mardi 21 septembre 2021

Euskal mitologia

 Les Ihizi : et si un mythe basque remontait à la Préhistoire ? Telle est la question posée donc en 2012 par les historiens Julien d'Huy et Jean-Loïc Le Quellec. Les Ihizi sont des créatures légendaires habitant les grottes et les défendant contre les visiteurs, ce sont des oiseaux ou des serpents, mais beaucoup plus fréquemment, et étonnamment, des vaches et des taureaux, ou des chevaux et des juments. Les deux auteurs en dressent un inventaire assez impressionnant. Par exemple, on entend parfois les cloches d'un troupeau dans une grotte de Sare gardée par un jeune taureau, un Aatxe - qui est mentionné aussi dans sept autres grottes dont celle d'Akelarre à Zugarramurdi, le village que j'ai évoqué à l'article précédent. Le bouc est l'autre animal cavernicole attesté au même endroit. "Il s'agit manifestement, écrivent-ils, du résultat d'une influence chrétienne : la forme de bouc est celle que prend le plus fréquemment Satan selon Pierre de Lancre dans sa dénonciation des sabbats de sorcières à La Rhune et Zugarramurdi, et le souvenir des événements survenus en ces lieux à cette occasion est conservé par des traditions et coutumes locales qui étaient encore bien vivantes en 1941." 

Le juge Rostegui ( Àlex Brendemühl) dans Les sorcières d'Akelarre

Pierre de Rosteguy de Lancre est précisément ce magistrat français, conseiller du roi Henri IV au Parlement de Bordeaux, qui a inspiré le film Les sorcières d'Akelarre, à travers le récit de sa mission publié en 1612, visant à « purger le pays de tous les sorciers et sorcières sous l'emprise des démons » (récit consultable sur Gallica).

Cette interprétation satanique est venue se superposer à des mythes que le savant espagnol José Miguel de Barandiarán estimait être la conservation des représentations mentales du peuple aquitano-cantabrique du Paléolithique supérieur. Prêtre et scientifique, en quelque sorte l'abbé Breuil de la culture basque, né et mort au même endroit, à Ataun dans le Pays basque espagnol, à l'âge de 101 ans, il a montré qu'il n'y avait pratiquement pas en son pays une ouverture de la terre qui ne soit marquée par la présence d'un animal gardien : "les mythes basques auraient ainsi mis en scène et animeraient le bestiaire des grottes habitées par l'homme préhistorique.(...) Depuis la formulation de cette hypothèse, la permanence des populations basques a été démontrée. (...) On peut donc imaginer que certains thèmes mythiques aient survécu, en même temps que la population, jusqu'à nos jours."

Depuis cet article de 2012, la conviction de Julien d'Huy que certains mythes s'enracinent dans les profondeurs de la Préhistoire n'a fait que se renforcer. La publication de Cosmogonies aux éditions de La Découverte en 2020 marque une étape importante pour la mythologie comparée. Je ne veux pas reprendre ici, ni même résumer, les principales conclusions du chercheur. Je renvoie à l'article qu'il a lui-même donné pour le site Hominidés, ou à la recension très fouillée de l'essai sur le blog de la linguiste Laetitia Pille. Mentionnons tout de même l'hypothèse forte de Julien d'Huy :  « Il semble […] exister une corrélation mondiale, mais aussi locale, entre la diffusion des mythes et celle des gènes. […] La phylogénétique des mythes pourrait donc permettre de reconstruire les migrations et les contacts entre populations depuis le Paléolithique. » (p. 24) Ceci conduit le chercheur à établir des arbres phylogénétiques à partir des différentes versions connues de certains mythes dont l'aire de diffusion est souvent immense.

Je me contenterai ici de faire un focus sur ce que Julien d'Huy nomme un interlude, entre deux grands chapitres de son essai, en l'occurrence page 231, Du mythe au conte, où il revient sur la mythologie basque et en particulier sur la déesse Mari. "Elle réactualise, écrit Julien D'Huy, le lien paléolithique unissant la femme et la terre. Elle s'insère aussi dans un système d'échanges avec les humains. Si elle peut déclencher des tempêtes, elle récompense ceux qui croient en elle, en les aidant directement ou en les renseignant.[...] Sous ces différents traits, la déesse pourrait donc perpétuer l'ancienne croyance, paléolithique, en une maîtresse des animaux." 

Mari a pour époux Sugaar, qui n'a rien à voir avec le sucre british, et qui signifie "serpent mâle". Lui aussi vit sous la terre, mais en surgit parfois sous forme de boule de feu ou de faucille. À Azkoitia, il rencontre Mari le vendredi (le jour de akelarre ou du sabbat), et donne lieu à des orages. Ce lien femme-serpent est lié à un motif*,  "Une femme prend pour amant un serpent ou un reptile. L'amant st tué ou mutilé. La femme et/ou ses enfants se métamorphosent en serpent(s)", qui "avait de très fortes chances d'avoir existé lors de la sortie d'Afrique." Le motif se serait ensuite inversé en Eurasie, "a minima  à la fin du dernier maximum glaciaire, pour adopter la forme suivante : "Une femme consent à épouser la créature qui répondrait à ses conditions. Un être repoussant , le plus souvent un serpent, les accepte, et la jeune femme est contrainte de l'épouser."


La fin de l'interlude porte une interrogation sur ce qui distingue contes et mythes. Si pour certains chercheurs, comme Franz Boas, il est impossible de tracer une frontière entre les uns et les autres, d'autres ont opposé, par exemple, le caractère collectif du mythe à celui, individuel, du conte. Il semblerait in fine que la principale différence résiderait dans la valeur accordée à ces deux types de récit. Pour le folkloriste américain William Bascom (1965), "les contes sont des récits en prose considérés comme des fictions alors que les mythes sont des récits en prose qui, dans les sociétés où ils sont racontés, sont considérés comme des récits véridiques racontant ce qui s'est passé dans un passé lointain." En résumé, dit Julien d'Huy, "le conte est un mythe qui n'est plus pris au sérieux."

Que la croyance dans la véridicité des faits rapportés soit donc le point de bascule entre mythe et conte me laisse sceptique. Le caractère fantastique de nombre de motifs mythiques me rend difficile à croire une croyance littérale dans la réalité de ceux-ci. Est-il nécessaire de croire à ses mythes pour en entretenir la flamme ? 

Ce soir, je vais voir (et il n'y a rien de prémédité là-dedans) à Equinoxe la pièce de Joël Pommerat, Contes et légendes. Y trouverais-je des réponses à ces nouvelles questions ?



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* Le terme "motif" est "aujourd'hui couramment utilisé par les folkloristes pour désigner les éléments d'une histoire qui se distinguent  et se retrouvent de façon récurrente dans les intrigues traditionnelles de nombreux récits et contes populaires. L'entreprise de classement par motifs a culminé avec la somme de Stith Thompson, Le Motif-Index, qui répertorie plus de 20000 motifs principaux en donnant, pour chacun d'eux, la bibliographie essentielle et une idée de leur aire de répartition (Thompson, 1932-1936, 2ème édition révisée t augmentée : 1955-1958)." (p. 35)


 


lundi 20 septembre 2021

Les sorcières d'Akelarre

Pour écrire l'article sur le Chien de Goya, je m'étais replongé dans les pages fiévreuses de l'essai de Stéphane Lambert. Et puis j'étais tombé sur ce passage :

"El Aquelarre. Sabbat. Masse agglomérée telle la courbe d'un globe. Bouche épaisse respirant d'un seul souffle haletant. Nombre à un œil. Lumière filtrant dans l'effroi de la nuit. Assemble d'âmes frémissantes." (p. 96)

Le tableau ici décrit, également appelé Le Grand Bouc ou Le sabbat des sorcières est l'une des Peintures noires de la Maison du Sourd. S'étendant sur plus de quatre mètres, elle se trouvait dans le salon, juste à côté du portrait de Leocadia Weiss, la compagne des dernières années de Goya. "Il est possible d'ailleurs, écrit Elke Linda Buchholz,  que celle-ci figure dans le tableau : une jeune femme est assise tout à droite, un peu à l'écart de cette assemblée de sorcières. Tout en gardant ses distances, elle regarde la foule qui se presse autour du grand bouc."(Goya, Könemann, 2000, p. 79)

El Aquelarre, 1819-1823, Huile sur enduit transposée sur toile, Musée du Prado

El Aquelarre, détail

Leocadia, 1819-1823, Huile sur enduit transposée sur toile, Musée du Prado

Ce nom Aquelarre retint plus spécialement mon attention :  c'est que je venais de voir quelques jours auparavant le film de Pablo Agüero, Les Sorcières d'Akelarre, qui avait reçu pas moins de cinq Goya (la coïncidence était déjà amusante) en Espagne. J'avais interprété cet Akelarre comme le nom du village  où se déroulait l'histoire, mais Akelarre (du basque aker : « bouc » et larre : « lande »), est le terme basque pour désigner l'endroit où les sorcières (sorginak en basque) célèbrent leurs réunions et rituels, terme intégré ensuite au castillan (aquelarre). 

Le réalisateur s'est inspiré de faits réels qui se sont en réalité déroulés en France (connus par le récit du juge Pierre de Lancre, envoyé par Henri IV pour éradiquer la sorcellerie en pays basque). Il faut bien avouer que les six jeunes femmes accusées injustement de sorcellerie dans le film ne ressemblent en rien à celles de la sinistre assemblée peinte par Goya. C'est même leur beauté et leur jeunesse qui ensorcellent le magistrat de l'Inquisition : ne pouvant prouver leur innocence, elles vont lui donner ce qu'au fond de lui il attend. "Ainsi, explique Sandra Onana dans Libérationle cinéaste imagine-t-il que la plus rouée des suspectes, en petite fille de Shéhérazade, invente et feuilletonne jour après jour le récit du sabbat que le juge veut entendre, et mieux encore, s’achète du temps en organisant pour lui une reconstitution de la messe démoniaque. De la sorcière, ne reste qu’un fantasme, concentré de hantises sexuelles masculines, avec lequel Ana (Amaia Aberasturi) joue la comédie pour échapper au bûcher."


Une autre source d'inspiration est sans aucun doute le procès qui eut lieu à la même époque, en 1610, à Logroño, où trente-et-un habitants du village basque de Zugarramurdi furent accusés de sorcellerie et onze condamnés au bûcher (le réalisateur espagnol Alex de la Iglesia s'inspira lui aussi de cet évènement pour son film, Les Sorcières de Zugarramurdi, sorti en 2014). Le mot Akelarre viendrait précisément du pré qui se trouve à côté d'une des grottes de Zugarramurdi où se tenaient les réunions de « sorcières » - cavernes creusées par la rivière Olabidea, également connue sous le nom de rivière de l'enfer (Infernuko erreka).

La recherche sur Akelarre m'a mené incidemment sur la découverte de la très riche mythologie basque : ainsi m'apparut la déesse mère Mari, dite encore Maya, Lezekoandrea ou Loana-gorri : "Mari vit sous terre, normalement dans une caverne en haute montagne, où elle et son époux Sugaar se rencontrent chaque vendredi (la nuit de l'Akelarre ou le rendez-vous des sorcières) pour concevoir des orages qui apporteront la fertilité (et parfois le déshonneur) à la terre et au peuple." La même notice de Wikipedia d'où j'extrais cette citation précise que l'historien Camille Jullian désigne les XVe et XVIe siècles comme le début de la période à laquelle le catholicisme s'est imposé au Pays basque : "La christianisation tardive, dans ces parties éloignées des voies d’accès romaines, a pu être la raison de la survivance de la religion basque primitive, jusqu’à des périodes très récentes en comparaison du reste de l'Europe." On comprend que cette persistance du paganisme a inquiété les autorités aussi bien espagnoles que françaises, et que la sorcellerie était le prétexte tout désigné pour éradiquer ces mythes et ces rites qui demeuraient vivaces dans la pratique autochtone.

En note, on trouvait même un lien vers un article de Julien d'Huy et Jean-Loïc Le Quellec, « Les Ihizi : et si un mythe basque remontait à la préhistoire? », Mythologie française, no 246,‎ , p. 64-67. Et cela piqua aussitôt ma curiosité car, à quelque temps de là, j'ai lu justement l'essai passionnant de Julien d'Huy, Cosmogonies, La Préhistoire des mythes, (La Découverte, 2020), préfacé par Jean-Loïc Le Quellec. Une nouvelle piste s'ouvrait là, que je me réserve de défricher dans le prochain article.



 


mardi 14 septembre 2021

Le Chien de Goya

"Le Chien" de Goya sur lequel j'ai terminé l'article précédent m'a aussitôt entraîné sur une piste assez vertigineuse. La fin de la notice assez courte de Wikipedia mentionnait laconiquement que l’œuvre avait inspiré Antonio Saura. Grand artiste espagnol, frère du cinéaste Carlos Saura, je ne savais pas grand chose sur lui, mais il me souvint que j'avais, il y a plusieurs années, acheté à Mers-sur-Indre (oui, le même village où avait eu lieu le salon du livre dont j'ai parlé), à un prix ridiculement bas, un livre de Guy Scarpetta intitulé Les paradoxes d'Antonio Saura, édité conjointement par les Musées de Châteauroux et les éditions Cercle d'Art, à l'occasion d'une exposition d'une centaine d'estampes au couvent des Cordeliers, en 2000. 

A l'époque, je n'ai pas vu cette exposition, et je n'avais sans doute que feuilleté le catalogue, sans jamais lire le texte de Scarpetta. Cependant, comme il se rappelait à mon bon souvenir il était juste que lui accorde un peu plus d'attention. Je ne fus pas déçu : le chien de Goya y était en bonne place. Mais n'allons pas trop vite. 

Dès l'introduction de Pierre Josse, alors Maire-adjoint à la Culture (la municipalité étant alors dirigée par le socialiste Jean-Yves Gateaud), on apprend que le 22 février 1997, répondant à une invitation de ladite municipalité, Antonio Saura et son épouse Mercedes avaient découvert le couvent des Cordeliers. "Un choc émotionnel." Le peintre envisagea non seulement d'y exposer des toiles déjà réalisées, mais d'y inclure aussi des pièces originales, spécialement créées pour l'endroit. Hélas, quelque temps plus tard, il fut atteint d'une leucémie foudroyante, à laquelle il succomba en août 1998. L'exposition eut tout de même lieu, mais elle n'eut pas le caractère monumental que Saura avait envisagé : elle recueillit tout de même une centaine de gravures et d'estampes qui, dans son art, assura Scarpetta," ne sont en rien une part mineure."

La première mention du chien de Goya intervient à la page 16, quand Scarpetta s'interroge sur le manque de mots de la critique d'art pour éclairer le type d'opérations auquel se livre Antonio Saura. Alors que la littérature dispose depuis Mikhaïl Bakhtine de la notion d'intertextualité, la peinture se contente en général de parler d'art "citationnel" ou de "peinture sur peinture". "Or, d'évidence, écrit Scarpetta, cela ne suffit pas lorsqu'on veut éclairer, par exemple, la façon singulière dont Saura peut convoquer (et métamorphoser) les images des musées ; le chien de Goya, le portrait de Philippe II par Sanchez Coello, les crucifixions de Grünewald ou de Vélazquez, l'un des autoportraits de Rembrandt, l'image de Dora Maar transmise par Picasso, parmi d'autres (...)".

Le chien de Goya est ici la première œuvre citée. C'est que Saura fut fasciné dès l'enfance par ce tableau. Dans un article intitulé « Le chien de Goya » (Antonio Saura par lui-même, 5 continents éditions,2009), cité dans son blog par Gérard Magnette, Saura confie qu’il s’est inspiré pour réaliser sa série d’ œuvres de l’extrême nudité du tableau  de Goya:« il s’agit, comme dans le tableau de Goya, d’un espace opaque et dense, d’un miroir terreux et vertical qui n’est ni ciel ni désert, mais tous deux à la fois, où aucune ombre ne paraît possible, et où le brusque surgissement d’une vie s’est instantanément fossilisé […] c’est nous maintenant qui sommes observés ».

Et il ajoute « …de toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n’est rien d’autre que Goya lui-même, observant quelque chose qui est en train de se passer ».

Le Chien de Goya, huile sur toile, 1979, Centre Pompidou

Cette huile est loin d'être la seule à représenter le Chien de Goya. En réalité, Saura pratique la mise en série, et il récidive en 1994, avec ce dessin :

Le chien de Goya I-11.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Et celui-ci :

Le chien de Goya II-12.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Le Chien de Goya présent dans le catalogue est encore différent :

Le Chien de Goya, encre de chine sur papier, 1982.

Le seconde mention du Chien de Goya se trouve page 33, où Scarpetta examine la façon de procéder de Saura, différente selon les séries (autrement dit "les ensembles déterminés par une même impulsion iconographique) :

"Les Portraits imaginaires de Goya (et aussi "Le Chien de Goya", en référence directe à l'image de base, celle de l'un des panneaux de la Maison du Sourd) : il s'agit en premier lieu de tirer parti des qualités proprement abstraites du tableau (la répartition des zones, le "vide", le découpage de la surface), d'accentuer cette abstraction (assez surprenante : seul Turner, peut-être, parfois va aussi loin dans la dissolution de la représentation) - et de susciter, à partir de l'effraction, c'est-à-dire de la silhouette mystérieuse et comme fugitive du museau de chien, un véritable surgissement organique, comme un grouillement du visage, qui réintroduit un élément vaguement figuratif (un "portrait" au cœur même de cet espace déréalisé."

Continuant ma recherche sur le net, j'apprends que Saura a même consacré un livre à ce fameux Chien de Goya, et je m'aperçois que le livre de Stéphane Lambert en a repris la couverture. Alors que son essai n'aborde que marginalement le tableau, parmi cent œuvres possibles, c'est le Chien qui s'est donc imposé.


"Au milieu du vide, écrit Stéphane Lambert, cette tête de chien contamine tout de sa présence. Le corps enfoui sous la terre, en position de repli, se révèle enfin. Comment cela ne nous avait-il pas sauté aux yeux, la peur inscrite dans son regard ? Fâché d'avoir ainsi été berné, l'on redouble d'efforts dans le décryptage de l’œuvre. On se met à chercher l'objet de l'effroi, mais là où le chien distinguait une menace, ne se manifestait que l'informel de la couleur, le frémissement de l'invisible. Puis lentement, notre imaginaire réveillé par la métamorphose de l'inerte en animal débusque l'ombre d'un spectre fondue dans l'épaisseur de l'atmosphère." Et à cet endroit précis, il appelle une note de bas de page : "Spectre que l'on discerne dans la photo de la fresque originale sur le mur de la maison du sourd et qui a dû s'effacer avec le transfert de la peinture sur tableau."(p. 70)


En effet, j'ai retrouvé sur le blog Picturediting la photographie prise par un certain Jean Laurent, sur une plaque au collodion, vraisemblablement en 1874.

Francisco de Goya, Le Chien, série des Peintures noires, 1820-1823 - Jean Laurent, photographie au collodion, 1874

Françoise Goria, l'auteure du blog,  en livre l'analyse suivante :

"Entre 1985 et 1992, tous les négatifs de Jean Laurent sont retrouvés apportant de précieuses informations sur les peintures. La photographie du Chien réalisée en 1874 in situ ouvre de nouvelles perspectives d’études. On y remarque la présence de deux formes dans le ciel, au dessus de la tête du chien, non perceptibles sur la peinture restaurée : des oiseaux. La présence de ces oiseaux qui retiennent le regard du chien, font de cet espace indéterminé, tragique, symbole du néant et de l’absurde, un espace défini, ancré dans un univers plus familier. Il faut rester prudent quant à la "révélation photographique" des deux formes assimilées à des oiseaux : elles peuvent être aussi des marques de détérioration de la peinture ; en effet, le négatif du Chien a mis en évidence une fissure sur le mur de la Quinta qui se prolongeait sur la peinture. Ces marques pourraient provenir également de traînées de collodion humide. Les titres attribués à cette peinture au fil du temps nous questionnent : "Un chien", "Un chien luttant contre le courant", "Tête de chien" ou encore " Chien enterré dans le sable". La photographie met aussi nettement en évidence la présence d’un rocher imposant à droite de l’image une forme se décelant à peine actuellement sur la peinture restaurée du Musée du Prado. Le leitmotiv du rocher qui resurgit sur les Peintures Noires situées à proximité au premier étage de la Quinta."*

 Les peintures noires. Nous y voilà. En tremblant. Écrit encore Stéphane Lambert. Si nous avions oublié que la nuit nous était aussi familière que le jour, Goya nous le rappelle sans ménagement.

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* On peut lire aussi l'étude de Corinne Cristini, D’un support à un autre : l’apport des photographies de Jean Laurent dans la mise en lumière des Pinturas Negras de Francisco de Goya (2011).

 

lundi 13 septembre 2021

Le collisionneur

"Un accélérateur propulse des particules chargées, comme des protons ou des électrons, à des vitesses très élevées, proches de celle de la lumière. Elles sont ensuite projetées sur une cible ou contre d’autres particules, circulant en sens inverse. Ces collisions permettent aux physiciennes et physiciens de sonder l’infiniment petit. [...] Le Grand collisionneur de hadrons LHC, l’accélérateur le plus puissant au monde, propulse ainsi des particules communes, comme des protons qui forment la matière que nous connaissons. Accélérés à une vitesse proche de la lumière, ils percutent d’autres protons. Ces collisions génèrent des particules massives, comme le boson de Higgs ou le quark top. La mesure de leurs propriétés permet de comprendre la matière et les origines de l’Univers. " Site du CERN

En un certain sens, je ne suis rien d'autre qu'un collisionneur. Le dernier article en témoigne. Je prends deux phénomènes du monde, en l'occurrence un livre et un film qui n'ont a priori rien à voir, et j'établis le bilan de leur rencontre. Notez bien que quand je dis "je prends", je devrais ajouter "ce qui m'arrive", "ce que l'on me propose". Le film et le livre me sont donnés par les amis de la team Baxter, Doc et Bartt, je ne fais rien d'autre que de les mettre en contact. 


Dans le film, il y a une vraie collision : l'héroïne tente de traverser le mur invisible en fonçant dessus avec la voiture rouge de ses amis. En vain.

La différence (et bien sûr elle n'est pas la seule) c'est que je ne travaille pas dans l'infiniment petit. Les intrications que je découvre sont toutes situées dans notre univers macroscopique. L'intrication quantique - cet étrange phénomène où deux particules éloignées dans l'espace sont liées comme si elles formaient un seul système, à tel point que modifier l'état de l'une modifie instantanément l'état de l'autre -, n'est observable qu'au niveau microscopique. Sauf que, très récemment, des chercheurs ont réussi à faire entrer en parfaite intrication deux membranes d'une dizaine de micromètres*. Et des objets de plus en plus gros seront sans doute intriqués dans les prochaines années (je ne me fais pour autant aucune illusion : l'intrication que je ne cesse d'explorer restera sans doute très longtemps, et peut-être pour toujours, en dehors de l'investigation à proprement parler scientifique).

L'attracteur étrange formé par ces collisions (ou bien faut-il penser que les collisions sont l’œuvre de l'attracteur étrange ?) ne s'est pas évanoui en même temps qu'elles avaient lieu. Après un orage, il y a souvent un ciel dit de traîne. C'est ce que j'observai avec MoMo BasTa et le Mur invisible, où le thème du chien connut quelques rebondissements notables. Le lendemain du visionnage du film, le 1er septembre, je lus la lettre quotidienne de Philosophie Magazine, où le rédacteur du jour, Martin Legros, racontait son déménagement pendant les vacances, et l'arrivée au foyer d'un jeune chien, Flat-Coated  Retriever, nommé Sogno (rêve ou songe en italien) : " (...) j’ai fait ou plutôt refait l’expérience, grâce à la fréquentation quotidienne de Sogno, d’une disposition que j’avais déjà éprouvée, enfant, avec mon premier chien – un élargissement de ma sensibilité et de mon attention. Un “devenir-chien”, aurait pu dire Gilles Deleuze, une “déterritorialisation” et une “reterritorialisation” qui nous fait sortir momentanément de nos repères et de nos habitudes pour adopter le point de vue et les sensations de l’animal."Ce qui l'entraîne ensuite dans l'évocation des philosophes cyniques :

"Les philosophes cyniques, dont le nom est formé sur la même racine grecque que celui du chien, voyaient dans le “devenir-chien” un accès à la sagesse. Comme le dit l’un d’entre eux, Cratès de Thèbes (365-285 av. J.-C.), qui faisait l’amour en public avec sa femme Hipparchie : Faire le chien, c’est prendre un raccourci pour philosopher”. Mais les cyniques concevaient le “devenir-chien” comme le moyen de se dépouiller des ornements de la civilisation afin de se concentrer sur ce qui est naturel : l’absence de honte et de pudeur, la fidélité et la vigilance, la discrimination naturelle entre les amis et les ennemis, etc. Avec Sogno, dont l’affection est totalement indiscriminée, comme je m’en aperçois en promenade chaque fois qu’il couvre de léchouilles le premier passant venu, c’est une sagesse différente dont il s’agit, moins morale que physique : une vigilance nouvelle aux sensations."

Mais c'est dans un autre long métrage, vu le lendemain, que je découvris un autre chien à l'image. A la fin du magnifique film de Ryusuke Hamaguchi, Drive My Car, Misuki, la jeune fille presque mutique qui officiait comme chauffeur auprès de Yusuke, le metteur en scène qui venait monter Oncle Vania de Tchekhov au théâtre d'Hiroshima, Misuki, donc, au volant de la Saab rouge de Yusuke (on comprend qu'il lui a donnée), fait des courses et retrouve un chien à l'arrière de la voiture (jamais vu jusque-là, ce chien témoigne qu'elle est sortie de l'immense solitude). 


Un autre chien était visible dans le film, dans une de ses plus belles séquences, où le metteur en scène était invité à dîner par l'un des organisateurs du festival, et découvrait à cette occasion que l'actrice qu'il avait engagée, une Coréenne s'exprimant avec la langue des signes de son pays, n'était autre que la propre femme de cet organisateur. Dans cette maison qui rayonnait de l'amour de deux êtres, en contraste avec la solitude douloureuse de Yusuke et de Misuki, un chien, présence douce dans un des fauteuils du salon, incarnait déjà une sorte de promesse d'une paix retrouvée.**

Enfin, ce même 3 septembre où je notai ces filiations de film à film, je consignai en même temps la fin de la lecture du nouvel opus de Stéphane Lambert, consacré à Paul Klee, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir. Un titre emprunté à Maurice Merleau-Ponty : "La première des peintures allait jusqu'au fond de l'avenir". Mais c'est un livre antérieur qui resurgit soudain dans ma mémoire, Visions de Goya, L'éclat dans le désastre, évoqué ici en 2020.


Sur la couverture, cet étrange tableau de Goya, Le chien, conservé au musée du Prado, à Madrid. Il mérite bien une vue plus large.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)



Cette œuvre, qui fait partie des « peintures noires », a été réalisée entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Recherchant sur Wikipedia une image correcte, j'apprends en passant qu'Antonio Tabucchi a consacré à ce chien de Goya une de ses œuvres, ainsi que le relève Maryline Maigron dans une étude pour la revue Italies : "Dans le récit Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, Tabucchi explicite sa perception du tableau. Pour lui, le petit chien de Goya est une allégorie du désespoir – « sono la bestia della disperazione », dit-il à son créateur – et la souffrance est exprimée par le peintre à travers son enfouissement dans le sable. Or, si nous observons le tableau de Goya, nous constatons que nous ne voyons que la tête du petit chien, le reste de son corps étant caché à notre regard."

Sogno, soit dit en passant, le nom du chien de Martin Legros.

 

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* Voir aussi l'article de Mathilde Fontez dans le premier numéro d'Epsiloon, le nouveau magazine scientifique créé par la quasi-totalité des anciens de la rédaction de Science & Vie, qui avaient démissionné en mars, étant en désaccord avec la ligne éditoriale du nouveau propriétaire du titre, Reworld Media.

 ** Le thème du film, la rencontre de deux personnes marquées l'une et l'autre par un deuil chargé de culpabilité, n'est pas unique dans le cinéma nippon. En témoigne pour le moins La Forêt de Mogari, de Naomi Kawase, sorti en 2007. Là aussi un homme plus âgé fait face à une jeune femme, tandis qu'une errance en forêt remplace le road movie avec la Saab 900 rouge.

 
Je dois la découverte de ce film (vu seulement hier) à Jean Mottet, dont j'ai acheté le livre Pour l'arbre et pour l'oiseau à Montignac, pendant notre séjour d'une semaine en Dordogne. Un homme et un livre dont je reparlerai.



mercredi 8 septembre 2021

MoMo BasTa et le mur invisible

Le Doc m'avait prévenu : au salon Livres en fête de Mers-sur-Indre devait se tenir vendredi 27 août à 21 h la rencontre-lecture MoMo BasTa de et par Frédérique Germanaud. Mais je ne pus venir ce soir-là, et c'est seulement le lendemain que j'arpentai le salon, qui n'existe encore (22ème édition, tout de même) que par l'opiniâtreté de Claire et François Poulain, aidés par quelques bénévoles. Comme d'habitude, la poésie était à l'honneur, avec plusieurs petits éditeurs venus parfois de loin. A ce qu'on m'a dit, la soirée de la veille avait été riche d'émotions, mais je n'eus pas plus de détails. 

Parmi les éditeurs, il y avait le Dernier Télégramme, basé à Limoges, qui proposait un livre qui résonnait bellement avec ma semaine passée en Dordogne : Manifeste Magdalénien, de Serge Pey. M'est avis qu'on en reparlera bientôt.


Le Doc arriva un peu plus tard, et c'est en sa compagnie que je fis plus ample connaissance de Frédérique Germanaud, l'auteure de la biographie de MoMo BasTa. Biographie est un mot qui ne convient pas, l'éditeur parle, ce qui est plus juste, de "récit-journal de sa rencontre avec le fascinant MoMo BasTa, grand brûlé dans son enfance, "lapin écorché" devenu artiste performeur évoluant notamment au sein de squats et collectifs d'artistes, tel que l'Art-Cloche." MoMo BasTa est un ami du Doc (qui émarge d'ailleurs aux remerciements pour avoir, je cite, "apporté de précieuses indications historiques sur la lettre d’Étienne Villermet"). Étienne Villermet c'est le père de MoMo, alias Maurice Villermet, Nom et prénom que j'ignorais. Je n'avais jamais eu la curiosité d'en savoir plus sur MoMo BasTa, dont j'avais vu pourtant plusieurs performances lors des Rencontres des Arts organisés en juillet, toujours à Mers-sur-Indre, par Claire et François. Et je dois à la vérité de dire que je ressentais plutôt du malaise à suivre ces spectacles, où le trash revendiqué semblait exorciser une grande souffrance. 

La souffrance, comment y échapper quand vous êtes défiguré à dix ans à la suite d'un accident domestique. Seize novembre 1950. Une bassine d'alcool bouillant. Le père et le fils, Étienne et Maurice, transportés à l'hôpital dans une Juvaquatre fourgonnette, sur des sacs à patates. Six jours plus tard, le Père lâche prise. Maurice n'apprendra sa mort que deux ans plus tard. 

Mais la souffrance, c'est aussi celle de Frédérique l'écrivaine :"Momo déterre de vieilles douleurs, du temps où je ne savais que faire de ma peau. Ravive le souvenir de mon presque enfant avorté incinéré parmi des tonnes de déchets et que je charge des névralgies qui me torpillent le crâne."

J'en suis à peu près à la moitié de la lecture de ce livre âpre et bouleversant, lorsque je propose à ma compagne de regarder Le Mur invisible, un film autrichien que m'a recommandé Nunki Bartt, toujours visible sur arte.tv. Elle accepte, et c'est une autre souffrance que l'on va suivre pendant cent huit minutes, celle d'une femme (admirablement interprétée par Martina Gedeck) se retrouvant seule dans un chalet des Alpes autrichiennes, coupée du monde par un mur invisible, infranchissable, devant survivre dans la forêt avec pour seuls compagnons le chien Lynx, une vache et un chat. Adaptation du roman homonyme de l'Autrichienne Marlen Haushofer (1920 -1970), publié en 1963 (que Nunki a voulu absolument lire après avoir vu le film), ce film propose une méditation saisissante sur le rapport au monde, au vivant, entre cruauté et ravissement, dans la ronde troublée des saisons. Pas de message simpliste, d'ode écologique doucereuse (malgré la beauté des images de la montagne), non, plus de questions que de réponses à l'issue de ce film, et c'est plutôt bon signe pour une œuvre (qu'une voix off un peu moins présente et redondante aurait encore bonifié).


C'est encore tout imprégné de l'atmosphère tendue du film que je reviens à ma lecture du récit de Frédérique Germanaud. Or, immédiatement, je suis sidéré par les échos qui en émanent : "Plus loin dans le temps, plus profondément enfouie, une insupportable solitude, une solitude racinaire, et le mésamour."(p. 70) Une solitude racinaire, l'expression est belle, et c'est celle-là même que vit la femme du film qui écrit son journal pour ne pas perdre la raison. Autre résonance donc avec FG.

Il y a aussi autre chose : étrangement, c'est en Autriche que fuit la famille Villermet en 1945, fuite en vélo, pour échapper aux dénonciations (Étienne aurait collaboré avec les Allemands à Beaugency où il tenait un magasin d'horlogerie). Après le vélo, c'est le train pour Kritzendorf, une petite ville située à trente kilomètres de Vienne (Vienne où meurt Marlen Haushofer en 1970, d'un cancer des os, à l'âge de 49 ans). "La Riviera du Danube. Un petit paradis accueillant des victimes de l'épuration post-occupation nazie." Fuite ratée, avancée des Russes, retour en France, condamnation du père par la cour de justice d'Orléans, déménagement en 1947 à Enghien-les-Bains.

Il y a encore autre chose : sur l'affiche, Martina Gedeck n'est pas seule, à son côté le chien Lynx la regarde affectueusement. Un des grands thèmes du film c'est cette amitié entre la femme et l'animal, ce chien qui à l'origine n'est pas le sien, mais celui de ses amis partis au village et qu'elle n'a plus revus. Le lien intense entre Lynx et elle s'est tissé petit à petit au fil des jours. Et l'on apprendra par le récit en voix off, avant de savoir exactement les circonstances, que Lynx un jour est mort, rendant la solitude encore plus douloureuse.


Or, page 85, je lis : "Le chien de Momo vient de mourir. Une photographie le montre assis face à la mer, à la pointe du Raz. Momo m'écrit que nos entretiens le distraient de sa tristesse, qu'il y pense beaucoup." Page 87 : "Bientôt trois mois que je déroule ma pelote et il me faut déjà user du passé : le chien de Momo s'appelait Molto. Entré le 14 avril dans notre vie commune, il en sort le 17 juin. C'est cela aussi écrire sur le vivant et composer avec le réel. C'est accepter l'imprévu. Sûr que je n'aurais pas fait mourir le chien de Maurice dans une fiction. J'aime trop ces bêtes et pas les ressorts sentimentaux."Et page 88 encore : "Momo me redit le chagrin qu'il éprouve après la disparition de son chien."

Un passage juste au-dessus de cette dernière phrase retient mon attention :"Un an plus tard, direction la banlieue ouest de Londres pour une nouvelle tentative. Le chirurgien qui avait réparé des pilotes de la RAF, Sir Archibald McIndoe*, lui refait des paupières, un nez, une bouche, des lèvres. Enfin un visage. Le magicien meurt d'un infarctus en avril 1960, avant d'avoir terminé le boulot. Mais Maurice est maintenant présentable."

Sir Archibald McIndoe (1900-1960)

Un peu plus tard, j'ai découvert que Molto apparaissait pour la première fois dans le récit à la page 42, et il était déjà question de visage :

"Le chien de Maurice s'appelle Molto. Antonin Artaud se surnommait aussi Mômo. Artaud le Mômo. L'angoisse, la douleur, la folie. "Il y a dans le feu de la vie, dans l'appétit de vie, dans l'impulsion irraisonnée de vie, une espèce de méchanceté initiale : le désir d'Eros est une cruauté puisqu'il brûle des contingences ; la mort est cruauté." Et ceci encore : "Le visage humain n'a pas encore trouvé sa face et c'est au peintre à la lui donner."

J'ai retrouvé le contexte de cette citation : un texte d'Artaud de juillet 1947, Le visage humain, qui a été publié avec le catalogue de l'exposition de ses œuvres graphiques (à la même date), puis cité et commenté par Jacques Derrida (ALM pp60-61) :

"Le visage humain est une force vide, un champ de mort. / La vieille revendication révolutionnaire d'une forme qui n'a jamais correspondu à son corps, qui partait pour être autre chose que son corps. / C'est ainsi qu'il est absurde de reprocher d'être académique à un peintre qui à l'heure qu'il est s'obstine encore à reproduire les traits du visage humain tels qu'ils sont; car tels qu'ils sont ils n'ont pas encore trouvé la forme qu'ils indiquent et désignent; et font plus que d'esquisser, mais du matin au soir, et au milieu de dix mille rêves, pilonnent comme dans le creuset d'une palpitation passionnelle jamais lassée. / Ce qui veut dire que le visage humain n'a pas encore trouvé sa face / et que c'est au peinture à la lui donner. / Mais ce qui veut dire que la face humaine telle qu'elle est se cherche encore avec deux yeux, un nez, une bouche, / et les deux cavités auriculaires qui répondent aux trous des orbites comme les quatre ouvertures du caveau de la prochaine mort. / Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage / dont c'est au peintre justement à le sauver / en lui rendant ses propres traits" (in Antonin Artaud, Œuvres, p.1534).



"Selon Paule Thévenin, Antonin Artaud a dit de ce dessin probablement exécuté à Rodez qu'il représentait un visage vu dans un rêve - ce qui semble confirmé par le texte reproduit ci-contre. Les prénoms de ses six filles de coeur à naître sont disposés en haut et en bas : Yvonne, Anie, Catherine, Cécile, Elah, Ana. Le long du bord droit, une série d'éléments glossolaliques : or / paru / or / paru / petolo / or / papa / rulu / Ir / pera / ir / perti / cili / cur / pito / o / ta / fiole / ira.

Le titre "La tête bleue" a été donné par Antonin Artaud en vue de l'exposition à la Galerie Pierre."

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* "Originaire de la Nouvelle-Zélande, McIndoe avait rejoint très jeune la clinique Mayo aux Etats-Unis. Il y pratiqua longtemps la chirurgie générale et revint s'initier à la chirurgie plastique et réparatrice peu avant la dernière guerre, sous la direction d'un autre Néo-Zélandais illustre : Sir Harold Gillies.

Lorsque éclata la guerre de 1940 McIndoe prit la direction du fameux centre hospitalier de la Royal Air Force, situé à East-Grinstead. C'est là qu'il donna pendant quatre ans le meilleur de lui-même et accomplit sur les aviateurs brûlés ou défigurés des opérations qui lui valurent à la fois une célébrité mondiale et le titre de noblesse que lui conféra le roi en 1945.

De très nombreux chirurgiens français et étrangers ont été initiés par McIndoe à la chirurgie plastique et réparatrice, dont East-Grinstead reste l'un des centres les plus importants du monde." (Le Monde, 14 avril 1960)

 

 

lundi 6 septembre 2021

Nous allons gagner deux minutes de lumière (Ajour 1)

"Il me semble que c'est par ta présence que je me mets à écrire. Pas sous ton influence, par ta présence."

Ito Naga, Dans notre libre imagination, Cheyne éditeur, 2020, p. 42.

Le 28 juillet dernier, j'ai consacré un article à ce beau recueil de poésie de Frédéric Forte, Nous allons perdre deux minutes de lumière. Un titre apparu à l'écoute d'une émission de radio : "Nous allons perdre deux minutes de lumière" a dit la présentatrice de la météo en parlant de la journée du lendemain. Et j'ai su que je tenais le titre d'un livre." Alors, cela m'a amusé de lire hier, dimanche, au retour d'Aigurande, dans le petit livre de l'astrophysicien poète Ito Naga, ce petit fragment :

Ce mercredi 23 janvier 2019, le soleil se couchera à 17 h 29, soit deux minutes de jour en plus par rapport à hier. Demain, il se couchera à 17 h 31, soit deux minutes de jour en plus par rapport à aujourd'hui.

Deux minutes de jour en plus, c'est beaucoup ou ce n'est pas beaucoup ? 

Deux minutes.

Du jour en plus.


Ce livre venait de Poitiers, Pauline l'avait offert la veille à sa grand-mère, qui l'avait lu aussitôt (ce qui m'avait un peu surpris de sa part, elle qui, le même jour, disait qu'elle avait peu de goût à lire). Aussi l'ai-je emporté pour le découvrir à mon tour. Quelque chose voguait d'une génération à l'autre.

Le fragment précédent m'interpelle également :

"En sortant du musée où se trouve L'Empire des lumières à Bruxelles, j'ai pris le bus numéro 27 en direction du quartier "Andromède". C'est aussi le nom de NGC224*, la grande galaxie spirale la plus proche de la nôtre. Puis je me suis arrêté en chemin."

 L'Empire des lumières, c'est ce tableau de Magritte qui juxtapose un paysage urbain nocturne et un ciel bleu nuageux et lumineux. Le réalisme de la peinture accentue le paradoxe, l'oxymore visuel mis en scène par l'image. Me revient en mémoire bien évidemment cette visite des tableaux de Magritte aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, en octobre 2015 (voir l'article Le mariage de minuit).

Cette présente petite note, qui se situe comme en dehors des grands fils narratifs et thématiques que je suis depuis des mois, est comme un pas de côté, un aparté, un ajour (au sens de la trouée dans le motif de broderie). Il est vraisemblable, maintenant que plus de temps m'est donné pour sacrifier à l'écriture ici-même, que ces ajours se feront plus fréquents. 

Pour finir en ce jour, le dernier fragment du livre d'Ito Naga :

"Et comme un enfant dans le métro, nous regardons vers le haut, nous nous tournons vers ce ciel transparent et les planètes cachées pour comprendre ce qui nous entoure. Ou pour laisser courir librement notre imagination. Cela nous apaise comme de caresser un chat."

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* NGC224, Ito Naga, Cheyne éditeur, 2013.


vendredi 3 septembre 2021

Camera obscura

Le moment est venu d'aborder ce fameux motif dont je diffère la discussion depuis deux articles. Il me faut pour cela revenir à la seconde citation de Roberto Calasso, et, plus précisément, à la fin de celle-ci : "Par moments, au fond de boyaux de roches où seule une personne pouvait se faufiler, celui qui dessinait dans la première camera obscura observait le prodige de la forme qui affleurait de ses mains, à peine visible."

Si, le 10 août dernier, je frémis en lisant ces lignes, c'est que ce thème de la camera obscura (autrement dit de la "chambre noire") n'a cessé de se présenter à moi dans les derniers jours. Et tout d'abord dans l'essai de l'historienne de l'art Svetlana Alpers, L'art de dépeindre, La peinture hollandaise au XVIIe siècle, que j'avais pu récupérer dans les magasins de la médiathèque. Alpers, dont les travaux m'étaient jusque-là complètement inconnus, s'était soudain doublement manifestée à travers un article du géographe Alexis Metzger et l'essai d'Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir. Dans son premier chapitre consacré au poète et homme d'état Constantijn Huygens, l'historienne cite ce passage d'un commentaire de son poème le Daghwerk (La Tâche quotidienne), où il s'adresse à sa femme :

"J'ai d'agréables nouvelles dont je te ferai part dans notre maison. Tout comme dans une pièce où l'on a fait l'obscurité, on voit à travers un verre tout ce qui se passe au-dehors (mais inversé) grâce à l'action du soleil."

"Ce commentaire, explique Alpers, montre clairement que le verre dont il parle est une "chambre noire". On appelait ainsi couramment un dispositif qui permettait à la lumière de passer à travers un trou (souvent garni d'une lentille en verre) percé dans une boîte ou dans le mur d'une pièce obscure et de projeter sur une surface quelconque une image du monde extérieur."(p. 46) 

Johan Van Beverwyck, expérience de chambre obscure (XVIIe s.), Schat der Ongesontheyt, vol. II, Wercken der Genees-Konste, Bibliothèque royale de La Haye, Amsterdam, 1667.

Svetlana Alpers en appelle alors à une illustration tirée d'un manuel de médecine hollandais de la fin du XVIIe siècle, sur laquelle elle revient au chapitre suivant :

"Deux messieurs fort dignes se tiennent dans une pièce obscure dans laquelle l'un des murs est percé d'un trou destiné à laisser passer la lumière, ce trou est équipé d'une lentille. Ces deux personnages tiennent une feuille de papier sur laquelle se projette l'image du paysage extérieur - promeneurs, arbres, bateaux sur une rivière, tout cela est entré à l'intérieur de la pièce -, et ce pour la délectation de ces messieurs. Van Beverwyck raconte qu'il avait installé ce dispositif dans la tour de sa maison de Dordrecht, et qu'il y projetait sur le mur, ou sur une feuille de papier, l'image des gens qui déambulaient la long de la Waal et celle des bateaux aux drapeaux multicolores. Et voilà, nous dit-il, comment la lumière entre dans l’œil. [...] L'illustration de Van Beverwyck est une sorte de reconstitution domestique de la peinture hollandaise. Cela pourrait aussi bien être une vue de Delft. Cette image du monde non encadrée, comprimée sur un morceau de papier, sans spectateur pour fixer une position, une échelle humaine, qui met l’œuvre à notre mesure, à notre portée, évoque à la fois l’œil de Kepler et l'image de Vermeer." (pp. 91-92)

La référence à Vermeer n'est pas fortuite. L'américain Joseph Pennell est le premier à avoir suggéré, en 1891, que Vermeer avait employé une camera obscura, s'appuyant sur le tableau du Soldat et jeune fille souriant : l'homme au premier plan apparaît presque deux fois plus grand que la fille en face de laquelle il est assis – exactement comme la scène apparaîtrait sur une photographie.

Soldat et jeune fille souriant,  Johannes Vermeer, 1657, New York, Frick Collection

Ceci ne saurait par ailleurs relativiser le génie de Vermeer. Alpers rappelle que, "si l'on considère l'utilisation d'un appareil pour produire l'image entière d'un tableau, les tentatives faites pour prouver que Vermeer s'est servi de la chambre noire se sont révélées décevantes." (p. 72) Et la peintre Anne Jelley, dans son livre  Traces de Vermeer (2017),  écrit: « L'image de la camera obscura n'est qu'une projection. Capturer et transférer cela sur la toile nécessite des compétences, du jugement et du temps; et son produit ne peut que faire partie du processus de fabrication d'une peinture. Nous ne pouvons jamais savoir si Vermeer a fonctionné de cette façon; mais nous devons nous rappeler qu’il ne s’agit pas d’un processus insensé, ni d’un raccourci vers le succès. » Cette question a en tout cas suscité une littérature très abondante, comme en témoigne cette page-inventaire .

Je ne m'appesantirai pas plus longtemps sur cette question, désirant surtout déployer les occurrences de la camera obscura dans ma propre recherche. Après Roberto Calasso et Svetlana Alpers, c'est Jean-Christophe Bailly qui est concerné, à travers la troisième aventure galloise de son livre Saisir. Troisième aventure dédiée à W.G. Sebald, dont une partie importante du dernier roman, Austerlitz, se déroule en effet au pays de Galles. Or, cette partie s'ouvre sur l'évocation de la grande station balnéaire d'Aberystwyth, au fond de la baie de Cardigan, dont Bailly explique que "la vraie curiosité, outre un petit musée local où l'on peut voir entre autres la photo, prise vers 1900, d'un éléphant prenant un bain de mer sur la plage, c'est la camera obscura."

"Annoncée sans beaucoup de tapage comme étant la plus grande du monde, cette attraction est présentée dans une chambre circulaire qu'éclaire un trou zénithal où a été placée une lentille tournante dont on peut régler l'orientation, l'image étant projetée sur un cercle horizontal de 1,20 mètre de diamètre protégé par une sorte de rampe et autour duquel on peut évoluer. [...] Les maisons, la courbe de la plage et les petites vagues qui viennent y mourir, les voitures et les passants qui se déplacent, irréels et lointains, semblent happer par une pince mélancolique qui immobiliserait le temps  tout en le laissant couler : oui, c'est ce suspens mobile où la distance opère un effet de ralenti, c'est cette confusion complète entre la réalité et l'illusion qui sidèrent. On est à la fois au bord de la mer, devant un paysage urbain très beau, et dans une bulle imaginaire semblable à celle décrite par Raymond Roussel* à partir d'une vue sous verre enfermée dans le manche d'un porte-plume." (p. 176)

Looking through the Camera Obscura on Constitution Hill into Aberystwyth,
Picture: Stuart Anderson 

Dans une longue parenthèse suivante, Bailly, tout en se défendant de forcer les choses, suggère que les images projetées dans la chambre noire et celles que depuis sa terrasse napolitaine Thomas Jones a visionnées ne sont pas sans rapport : "Que la peinture de plein air, portée à son intensité la plus grande, ait été en phase avec ce qui se préparait du côté des images obtenues par imprégnation à distance, c'est là un fait d'histoire, mais c'est malgré tout à quelque chose de plus secret, de plus étrange, que je pense, et au bout de cette pensée c'est la pensée qui devient elle-même la chambre noire, la salle obscure où tout vient s'inscrire et s'effacer - mais ce film sans fin tourné en nous devant nous et qu'en un sens on connaît depuis Platon, il aura appartenu à quelques-uns de le voir et de le montrer en premier, séquence après séquence, et ici Thomas Jones est sur le chemin.)" (pp.178-179)

Thomas Jones, Un mur de Naples, huile sur papier, vers 1782.

Quel rapport, dirons-nous maintenant, avec Sebald ? Aucun, a priori (il l'avoue lui-même), mais Jean-Christophe Bailly a l'art de conjuguer les choses au conditionnel :

"Cette propension du réel à nourrir l'illusion, et de l'image à installer cette illusion comme une vérité pourtant impalpable, ce sont là les traits mêmes, alliés à une méditation continue sur la nature des souvenirs qui ont alimenté l’œuvre de W.G. Sebald. Or s'il arpenté une bonne partie de l'Angleterre et du pays de Galles, ses écrits, à ma connaissance, ne font pas état de la camera obscura d'Aberystwyth, qui l'aurait sans doute intéressé, voire ravi, et qui aurait pu fournir un écho direct à cette autre chambre d'enregistrement qu'il décrit dans un chapitre des Anneaux de Saturne, la Sailors's Reading Room de Southwold, dans le Suffolk."
Avant de conclure pour aujourd'hui, une petite observation en guise de retour sur la première mention de la camera obscura** chez Calasso : le peintre magdalénien, au fond de son boyau de roches n'est pas à proprement parler dans un dispositif optique comparable. En effet, la chambre noire dispose d'un trou vers l'extérieur, par où l'image se projette. Il n'y a rien de tel dans la caverne, dont l'obscurité est seul rompue par la lueur des lampes à graisse.

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* Autres références littéraires à ce porte-plume à "vue" :

"Alain-Fournier dans son roman Le Grand Meaulnes insère une référence à cet objet: « Ce furent d’abord les porte-plume « à vue » qu’il tira pour écrire sa dictée. Dans un œillet du manche, en fermant un œil, on voyait apparaître, trouble et grossie, la basilique de Lourdes ou quelque monument inconnu. » Robert de Montesquiou dans La Divine Comtesse évoque lui aussi le porte-plume: « …en clignant de l’œil, de cet effort désespéré qu’exigent, de nos regards, des porte-plumes suisse, pour nous faire admirer, au sommet de leur ivoire ajouré, ou de leur bois sculpté, un paysage minuscule…« . Tout comme Proust dans A la recherche du temps perdu, dans la troisième partie « Noms de pays: le nom » du tome 1: « dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu’on achète aux bains de mer, j’apercevais des vagues soulevées autour d’une église de style persan »." Voir ici  et aussi l'analyse de Jean-Pierre Montier.

** A vrai dire, j'avais une quatrième occurrence de la camera obscura, dans le catalogue de l'exposition J'aime les panoramas/S'approprier le monde, co-organisé par le musée Rath de Genève et le MuCEM de Marseille, en 2015 (catalogue déniché chez Noz, à l'époque féconde où le magasin recelait des merveilles - ce n'est plus vraiment le cas aujourd'hui). Dans la contribution de Bernard Comment, Panoramas, l'histoire d'un siècle, on pouvait ainsi lire  que "le panorama tire sa spécificité d'un dispositif fondé sur la position centrale du spectateur qui observe le monde, le paysage, la scène non pas frontalement mais depuis son beau milieu En cela il est l'achèvement par totalisation du dispositif perspectif inventé à la Renaissance, qui suppose le sujet occupant un point (appelé aussi le "point dû") à partir duquel se construit la représentation de la réalité sur le modèle contemporain de la camera oscura."

A mon sens, Comment commet une double erreur : comment tout d'abord parler de modèle contemporain de la camera obscura quand le principe est décrit déjà chez Aristote et le Chinois Mozi au IVe siècle avant notre ère, et repris au Moyen Age par Bacon et Guillaume de Saint-Cloud ? Ensuite, Svetlana Alpers montre bien que la peinture hollandaise se définit justement en opposition au modèle italien, albertien, fondé sur la position centrale du spectateur. Rappelons l'illustration de Johan Van Beverwyck : "Cette image du monde non encadrée, comprimée sur un morceau de papier, sans spectateur pour fixer une position, une échelle humaine, qui met l’œuvre à notre mesure, à notre portée, évoque à la fois l’œil de Kepler et l'image de Vermeer."