout vu, mais c'était déjà extraordinaire, puissant, inoubliable.

Ci-dessous quelques photos, prises ce samedi-là,  dans l'ordre, Clément Fraisse, Émile Ratier, Magde Gill, Auguste Forestier,  Pascal-Désir Maisonneuve, Aloïse Corbaz. Juste un aperçu sur cette formidable constellation d'artistes, de créateurs irréguliers, comme disait Jean Dubuffet. Qui écrivait aussi : "L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui, il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom : ce qu'il aime c'est l'incognito. Ses meilleurs moments sont quand on oublie comment il s'appelle."

 

Alors je tuerai tout le monde et je m’en irai.

 

Père Ubu

Je viens donc te dire, t’ordonner et te signifier que tu aies à produire et exhiber promptement ta finance, sinon tu seras massacré. Allons, messeigneurs les salopins de finance, voiturez ici le voiturin à phynances. (On apporte le voiturin.)

Stanislas

Sire, nous ne sommes inscrits sur le registre que pour cent cinquante-deux rixdales que nous avons déjà payées, il y aura tantôt six semaines à la Saint Mathieu.

Père Ubu

C’est fort possible, mais j’ai changé le gouvernement et j’ai fait mettre dans le journal qu’on paierait deux fois tous les impôts et trois fois ceux qui pourront être désignés ultérieurement. Avec ce système j’aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m’en irai. 

Alfred Jarry, Ubu Roi, Acte III, scène 4 

 

René Auberjonois, ‘Ubu roi’ (détail), 1935. Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.

 

Je ne cesse en ce moment de croiser le nom de Michel Foucault. Il est cité dans le dernier article, Ils ont écrit leurs visages, titre du dernier livre de l'historienne Arlette Farge, avec qui le philosophe avait écrit Le Désordre des familles,  Lettres de cachet des Archives de la Bastille au XVIIIᵉ siècle (Gallimard, 1982). Il est également  très souvent cité dans Guerres et Capital d'Eric Alliez et Maurizio Lazzarato. 

J'ai pris conscience par la même occasion que si je l'avais toujours connu, je l'avais en fait très peu lu. Et que c'était donc une formidable lacune. Mais l'attracteur étrange a, semble-t-il, pris les choses en main et m'a très opportunément dirigé vers une armoire contenant moult livres de philosophie et de sociologie, parmi lesquels s'imposa à moi Les anormaux, Cours au Collège de France (1974-1975), dans une édition conjointe Seuil/Gallimard de mars 1999. 

 

 

J'empruntai le livre et en commençai bientôt la lecture, fort docilement, par le premier cours, celui du 8 janvier 1975. Lequel commence avec la lecture par Foucault de deux rapports d'expertise psychiatrique en matière pénale. La note 11 précise que de fréquents rires dans la salle accompagnèrent cette lecture. "Textes grotesques, dit Foucault, - et quand je dis "grotesque", je voudrais l'employer en un sens absolument strict, du moins un petit peu serré ou sérieux. J'appellerai "grotesque" le fait, pour un discours ou pour un individu, de détenir par statut des effets de pouvoir dont leur qualité intrinsèque devrait les priver. Le grotesque, ou, si vous voulez, l’ubuesque, ce n’est pas simplement une catégorie d’injures, […] on devrait, en tout cas, définir une catégorie précise de l’analyse historico-politique, qui serait la catégorie du grotesque ou de l’ubuesque. La terreur ubuesque, la souveraineté grotesque ou, en d’autres termes plus austères, la maximalisation des effets de pouvoir à partir de la disqualification de celui qui les produit : ceci, je crois, n’est pas un accident dans l’histoire du pouvoir, ce n’est pas un raté de la mécanique. Il me semble que c’est l’un des rouages qui font partie inhérente des mécanismes du pouvoir." (p. 12) 

Plus loin, il affirme que cette mécanique du grotesque est fort ancienne dans les structures et le fonctionnement politique de nos sociétés, et qu'on en trouve des exemples éclatants dans l'histoire romaine, et surtout dans l'histoire de l'Empire romain, où "de Néron à Héliogabale, le rouage du pouvoir grotesque, de la souveraineté infâme, a été perpétuellement mis en œuvre."

 

 

Richard Kraft (2017), site

 

Impossible en lisant ces lignes de ne pas penser à Donald Trump. Comme je m'ouvrais à E. au téléphone de cette trouvaille, elle me dit à son tour que son amie Eve venait de lui envoyer un texte de Cynthia Fleury évoquant lui aussi le grotesque. Un peu plus tard, je ne tardai pas à retrouver l'écrit en question, assurément une tribune dans Libération datée du 22 mai 2025. Or, elle commence ainsi : "Donald Trump aux Etats-Unis, Vladimir Poutine en Russie, Xi Jinping en Chine, Javier Milei en Argentine… Michel Foucault parlerait d’une démultiplication de la «souveraineté grotesque». Et elle cite précisément ce même passage des Anormaux que je viens de transcrire. Elle poursuit en soulignant que  "la «souveraineté grotesque» n’est pas une anomalie ponctuelle, mais une composante structurelle du pouvoir, révélant comment certains dirigeants, en assumant ouvertement un caractère outrancier ou absurde, parviennent paradoxalement à renforcer leur domination. [...] Ce grotesque, loin de déclencher une résistance collective ou une dénonciation unanime du ridicule, agit souvent comme un catalyseur de pulsions semblables chez une partie significative de la population. En effet, l’affichage explicite d’une souveraineté ubuesque produit paradoxalement une légitimation de comportements jusque-là réprimés ou marginalisés. Dès lors que la figure au sommet du pouvoir assume ouvertement le grotesque, elle offre implicitement une autorisation à chacun de laisser libre cours à ses propres dérives : paroles extrêmes, violences verbales, théories complotistes ou mépris assumé des faits deviennent monnaie courante. Plutôt que d’être rejetée, cette logique grotesque séduit parce qu’elle libère l’individu des contraintes habituelles du rationnel, du moral ou de l’institutionnel. Ainsi, loin d’affaiblir ceux qui incarnent cette souveraineté grotesque, ce phénomène favorise au contraire une contagion des comportements outranciers, accélérant le délitement des normes démocratiques et des garde-fous de l’État de droit."(C'est moi qui souligne)

 

 

Source : Dangerousminds

Foucault est né en 1926 à Poitiers, c'est donc le centième anniversaire de sa naissance que l'on célèbre cette année. Hier, sur France Culture, on pouvait écouter l'émission "Avec philosophie" qui traitait de la prison, dans le cadre de la série Michel Foucault, archéologue du pouvoir.