Il manque quelque chose à l’homme qui ne s’est jamais senti éperdu

"Ce qui permet de dater le voyage - mais aussi d'entendre que la vie de Bolaño se conçoit uniquement dans l'écriture -, c'est une lettre envoyée le 24 juin 1985 à Soledad Bianchi. Cette dernière la cite et commente : "la dernière fois que je suis parti d'Espagne", me dit Bolaño, avant d'entrer dans les détails : c'était avec ma grand-mère au Maroc, il n'avait pas envie d'y aller, mais il devait l'accompagner dans son aventure, et il ajoute une phrase qui me semble primordiale : "peut-être que je n'avais pas envie de voyager parce que j'écrivais beaucoup et que c'était un vertige suffisant."

Raphaël Meltz, Derniers mots d’écrivain, Cinq silences, Bayard Récits, p. 299. 

Le vertige, un motif qui revient ici obstinément, avec la quasi-régularité d'une comète traversant la nuit de nos lectures. L'inconnue, d'Arthur Harari, en a été le nouveau vecteur. Il n'est que de lire quelques-unes des critiques sur lesquelles je me suis déjà appuyé. Ainsi Christian Rosset, dans Diacritik, peut-il écrire : "La narration, souvent cauchemardesque, frayant du côté du fantastique, entretient en permanence suspense et vertige (s’il fallait caractériser le film d’un seul mot, ce serait vertigineux), cheminant vers une fin dont chacun(e) décidera si elle est ouverte, aussi bien tragique que paradoxalement heureuse, ou non – (...)"

Ainsi Samir Ardjoum, dans la revue de cinéma Tsounami, qui, après avoir insisté sur le travail physique accompli sur les corps de Niels Schneider et de Léa Seydoux, écrit que "Le film devient alors une réflexion vertigineuse sur le jeu lui-même : que regarde-t-on exactement chez un acteur ? Une personne ? Un masque ? Une mémoire d’autres rôles ? Quand Léa Seydoux joue David enfermé dans le corps d’Eva, elle joue à être quelqu’un qui tente lui-même de jouer quelqu’un d’autre. Les couches de fiction s’empilent jusqu’au vertige."

Et, un peu plus haut, il avait déjà évoqué le vertige à propos du travail photographique de David Zimmerman : "Dans le film aussi, les décors ne sont jamais de simples arrière-plans : ce sont des surfaces hantées. Les photographies prises par David documentent par strates la transformation des paysages urbains, comme si chaque image contenait déjà plusieurs temporalités contradictoires. Le film entier semble construit sur cette sensation de vertige temporel : voir le présent contaminé par les fantômes du passé."

extrait de la BD Le cas David Zimmerman

 

Rien de plus ambigu que le vertige. Sensation qui côtoie et parfois même épouse le malaise et le déséquilibre, expérience que l'on devrait (logiquement ?) repousser mais que beaucoup d'hommes recherchent pourtant. Roger Caillois, dans sa nomenclature des jeux, proposait de les répartir en jeux de compétition, de hasard, de simulacre, et de vertige. Il n'est que d'aller sur les fêtes foraines ou dans les grands parcs d'attraction pour comprendre que ce qui fascine et attire le plus ce sont ces manèges à sensations dites fortes, où les corps sont retournés, bousculés, extasiés.

Marielle Macé, dans sa belle étude, Caillois, technique du vertige, revient sur ce souvenir d'enfance rapporté par l'écrivain dans Le Fleuve Alphée,  "souvenir indirect de la guerre, qu’il présente comme la première manifestation de son attirance irrésistible pour les situations de vertige" :

À la lisière d’une ville rasée, raconte donc Caillois, subsistait un terrain d’aviation militaire où continuait à se dresser « un pylône rouillé » – premier de tous les mâts de voltige et des verticalités froides qui le retiendront si souvent. L’enfant eut l’idée d’y grimper, et éprouva « pour la première fois le vertige, l’affreuse montée du vide », impression « épouvantable » mais grisante. « Je m’obligeais à poursuivre l’ascension, autant par peur que par entêtement. Après m’être calmé, je redescendis les yeux fixés au ciel, quêtant chaque fois du pied l’appui du prochain échelon », exagérant en quelque sorte les conditions du risque et l’intensité d’une plongée inverse dans la hauteur, compliquant l’effort et ses périls dans le but d’intensifier l’ivresse elle-même.

Caillois garde de cette expérience le souvenir d’« un mélange d’angoisse et de triomphe », et la met en série avec plusieurs sortes de vertiges ensuite rencontrés, où il reconnaît les manifestations dispersées d’un « besoin si général et si impérieux » qu’il s’étonne de le voir négligé. Le vertige, précise-t-il, n’est bien sûr « pas toujours physique, il peut être aussi moral ou intellectuel ». Partout on peut observer les formes de cette volupté double :

Les rites, les passions, le leurre de l’intérêt ou de la spéculation, les extases de l’érotisme ou des drogues convergent ici en un des points les plus obscurs du comportement des vivants. […] Il s’agit ici d’une exigence fondamentale, métaphysique au sens étroit du terme. Il manque quelque chose à l’homme qui ne s’est jamais senti éperdu [18].

L’homme éperdu n’est pas l’homme perdu : grisé, il se tient dans le mouvement et la dynamique tournoyante de la perte, s’attirant lui-même au bord du chavirement.

 

Dans les jours qui suivirent, je rencontrai deux autres mentions du vertige, que je me contenterai ici de citer sans plus de commentaires :

Natalia Ginzburg, dans Vie imaginaire :

Sans nous tromper, nous pouvons dire que chaque individu a un devoir d'honnêteté. Ainsi, grossièrement, nous pouvons dire qu'il est du devoir et de l'honnêteté des poètes d'essayer d'avancer non pas en direction de la bien et de la beauté, mais en direction de la réalité. De fait, la poésie n'a aucun but, hormis donner aux hommes quelque chose de réel. [...] La réalité est exacte comme les sciences exactes, et en même temps, vacillante, incohérente, vertigineuse, perfide et infinie. C'est seulement dans la poésie, c'est-à-dire dans l'art, que la réalité révèle sa nature exacte et infinie." (p. 215-216, La poésie, octobre 1973)

Philippe Forest, Gais, innocents et sans cœur. À propos de Peter Pan, Gallimard, 2026 :

Tant qu'il dure, le perpétuel recommencement du jour, secourable, fait oublier la vertigineuse glissade vers le néant du Temps qui dévale la pente. (p. 85)

Mais ce cercle que fait le Temps, plutôt que comme un instrument de torture, il vaut mieux, je crois, le voir à la manière de la ronde qu'y forment ces chevaux de bois, desquels montent et descendent des enfants, des petits garçons et des petites filles qui, avant de grandir, de vieillir, de mourir, n'y auront jamais fait plus que quelques tours mais dont ils garderont jusqu'au bout le souvenir enchanté et qui se rappelleront toujours comment les étourdissait, les ravissait le pur mouvement auquel s'abandonne le monde, ivres de son vertige. (p. 86)

 

Karel et Milena

L'ours n'était pas le seul livre acheté à Angles le 15 août dernier. Dans le butin, il y avait aussi Milena, de Margarete Buber-Neumann, publié en 1986 au Seuil, collection Fiction & Cie. Milena, c'était Milena Jesenská, une journaliste tchèque qui fut, note Maïa Hruska (Dix versions de Kafka), le premier et seul traducteur que Kafka rencontra de son vivant. De fait, ils ne se virent que deux fois, quatre jours à Vienne, un jour à Gmünd, mais entretinrent une correspondance passionnée entre 1920 et 1923. Les lettres à Milena de Kafka sont célèbres, hélas, les propres lettres de Milena à Kafka ont toutes disparues. 

Après l'occupation de la Tchécoslovaquie par les Allemands, Milena entra dans une organisation de résistance. Elle fut arrêtée par la Gestapo en novembre 1939 et déportée l'année suivante au camp de concentration de Ravensbrück, où elle travailla comme infirmière. C'est là qu'elle rencontra Margarete Buber-Neumann, avec qui elle se lia d'une amitié profonde. En 1937, cette jeune allemande et militante communiste avait fui l'Allemagne nazie en compagnie de son mari Heinz Neumann, ancien député au Reichstag. Ils s'étaient réfugiés à Moscou, où ils furent bientôt arrêtés pour "déviationnisme". Heinz disparut aussitôt, sans doute exécuté, et Margarete fut déportée en Sibérie pendant deux ans. En 1940, le NKVD la livra à la Gestapo qui l'interne à Ravensbrück. 

 

 

J'avais choisi ce livre sans hésiter une seule seconde mais n'avait pas prévu de le lire tout de suite. Mais j'achetai plus tard Derniers mots d'écrivain, Cinq silences de Raphaël Meltz, qui relate les derniers mois de Franz Kafka, Virginia Woolf, Albertine Sarrazin, Georges Perec et Roberto Bolaño. Fondateur du Tigre, journal hélas disparu, et auteur entre autres de 24 fois la vérité, Raphaël Meltz, qui commence son récit par Kafka, cite page 53 le livre de Margarete Buber-Neumann, qu'il qualifie de très belle biographie. Dès lors, je suspendis ma lecture de Cinq silences et commençai immédiatement Milena.

En même temps, je lisais l'essai du philosophe belge Pascal Chabot, Nos vies encapsulées (Puf, 2926). J'en arrivai à un passage où il disserte sur le couple humain-robot :

Il est probable qu'après un temps où les deux membres du couple humain-robot s'apprivoiseront, chacun cherchera à retrouver une autonomie. Pour l'humain, cette autonomie est un défi bien complexe, qui l'obligera à se réinventer. Pour le robot, cependant, cette autonomie est pour ainsi dire un destin. Il ne cherchera jamais à rester "esclave" ou "travailleur forcé", ce qui est l'étymologie tchèque du terme "robot", inventé dans la pièce de théâtre R.U.R*. du génial Karel Čapek.

Karel Čapek, j'étais certain d'avoir vu ce nom cité dans Milena. En effet, à la page 116, on peut lire : "Un jour, à Ravensbrück, l'occasion se présenta pour Milena de me parler de La Guerre des salamandres de l'écrivain tchèque Karel Čapek." Wikipedia propose une notice sur ce roman paru à Prague en 1936**, mais il me semble plus intéressant de lire ce qu'en dit Margarete Buber-Neumann :

Il s'agit d'une utopie plutôt sinistre dont elle me fit le récit. Un jour, un vieux marin trouve dans l'océan Pacifique quelques salamandres fort intelligentes et qui présentent une étonnante similitude avec les hommes. Le capital international commence alors à employer ces animaux pour des tâches élémentaires, à exploiter leur force de travail. Mais les salamandres s'intéressent de façon croissante à l'activité des hommes et à leur environnement technique sophistiqué, elles observent avec leurs gros yeux de poisson*** ce que les hommes ont produit et s'approprient avec une rapidité surprenante leurs aptitudes techniques. Il s'avère bientôt que les salamandres y parviennent d'autant plus facilement que leur cerveau n'est pas très développé, qu'elles ne pensent pas, que rien ne les détourne du travail. Elles réussissent donc rapidement à imiter la civilisation humaine, et, comme elles se reproduisent plus vite que les hommes, elles en viennent rapidement à manquer d'espace vital. Elles déclarent la guerre aux hommes !

Comment ne pas penser que Karel Čapek anticipait là en quelque sorte l'Intelligence qu'on dit artificielle ? Cette IA qui ne pense pas mais qui travaille avec obstination, et finit par s'approprier tout le savoir technique des humains, avant de prendre son autonomie et de menacer l'existence même de ses maîtres.

 

Le paragraphe suivant, qui termine cette section du livre, est tout à fait édifiant :

Nous eûmes l'occasion, au camp de concentration, de vérifier l'ampleur du danger que signalait Čapek. Ce fut une véritable leçon de choses : il y avait là une jeune Russe tout à fait primitive qui travaillait à l'atelier de couture des SS ; préposée à la machine à coudre les boutons, elle parvenait à des résultats fantastiques, réalisant en même temps deux opérations indépendantes de chaque main, dépassant du coup de 100% la norme fixée par les SS. "Dieu du Ciel, une des salamandres de Čapek est déjà arrivé à l'Ouest ! Malheur à nous s'il y en a bientôt des millions !" remarqua Milena, bouleversée.

Dans la notice consacrée au roman, publié en 2012 par les éditions Cambourakis, on trouve ces paroles de l'écrivain tchèque : 

« J’ai écrit mes “Salamandres” parce que c’est aux hommes que je pensais. Je les ai choisies parce qu’on a un jour commis l’erreur de prendre l’empreinte d’une mégalo salamandre du tertiaire pour celle de l’un de nos ancêtres fossilisés… Ce fût là une expérience un peu froide et humide, mais en fin de compte tout aussi merveilleuse et tout aussi terrible que de se mettre dans la peau d’êtres humains. »
« Alors que la situation mondiale se présentait on ne peut plus mal sur le plan économique et pire encore sur le plan politique, j’eus l’occasion d’écrire la phrase suivante : “Ne pensez pas que l’évolution qui a abouti à notre vie soit la seule possibilité d’évolution sur cette planète.” C’est cette phrase qui est coupable, c’est l’origine de la guerre des salamandres. »

Dans le bref portrait de l'auteur qui suit, on peut lire : "L’histoire raconte que lorsque les Allemands occupèrent Prague en 1939, le premier Tchèque qu’ils recherchèrent pour l’emmener en camp de concentration, fût Karel Čapek, symbole de liberté. Ce fût son frère qu’on emmena, Karel était déjà mort de désespoir. "

Karel Čapek était mort en effet l'année précédente, le jour de Noël 1938, à l'âge de quarante-huit ans. Milena avait écrit un article à cette occasion : "Les derniers jours de Karel Čapek", publié dans la revue Přítomnost le 11 janvier 1939, et largement reproduit par Margarete Buber-Neumann : 

Le premier jour des fêtes de Noël, il se mit à neiger, des ombres blanc bleuté descendirent sur la chambre. Čapek se se taisait, il se tut longtemps. Puis il changea de couleur. Sa femme Olga entra dans la pièce et peut-être son expression indiqua-t-elle, un instant, qu'elle avait compris. "Les médecins ne t'ont-ils pas dit que je vais déjà mieux ? " dit Čape, et ce fut sa dernière parole... A sept heures moins le quart, il cessa de respirer. Il ne lutta pas ; il ne se défendit pas. Il cessa simplement de respirer, de vivre. Ceux qui le veulent peuvent croire qu'il est mort de bronchite et de pneumonie. (p. 175)

 

Olga Scheinpflugová photographiée par Karel Čapek

Une dernière chose. Le 14 septembre encore, j'achète le n° 607 de l'hebdomadaire le 1, consacré à l'IA. Dans un article intitulé Le complexe de Frankenstein, écrit par la chercheuse en littérature Natacha Vas-Deyres, je lis : "Ainsi, bien avant les découvertes d'Alan Turing dans les années 1950, les fantasmes actuels associés à l'IA - entre terreur et fascination - trouvent leur origine dans la fiction. Les robots pensants - du tchèque robota, qui signifie "corvée" - avaient déjà envahi la littérature. Les robots agricoles ou "Atmophytes" de Didier de Chousy dans Ignis, en 1883, ou les androïdes de Karel Čapek dans sa pièce de théâtre R.U.R., en 1920, offrent une première représentation du lien étroit entre robots et autonomie de la pensée. Dans ces deux œuvres, les robots, conscients et organisés en soviets (c'est l'époque !), finissent par se révolter contre l'humanité et la détruire."

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*  Rossum’s Universal Robots 

** Et traduit en français par Claudia Ancelot en 1960 seulement. Robert Merle a reconnu La Guerre des salamandres comme sa principale source d'inspiration pour son roman Un animal doué de raison publié en 1967. 

*** Est-il besoin de souligner que les salamandres ne sont aucunement des poissons ? 

Der Tod und das Mädchen

J'ai évoqué Egon Schiele dans Painter Working Reflection, à travers un autoportrait nu de 1910. Et cela me remit alors en mémoire ce roman de Caroline Lamarche, L'ours, déniché le 15 août à Angles-s/l'Anglin. A la toute fin du livre, Ivan, l'un des étudiants qui habitaient le presbytère de Vurth, le quitte pour Vienne, où il poursuivra ses études d'architecture. A peine arrivé, il envoie une lettre à la narratrice ainsi que deux cartes postales représentant des tableaux d'Egon Schiele. L'un montre un couple qui fait l'amour, le second, une femme qui enlace étroitement un moine. Tod und Mädchen, La Mort et la jeune fille, en est le titre.

Der Tod und das Mädchen

La Mort et la jeune fille,

 1915, Oberes Belvedere

 

La narratrice montre la lettre d'Ivan au prêtre le jour même de son départ définitif de Vurth. Elle a posé les cartes postales sur la nappe en toile cirée, contre un pot à confiture dans lequel pourrissent de très vieilles fleurs que personne n'a eu le courage de jeter : "Le prêtre prend les cartes postales, une dans chaque main, et, levant les yeux, il me demande,  avec ce détachement qui est chez lui le signe de la plus vive insistance, de lui donner l'image du couple faisant l'amour. Il ne regarde pas l'autre carte, ou à peine." Un peu plus tard, il quitte le presbytère sans se retourner, "balançant au bout de son long bras la carte qu'il a choisie."

Il ne reste alors que trois pages à lire. Il pleut sur le toit du grenier dont la narratrice a fait son bureau. Elle écrit à la main et imagine qu'elle est encore à Vurth, dans la chambre du prêtre, "dans son petit couloir fermé par une fenêtre ronde et un hêtre pourpre qui effleure le carreau.". Il s'assoit à ses pieds. Alors elle ôte sa jupe et puis sa "culotte blanche et douce". 

Et le bruit mouillé de mon doigt rejoint le grand bruit de la pluie, et le regard vaste du prêtre a rejoint les yeux des statues romanes, il est vide et fervent, il est le pays que je perds toujours, à la frontière duquel mon corps et mes mots attendent, au bord de ces pupilles si larges qu'elles semblent celles d'Egon Schiele, de Kafka et des chats dans la nuit profonde. 

Ce final où se mêlent poésie et érotisme, j'en trouve encore un écho dans la peinture de mon ami Jean-Claude Pardou, alias Nunki Bartt, dont vous pouvez  aller admirer quelques œuvres exposées encore ce week-end à l'atelier-duo à Montipouret, en cette Vallée noire aimée de George Sand.

 

Nunki Bartt, au cœur d'un article du 30 décembre 2022, La source et le ciel distant, qui s'est retrouvé très récemment dans le top 10 des articles les plus consultés. Dans l'article est reproduit Ciel distant, qui est présent dans l'exposition, l'un des plus beaux et mystérieux tableaux de Bartt. 

« CIEL DISTANT » Tech mixtes sur toile 120 x 120 cm

 

Je notai, dans l'article, qu'en position centrale, "légèrement décalé vers le bas, en tout cas au centre du cadastre, et faisant en somme lien entre celui-ci et le parking, un arbre au port triangulé, cruciforme, étale son feuillage du même rouge que les corps allongés. Ce rouge qu'on retrouve aussi au fond de l'effrayante piscine vide et noire au-dessus, comme un corps sanguinolent dont l'empreinte se répète peut-être dans la carte 9 au centre droit, qu'un mince filet rouge encore relie au parking."

Et cet arbre rouge résonne aujourd'hui très égoïstement pour moi avec le hêtre pourpre de Vurth, lui aussi central et matriciel :

Dehors, le hêtre frappe à petits coups sur la vitre, la pluie chuinte, le silence est immense, nous sommes au centre du silence de l'univers, son noyau même. 

 

L'Ami américain

Qui ne voit le courage qu'il faut à un peintre pour réaliser son autoportrait nu, surtout quand celui-ci ne reste pas dans les cartons et prend place dans une exposition. Les imbéciles parleront d'exhibitionnisme et de provocation, et on les laissera gémir et ironiser car nous n'avons pas de temps à perdre avec la sottise. Le conservateur du musée de Vienne, Jasper Sharp, dans le troisième texte de Lucian Freud les autoportraits, écrit : "Freud assimilait le travail sur Painter Working, Reflection à une sorte de rite de passage. Le résultat est un tableau  profondément humain, un défi et un aveu de fragilité."

La fragilité, nous retrouvons là le thème qui nous poursuit depuis plusieurs semaines : "L'artiste, note Michael Auping, conservateur en chef au Modern Art Museum de Fort Worth, fixe avec résignation ce qu'il voit  dans le miroir : un homme âgé de soixante-dix ans, aux veines saillantes, à la peau affaissée aux endroits où elle finit inévitablement par tomber, passé un certain âge. C'est une pure image de conscience de soi, et un tableau qui se révèle aussi une confession magnifique ; un peintre dépouillé de ce qui fait en partie sa dignité, mais qui continue néanmoins de faire ce qu'il sait le mieux faire - observer très attentivement la condition humaine, y compris celle de l'artiste."

Lucian Freud, Self Portrait Reflection", 1985, huile sur toile, 56,2 x 51,2 cm

Dans cet autre autoportrait, Lucian Freud joue avec la double acception du mot anglais reflection qui signifie aussi bien reflet que conscience de soi. Il ne se peint pas seulement  comme il se voit (grâce au miroir qui lui sert d'outil de travail) mais également comme il se ressent. "Pour moi le tableau est la personne", répète Lucian Freud : "J'aimerais que mes portraits ne soient pas comme les gens, mais soient les gens". 

Cette fragilité constitutive de l'homme, on la retrouve aussi avec Arthur Harari, qui revient, pour Télérama, sur quatre scènes de L'inconnue. 

 

Un des premiers plans du film : David Zimmerman au volant de la voiture empruntée à sa mère. « La conduite d’une voiture, explique Harari,  a été filmée au cinéma sous toutes ses coutures, selon toutes les formes. Mais ce plan subjectif, de la place du conducteur, en empruntant ses yeux, m’a semblé approprié pour commencer un film où les deux personnages principaux se retrouveront chacun dans un “corps étranger”, comme s’ils conduisaient un véhicule non familier. " Il ajoute un peu plus loin : "Par ailleurs, la manière un peu hésitante et tremblante du conducteur annonce la forme du film, sorte d’avancée dans le brouillard et d’enquête qui n’aura peut-être pas de résolution. Les victimes de l’échange de corps à venir ont en commun une fragilité, une non-coïncidence avec soi-même, comme si elles étaient particulièrement mal dans leur peau, au sens littéral" (Je souligne)

 

Arthur Harari : "L’apparence de Niels Schneider s’est établie de façon plus volontaire et concertée. Je cherchais un partenaire pour Léa. Nous avons contacté beaucoup d’acteurs, certains très connus, et mes premières intuitions à leur sujet tombaient toutes à l’eau. Niels, avec qui j’ai tourné Diamant noir, est arrivé après ces déconvenues, par la petite porte, alors que je n’avais pas pensé à lui — mon envie est toujours d’aller vers l’inédit. Il était à ce moment-là assez maigre, ayant perdu du poids pour les deux films sur de Gaulle, actuellement à l’affiche. Il aime se transformer physiquement. Cette maigreur faisait ressortir sa part de fragilité et d’enfance. Ses yeux avaient l’air plus grands. Il correspondait à cette ressemblance avec Kafka que j’avais mentionnée dans le scénario dès l’origine. Ou encore avec Bruno Ganz dans L’Ami américain, de Wim Wenders. Quelque chose d’ascétique, de fantomatique. Niels a trouvé le personnage dans cette maigreur extrême, en s’astreignant à un régime drastique, quatre mois avant le tournage, qui l’a beaucoup éprouvé physiquement. Il a ainsi vécu une expérience limite, avec du dégoût pour son propre corps et la perplexité de ses proches. Certaines de ses relations ne le reconnaissaient même plus. Et lors des premières projections, des spectateurs ont cru, en le voyant apparaître, qu’il s’agissait d’un autre acteur, précédant son entrée en scène à lui…"

J'ai été surpris par la référence à Bruno Ganz et à L'Ami américain, de Wim Wenders. Mes souvenirs du film étaient trop flous pour en estimer la justesse. En cherchant quelque peu, je découvre que Bruno Ganz y est un modeste artisan encadreur atteint d'une leucémie incurable et qui accepte une mission de tueur à gages. Son nom n'est autre que Jonathan Zimmerman...

 

Dans ma petite tournée des blogs dissertant sur L'Ami américain, je tombe sur un article de Shangols du 27 août 2025. Le dernier paragraphe cite comme par hasard Lucian Freud :

La deuxième partie du film, entièrement concentrée sur les meurtres commandés à Ganz est à la fois brillante au niveau du suspense (les codes du thriller sont respectés en plein) et comme déréalisée, comme vue à travers un filtre, qu'on pourrait bien appeler le désespoir : il y a quelque chose de métaphysique dans cette course en avant de cet homme condamné par sa leucémie, qui ne peut qu'errer de lieu en lieu. La caméra rend tout ça parfaitement prégnant, Wenders sait ce que c'est qu'un territoire, qu'une trajectoire. Chaque plan, magnifié par cette photo à la fois glauque (ce que j'appelle la lumière RDA) et élégante, semble un tableau emprunté à Edward Hopper ou à Lucian Freud, inscrivant le film dans une tradition anglo-saxonne déjà très présente (bien avant Paris Texas). Tradition qu'on retrouve dans ces hommages aux grands cinéastes américains, ceux directs (Fuller ou Ray sont au générique), ceux plus référentiels (Hitchcock traine dans ces scènes de vente aux enchères ou de train). Un film très agréable, un poil petit malin peut-être par moments, mais incontestablement réussi. (Je souligne)

 

Painter Working Reflection

Mais l’homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d'autre, et âme n’est qu’un mot pour désigner quelque chose dans le corps. Le corps est une grande raison, une pluralité à sens unique, une guerre et une paix, un troupeau et un pasteur.  

Ainsi parlait Zarathoustra, Friedrich Nietzsche, NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, chap. Des contempteurs du corps, p. 44. 

Les deux textes suivants du catalogue Lucian Freud Les autoportraits ont pour objet principal un tableau réalisé en 1993, Painter Working Reflection, [Peintre au travail, reflet], où le peintre se représente nu, face au spectateur, palette et couteau à peindre à la main, chaussé de vieux souliers usés sans lacets qui laissent à penser que le parquet de la pièce n'est pas dénué d'échardes. 

Painter Working Reflection, 1993
Huile sur toile, 101,6 X 81,7 cm

C'est en scrutant son propre corps dans un miroir posé verticalement face à lui que Lucian Freud a peint ce tableau. Alors que ses proches sont souvent représentés dans un grand relâchement, allongés, endormis, le regard absent ou fuyant, Freud apparaît concentré, le regard acéré. 

"Les miroirs, écrit Joseph Leo Koerner, ont longtemps été un objet indispensable dans l'atelier du peintre. Ils apparaissent souvent sous l'apparence de saint Luc occupé à peindre, servant à la fois de symbole de pureté de la Vierge, de métaphore du processus de création de l'image, de démonstration de la dextérité mimétique de l'artiste et d'outil de travail du peintre." 

 Derick Bagaert, Saint Luc peignant la Vierge, v. 1480-1485

Koerner raconte ensuite que Richard Gerstl, le premier peintre viennois à se représenter nu, se suicida deux mois plus tard en se pendant au-dessus de son fidèle miroir en pied (il n'avait pu surmonter la fin de sa liaison avec Mathilde, la femme d'Arnold Schönberg). Il n'avait que vingt-cinq ans et avant de se pendre, il brûla une grande partie de son œuvre. 

Autoportrait nu avec palette -  Richard Gerstl,

 (1883-1908) - 1908 - Oil on canvas - 139,3x100 - Leopold Museum, Vienne

Beaucoup plus connu que Gerstl, Egon Schiele a réalisé plusieurs autoportraits nus, dont l'Autoportrait nu à la grimace, de 1910, deux ans après la mort de Gerstl. 

 

En voyant ce corps très maigre, torturé, je ne pouvais pas ne pas songer à celui de Niels Schneider dans L'inconnue. Pour ce rôle, l'acteur qui avait  déjà commencé à perdre du poids pour De Gaulle, dans lequel il incarnait le général Leclerc, a dû aller encore plus loin : « Arthur souhaitait quelque chose de pathologique, de presque morbide.». Si loin que ses proches peineront à le reconnaître. « Pour ma famille aussi, c’était dur de me voir aussi amaigri. Ça suscitait énormément d’inquiétude. Ils avaient l’impression de vivre avec quelqu’un d’autre. » Cette étrangeté à soi et à son corps a servi le rôle. « J’avais besoin de ressentir ce que c’était d’être étranger à soi. Quand je tournais tout avait un sens. Quand je ne tournais pas, je me retrouvais à la maison et dans la rue, avec ce corps-là, c’était beaucoup plus dur. Je ressentais une sorte de dégoût de moi-même. Mais ça m’a beaucoup aidé pour incarner ces personnages. »

Mais Gerstl et Schiele ne sont pas les premiers peintres à exposer leur nudité, ils ont en effet un illustre prédécesseur en la personne d'Albrecht Dürer, qui réalisa son Autoportrait nu pendant la période où il peinait, selon Koerner, à élaborer les figures d'Adam et Eve pour sa gravure Adam et Eve. La Chute de l'homme (1504). 

 

Autoportrait nu, v. 1506, plume, pinceau et encre noire, avec rehauts au blanc de plomb, 29, 5 x 15, 3 cm.                         Klassik Stiftung Weimar.

Joseph Leo Koerner :

Regardant son reflet dans un miroir plan provenant sans doute d'une manufacture de Nuremberg (sa ville s'enorgueillissait d'avoir crée la première guilde des miroitiers*) et dessinant avec énergie ce qu'il voit, Dürer devient son propre modèle insaisissable. Ses parties génitales sont pour lui comme pour les historiens d'art un sujet particulièrement intéressant - le concernant, à cause de faire saillie devant son torse en projetant leur ombre sur l'intérieur de la cuisse ; nous concernant, de par leur mise à nu dans une œuvre d'art exécutée voilà plus de cinq cents ans.

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* J'avais déjà croisé le route des miroitiers en lisant quelque temps plus tôt l'essai du philosophe Pascal Chabot, Nos vies encapsulées (Puf, 2026) :  "Les monades sont "miroirs du monde", dit Leibniz, convoquant dans sa métaphysique la technologie la plus raffinée et coûteuse de l'époque. Les miroirs étaient si prisés que Louis XIV n'a rien trouvé de royal que de décorer une galerie versaillaise de glaces, toutes fabriquées à Venise par la confrérie des Miroitiers, dont chaque membre risquait l’exécution s'il éventait le secret de leur artisanat. Nul ne devait savoir comment couler du verre sur un lit de mercure."(p. 74)

Il faut savoir fixer le regard

Il est dans la nature du rêve de nous déconcerter. Nous plongeant dans des situations inédites, inquiétantes ou loufoques, il ouvre à la surprise et au désarroi. Les rencontres qu'il provoque nous frappent tout particulièrement quand elles entrent en résonance avec ce que nous vivons à l'état de veille. Mais parfois, bien plus rarement il est vrai, c'est une impulsion diurne de notre esprit qui nous surprend de la même manière. C'est une intuition soudaine, à peine formulée à soi-même, qui entraîne sur une direction nouvelle, une bifurcation bienvenue. Plusieurs fois, cela se produisit devant les rayonnages silencieux d'une bibliothèque, et c'est alors un livre qu'on extrait sans raison valable. 

Le dernier exemple d'une telle intuition remonte au vendredi 28 août, peu de temps après avoir vu L'inconnue, le film de Arthur Harari. Je lisais ce soir-là Fragilité de Jean-Louis Chrétien, que j'ai déjà évoqué ici. La fatigue commençait à se faire sentir et je ne disposais plus de la concentration nécessaire pour suivre un propos exigeant et parfois austère. Cependant je n'étais pas encore prêt à céder au sommeil (j’attends toujours que celui-ci soit irrépressible), et je jetais un œil sur cette petite étagère à côté du lit, renfermant une poignée de livres appartenant à mon amie E.). Et j'en retirai ce livre d'art qu'elle avait acheté plusieurs mois plus tôt, et que je n'avais pas consulté jusque-là : Lucian Freud Les autoportraits.

 

Ce catalogue édité à l'occasion d'une exposition à la Royal Academy of Arts, à Londres, du 27 octobre 2019 au 26 janvier 2020, comprenait plusieurs textes dont le premier, écrit par David Dawson, peintre, photographe et assistant d'atelier de Lucian Freud jusqu'à sa mort en 2011, avait pour titre "Il faut savoir fixer le regard".

Or, cette phrase entrait immédiatement en collision avec L'inconnue, dont on a vu que le regard est  un motif essentiel. Je rappelle les lignes de Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant."En collision aussi avec ce passage de Fragilité que je venais juste de découvrir :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219) 

Bref, j'étais happé. Cette phrase - Il faut savoir fixer le regard - David Dawson en livre aussitôt la provenance : ce sont les mots que prononce le prêtre à l'enterrement du père de l’auteur dans The End, le dernier volume de la série My Struggle (Mon combat) de Karl-Ove Knausgaard. Dawson poursuit la citation (que je me permets d'abréger quelque peu) :

Je sais ce que cela signifie de voir une chose sans savoir fixer le regard. Tout est là, les maisons, les arbres, les voitures, les gens, le ciel, la terre, et pourtant il manque quelque chose. [...] C'est à cela que ressemble ce monde dénué de sens. [...] Nous n'avons pas fixé notre regard, nous ne nous sommes pas reliés au monde. [...] 

La question est de savoir comment nous définissons ce sens. Si nous prenons au sérieux ce défi de devoir fixer le regard, il semble que l'important ne soit pas dans l'objet même. [...] La chose importante, c'est l’œil, et non ce qu'il voit [...] rien ne signifie rien en soi. Ce n'est que lorsqu'un objet est vu qu'il advient. [...] L’œil intériorise l'extrinsèque. [...] C'est à travers cette intériorisation du monde que le sens devient possible. [...] Attacher un sens au monde, c'est le propre de l'homme, nous sommes des donneurs de sens, et ce n'est pas seulement notre responsabilité, mais aussi notre obligation.

Dawson écrit ensuite qu'en 1939, Lucian Freud s'inscrivit à l'East Anglian School of Painting and Drawing, une école dirigée par un certain Cedric Morris, "où l'on mettait moins l'accent sur l'enseignement scolaire que sur la recherche sans fard de l'individualité de chacun. [...] Il avait à peine plus de vingt ans, et déjà c'était dans le seul regard qu'il puisait toutes ses informations, en rejetant les récits imaginaires et la fantaisie. Il trouvait les principes des surréalistes restrictifs. Il croyait désormais que si quelque chose de fécond devait advenir, ce serait le fruit de la concentration.
C'est alors que Lucian apprit à fixer le regard." 

 

Working at night, 2005, photographie de David Dawson (détail)

Ce regard fixé, j'en trouvais plus tard un autre écho en lisant la bande dessinée qui a inspiré le film (je l'avais offerte à mon fils Adrien à la Noël 2024, mais je n'avais pas lu alors). 

 

Le second texte présent dans le catalogue, écrit par Joseph Leo Koerner, professeur à Harvard, allait aussi fortement résonner. (A suivre)

En attendant, habite dans l'espérance

"En attendant, habite dans l'espérance" (Interim habita in spe) 

Saint Augustin, cité par Jean-Louis Chrétien, Fragilité, p. 217 

 

En juillet 2016, j'écrivais que le motif de l’œil était l'un des plus essentiels du premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Preuve en était pour moi la scène d'ouverture. Dans un entretien avec le cinéaste pour le site Allociné, on pouvait lire ceci :

"Dans le film, il y a toute une utilisation de gros plans sur l’œil, pourquoi ce fil rouge ?
AH : Parce que le héros est prisonnier de sa subjectivité. On lui a raconté  une histoire, qui pour lui est la vérité. La scène d’ouverture vit en lui, alors qu’il ne l’a pas vécu. Cette image le hante, mais il a recomposé un souvenir de son père. Et on ne sait pas si ce souvenir est tel qu’il est décrit, et le film va mettre en crise cette version…
C’était une idée intéressante, parce que le spectateur aussi subit le même cheminement…
AH : C’est exactement pour ça que j’ai mis cette scène au début du film. Elle peut choquer ou gêner un peu des gens car elle est très particulière par sa violence,  et par son esthétisme, mais je voulais tendre un piège au spectateur. Le film est l’histoire d’un type qui a quelque chose dans son œil qui l’empêche de voir. Donc pour moi l’abcès qu’on voit, c’est cette scène. Ça lui laisse quelque chose dans l’œil.(…)"

 

Luc Chessel, dans le  Libération du 7 juin 2016, - le titre même de l'article est parlant : "Diamant noir -regard braqué"-,  décrivait avec précision cette fameuse scène :  

La première séquence de Diamant noir a lieu dans un atelier de diamantaire, où l’on taille les pierres précieuses sur un disque abrasif tournant à grande vitesse. Elle commence par un très gros plan sur un œil fermé. Le deuxième plan est large, la caméra avance dans l’atelier vers deux jeunes hommes, dont l’un est au travail sur la machine. L’œil maintenant ouvert, auquel la main droite porte un diamant. Le travelling se rapproche des deux personnages. La main droite frotte l’œil fatigué. Cri de douleur : la main gauche est broyée par le disque. [C'est moi qui souligne] 

Jérome Momcilovic, dans Chronicart, commençait sa critique sur une même mise en exergue du motif de l’œil :

On taille un diamant et le film insiste sur l’œil, multiplié sur les facettes de la pierre. C’est l’œil du personnage principal, œil perçant (Pier, le personnage, est un cambrioleur méticuleux qui reverse son savoir-faire dans la joaillerie) et néanmoins malade (d’un abcès autant que d’une douloureuse image mentale, qui remonte à l’enfance et nourrit un projet fébrile de vengeance), et si le film y insiste c’est parce qu’il en fait un motif où résumer à peu près toutes ses ambitions: l’œil est la clef de l’histoire et en même temps l’indice d’un admirable souci de précision.[C'est encore moi qui souligne]

Or, le regard est aussi un motif essentiel dans L'inconnue. Comme le souligne Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant." Il poursuit en affirmant alors que "Le cinéma devient alors un art du basculement entre immobilité et mouvement. On pense évidemment à Blow-Up ou à La Jetée. Harari rejoint ici toute une histoire du cinéma moderne obsédée par la possibilité qu’une image contienne plus que ce qu’elle montre. Dans L’Inconnue, les zooms progressifs vers certaines photographies donnent l’impression que l’image elle-même aspire les personnages. Harari parle d’ailleurs d’un « mouvement vers l’œil » presque inconscient : comme si le film cherchait physiquement à pénétrer le regard." (Je souligne)

Léa Seydoux dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé́ distribution

 

Dans ce passage intense, David (dans la peau d'Eva, incarnée par Léa Seydoux) se regarde dans un miroir, examine, bouleversé, les traits de son visage, avant de détailler ses seins lourds, son ventre, son sexe. Arthur Harari rapporte je ne sais plus où qu'une doublure avait été prévue pour cette scène, mais que l'actrice a tenue à la jouer elle-même, avec ce corps transformé par sa grossesse récente.

Le soir-même qui suivit la séance du film, poursuivant ma lecture de Fragilité, du philosophe Jean-Louis Chrétien, je tombais sur ces lignes :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219)

Est-ce que je vais trop loin en mettant ces mots en rapport avec le film ? Peut-être mais je pense à cet épisode final à Ingrandes-sur-Loire où se rendent Eva/David et David/Malia, pour ce mariage sur les berges du fleuve ensoleillé, où le père de Malia (Radu Jude*) refuse de reconnaître sa fille dans le corps de David. Moment terrible, où la jeune femme emprisonnée dans le corps du photographe, est rudement refoulée, ce qui la poussera au suicide du haut du pont qui traverse la Loire. Mais quelque chose échappe à ce drame qu'on pourrait juger absolu, quelque chose que Samir Ardjoum a bien saisi : 

Et enfin, ce plan final, magnifique : Léa Seydoux regarde au loin un groupe de chanteurs et de danseurs. Le corps de David n’est plus. Un suicide. Ne reste que celui d’Eva avec David à l’intérieur. La caméra semble hésiter avant de se rapprocher d’elle par un zoom presque imperceptible. On sent le mouvement davantage qu’on ne le voit. Comme si le film lui-même retenait son souffle. Et dans cette hésitation optique surgit quelque chose de rarissime : l’acceptation. Pas une résolution. Pas une guérison. Une acceptation. Ce visage regarde enfin sa propre énigme sans chercher à la résoudre.

Comment ne pas mettre cela en regard de l’œuvre de Simone Weil, telle que nous l'avons récemment redécouverte à travers la belle analyse de Pierre Gillouard ? Cette acceptation est au cœur de sa réflexion métaphysique, "l'acceptation n'est pas autre chose qu'une qualité de l'attention", écrit-elle. Et Pierre Gillouard écrit qu'il faut penser encore une fois à l'auteur de L'Iliade qui contemple sans révolte, mais avec amertume seulement, les êtres humains brisés par la force : "Lui seul fait preuve d'une compassion parfaite, d'une attention pure qui fait la beauté de son poème. Considérons ce passage du cahier 7, souligné deux fois par la philosophe :

Contempler le malheur d'autrui sans en détourner le regard ; non seulement le regard des yeux ; mais sans en détourner le regard de l'attention au moyen de la révolte, ou du sadisme, ou d'une consolation intérieure. Cela est beau. Car c'est contempler le non-contemplable. Exactement comme contempler une chose désirable sans s'en approcher . C'est s'arrêter. (p. 400)

 

Page de la BD, Le cas David Zimmermann, Lucas et Arthur Harari.

 

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* La présence du cinéaste roumain Radu Jude, dont l’œuvre interroge constamment les traumatismes de son pays et les fantômes du passé, ajoute une nouvelle strate de signification.