Natalia et la vie imaginaire

En juin de cette année, je découvre enfin Le sabbat des sorcières de Carlo Ginzburg. Le lendemain de mon article, j'ai la stupéfaction d'apprendre la mort du grand historien italien. Un peu plus tard, la revue littéraire Le Matricule des anges consacre son dossier central à Natalia Ginzburg (1916-1991), la mère de Carlo (avec un remarquable entretien-fleuve avec Martin Rueff, traducteur de Carlo Guinzburg, architecte du Quarto consacré à Cesare Pavese).

 

Je n'ai jamais lu un livre de Natalia Ginzburg. Il faut dire que son œuvre est mal connue en France, peu distribuée. Et pourtant son nom ne m'était pas inconnu. Je l'avais croisé à plusieurs reprises dans L'immense solitude de Frédéric Pajak (sous-titré avec Friedrich Nietzsche et Cesare Pavese sous le ciel de Turin), publié aux Puf en octobre 1999, et acheté à Arcanes le 7 janvier 2000. C'est que Natalia Ginzburg était une grande amie de Pavese, et que c'est sans doute celle qui a parlé de l'écrivain avec le plus de lucidité et de justesse. Je suis retourné dans l’œuvre et j'ai retrouvé les quatre passages où Pajak faisait appel à ses écrits pour décrire Pavese. Ainsi, page 140 : 

Dans Les Mots de la tribu et Les Petites Vertus, Natalia Ginzburg fait un portrait amical et mélancolique de Pavese, dont elle et son mari, Leone - mort dans une prison de Rome durant l'occupation allemande -, furent amis intimes : 
Il écrivait des poèmes. Ses poèmes avaient un rythme lent, traînant, paresseux : une espèce d'amère cantilène. Turin, le Pô, les collines, la brume et les auberges de faubourg constituaient le monde de ses poèmes. 

Je redonne ici la page suivante, avec le dessin turinois de Pajak. Les occurrences suivantes se situent plutôt à la fin du livre. En juin 1950, Pavese a alors quarante-deux ans quand il reçoit le prix Strega, la plus prestigieuse récompense littéraire du pays. Natalia Ginzburg, dans Portrait d'un ami, écrit que "cela ne changea en rien ses habitudes revêches, ni la modestie de son attitude, ni l'humilité, consciencieuse jusqu'au scrupule, de son labeur quotidien. Quand nous lui demandions s'il était content d'être célèbre, il répondait avec un ricanement orgueilleux, qu'il s'y attendait depuis toujours...  Mais le fait de s'y attendre depuis toujours signifiait que le but atteint ne lui procurait plus aucune joie : il était incapable de jouir des choses et de les aimer, dès qu'il les avait. " (p. 290)

Dans le même texte, elle écrit ensuite :

Il est mort pendant l'été.  Notre ville, pendant l'été, est déserte, et paraît très grande, claire et sonore comme une place ; le ciel est limpide main non lumineux, d'une pâleur lactée ; le fleuve se déroule, plat comme une route, sans dégager d'humidité ni de fraîcheur... Il choisit, pour mourir, un jour quelconque de ce mois d'août torride ; et il choisit la chambre d'un hôtel près de la gare : voulant mourir, dans cette ville qui lui appartenait, comme un étranger. (p. 302) 

Et c'est encore toute une page que Frédéric Pajak emprunte à Natalia Ginzburg pour compléter le portrait de l'écrivain (p. 315). 

Bref, mon intérêt pour Natalia s'en est trouvé renouvelé, et quand je suis allé à Bourges dans la librairie Bifurcations, j'ai acheté, outre Petit chien sans ficelle le livre d'André Schlesser, Vie imaginaire, que le petit éditeur Ypsilon a fait paraître en 2025, livre qui rassemble des articles que Natalia Ginzburg a écrit dans les années 1970 pour La Stampa ou Il Corriere della sera.

 

Je n'ai pas encore achevé ma lecture, je déguste lentement, un article ou deux, pas plus, chaque soir. Natalia Ginzburg écrit autour d'écrivains qu'en général je ne connais pas (Biagio Marin, Tonino Guerra, Antonio Delfini...), et on pourrait penser que de ce fait on devrait y trouver peu d'intérêt. Or, étonnamment, ce n'est pas le cas. Mais parfois, tout de même, je connais, Alberto Moravia par exemple, dont elle chronique le dernier livre, Moi et Lui, en février 1971. Pas de chance, je n'ai pas lu Moi et Lui, mais Le Mépris et L'Ennui, et un autre roman dont le titre m'échappe. Et ce qui est une nouvelle fois étonnant, c'est sa franchise : elle commence carrément par ces mots : "Le dernier livre de Moravia Moi et Lui ne me plaît pas (...)."Et pourtant Moravia est un ami, elle dit de lui qu'il est "une des personnes les plus limpides, les plus gentilles et les plus humbles qu'on puisse rencontrer", et elle reconnaît qu'il a écrit de très beaux romans, "en utilisant son extraordinaire faculté à poser sur la réalité un regard fulgurant, pénétrant, furtif et involontaire, extrêmement attentif et jugeant, et en même temps fortuit, étourdi et distrait." Cependant, rien à faire, Moi et Lui ne lui plaît pas, elle a "l'impression qu'il est rempli des mécanismes de sa tête. J'ai l'impression que ce n'est pas lui qui l'a écrit, mais son image publique." 

Moravia a dit qu'il a mis cinq ans à écrire ce livre. Je pense donc que ce que je viens d'écrire le mettra en colère, il dira que j'ai démoli son livre en quelques lignes. Moi je voudrais lui répondre  que cinq années à écrire un livre, bon ou mauvais, ce sont cinq années bien employées. Cinq années ou pas, peu importe, on besogne, il arrive qu'on rate le livre, c'est ça le travail d'écrivain.

Quel écrivain aujourd'hui aurait ce courage de dire vraiment, tout en lui conservant son admiration et son estime, ce qu'il pense du livre raté d'un ami ? 

 

Du chamane boiteux

 

Φεῦ φεῦ, φρονεῖν ὡς δεινὸν ἔνθα μὴ τέλη
λύῃ φρονοῦντι

« Qu'il est terrible de savoir quand le savoir ne sert de rien
à celui qui le possède ! » 

Tirésias (in Œdipe Roi, Sophocle) 

D'Œdipe, Carlo Ginzburg dit que c'est un nom singulier, sans aucun doute, "peu adapté tant pour un héros que pour un dieu". Nom qu'il rapproche de celui de Mélampous, "pied noir", devin et guérisseur de Thessalie. Aussitôt après sa naissance, il avait été exposé dans un bois, où le soleil avait brûlé ses pieds nus. Dans son dossier Tirésias*, Pascal Quignard évoque lui aussi Mélampous et raconte comment il devint devin :

"Il gravissait le mont Cyllène. Il vit à ses pieds une serpente qui était morte. Il l'enterra. Les petits enfants serpents de la serpente naquirent du cadavre, crevant la robe de sa peau, et, pour le remercier montèrent le long de ses jambes, de son torse, de ses bras, de ses joues : ils vinrent purifier ses oreilles en pénétrant jusqu'au fond du labyrinthe. Depuis ce jour Mélampous le Devin eut connaissance du langage des oiseaux."(p. 80)

La même faculté, observe Ginzburg, se retrouve chez Tirésias, le voyant aveugle transformé en femme pendant sept ans pour avoir assisté à l'accouplement de deux serpents (Ginzburg, ici, n'est pas assez précis, ce n'est pas pour avoir assisté au coït des reptiles qu'il est transformé, mais pour avoir voulu les séparer).  Quant à l'extrême acuité de son ouïe, c'est elle qui permet à Mélampous de survivre à l'écroulement de sa prison. Enfermé par Iphiclès pour avoir volé ses vaches (Cf. Odyssée, XI, 287-298),  il perçoit le bruit des termites qui rongent les poutres de sa cellule, il demande alors à être transféré et le plafond s'effondre juste après son départ.

Œdipe, Mélampous, Tirésias, entre les trois devins les analogies sont, pour l'historien italien, évidentes. "Dans une scène célèbre de l'Œdipe Roi de Sophocle, Œdipe recule horrifié quand il apprend de Tirésias l'identité jusqu'alors caché de celui qui, par sa faute, a attiré la peste sur Thèbes. Le dialogue entre eux deux est dominé par une opposition qui dissimule une symétrie menaçante. D'un côté, il y le voyant aveugle qui sait, de l'autre le coupable ignorant, destiné à sortir des ténèbres métaphoriques de l'ignorance pour tomber dans celles, réelles, de la cécité." (p. 320)

 

Julian Beck dans le rôle de Tirésias - Edipo Re de Pasolini, 1967

Cette évolution d'Œdipe est parfaitement résumée par Cesare Pavese dans l'introduction qu'il donne au dialogue des Aveugles : "Peu de temps après cet entretien, commencèrent les infortunes d'Œdipe - c'est-à-dire que ses yeux s'ouvrirent, et que d'horreur lui-même se les creva." "Tirésias, et plus encore Mélampous, poursuit Carlo Ginzburg, sont les prototypes mythiques de ces iatromanteis grecs - à la fois guérisseurs, devins, magiciens et professionnels de l'extase - qui ont été rapprochés des chamanes de l'Asie centrale et septentrionale."(p. 320)

C'est également l'avis de l'historien Michaël Martin, membre du Centre de Recherches des civilisations anciennes (Clermont-Ferrand), dans son étude "Le matin des Hommes-Dieux : Étude sur le chamanisme grec." :

Plusieurs épisodes conservés dans le mythe de Tirésias permettent en fait de le rapprocher d'un chaman. Commençons par le plus ancien, celui de la nekyia d'Ulysse où celui-ci joue un rôle central. Ainsi que le lui indique Circé :

Mais il vous faut d'abord entreprendre un autre voyage vers les maisons d'Hadès et de la grande Perséphone afin d'y consulter l'âme du Thébain Tirésias, devin aveugle, mais encore doué de sens ; car, même mort, Perséphone lui a laissé à lui seul, la sagesse : les autres ne sont qu'un vol d'ombres… (Homère, Odyssée, X, 490-495, trad. Ph. Jaccottet)

La dernière citation de Carlo Ginzburg, page 320, renvoyait à la note 78, une assez longue note assortie de plusieurs références et se terminant par cette phrase : "Il vaut la peine de rappeler ici que l'Œdipe de Lévi-Strauss a été défini comme un "chamane boiteux" par G. Steiner (After Babel, Oxford, 1975, p. 29)". J'ai été intrigué par cette fin de note : c'est la seule et unique fois que George Steiner est cité dans Le sabbat des sorcières, et j'ai cherché sur le net à en savoir plus, ne disposant pas du livre de Steiner dont il était question. C'est ainsi que je suis parvenu sur un riche document pédagogique du CDDP de l'Académie Aix-Marseille, consacré à la pièce de Joël Jouanneau, Sous l’œil d'Œdipe, d'après Sophocle, Euripide et Ritsos, représentée au festival d'Avignon du 12 au 26 juillet 2009.
 

Et très vite il est question dans ce document du nom d'Œdipe, qui porterait la marque de son destin tragique, conformément à l'adage latin nomen est omen, "le nom est un présage". Aux sens que nous avons déjà vus, Jouanneau en ajoute un, l'inceste avec Jocaste, inscrit par le e dans le o : "Elle et moi dans les mêmes draps. Tels le e dans le o de mon nom. Tiens, regarde la paume de ma main. Les deux voyelles enlacées l'une dans l'autre. Œdipe tatoué. La Marque est maudite."(Sous l’œil d’Œdipe, II, « Le Père »)

Cette lecture nouvelle n'est-elle pas usurpée ? Il faut rappeler que pour Claude Lévi-Strauss lui-même,  les variations autour d’un mythe en sont l’essence même. Aussi refuse-t-il la tentation de rechercher la version authentique du mythe : « Nous proposons au contraire de définir chaque mythe par l’ensemble de toutes ses versions. Autrement dit : le mythe reste mythe aussi longtemps qu’il est perçu comme tel. […] Il n’existe pas de “version vraie” dont toutes les autres seraient des copies ou des échos déformés. Toutes les versions appartiennent au mythe. » 

De même Jean-Pierre Vernant affirme qu'un mythe, pour le mythographe, c’est la totalité de ses versions : "Bien entendu, la version qui est celle de Sophocle n’est pas la même que celle que nous avons chez Homère par exemple où Œdipe ne se crève pas les yeux et il reste roi à Thèbes jusqu’à ses funérailles. Disons que Sophocle a choisi une vision tragique de cette affaire."

Autrement dit, la version de Joël Jouanneau, en tant que variation sur l'histoire d'Œdipe, ferait elle aussi partie intégrante du mythe, le constituant au même titre et avec la même légitimité que ses prédécesseurs. De la pièce de Sophocle, Œdipe roi, Joël Jouanneau n'a gardé que les deux personnages d'Œdipe et de Tirésias, mais il a en revanche introduit ceux de Cadmos et d'Euménide, qui ne lui appartiennent pas.

C'est dans la première partie, la Malédiction, que Tirésias, appelé à aider Œdipe à la recherche du coupable de l'épidémie de peste, finit par lui annoncer que c'est lui, Œdipe, l'assassin de Laïos, son propre père. 

ŒDIPE – Tu as l’audace de m’accuser. Et comment crois-tu échapper à ce qui va suivre ?
TIRÉSIAS – Tes menaces ou rien…
ŒDIPE – C’est plus que des menaces.
TIRÉSIAS – La vérité m’acquittera.
ŒDIPE – De qui la tiendrais-tu ?
TIRÉSIAS – De toi. Qui m’as imposé de parler quand je ne le voulais pas.
ŒDIPE – Et pour dire quoi ?
TIRÉSIAS – Je pense avoir été clair.
ŒDIPE – Répète un peu que j’entende mieux.
TIRÉSIAS – Cela ne te suffit pas ?
ŒDIPE – Pas assez pour décider de ton sort.
TIRÉSIAS – Tu ne veux toujours pas comprendre ?
ŒDIPE – Va, poursuis, développe.
TIRÉSIAS – Je dis que tu es, toi, l’assassin que tu recherches.
ŒDIPE – Tu ne peux que payer cher de me dire deux fois le mal dont tu m’accuses.
TIRÉSIAS – Je peux t’en dire encore si tu veux aiguiser ta colère.
ŒDIPE – Tant que tu veux !
TIRÉSIAS, reprenant sa litanie. – Continue. Comme ça, oui. Plus haut. Et plus clair. Dis-nous, toi, les chimères qui l’habitent.
EuMÉNIDE – Il prétend que, sans le savoir, tu as les rapports les plus répugnants avec ta famille.
ŒDIPE – C’est ça. Invente, fabule !
EuMÉNIDE – Il dit que c’est toi qui souilles l’eau du bain où les thébains tentent chaque jour de laver leurs impuretés.
ŒDIPE – Si tu t’imagines pouvoir continuer ainsi sans qu’il t’en coûte rien ! Faussaire ! Tu mérites la nuit où tu vis.
TIRÉSIAS – Personne n’a voulu te perdre que toi-même. 

Œdipe (Jacques Bonnafé)

Il faut maintenant se pencher d'un peu plus près sur cet auteur, Joël Jouanneau, dont la dernière œuvre représentée est Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, une adaptation de Imre Kertész, au Théâtre de l'Œuvre, en 2014. Pour nous, comédiens de Théatralacs, il n'est pas tout à fait un inconnu.

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* Pascal Quignard, Compléments à la théorie sexuelle et sur l'amour, Fiction &Cie, Seuil, 2024, p. 80. 

L'oeil du sorcier

"C'est là aussi mon expérience personnelle d'une vie en Berry : jamais, au grand jamais, je ne surpris une conversation où il était question de sorcier ou de sorcière. Sauf, peut-être, au moment où l'on donne à la télévision ce téléfilm, L’œil du sorcier, en 1973, d'après le livre éponyme de Patrick Pesnot et Philippe Alfonsi. Tout à coup, le Berry redevient cette terre de jeteurs de sorts, de maléfices et de mauvais œil, autrement dit ce pays arriéré resté en marge de la modernité."

Ces lignes sont les dernières du manuscrit de Cristal noir. Entre le 9 août et fin octobre 2022, pendant presque trois mois, j'avais écrit sans discontinuer, à raison de trois ou quatre pages par jour. L'écriture coulait de source, je n'avais aucun plan, j'avançais sans savoir où j'aboutirais et rien ne semblait devoir tarir ce flux. Et puis, soudain, sur cette histoire de sorcellerie, tout à coup c'est la panne, un arrêt que je crois au début momentané, mais qui durera en fait quatre années. Aucun événement extérieur, autant que je puisse en juger, n'est pourtant venu briser l'élan. Non, tout simplement, je ne sais plus comment repartir. Alors, oui, j'entends bien se profiler l'hypothèse magique : tu réfutes la place donnée à la sorcellerie, et -ironie du sort (le mot vient à point) -, te voilà cloué sur place. Comme si la phénomène se vengeait d'être contesté dans son importance.

 

Pour autant, je n'ai pas changé d'avis : si la médecine populaire existe encore bel et bien dans les campagnes berrichonnes, où l'on a toujours recours aux panseurs et rebouteux (je pourrais raconter pas mal d'histoires à ce sujet), la sorcellerie proprement dite, avec son cortège d'envoûtements, est plus une vue de l'esprit qu'une réalité au quotidien. Les agriculteurs ont plus vu le mauvais œil venir de Bruxelles que du voisin jaloux. A cette panne, je n'ai donc pas vraiment d'explication. Mais alors qu'est-ce qui me conduit aujourd'hui à reprendre mon cheminement ? 

Eh bien, c'est un réseau quadruple de rencontres. Que je vais exposer, bien obligé, dans un ordre donné, mais il est arbitraire car il faut plutôt considérer que l'ensemble s'est peu ou prou présenté dans le même temps. C'est même cet afflux, soudain et pluriel, qui m'a convaincu de renouer avec le cahier noir (dont l'écriture ici même est comme la transcription).

En premier lieu, puisqu'il faut bien commencer par quelque chose, il y a eu cette petite fête au gîte de la Vallée magique (le nom est authentique), en Charente, non loin de Confolens. Ma filleule, Lou, la fille de ma petite sœur Marie, morte en décembre 2019, avait voulu ce moment joyeux avant son accouchement prévu fin juin-début juillet*. Une petite fille dont le prénom commençait par un A (mais qu'elle refusait de nous dévoiler) allait donc naître au seuil de l'été. J'avais décidé de publier enfin La neige**, le livre écrit autour de Marie, en cette septième année de deuil, et cet enfant à venir, qui aurait été sa petite-fille, me confirmait dans cette volonté (qu'il reste à traduire dans les faits, à cette heure-ci rien n'est encore établi de cette édition).

Un autre élément de poids a été la lecture toute récente de Ghost Stories de Siri Hustvedt, où l'écrivaine raconte la mort de son mari Paul Auster, le 30 avril 2024, à l'âge de 77 ans. Comme Marie, c'est le cancer qui l'avait emporté. Il se trouve que Paul Auster teint une place importante, non seulement sur ce blog, mais encore dans La neige. Le chapitre II, qui commence par cette phrase : "I was looking a quiet place to die." est extraite de Brooklyn Follies (2005) que j'évoque longuement ainsi que la tragédie qui a marqué l'écrivain en 2022, avec la mort de son fils Daniel, à l'âge de 44 ans, après avoir été accusé d'homicide involontaire à la suite du décès de Ruby, sa fille de dix mois, le 1^er novembre 2021. Après six mois d’enquête, il avait été établi qu’elle avait succombé à une overdose de fentanyl et d’héroïne alors qu’elle était sous la surveillance de son père, qui s’était endormi à côté d’elle. Le jour de sa libération sous caution, quelques heures après avoir quitté la prison, il avait été retrouvé mort à son tour par overdose de fentanyl et d’héroïne.  Siri Hustvedt évoque sans s'y appesantir "ces choses horribles"qui ont assombri les dernières années de Paul Auster.  Elle cite le passage d’une lettre d’Emily Dickinson (1830-1986) : « Essayer de parler de ce qui s’est passé, ce serait impossible. L’abîme n’a pas de biographe. » 

 

 Autre chose : le 8 juin 1876, en sa maison de Nohant mourait George Sand. Il y avait donc presque 150 ans jour pour jour (c'est le 12 juin que je repris l'écriture de Cristal noir), et cette année est donc marquée par de nombreuses manifestations autour de l'écrivaine. A côté de moi, le hors-série de Télérama sorti pour l'occasion, que j'ai parcouru dans son intégralité sans y relever la moindre référence à la sorcellerie...

En revanche, elle est au cœur du quatrième élément déterminant dans mon comeback : Le sabbat des sorcières, de Carlo Ginzburg, que j'ai donc évoqué ici-même le 17 juin. Dans cette savante étude, on ne trouve pas trace du Berry dans l'index des lieux cités, pas plus que George Sand dans celui des noms de personnes. Ce que Ginzburg met à jour, ce sont les mythes qui ont conflué pour donner forme, du XIVe au XVIIème siècle, au motif du sabbat, où hommes et femmes, accusés de sorcellerie, se seraient rendus, en présence du diable, pour s'y livrer à l'orgie et à la profanation des rites chrétiens. C'est une couche culturelle plus enfouie que l'historien atteint par de multiples comparaisons, un vieux fond chamanique où il veut voir le noyau narratif élémentaire qui aurait accompagné l'humanité pendant des millénaires. Selon lui, "une partie importante de notre patrimoine culturel provient - à travers des intermédiaires qui, en grande partie, nous échappent - des chasseurs sibériens, des chamanes de l'Asie septentrionale et centrale, des nomades des steppes." (p. 395)

C'est le chapitre II de la troisième partie, intitulé "Os et peaux", qui m'a donné le plus d'échos aux thèmes sur lesquels j'écrivais ici ces derniers temps, qui avaient aussi un rapport essentiel avec les mythes. L'événement déclencheur, qui est intimement lié au théâtre, qui s'avère décidément comme un remarquable pôle de condensation dans cette aventure, n'est autre que ce projet d'adaptation par l'ami Jean-Claude Moreau (alias le Doc) des Dialogues avec Leuco, de Cesare Pavese. Une œuvre complexe, qui constitue, selon le critique Philippe Renard***, son testament spirituel, "le livre qu'il a le plus chéri et que la critique a le plus méconnu (...) A preuve, les allusions constantes dans le journal et dans les lettres à partir de 1946, infiniment plus nombreuses que pour toutes les autres œuvres, le souci de la diffusion de son livre et de sa vente ; la désillusion de se voir incompris ou ignoré."

Des vingt-sept dialogues qui composent l’œuvre, Jean-Claude en a retenu cinq, et celui auquel j'ai le redoutable honneur de participer se nomme Les Aveugles, que Pavese fait précéder d'un court paragraphe : "Il n'est pas d'événement à Thèbes où manque le devin aveugle Tirésias. Peu de temps après cet entretien commencèrent les infortunes d'Oedipe - c'est-à-dire que ses yeux s'ouvrirent, et que d'horreur lui-même se les creva."

Daniela Vitagliano écrit que dans le "troisième dialogue (I cicchi) on assiste à la prise de conscience de la permanence d'un fonds mythique, et à l'idée que les dieux ont été créés par les hommes pour donner forme à leurs peurs et à leurs besoins." Cette idée de fonds mythique rejoint à l'évidence les conclusions de Carlo Ginzburg, qui évoque Œdipe dès les premières pages d'Os et peaux en pointant le fait que l’anthropologue**** qui a relevé l'importance de la claudication mythique et rituelle n'a pas cru opportun de rappeler à ce propos le mythe d'Oedipe. "Et pourtant, même s'il n'était pas le premier à le faire, il avait assurément souligné avec une vigueur particulière l'importance de l'allusion à un défaut dans la façon de marcher que contient le mot d'Oedipe (tout comme celui de son grand-père Labdacos, "le boiteux")." (p. 300-301)

C'est ce nom d'Oedipe que nous examinerons en détail au prochain épisode. 

 

 

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* Anaë est née le 24 juin à Confolens. 

** Le titre complet est La neige ne guérit pas de sa blancheur. J'écrirai ici de manière abrégé La neige.

*** Philippe Renard,  Pavese, prison de l'imaginaire, lieu de l'écriture, Presses Sorbonne Nouvelle.

**** Il ne le précise qu'en note : il s'agit de Claude Lévi-Strauss. 

Riz amer et longue vie

Je venais juste d'écrire le post précédent sur cette incroyable synchronicité entre la mort de Carlo Ginzburg et la publication de l'article Le sabbat des sorcières ce même 17 juin, lorsque je lus sur mon fil d'informations la sortie en salles, encore une fois le 17 juin, de deux films en version restaurée du réalisateur italien Giuseppe De Santis, Pâques sanglantes (1950) et surtout Riz amer (1949).

Pourquoi ce Riz amer constituait-il pour moi comme une réplique du séisme provoqué par la coïncidence précédente ? La réponse est dans cet autre article publié le 24 avril dernier, où je rendais compte de la découverte du livre Hotel Roma de Pierre Adrian, tout entier consacré à la figure de Cesare Pavese. Je citais en particulier le passage suivant :

L'amour des femmes aura été la grande tragédie de Pavese. Il traversait son journal et sa poésie, des poèmes de vingt ans jusqu'à ceux du crépuscule. L'année de sa mort, il s'épuisa une dernière fois auprès d'une Américaine, une femme magnifique. Elle s'appelait Constance Dowling et il l'aurait d'abord rencontrée avec sa sœur Doris sur le tournage de Riz amer de Giuseppe De Santis, spectacle néoréaliste sur les mondine, ces femmes journalières dans les rizières du Pô. Doris Dowling partageait l'affiche avec Silvana Mangano.

Ciao papà mio se terminait par l'évocation de Pavese à travers un texte de Carlo Ginzburg sur Roberto Calasso. Et l'actualité cinématographique venait donc aussitôt ajouter une nouvelle résonance à cette constellation. Et ce n'était pas la première fois que le film s'inscrivait dans un hasard objectif : "Or, par extraordinaire, peu de temps après avoir lu ces lignes, ce même 11 avril, je découvris que passait sur France 3, à une heure bien tardive (0 h 25), ce film sorti le 21 septembre 1949, et dont l'atmosphère érotique, la sensualité torride de Silvana Mangano, lui valut d'être diffusé avec le fameux carré blanc lors de sa première diffusion sur la télévision française, le 21 mars 1961." Ce que j'appelle un attracteur étrange était ici clairement à l’œuvre.

Il n'allait pas tarder à se manifester encore une fois.

Mardi après-midi, j'étais passé par la médiathèque, que j'avais abandonnée ces derniers temps (je ne manquais pas de lectures, c'était tout à fait imprudent de s'y risquer, mais la curiosité chez moi est plus forte que tout), et, bien évidemment, j'y trouvai quelque pitance littéraire. Trois courts volumes, dont l'un (je parlerais un autre jour des deux autres) était La longue vie, un roman de Valentin Retz (Gallimard, 2026). Valentin Retz n'était pas un inconnu pour moi, car il était partie prenante de trois articles à mon sens importants parus en 2019 et 2021. Et l'auteur d'un roman (que je cite mais que je n'ai pas lu) dont le titre est Une sorcellerie.

 

J'avais commencé la lecture de La longue vie le soir même. Mercredi, en fin d'après-midi, après avoir enregistré l'écho de Riz amer, je reprends pied dans le livre à la page 40, où l'un des trois personnages principaux, le biologiste Nikopol* se rend dans un petit bar de nuit du quartier de l’Étoile, au numéro 4 de la rue de l'Arc-de-Triomphe**, bar qu'il apprécie pour son atmosphère "inspirée de l'intérieur d'un sous-marin à la Jules Verne" et pour ses cocktails sur mesure.

D'ailleurs, tandis qu'il traversait Saint-Mandé pour rejoindre le périphérique, il imaginait le mot qu'il communiquerait au barman, et autour duquel celui-ci composerait un cocktail à base de gin, son alcool préféré, Amer. Oui, ce serait le mot amer qu'il soufflerait. Car c'était bien l'adjectif qui qualifiait le mieux son début de soirée.

La longue vie est un grand roman sur le temps, qui n'est pas sans rappeler les intuitions d'André Hardellet (mais je repousse l'examen de cette question à un autre jour).

 

L’attracteur étrange est toujours actif : ce soir, je suis tombé sur cette publication de la revue Le Grand Continent : Un lapsus de Marc Bloch, datée elle aussi du 17 juin, et qui redonne le texte de Carlo Ginzburg confié à la revue pour un hommage à Marc Bloch, et prononcée en l'absence du l'historien par son traducteur Martin Rueff au Panthéon le 1er avril 2026. 

Le texte est précédé des ligne suivantes : "Par une coïncidence vertigineuse, le plus grand historien de sa génération est mort le même jour que l'auteur des Rois thaumaturges. Il nous avait confié son dernier texte à quelques jours de la panthéonisation."

En fait Marc Bloch est mort le 16 juin 1944, exécuté par la Gestapo. Et Carlo Ginzburg dans la nuit du 16 au 17 juin. Hervé Mazurel écrit de son côté  : "Difficile de ne voir aucun signe dans la date à laquelle Carlo Ginzburg s’en est allé, à l’âge de 87 ans. Un 16 juin. Tout comme Marc Bloch, son modèle. Comme on sait, l’historien-résistant, co-fondateur des Annales, fusillé par les nazis en 1944, s’apprête à faire son entrée, dans une poignée de jours seulement, au Panthéon. Nul doute que l’absence à la cérémonie du très grand historien italien s’en fera d’autant plus durement ressentir."

Alors 16 ou 17 ? L'émission de ce vendredi du Cours de l'Histoire s'en tire avec une pirouette :

Le 1ᵉʳ avril 2026, le Grand Continent, la revue de géopolitique, organisait au Panthéon une conférence de Carlo Ginzburg sur un "lapsus" de Marc Bloch, à quelques jours de l'entrée au Panthéon de l'historien. L'assistance était nombreuse, avec des historiens, des historiennes, des lycéens, des lycéennes et des gens curieux de savoir, d'intelligence. La famille de Marc Bloch était là aussi. Ce jour-là, Carlo Ginzburg n'a pas pu venir, c'est son traducteur Martin Rueff qui a lu ce texte, avec beaucoup de talent. C'était brillant, dans ce lieu exceptionnel. Marc Bloch est mort un 16 juin en 1944, Carlo Ginzburg est mort autour du même jour, en 2026. Tous deux ont consacré leur vie à l'histoire. 

Tout le monde en tout cas  est frappé par cette symétrie temporelle des destins. C'est que Marc Bloch et Les Rois thaumaturges sont essentiels dans le parcours et la vocation de Ginzburg. Il le rappelle lui-même : 

Ma première rencontre avec Les Rois thaumaturges remonte à l’automne 1958. J’avais 19 ans, j’étais à Pise, étudiant à l’École normale. Chaque année, les étudiants de l’École devaient discuter avec quelques professeurs, lors d’un entretien personnel, d’un projet de recherche. La deuxième année, j’ai décidé de m’adresser à Arsenio Frugoni, un médiéviste d’une grande originalité, qui avait dirigé un séminaire, auquel j’avais participé l’année précédente, sur Le Prince de Machiavel. Frugoni m’a proposé, comme sujet de recherche, « les Annales » : un nom qui ne me disait absolument rien (aujourd’hui, une telle ignorance me semble incroyable). Dans une bibliothèque de Pise, je découvrais la collection complète des Annales d’histoire économique et sociale depuis 1929, année de sa fondation. Je me plongeai dans les dix premières années et fus immédiatement captivé par les essais et les critiques de Marc Bloch. Mais dans la bibliothèque où était conservée la collection des Annales, je trouvai aussi, par pur hasard, un exemplaire de la première édition de Les Rois thaumaturges publiée à Strasbourg en 1924 : un livre alors épuisé, et presque oublié. Je me suis mis à le lire et je n’ai plus pu m’en détacher. Je n’aurais jamais imaginé qu’on puisse écrire un livre d’histoire comme celui-ci (il est vrai qu’il n’avait rien à voir avec les quelques livres d’histoire que j’avais lus jusqu’alors, à commencer par l’Histoire de l’Europe au XIXe siècle de Benedetto Croce). C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’apprendre le métier d’historien. 

Terminons en signalant que le 15 avril 2026 (jour anniversaire de la naissance de Carlo Ginzburg), alors que je n'avais pas encore abordé Le sabbat des sorcières, dans Trump plus fort que Louis XIV, j'ai évoqué Les Rois thaumaturges, et tout d'abord en commençant par cette note de Pierre Bergounioux dans ses derniers Carnets : 

[...] Je termine Les Rois thaumaturges , confondu par l'ampleur de vue, la patience infinie, la pénétration d'esprit de Bloch. C'est cet homme éminent que Klaus Barbie et ses sbires ont martyrisé, assassiné en juin 1944. [...] 

Pierre Bergounioux, Carnets de notes, 2021-2025, Verdier 2026, p. 387 (passage lu le lundi 13 avril) 

 

Marc Bloch, 1924.

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* Ce nom de Nikopol évoque bien sûr la célèbre bande dessinée d'Enki Bilal. Elle n'est pas évoquée dans l'article de Diacritik consacré au livre, ni dans l'entretien accordé par Retz à la même revue en ligne. Pourtant Nikopol est décrit comme "un scientifique, situé dans un futur proche, qui travaille sur la reprogrammation cellulaire. Il veut lutter contre la mort en rembobinant l’horloge biologique." Or, La Foire aux immortels raconte l'histoire d'Alcide Nikopol, un prisonnier qui a passé trente ans en hibernation dans l'espace, oublié de tous, dans une capsule spatiale cryogénique pénitentiaire, et qui fait son retour sur Terre en s'écrasant à Paris en 2023. On voit bien que le thème de l'immortalité est commun aux deux œuvres.

 

 ** Le nom n'est pas donné, mais le bar existe bel et bien. Il s'appelait UC-61. Je dis "s'appelait" car il a été remplacé par le Haze.

 

Ciao papà mio

Hier soir, j'ai été saisi, stupéfait, sidéré, je ne sais quel adjectif choisir, aucun ne me convient vraiment pour dire ce suspens soudain dans lequel je me suis retrouvé. Saisi non pas par l'annonce concomitante de la signature à Versailles de l'accord entre l'Iran et les USA, avec Trump et Macron en Père Ubu et capitaine Bordure maître des dorures (il y aurait beaucoup à dire sans doute sur ce nouvel épisode de sinistre burlesque, je renvoie à mon article du 15 avril dernier, Trump, plus fort que Louis XIV), non, de par ma chandelle verte, saisi par l'annonce de la mort du très grand historien italien que fut Carlo Ginzburg.

Stupéfait parce qu'il venait de mourir dans la nuit de mardi à mercredi 17 juin, le jour même où j'écrivais pour la première fois à son sujet, le jour même où je postais pour la première fois un billet sur l'une de ses œuvres majeures, Le sabbat des sorcières. Cette synchronicité totalement inattendue (il avait beaucoup été question de synchronicité dans l'article) m'a plongé dans un état mal définissable, entre ravissement et tristesse. Tout ce que j'ai pu lire dès lors sur Ginzburg me le rendit encore plus attachant, et j'ai aimé ce post sur Instagram de sa fille Deva, avec ses simples mots : Ciao papà mio , accompagnés de cette photo :

 

Carlo Ginzburg était né le 15 avril 1939 à Turin, autrement dit presque trois mois avant la naissance de ma mère (toujours vivante, elle, à 87 ans bientôt, mais la mémoire dévastée par la maladie d'Alzheimer).  Sa propre mère est la romancière Natalia Ginzburg (née Levi, 1916-1991), première traductrice de l’œuvre de Marcel Proust en italien, et grande amie de Cesare Pavese. Son père, Leone Ginzburg (1909-1944), est issu d’une famille juive d’Odessa émigrée en Italie. Journaliste et professeur de littérature russe, il fonde en 1933, avec Giulio Einaudi (1912-1999), ce qui deviendra l’une des principales maisons d’édition italiennes, Einaudi. En 1940, ses activités antifascistes lui valent d’être condamné à l’exil dans un village des Abruzzes. En 1943, Leone Ginzburg est arrêté par la Gestapo. Il meurt sous la torture en février 1944, dans la prison romaine de Regina Coeli. Le jeune Carlo n’a pas encore fêté ses 5 ans.

J'ai été paresseux, j'ai peu ou prou copié les lignes précédentes sur la notice nécrologique du Monde. Si le lecteur veut en savoir plus sur Ginzburg, le web regorge de trésors. Je conseillerai tout de même un portrait dans Libération (2019) et la page du site Fabula, qui contient des liens vers plusieurs ressources que je n'ai pas eu le temps de tout explorer.

L'une d'elles m'a particulièrement intéressé : un hommage à Roberto Calasso, autre grand Italien que j'ai plusieurs fois évoqué ici. Hommage publié dans En attendant Nadeau, le 20 octobre 2021, et dont voici l'avant-dernier paragraphe :

Tout cela pourrait sembler marginal au regard de l’extraordinaire intelligence et de la culture infinie de Roberto Calasso. Et pourtant, si je repense à lui au moment de sa disparition, j’ai l’impression que la partie visible de son œuvre (les livres qu’il a publiés, les siens comme ceux des autres) plonge ses racines dans quelque chose d’invisible, de non dit. La mort propose à nouveaux frais l’entrelacs inextricable de la vie et de l’œuvre. Ce motif avait émergé dans le dernier épisode de notre collaboration lié à la réédition des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese. Cela faisait longtemps que Calasso pensait à cette réimpression. Il m’avait demandé d’écrire une postface ; je lui ai alors envoyé mon entretien avec Giulia Boringhieri. Calasso vit l’entretien et réagit avec un enthousiasme inattendu. Je me dis que, cette fois encore, nous nous retrouvions sur ce terrain qui nous unissait et nous séparait : le mythe, l’irrationnel, et, dans ce cas précis, l’impossibilité d’expliquer l’œuvre de Pavese par sa vie et par sa mort. [C'est moi qui souligne]

Cette connexion inattendue* elle aussi m'a bien évidemment comblée. J'ai retrouvé le documentaire de la conversation avec Giulia Boringhieri, trente minutes précieuses (en italien seulement hélas) :

 

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* Ginzburg lui-même faisait l'éloge de l'inattendu :  "La recherche doit être recherche de l'inattendu. Je dis que trouver ce qu'on cherche, ce n'est pas assez. On touche à quelque chose qui m'a obsédé : on peut produire le hasard si on pense que le hasard est quelque chose qui nous met dans une situation de rencontre avec l'inattendu." En résumé, il citait l'historien Aby Warburg : "Le livre dont vous avez besoin se trouve à côté du livre que vous cherchez."

 

De ces feux qu'on allume sur les collines

Il faut des mythes, des universaux de l’imaginaire, pour exprimer à fond et indélébilement cette expérience qui est ma place dans le monde. Je pensais que décrire des histoires de paysans (même psychanalysées et transfigurées) ne suffit pas. En outre décrire des paysages est idiot. Il faut que les paysages — mieux, les lieux, à savoir l’arbre, la maison, la vigne, le sentier, le ravin, etc. — vivent comme des personnes, comme des paysans, en un mot soient des mythes. La grande colline-mamelle devrait être le corps de la déesse, à laquelle, la nuit de la Saint Jean, on pourrait allumer des feux de chaumes et rendre un culte. La douce ligne des collines, qui fuit vers le saut dans le vide, serait la route suivie par le héros civilisateur (un Hercule, un Adonis), quand, une fois accomplie son œuvre bienfaitrice, il part pour une entreprise inconnue. Le champ nu et terrifiant au sommet de la colline la plus haute, la plus désolée, au-delà des arbres et des maisons, une sorte d’autel où descendent les nuées pour s’unir aux plus intelligents des mortels.

Cesare Pavese, lettre à Fernanda Pivano, Lettere, I. p. 639 (Santo Stefano Belbo, 27 juin 1942) ; Gallimard, p. 308. 

Pavese le reconnaissait dans une lettre : ses Dialogues avec Leucò « ne plaisent à personne, sauf à un remarquable professeur de grec ». Il s’agissait de Mario Untersteiner qui travaillait pour Einaudi ; Pavese, le remerciant de sa recension, le louait d’avoir « traité ces Dialogues justement comme on traite un document mythologique ». 

Je dois cette information à Philippe Renard (1932-1992), dont le livre Pavese, Prison de l'imaginaire, lieu de l'écriture (1972), a été réédité aux Presse Sorbonne Nouvelle, et est disponible en ligne sur OpenEditionBooks (9 janvier 2019). Critique français attaché à l'Institut français de Florence, il interprète l’œuvre de Pavese dans une optique lacanienne. Selon lui, les Dialogues sont le testament spirituel de Pavese — le livre qu’il a le plus chéri* et que la critique a le plus méconnu. Je retrouve un peu plus loin une méditation sur Leucò qui résonne pleinement avec le contenu de mon article précédent : "Pourquoi le nom de Leuco diminutif de Leucothée ? Jamais la néréide ne raconte ses propres aventures, mais Pavese les rappelle d’une façon détournée dans les Feux. Les traditions nombreuses et différentes concernant la figure de Leucothée avaient l’avantage de laisser à Pavese une grande liberté dont il ne profita pas. Elles lui fournissaient, en outre, le matériel le plus propre à représenter le sauvage : trahisons, meurtres, infanticides, suicides."

 

Cette édition italienne reprend en illustration de couverture le tableau d'Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso.

Renard écrit que les légendes associées à Ino-Leucothéa "sont comme le double de celle des Atrides : elles ont une saveur de sang et mettent l’accent sur la transgression des lois naturelles. Pavese en donna sa propre version dans les Feux qui ne suit pas les récits mythologiques de point en point, mais qui s’en inspire fortement." Il cite l'histoire du roi Athamas (voir encore une fois l'article précédent) et commente ainsi : 

On voit comment Pavese transporte la légende dans un contexte naturaliste de civilisation agricole** heureuse ; la sécheresse vient de l’épisode des grains brûlés. Ino est facilement reconnaissable, bien qu’elle n’ait pas d’enfant, et Néphélé aussi. Il n’est pas jusqu’au sacrifice final d’Athamas en personne qui ne trouve une justification mythologique. Elle vient tout droit d’une tragédie perdue de Sophocle : Athamas couronné. Ce qui frappe, c’est l’occultation de la jalousie d’Ino à laquelle Pavese ne fait qu’une vague allusion, insistant sur la perfidie fondamentale de la femme, de toutes les femmes ; « Il est plus facile de distinguer chez le serpent le mâle de la femelle."

Il mettait déjà en exergue la nature double, maléfique puis bénéfique, de Leucothéa     : 

Leucothée, c’est le symbole pur (non lié à un personnage de sang) du problème qu’il s’acharne à résoudre : le sauvage. Car cette néréide, de monstrueuse est devenue bénéfique : en passant d’Ino à Leucothée, elle a dépouillé son personnage de chair et de passions pour devenir secourable. Dans les Dialogues n’annonce-t-elle pas à Ariane abandonnée par Thésée la venue de Dionysos le consolateur ?*** On peut dire qu’à partir d’elle se ramifient tous les dialogues ; elle est la génératrice de la structure et du sens à la fois, mais elle ne se départit pas de son rôle de promotrice cryptique. Elle est le fantasme et le symbole, le symbole (gagné sur le fantasme) de l’écriture de l’œuvre. (C'est moi qui souligne)

L'étude de Philippe Renard est citée par Daniela Vitagliano, qui met l'accent sur ce motif du sauvage présent dans l'extrait ci-dessus : "Une autre étude, très importante pour la critique stylistique, est celle de Philippe Renard, Pavese. Prison de l’imagination, lieu d’écriture qui analyse les Dialogues en retraçant l’histoire du « sauvage », ses résonances avec les autres œuvres de Pavese (même mineures), et soulignant leur importance cruciale dans la carrière de Pavese, réfutant l’idée alors répandue selon laquelle il s’agissait d’une œuvre isolée par rapport aux autres."

 

L'édition d'Einaudi reprend le célèbre tableau de Van Gogh, autre suicidé.

Philippe Renard ne cesse d'insister sur le rôle central de Leuco (et l'on ne s'étonnera pas de revoir cité l'amante Bianca Garufi) : 

Car tout pullule à partir d’elle, et il est symptomatique que Pavese ait trouvé le nom de la déesse avant même de lui avoir dévolu toute sa place dans les Dialogues ; dans une lettre à Bianca Garufi de mars 1946, il avoue : « J’ai trouvé le titre collectif de mes petits dialogues : Dialogues avec Leuco. » Il est impossible de dresser l’organigramme imaginaire de Pavese, mais il est évident que les dialogues, comme des cartes à jouer, organisent leur « réussite » par rapport à Leuco. [...] Leucothée est aussi liée au personnage d’Ulysse : dans les Sorcières, elle dialogue avec Circé, dans l’Ile c’est Ulysse qui parle avec Calypso. Ainsi Leuco-Pavese, nouvelle Arachné, tire de soi le fil qui tisse le réseau de l’œuvre. On ne voudrait pas donner l’impression d’une dérivation stricte de type scolaire : ce n’est pas tel dialogue qui, en bonne et due source, est à l’origine de tel autre, c’est l’appel, la béance — Leuco qui est le symbole générateur de l’œuvre. [...] Il n’est pas jusqu’à des dialogues apparemment excentriques qui n’entrent dans le système de gravitation : les doubles de Leuco-Pavese — Sapho, Orphée, Hésiode, etc. Ainsi, les tentacules se polarisent et créent ce texte unique toujours repris, mais en giration sur soi-même. Car le texte est pour Pavese l’image infidèle du miroir : narcisse, il se regarde dans l’eau déformante de ses proses ; son vrai visage est insaisissable, car il est la résultante de la décomposition des facettes multiples d’une même image absente : Leuco. 

J'en terminerai aujourd'hui en évoquant ce paragraphe qui suit immédiatement la référence à Philippe Renard dans la thèse de Vitagliano :

En France, la première représentation théâtrale a également eu lieu en 1975, mise en scène par Antoine Bourseiller. Sachant qu’il s’agissait d’une œuvre non destinée à la mise en scène, Bourseiller déclare qu’il souhaitait seulement en faire une « lecture », sans le voile d’un cadre mythique. **** 

Une note nous renvoie à une critique tout à fait passionnante d'Alain Michel, Théâtre et télévision : Homère, Virgile, Pavese, parue en 1975 dans le Bulletin de l'Association Guillaume Budé. Le latiniste écrit qu'il s'agit en quelque façon de théâtre de chambre, "les personnages, vêtus de smokings et de robes sombres, ne rappellent en rien par leur costume le paysage mythologique où Pavese situe ses méditations."

Plus loin, il se réjouit qu'Antoine Bourseiller***** n'ait pas mis l'accent sur la tragédie du poète, ses problèmes amoureux et sa sexualité : "Non qu'on doive en récuser l'importance, concède-t-il. Mais il faut écouter ce qu'il nous en dit. Et c'est pour cela précisément qu'il dialogue avec "Leuco", la femme aux bras blancs, semblable à Ino, celle qui a été (comme il arrive aux poètes et aux malheureux) touchée par la main des dieux, et que cette expérience a métamorphosée."

Et, encore un peu plus loin, on retrouvera le motif de ces feux qu'on allume dans la montagne pour demander la pluie ou implorer les dieux : 

(...) les hommes ne peuvent pas écrire leur histoire autrement qu'avec leur sang. La particularité de leur condition, c'est que tout les engage. Ils n'ont qu'une vie. Ils ne peuvent s'offrir ni l'indifférence ni le sourire des dieux. Ils sont dans le temps, c'est-à-dire dans le souvenir et dans la mort, dans le sacré. Hésiode répond à Mnémosyne :"... la vie de l'homme se déroule là-bas, dans les maisons, dans les champs. Devant le feu et dans un lit. Et chaque jour qui pointe te place devant les mêmes fatigues et les mêmes défaillances. C'est un dégoût à la fin. La bourrasque rénove les campagnes. Ni la mort ni les grandes douleurs ne découragent. Mais la fatigue interminable, l'effort pour rester vivant d’heure en heure... " La fatigue, c'est aussi (comme la sécheresse spirituelle) une expérience du sacré.

Le sang symbolise bien des choses, chez Pavese : le sérieux de la condition humaine, la présence irrépressible, à la source de notre vie, d'un désordre qui est à la fois souffrance et mystère, l'acceptation du mal dans l'ordalie. Tout roman, tout dialogue humain est sans doute l'histoire d'une ordalie, de ces feux qu'on allume sur les collines, pour apaiser les dieux.

 

[Dialogues avec Leuco, texte de Cesare Pavese : lot de photographies / de l'agence Marée-Breyer] Gallica

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* "A preuve les allusions constantes dans le journal et dans les lettres à partir de 1946 (se reporter aux index des lettres en italien), infiniment plus nombreuses que pour toutes les autres œuvres ; le souci de la diffusion de son livre et de sa vente ; la désillusion de se voir incompris ou ignoré."

** « Les peuples qui pratiquèrent les sacrifices humains les plus atroces et les plus fréquents furent les peuples agriculteurs (civilisations matriarcales). Ni les pasteurs, ni les chasseurs, ni les artisans ne furent jamais aussi cruels que les paysans ». Le Métier de vivre, op. cit., p. 245 (16 janvier 1945). 

*** La Vigne, in Dialogues avec Leuco. 

****  EN V.O. : "In Francia poi, si è avuta anche la prima rappresentazione teatrale, nel 1975, diretta
da Antoine Bourseiller. Sapendo che si trattava di unʼopera non destinata alla messa in
scena, Bourseiller afferma di volerne fare solo una “lettura”, senza abiti di ambientazione
mitica. "

***** Antoine Bourseiller apparaît une seule et unique fois dans Alluvions avec Cléo de 5 à 7, sur le film d'Agnès Varda, où il joue Antoine, jeune soldat devant repartir en Algérie le soir-même, qui rencontre Cléo au parc Montsouris.

 

Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule

LE PÈRE.- Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule. J'en ai vu, moi, et ton grand-père en a vu. L'hiver ce n'est rien. L'hiver, on peine, mais on sait que c'est bon pour les récoltes. Pas la canicule. La canicule brûle. Tout meurt ; la faim et la soif vous changent un homme.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leucò, Les feux.

Ce dialogue, Les feux, se situe juste avant celui de L'île, qui met en scène Ulysse et Calypso. Deux bergers, un père et son fils, font brûler un feu rituel en offrande à Zeus, dans l'espoir de la pluie. C'est la nuit et des centaines de feux sont allumés dans la montagne. "Il y a plus de feux que d'étoiles", dit le fils.

Les feux est l'un des cinq dialogues que nous avons choisi d'adapter à Théatralacs ; vivant comme tout le monde cette vague de chaleur précoce, inédite au mois de mai, j'ai repensé hier soir à ce moment particulier où le père évoque les aspects funestes de la canicule. Il raconte aussi à son fils une histoire, celle du roi Athamas, qui vivait en un temps où même ses fils étaient bergers : 

On dit qu'une terrible canicule survint et, qu'à cause d'elle, les pâturages et les puits s'asséchèrent ; et les gens mouraient. Les feux ne servaient à rien. Alors Athamas demanda conseil. Mais il était vieux et, depuis peu, il avait dans sa maison une jeune épouse qui commandait, et qui commença à lui mettre dans la tête que ce n'était pas le moment de faire preuve de mollesse et de perdre son crédit. Ils avaient prié et aspergé le feu ? Oui. Ils avaient tué le veau et le taureau, et même beaucoup de taureaux ? Oui. Et pour quel résultat ? Aucun. Qu'ils offrent donc leurs enfants, tu comprends ? Mais pas les siens à elle, ça non, puisqu'elle n'en avait pas, tu penses bien ; mais les deux garçons déjà grands de sa première femme, deux garçons qui travaillaient aux champs toute la journée.

Comme à son habitude, Pavese prend des libertés par rapport aux récits traditionnels de la mythologie grecque. Il ne donne pas le nom de cette seconde épouse, qui est Ino, la fille de Cadmos, roi de Thèbes. Elle épouse en effet le roi Athamas, qui a déjà deux enfants, Phryxos et Hellè, de sa première femme, la déesse Néphélè, mais Ino a, elle-même, deux fils avec Athamas, Léarque et Mélicerte.  Dans la version la plus ancienne de la légende, celle de Sophocle, c'est Néphélè, jalouse de sa rivale, qui fait s'abattre une sécheresse sur le royaume d'Athamas. Lequel envoie des messagers à Delphes pour consulter le dieu. Messagers corrompus par Ino, et qui reviennent en déclarant que les dieux ont ordonné de sacrifier Phryxos et Hellè. On va les traquer au pré où ils gardent les troupeaux mais ils sont sauvés par Chrysomallos, un bélier ailé qui les transporte en Colchide (c'est sa toison d'or qui sera plus tard l'objet de la quête de Jason et de ses Argonautes).

Phrixos et Hellé (fresque romaine de Pompéi).

Selon une autre version, celle d'Apollodore, c'est Ino, la belle-mère des enfants, qui persuade les femmes de griller les semences de blé avant de les semer, le blé grillé ne germe pas, ce qui entraîne une famine terrible. Elle fait le coup des messagers comme dans la version précédente et c'est Phrixos (il n'est pas alors question d'Hellè) qui va être immolé lorsque Néphélè envoie le bélier salvateur.

Dans le dialogue de Pavese, l'histoire prend une autre tournure : les enfants, "qui ne sont pas des idiots", s'enfuient, et avec eux les premiers nuages qu'un dieu avait envoyés sur la campagne. Et la sorcière (c'est ainsi que le père parle de la femme d'Athamas, donc Ino) de dire de suite : "Vous voyez ? l'idée était bonne, les nuages étaient déjà là, il faut égorger quelqu'un maintenant." Elle en fait tant que les gens s'emparent d'Athamas, le parent de fleurs (comme le bœuf, est-il précisé - et je ne peux m'empêcher de penser au défilé du bœuf gras qui termine chaque édition des rencontres littéraires Chaminadour), et s'apprêtent à le jeter dans le feu lorsque soudain le temps se gâte, éclairs, tonnerre et trombes d'eau, le feu s'éteint, Athamas est sauvé et le brave homme pardonne à tout le monde, même à sa femme.

Le boeuf gras de Chaminadour

 

Dans le mythe, ça ne se termine pas si bien : les deux époux perdent la raison.  A la chasse, Athamas perce de ses flèches son fils aîné Léarque qu'il prend pour un cerf. C'est ensuite Ino qui jette Mélicerte dans une chaudière d'eau bouillante et emporte avec elle le cadavre de son fils pour aller se noyer. Elle ne meurt pourtant pas, non plus que Mélicerte : mère et fils sont miraculeusement sauvés par un dauphin qui les porte à la côte de Corinthe. Le souvenir de cet événement s'est conservé sur les monnaies de cette ville. Ino devient alors Leucothée, divinité marine bienveillante aux naufragés.  

Leucothée, parc du château de Versailles

Alexander Haggerty Krappe se posait déjà la question en 1924, dans un article de la Revue des Etudes grecques : " On se demande : Comment se fait-il que la bonne Leucothée ait pu être la méchante belle-mère du mythe d'Athamas ? Ou bien comment la terrible Ino a-t-elle pu devenir la bienveillante Leucothée ?"

Cesare Pavese ne devait certainement pas ignorer cette contradiction, cette double posture de Leucò. Dans sa thèse, Daniela Vitagliano pointe justement cette caractéristique : "De plus, si l'on considère le mythe du personnage, cette déesse est quelque peu différente des autres : tandis que toutes les autres sont exactement ce qu'elles sont, Leucò est double. Au commencement était Ino, une folle qui se jeta à la mer avec son fils et fut sauvée, puis transformée en Leucothée, une nymphe protectrice des marins qui sauvera Ulysse à la fin (presque) de son aventure."

Il faut en effet rappeler que si Calypso a permis à Ulysse de quitter son île d'Ogygie et de cingler vers Ithaque, il n'était pas au bout de ses peines car Poséidon, revenu d’Éthiopie, l'aperçoit sur les flots, s'avise que les dieux ont permis qu'il reprenne la voile, et de rage, suscite une terrible tempête où Ulysse croit sa dernière heure arrivée :"Maintenant, le destin me livre à une atroce mort."(Odyssée, V, 312) C'est alors qu'Ino le vit, accroché à ce qui reste de son navire, où elle se pose sous la forme d'une mouette. Elle lui dit comment agir, lui conseillant d'abandonner sa barque aux bourrasques et lui donnant un voile divin à tendre sur sa poitrine ("tu n'auras plus à craindre la souffrance ni la mort ": Christophe Ono-dit-Biot dit plaisamment qu'Homère vient d'inventer le gilet de sauvetage).

Dans Le Navire d'Athéna, Marcel Detienne revient sur cette mouette, aithuia, qu'il désigne plutôt comme "corneille des mers":

C'est au milieu de cette tempête, quand Ulysse se croit définitivement perdu, qu'il est sauvé de façon miraculeuse. Ino Leucothéa, la divinité blanche, jaillit de l'écume d'une vague, apportant la voile qui va permettre à Ulysse de gagner la terre des Phéaciens. Or, pour apparaître à Ulysse, Leucothéa a pris la forme d'un oiseau : elle s'est changée en aithuia, en "corneille de mer". Dans ce récit odysséen, construit sur l’opposition entre Leucothéa et Poséidon, la corneille de mer, comme une puissance éclatante dans la nuit de tempête, apporte le salut au navigateur en péril. La signification de l'épisode est particulièrement soulignée par la valeur talismanique du voile remis par Leucothéa, où les Grecs ont voulu reconnaitre la bandelette pourpre que portaient les initiés de Samothrace pour se protéger des dangers de la mer."

Ulysse sauvé par Leucothea, Alessandro Allori, 1580.

 

Concluons provisoirement avec ces mots de Daniela Vitagliano : 

Pavese ne pouvait choisir comme interlocutrice idéale ni Artémis ni Aphrodite (trop cruelles et ancestrales), ni Calypso, ni Circé (trop liée au mythe homérique), ni Mnémosyne (trop liée au mythe hésiodique). Il choisit donc, fondant ainsi un nouveau mythe, Leucò, à la fois apollinienne et dionysiaque, la vie et la mort réunies, celle qui permet la comparaison, le dialogue, en d'autres termes, la poésie. Nous avons ainsi vu comment le protagoniste du « récit » des Dialogues avec Leucò est un être soumis au destin, et donc capable de le combattre, utilisant la seule arme à sa disposition : les mots, la capacité de raconter une histoire.

Vers un avenir radieux

Vu mardi soir Vers un avenir radieux (Il sol dell'avvenire), de Nanni Moretti (2023),  l’histoire de Giovanni, un réalisateur vieillissant, dans les affres du tournage d'un film politique (les membres d’une cellule du Parti Communiste Italien invitent un cirque hongrois au moment précis où éclate l’insurrection de Budapest de 1956), alors que sa femme et productrice de toujours le quitte et que sa fille s'éprend à son grand dam d'un vieil ambassadeur polonais. 

 

Cela rappelle bien sûr son célèbre Journal intime, par le côté auto-fictionnel et le mélange inextricable de gravité et de comique qui caractérisait déjà celui-ci. Le film réveillait aussi en moi d'autres échos récents : Vera, la jeune communiste éprise d'Ennio, le responsable de la cellule, mais qui ne partage pas sa ligne fidèle au parti, me rappelait Bianca Garufi*, membre du parti communiste elle aussi et amante de Cesare Pavese, qu'un écart d'âge important aussi séparait. Et puis il y avait cette scène où l'on voyait Giovanni faire des longueurs dans une piscine, sur un commentaire en voix off où il regrettait de ne pas avoir adapté il y a quarante ans Le Nageur de John Cheever**. Scène qui évoquait évidemment Palombella Rosa, cet inénarrable film de 1989, peut-être son chef d’œuvre, où Moretti contait  les tribulations du député communiste Michele Apicella (incarné par lui-même) pendant une partie de water-polo, alors qu’il n’a pas encore recouvré sa mémoire perdue dans un accident de voiture (dans Vers un avenir radieux, le cirque hongrois se nomme Budavari : autrement dit, le nom du joueur hongrois de water-polo qui ruinait, déjà, les rêves de l’équipe italienne dans Palombella Rossa).

 

Incidemment, Le Nageur est cité dans Nager sa vie, le Journal d'un nageur d'Al Alvarez, que j'ai récemment chroniqué. 

Palombella Rossa a été reprogrammé l'an dernier, et j'ai eu le plaisir de le revoir sur grand écran à l'Apollo en compagnie de Nunki Bartt, grand admirateur de ce film inclassable. Jean-Marie Samocki, dans Les Cahiers du cinéma, concluait son article par ces lignes :

Moretti cherche à articuler un temps qui n’existe plus et un monde qui n’existe pas encore. Vers un avenir radieux témoigne encore de cette ambition, mais sur une alternance entre la réalité et le film-dans-le-film. En régulant la mise en scène de l’intérieur, depuis sa position d’acteur, il unifie sa persona, alors que Palombella rossa s’ingénie au contraire à la faire éclater : différents acteurs pour un seul personnage, différents états du corps pour un seul acteur. Film de famille, autofiction et confession à la première personne constituent sa part fellinienne, avec ses éclats de passé imprévisibles qui exhument des sensations primitives. En montrant un adolescent qui bouge ses lèvres en même temps que Bruce Springsteen chante « I’m on Fire » ou des spectateurs émus par la musique de Maurice Jarre, Moretti recrée un espace commun avec le spectateur en deçà de toute psychologie, comme il le fera dans Journal intime avec des morceaux de Leonard Cohen et de Keith Jarrett. Face caméra, en citant « E ti vengo a cercare » de Franco Battiato, Michele exalte un « sentiment populaire ». Palombella rossa épuise l’efficacité supposée des discours et leur violence latente pour libérer une émotion conjointe hors de l’étau de la langue.

C'est Voglio vederti danzare, un autre titre de Franco Battiato que Moretti insère dans Vers un avenir radieux.

Avec ça, je voulais reparler de la Leuco de Pavese. Ce sera pour la prochaine fois.

 

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* A propos de Bianca, lisant la critique du film par Jérémy Sibony dans Diacritik, je suis interpellé par ce passage : "Le souci du détail, qui donne son sens au cadre, renvoie au caractère obsessionnel de Giovanni, le héros du film. On le sait depuis son prix de la mise en scène à Cannes en 1994, la réalisation de Nanni Moretti, si elle n’est pas tape à l’œil et passe par de longs plans et de lents mouvements de caméra, est d’une grande richesse : couleur, cadre, disposition des personnages, arrière-plan, Moretti est un véritable calligraphe. Dans une amusante mise en abyme, il invite le spectateur à faire attention au moindre détail de l’image, en se représentant comme un personnage obsessionnel jusqu’au fétichisme. Le regard de Giovanni est absorbé par une chaussure, une mule, qui le perturbe jusqu’à la folie (comme on l’avait déjà vu dans Bianca). Ce regard fou, cette monomanie du personnage, c’est aussi celle du réalisateur dans l’élaboration de son cadre. Rien n’est innocent, tout est pensé. Tout doit être harmonieux dans le cinéma de Moretti : pas de facilité de langage cinématographique et rien qui n’agresse l’œil, le cinéaste s’exprime via la composition du plan qui est aussi un plaidoyer esthétique, vers une mise en scène harmonieuse qui rend paradoxalement compte du chaos du monde."

Dans Bianca (1983) on retrouve Michele Apicella, "professeur de mathématiques, qui a une curieuse manie : épier de sa terrasse tous ses voisins et les mettre en fiche. Il s'intéresse plus particulièrement à Bianca, adorable professeur de français. Quand une série de meurtres se produit autour de lui, Michele devient le suspect idéal."(Wikipedia)

Bianca (Laura Morante)

** Je n'ai pas lu cette nouvelle. Elle est résumée ainsi dans un article de la revue En attendant Nadeau : 

9. John Cheever, « Le nageur » (« The Swimmer »), 1964, dans L’homme sur le pont.

Un jour d’été, au cours d’une « pool party » chez des amis, Neddy Merrill décide de rentrer chez lui en nageant de piscine en piscine (nous sommes près de New York, dans une banlieue élégante truffée de bassins). C’est aujourd’hui sans doute l’une des nouvelles les plus connues sur la nage, qui, dans le récit, est pour Merrill un idéal viril et social, puis devient machine à descendre le temps et révélation de soi, tandis que les bassins d’eau jouent des rôles variés à la fois instrumentaux et symboliques. « Le nageur » est une épopée tragicomique, la satire d’un mode de vie, un conte fantastique et une parabole. Frank Perry en a tiré un film avec Burt Lancaster en 1968. En septembre 2014, la journaliste Carolyn Kormann décida de « répéter » pour le cinquantième anniversaire de « The Swimmer » la traversée de Merrill mais cette fois-ci dans les piscines municipales de Manhattan. En une journée, en remontant du nord vers le sud, elle se plongea dans le plus grand nombre de bassins possible, nageant une longueur ou deux à chaque fois et prenant un taxi, ou un vélo pour se rendre d’une piscine à l’autre. Le récit qu’elle en a fait, « The Swimmer : Manhattan », fut publié dans le magazine The New Yorker. Le texte répond de manière ironique au penchant actuel pour la célébration et pour l’exploit, mais effectue aussi un discret rappel de l’histoire sociale et raciale des États-Unis où les piscines furent des lieux de lutte contre la ségrégation (et doivent aujourd’hui faire face à de nouveaux problèmes : indiscipline, intrusion des gangs…).