De la destruction comme élément de l'histoire naturelle

"Kirchhorst, 14 février 1945.

Nuit agitée. Les Anglais ont adopté une tactique d'usure : ils font tournoyer sans relâche des appareils isolés au-dessus de la région ; ces avions lancent de temps à autre une bombe, pour que la tension ne diminue pas. 

Toute la journée aussi, les alertes se sont suivies. Il paraît que Dresde a été violemment bombardée. Ce serait la destruction de la dernière ville qui fût restée intacte ; on aurait lâché sur elle des bombes incendiaires par centaines de milliers. D'innombrables réfugiés ont péri sur les places. (...)"

Ernst Jünger, Second Journal parisien. 

Je reviens à l'essai de Patrick Boucheron, Peste noire. Et précisément à cette page 52 où il évoque Bonaparte à Jaffa, et le tableau d'Antoine-Jean Gros. Il écrit que cette grande peinture d'histoire, qui prend place dans un décor frontal d'arcades qui rappelle le Serment des Horaces de David "est pourtant placée sous le signe de la cécité - voyez à gauche  celui qui ne voit pas, plongé dans le noir de son manteau."

Antoine-Jean Gros, Bonaparte et les pestiférés de Jaffa (détail)

 

Il enchaîne avec ce paragraphe où j'eus la surprise de voir cité le cher Sebald,  l'auteur qui a de loin le plus grand nombre de libellés sur ce blog :

Voir et ne pas voir. Voir aujourd'hui ce que les femmes et les hommes du XIVe siècle ne pouvaient pas voir, et ainsi "violer un secret qui angoissait l'humanité depuis l'apparition de la peste dans le monde", comme l’écrivait Paul-Louis Simond en 1898 - et en même temps suivre la ligne de regard de ceux qui ne voient pas, afin de dévoiler nos propres aveuglements. Cela W.G. Sebald l'a écrit magnifiquement, dans De la destruction comme élément de l'histoire naturelle*. Ces récits en lambeaux des bombardements des villes allemandes par les Alliés à la fin de la Seconde Guerre mondiale explorent, par fragments, un déni de mémoire, du fait de "l'effroi abyssal menaçant alors de saisir tous ceux qui ouvraient réellement les yeux au milieu des ruines". Mais encore : "Même s'il s'agissait là des preuves indubitables d'une catastrophe s'étendant au pays tout entier, il n'était pas toujours simple de collecter des renseignements plus précis sur les modalités et l'ampleur de la destruction. Le besoin de savoir était contredit par la tendance à fermer les yeux.

Patrick Boucheron écrit encore, un paragraphe plus loin, que, "comme l'auteur d'Austerlitz, nous devons travailler à restaurer la lisibilité de l'histoire en faisant droit à la constellation des images." Que veut-il dire par là ? Je ne sais trop, mais il nous invite à regarder à nouveau Les Pestiférés de Jaffa :

Bonaparte brave la mort  et défie la contagion, il est le roi christ qui touche les écrouelles, mais il est aussi saint Thomas qui doute du sacrifice du Christ - celui qui veut voir pour croire, mais qui, ce faisant, n'ouvre pas les yeux sur la vérité. Voici pourquoi il est encadré par ces deux figures d'ombre. A droite, l'homme aux yeux écarquillés ; à gauche, l'homme aux yeux bandés. **Il faut à la fois, pour comprendre ce que l'on a comprendre, la peste des Anciens et la yersinia pestis des Modernes, voir et ne pas voir, croire et ne pas croire, savoir ce que l'on sait aujourd'hui et ne pas savoir ce qu'ils ne savaient pas hier.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte et les pestiférés de Jaffa (détail)

 

L'Incrédulité de saint Thomas, Le Caravage, vers 1603, Postdam

 

Je m'aperçois, après coup, que j'ai déjà évoqué ce tableau du Caravage, dans Sept Œuvres de miséricorde, article du 6 janvier 2013, consacré à un récit de l'écrivain aujourd'hui disparu, Mathieu Riboulet. J'écrivais ceci :

Un autre espace sert de base de départ, le haut plateau calcaire lozérien, où le narrateur vit habituellement, hébergeant parfois des marginaux au corps souffrant. Le récit ira ainsi de voyages en retour au haut pays. Il retrouve Andreas à Berlin, et Le Caravage à Postdam, au palais Sanssouci, avec son Incrédulité de saint Thomas, dont un détail est d'ailleurs reproduit sur le bandeau de l'ouvrage.

 "La plaie est largement ouverte où l'index de Thomas disparaît, il n'en dégoutte pas le moindre sang (je rappelle que nous sommes après la Résurrection) ; elle a donc à la fois la portée symbolique voulue par l'évangile de Jean et l'aspect réaliste voulu par le peintre avec ses allures d'entaille au flanc d'un macchabée. Qu'y a-t-il dans le corps de l'autre que je veuille posséder avec tant d'ardeur dans le désir, que je veuille extirper avec tant d'acharnement dans le combat, dont je veuille vérifier la présence avec tant de précision dans le Livre ?" (p. 52)

__________________________ 

 * Sur ce livre de Sebald, voir aussi ici.

 ** Il me semble que Boucheron confonde ici droite et gauche...

Nous sommes un désert qui marche

Nous sommes un désert qui marche, peuple de sable,
          fer dans le sang, chaux dans les yeux, un fourreau de cuir. 

Erri de Luca, Aller simple, p. 41

Mardi dernier, j'ai terminé la lecture de Matthieu de Denis Guénoun (Labor et Fides, 2021), livre dont la présentation me semblait correspondre à l'émergence d'un Attracteur étrange : "Denis Guénoun cherche à comprendre l’importance énigmatique prise dans sa vie  par le prénom Matthieu. Celui-ci a été présent tout au long de son histoire, sans jamais s’accrocher à une relation ou des événements de premier plan : insistant mais insaisissable, ne cessant de resurgir après des éclipses, comme un cours d’eau souterrain ou un indice dans une intrigue dont on ignore la clé." Livre dont j'appris l'existence au soir de l'acquisition de La Passion selon saint Matthieu, œuvre de Bach qui forme l'un des trois nœuds de la méditation de l'écrivain (avec Pasolini et Le Caravage), et qui se trouve au principe de l'immense "A" de Louis Zukofsky, récemment découvert. C'est dire si son apparition s'était opérée sur le mode même de l'intrication caractéristique de l'Attracteur étrange.

Avais-je trouvé à l'issue de ma lecture confirmation de ce rapprochement ? Oui et non. Non, dirais-je dans un premier temps, car Guénoun ne développe guère l'idée proposée sur la quatrième de couverture, de ce courant souterrain qui traverserait la vie en tapinois. Mais oui, dans un second temps, car autour du texte, et à l'intérieur également de celui-ci, des résonances se sont produites. Alors que je m'apprêtai à rédiger une chronique sur Matthieu, s'imposa tout d'abord cette coïncidence des aller simple, chez Erri de Luca et Peter Handke. Il fallait en rendre compte avant d'aborder la question de l'évangéliste, mais ce faisant, je vis que j'étais déjà au cœur du propos. Je n'étais plus très sûr d'avoir déjà parlé ici d'Erri de Luca, mais le moteur de recherche suppléa ma mémoire défaillante et établit que l'écrivain italien était cité dans pas moins de cinq articles. Dont celui du 18 janvier 2019, De morte aeterna. Où il est question du roman La nature exposée. Je me permets de reprendre ici les lignes écrites alors :

Histoire d'un sculpteur vivant dans un village de montagne, qui aide des migrants à traverser la frontière. Passeur d'un genre singulier, il rend l'argent demandé une fois parvenu de l'autre côté. Jusqu'à ce qu'un clandestin, écrivain de son état, publie un livre sur son voyage et attire l'attention des médias sur le sculpteur. Confronté aussi à l'hostilité des autres passeurs, ses amis pourtant, il quitte alors le village pour une ville en bord de mer, où un curé lui confie la tâche de restaurer un Christ en marbre, à l'origine nu mais recouvert ensuite d'un drapé. Or, l’Église veut maintenant récupérer l'original et retirer ce drapé :

"J'examine la couverture en pierre différente, elle semble bien ancrée sur les hanches et sur la nudité. Je lui dis qu'en la retirant on abîmera forcément la nature.
"Quelle nature ?"
La nature, le sexe, c'est ainsi qu'on nomme la nudité des hommes et des femmes chez moi.
"C'est bien là le problème. Plusieurs sculpteurs consultés avant toi ont renoncé." (p. 32-33)

Le sculpteur relève le défi.  [...] Dans une bibliothèque, le sculpteur retrouve une photo de la statue originale, dans un mensuel de l'année 1921, jour 24 décembre. Surprise : il y observe un début d'érection. Il montre plus tard au curé une photocopie de la photo.

" Je ressens le besoin de défendre le sculpteur. Il a doté le crucifié d'une puissante nature, et son exagération rend plus fort le contraste avec la mort. Il incite à vêtir le corps nu, exposé au vent. Non pour recouvrir sa nature, mais pour mettre une couverture sur ses épaules, envelopper ses pieds dans un tissu de laine. C'est un sentiment terrestre qui n'a rien à voir avec la foi, avec la dévotion pour l'image sacrée.

Il m'écoute, alors je poursuis. Cet élan d'affection vient directement de la nature exposée. La nudité fait vibrer les fibres les plus anciennes de la compassion. Vêtir ceux qui sont nus, est-il prescrit dans une des œuvres de la miséricorde étudiées au catéchisme. Qu'est donc la miséricorde que j'éprouve devant cette figure ?" (p .40)

Nous sommes au cœur de l'histoire. Ce que j'écris ensuite se rapporte à un livre chroniqué six ans plus tôt, choisi lui aussi, comme le Matthieu de Guénoun, à cause de la quatrième de couverture :

A cet instant, je ne pouvais que repenser à l'un des articles les plus lus d'Alluvions (pour une raison que j'ignore) : Sept oeuvres de miséricorde, rédigé le 6 janvier 2013 à la suite de la découverte du livre de Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde. Livre que j'avais choisi à cause de sa quatrième de couverture :  "Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire."

 

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

Qui ne voit la double coïncidence ? C'est à un autre Mathieu (avec un seul t, il est vrai) que l'article conduit, Mathieu Riboulet, traitant d'une œuvre du Caravage, le peintre sur lequel ouvre l'essai de Guénoun :

"Dans le silence des heures, un peu en retrait du monde, un prénom travaille. Je cherche les lignes qu'il trace dans ma vie. L'histoire est ancienne, mais je vais la prendre à rebours, par l'épisode le plus récent.

Voici quelques mois, j'ai reçu un choc devant La Vocation de saint Matthieu, du peintre Michelangelo Merisi, connu sous le nom de Caravaggio, ou sa forme francisée Caravage. Mais cette frappe n'a pas été immédiate : un événement a modifié mon regard, par lequel je voudrais ouvrir mon récit." (p. 7)

 

La Vocation de saint Matthieu, Le Caravage, 1600, chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français, Rome

Ce n'est pas tout. Il se trouve que c'est ce soir-même que je lis dans le Carnet de notes 2016-2020 de Pierre Bergounioux, ces lignes du 6 février 2018 :

"Levé à six heures et demie. J'écris quelques lignes sur l'herbe des rues à laquelle deux anciennes étudiantes consacrent un travail puis commence Le Postmodernisme de Jameson.

C'est à midi, aux informations, que j'apprends le décès de Mathieu Riboulet. La nouvelle me laisse hébété, atterré. Mais il était de 1960 ! J'aurais pu l'avoir comme élève. Il ne devait pas mourir encore. "Il y aurait eu le temps pour un tel mot." Et il a rejoint la foule des ombres qui m'environne et grandit sans cesse. J'espérais, envers et contre tout. Nous finirions par nous retrouver en Creuse ou en Corrèze et cela n'aura plus lieu. C'est donc en août que nous nous serons vus pour la dernière fois. Il allait partir pour Bordeaux où il a trouvé sa fin. Le faire-part de Serge, en soirée, m'apprend qu'elle a été rapide. Il a été emporté en trois jours. Me revient la réponse de César à qui lui demandait quelle mort il jugeait préférable : "La plus courte." " (pp. 448-449)"

Enfin, cherchant des articles sur l'écrivain disparu, je tombe sur un entretien avec Fabien Ribéry, publié le 22 octobre 2015 sur le site le poulailler, où il est présenté comme "l'auteur d’une œuvre littéraire passionnante, cherchant un chemin de conciliation entre le corps humain, ses affects, ses désirs, sa parole, et le corps politique, atrophié, humilié, blessé, de notre époque, Mathieu Riboulet, héritier de Pasolini et de Fassbinder, est un de nos grands contemporains, au sens d’Agamben, c’est-à-dire de la capacité à faire face, par le verbe et la concentration, aux lumières noires du temps présent." Pasolini, l'auteur du film L'Evangile selon saint Matthieu (1964), l'une des trois œuvres phares analysées par Denis Guénoun.

Et puis voici une question de Fabien Ribéry, où nous retrouvons à la fois Les Œuvres de miséricorde et Erri de Luca :

F.R. : Etes-vous attentif au travail cinématographique de Vincent Dieutre, qui croise quelques-uns de vos thèmes majeurs : la mélancolie, le corps de gloire des hommes, le caravagisme - je pense à votre livre, Les Œuvres de miséricorde (Verdier, 2012) - la fraternité des âmes et des épidermes sur fond de déroute idéologique ? Je pense aussi à un écrivain comme Erri de Luca, ancien militant de Lotta Continua, amoureux de la montagne, tel le personnage éponyme de Avec Bastien (Verdier, 2010) adepte de l’alpinisme.

Réponse de Mathieu Riboulet :

"Dans deux registres et disciplines très différents, le travail de Vincent Dieutre et celui d’Erri de Luca m’importent et me nourrissent. C’est même la lecture d’un bref texte d’Erri de Luca, la préface à La Révolution et l’État d’Oreste Scalzone et Paolo Persichetti (Dagorno, 2000), qui m’a donné l’étincelle pour démarrer Entre les deux il n’y a rien, qui se tenait prêt dans l’ombre. Il pointe toujours les enjeux avec une acuité décisive depuis le cœur même de la langue, comme en témoignent encore ses interventions autour de l’affaire du val de Suse (La Parole contraire, Gallimard, 2015) ou sur le crise des réfugiés dans un récent article (« Si l’Europe refuse l’asile aux migrants, elle les noie », Le Monde, 10 septembre 2015)."

Les migrants, dont le sort est au centre d'Aller simple :

"Notre terre engloutie n'existe pas sous nos pieds,
notre patrie est un bateau, une coquille ouverte.

Vous pouvez repousser, non pas ramener,
le départ n'est que cendre dispersée, nous sommes des allers simples. (p. 63)

C'est de pieds encore qu'il sera bientôt question.

De morte aeterna

Je ne vais plus à Noz aussi régulièrement, il me semble que le magasin a perdu un peu de sa magie en essayant de mettre un peu plus d'ordre dans ses étalages. Alors que tout voisinait avec tout, et que l'on pouvait trouver un beau volume sur un artiste de la Renaissance au milieu de boîtes de petits pois ou d'un assortiment de chaussettes, ce n'est plus possible aujourd'hui, mais les trouvailles sont plus rares (alors que, rationnellement, cela ne devrait rien changer). Hier, je n'ai rapporté que des crayons de papier, des sets de table et de la colle en bâton. Des livres, il y en avait, et même beaucoup, mais sans intérêt à mes yeux. Je n'ai pas la religion du livre, le livre n'a rien de sacré en soi. Il peut porter le bien comme le mal, la laideur comme la beauté. Il est souvent un simple produit mercantile, destiné à faire du fric. Le livre est très rarement une oeuvre d'art. S'il n'y avait plus sur Terre que les livres présents hier à Noz, je ne lirais plus.

Bon, mais l'orpailleur aussi remue beaucoup de boue avant de dénicher la pépite, et heureusement, il y a de temps à autre de belles surprises. La dernière en date, à Noz toujours (avant-dernière visite), c'est l'ouvrage de Nathalie Rheims, La mémoire des squares, Sur la trace des fantômes de Paris (Michel Lafon, 2016). Un livre écrit au lendemain de l'attentat du Bataclan, sous la forme d'un itinéraire secret à travers l'histoire inscrite dans les espaces verts parisiens, la botanique et la statuaire. Je ne l'ai pas encore terminé, d'autres lectures qui me sont apparues plus nécessaires l'ont momentanément interrompu, mais j'y reviendrai.

Il y eut surtout cette résonance avec le musicien Steve Shehan. Également poète et peintre, Shehan vient de faire paraître un triple album, VIS, initiales de Visa Mundi, Incarnations, Stella Novae, expressions latines qui marquent bien son goût pour la musique lyrique, baroque, alors même qu'il n'oublie pas ses attaches pour le jazz et les musiques ethniques. J'en ai écouté quelques extraits sur le site Accent Presse, qui m'ont vraiment séduit (je me suis alors rendu à Cultura où je pensais avoir une petite chance de trouver l’œuvre, mais non, ils ne l'avaient pas, et je ne pouvais même pas le commander, VIS n'était pas inscrit à leur catalogue - et c'est à cette occasion que, faute de Shehan, je suis revenu avec le Cosmos de Onfray dont j'ai parlé récemment et La nature exposée d'Erri de Luca que je vais bientôt évoquer).
Lisant Nathalie Rheims, je suis tombé sur ce passage :

"Des notes de l'orgue et des voix du Requiem de Gabriel Fauré retentirent au moment où je réussis à rejoindre le boulevard Haussmann : "Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremanda : quando coeli movendi sunt et terra ; dum veneris judicare saeculum per ignem."(Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle, en ce jour redoutable où le ciel et la terre seront ébranlés ; quand tu viendras éprouver le monde par le feu)."

Au cœur des mots rapportés ici, il y avait une tournure qui me semblait familière, quelque chose de rare pourtant, mais que j'étais certain d'avoir déjà croisé. Je revins sur le site d'Accent Presse et découvris que le second titre de la courte tracklist donnant un aperçu de l'album avait pour titre Morte Aeterna. Fauré était d'ailleurs donné comme une des sources d'influence dans le livret d'Incarnations, le second disque du triptyque.

Petit signe qui était comme annonciateur d'une autre résonance, en une série triple où entraient précisément en scène les livres que j'ai dit achetés par défaut de Shehan. Tout commence avec le roman d'Erri de Luca, La nature exposée. Histoire d'un sculpteur vivant dans un village de montagne, qui aide des migrants à traverser la frontière. Passeur d'un genre singulier, il rend l'argent demandé une fois parvenu de l'autre côté. Jusqu'à ce qu'un clandestin, écrivain de son état, publie un livre sur son voyage et attire l'attention des médias sur le sculpteur. Confronté aussi à l'hostilité des autres passeurs, ses amis pourtant, il quitte alors le village pour une ville en bord de mer, où un curé lui confie la tâche de restaurer un Christ en marbre, à l'origine nu mais recouvert ensuite d'un drapé. Or, l’Église veut maintenant récupérer l'original et retirer ce drapé :

"J'examine la couverture en pierre différente, elle semble bien ancrée sur les hanches et sur la nudité. Je lui dis qu'en la retirant on abîmera forcément la nature.
"Quelle nature ?"
La nature, le sexe, c'est ainsi qu'on nomme la nudité des hommes et des femmes chez moi.
"C'est bien là le problème. Plusieurs sculpteurs consultés avant toi ont renoncé." (p. 32-33)

Le sculpteur relève le défi.  Ce que j'aime chez Erri de Luca, c'est que n'étant pas croyant lui-même ("pour ma part, j'exclus l'intervention divine de mon expérience"), il n'en est pas moins sensible à la quête métaphysique qui s'exprime dans les textes et les créations artistiques qui cherchent, et parfois désespérément, la trace de la divinité (ce qui le distingue radicalement de Michel Onfray pour qui tout ce qui est religion n'est que foutaise).
Dans une bibliothèque, le sculpteur retrouve une photo de la statue originale, dans un mensuel de l'année 1921, jour 24 décembre. Surprise : il y observe un début d'érection. Il montre plus tard au curé une photocopie de la photo.

" Je ressens le besoin de défendre le sculpteur. Il a doté le crucifié d'une puissante nature, et son exagération rend plus fort le contraste avec la mort. Il incite à vêtir le corps nu, exposé au vent. Non pour recouvrir sa nature, mais pour mettre une couverture sur ses épaules, envelopper ses pieds dans un tissu de laine. C'est un sentiment terrestre qui n'a rien à voir avec la foi, avec la dévotion pour l'image sacrée.

Il m'écoute, alors je poursuis. Cet élan d'affection vient directement de la nature exposée. La nudité fait vibrer les fibres les plus anciennes de la compassion. Vêtir ceux qui sont nus, est-il prescrit dans une des œuvres de la miséricorde étudiées au catéchisme. Qu'est donc la miséricorde que j'éprouve devant cette figure ?" (p .40)

A cet instant, je ne pouvais que repenser à l'un des articles les plus lus d'Alluvions (pour une raison que j'ignore) : Sept oeuvres de miséricorde, rédigé le 6 janvier 2013 à la suite de la découverte du livre de Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde. Livre que j'avais choisi à cause de sa quatrième de couverture :  "Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire."

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

"J'ai accompagné des gens pour franchir la frontière. La miséricorde n'a rien à y voir, eux demandaient, moi je répondais. Une fraternité a suffi.
Le curé continue à m'écouter tout en prenant une bouteille de vin et deux verres. Il remplit le mien à ras bord. C'est l'usage chez les ouvriers. Si on offre du vin, on emplit le verre. Ce sont les riches qui en versent peu. Eux, ils ne boivent pas, ils sirotent. Si on en offre à un ouvrier, on en verse jusqu'à ce que le verre déborde." (p .41)

Juste observation : ce n'est pas vrai qu'en Italie, au café, chez Monique, avec les gars qui venaient boire un  coup, il y avait intérêt à ne pas faire de faux col. Ras bord, oui, c'était l'usage.
Je n'en ai pas fini avec le crucifix, ça commence juste, mais je ressens le besoin de faire une pause. A la bonne vôtre !

Conscience de la perte

De la médiathèque, avec L'insoumise, j'avais rapporté deux Minuit, Un notaire peu ordinaire, de Yves Ravey et le dernier opus d’Éric Chevillard, L'auteur et moi, (je reviendrai bientôt sur ce dernier), et enfin Le livre des visages de Sylvie Gracia. Elle n'était plus une inconnue pour moi depuis que j'avais lu en 2009 La parenthèse espagnole, qui avait été l'occasion d'une synchronicité, aussi en avais-je tiré matière d'un billet ici-même.

Ce livre est particulier, c'est un journal facebookien, tenu en 2010 et 2011 : "Durant une année, Sylvie Gracia s’astreint à publier régulièrement sur facebook une photo prise avec son téléphone portable, puis écrit la réaction spontanée que cette image fait naître en elle. S’invente alors au jour le jour une nouvelle forme du Journal littéraire où le plus intime surgit d’un étonnement, d’un éclat de colère, d’une peur d’être dévoilée, d’un désir soudain avoué. Ici, c’est le fragment, si consubstantiel à notre modernité, qui dévoile le réel, et la poésie la plus délicate comme la critique la plus féroce peuvent en naître. Ici l’instant est roi. Qu’il s’agisse du regard d’une femme de cinquante ans sur son propre corps, de la tendresse d’une mère pour ses filles, de l’appartement familier, d’un paysage urbain mais aussi d’idéologie ou de politique, l’œil est comme neuf, lavé, et même l’épreuve de la maladie, grâce à ce processus de distanciation, pourra peut-être se vivre autrement." (Quatrième de couverture).

J'aime beaucoup les journaux d'écrivains ; mais le plus souvent il s'écoule un laps de temps parfois très long entre l'écriture et la publication, alors est-ce qu'une chronique presque au jour le jour, dans l'immédiateté des sensations, peut tenir le coup, soutenir la comparaison, dévoiler autre chose qu'un badinage superficiel ? Facebook est-il un lieu où peut s'épanouir la littérature ? Étonnant comme ce réseau dit social cristallise de sentiments mêlés, de répulsion et d'enthousiasme, de crainte et de parano. Il me semble que la plupart des écrivains s'en détournent violemment mais certains l'investissent, s'en servent de caisse de résonance, y bavardent souvent comme tout un chacun. Avant, parfois, de le quitter avec fracas ou sur la pointe des pieds, comme échaudés. Comme si on ne saurait s'y installer, comme si on n'y était que de passage, pour voir, tester. Je ne déroge pas à la règle, j'y suis, par curiosité, par intérêt pour ce qui passionne mes contemporains, enfin qui passionne... c'est un grand mot là, je ne pense pas en fait que Facebook passionne vraiment, c'est une fenêtre sur le monde qu'on finit par ouvrir de façon presque addictive et c'est comme si, au lieu de voir le monde, on avait vue sur une arrière-cour d'immeuble. Pas réjouissant. Et je me serais retiré depuis longtemps si justement il n'y avait, de temps à autre, quelques fulgurances dans ce morne paysage, quelques "amis", rares il est vrai, avec qui un dialogue est possible, enfin dialogue, c'est encore un grand mot, disons clins d'oeil, connivences, c'est déjà pas mal.

Et Sylvie Gracia réussit cet exploit, dans ce contexte, d'écrire de la littérature . Par sa sincérité, sa liberté, son ouverture à ce qui advient du monde qu'elle croise chaque jour, à ce désir qui parfois monte en elle si impérieusement, si crûment et qu'elle ne dissimule pas. Sylvie Gracia est vivante, même si menacée par la maladie et la solitude, et c'est cette vie tout entière, avec ses crêtes et ses abîmes, ses pics et ses mornes plaines, qui s'infuse dans son écriture.

Heureux de cette lecture, je le fus encore plus de découvrir comme le prolongement de mon premier billet : à la date du 18 janvier, 9 h, métro ligne 3, voici qu'elle écrit, page 146 :

Que j'ouvre dans le métro le roman de Mathieu Riboulet, Avec Bastien, ce troisième mardi de l'année, après avoir pour la troisième fois commencé mon mardi par une séance matinale chez le kiné, relève d'une de ces coïncidences qui me réjouissent. Quand un livre vient à point s'enrouler à un moment de vie, sa liane accroche ses fleurs parfois vénéneuses sur le mur de nos préoccupations.

D'autant plus que Mathieu Riboulet s'est invité ici, en janvier, avec son dernier roman, Les Oeuvres de miséricorde. Mais revenons au livre :

"Le matin du 18 janvier, donc, je casse la couverture jaune vif du livre, assise sur la banquette du métro, en route pour le boulot, et je lis l'incipit : "Au moment où sur lui mon regard se fixe pour toujours..." Pendant la demi-heure précédente, couchée sur la table du kiné, j'ai étudié par coups d’œil brefs son visage, pendant qu'il s'occupait de mon bras droit, atteint de tendinite. [...] C'est un homme jeune, autour de 35 ans. Corps massif, épaules et mains larges, bras musculeux, visage carré, mais ses traits sont d'une finesse de femme : petites lèvres, yeux pâles, peau blanche. Dès la première séance, c'est ce contraste entre la puissance de ses gestes et leur douceur qui me trouble. [...] Ce mardi matin, face à lui, je pense soudain qu'il pourrait poser pour un de ses calendriers de rugbymen déshabillés façon pin-up. Le kiné travaille consciencieusement mes muscles tendus comme des flèches (il me dit : vous devriez faire de la boxe), et je cherche à l'imaginer nu, je le vois nu et plus nu encore quand, une demi-heure plus tard, dans le métro, Riboulet m'impose ses propres visions, ces "obscénités délicieuses dont nous tapissons nos mémoires en prévision des jours moins fastes qui nous attendent." Comme moi, Riboulet a atteint la cinquantaine, il sait le corps vieillissant. Comme moi il prend conscience que nous devenons peu à peu invisibles, quittant les rives délicieuses de ces regards échangés au coin des rues, furtifs ou appuyés. Mais dans cette conscience de la perte, sans doute renforçons-nous nos points sensibles. Nous regardons toujours, nous désirons sûrement encore plus, et nous osons l'affirmer."

Carte mentale et musée du vide

Difficile avec le site de suivre les développements réticulaires de la pensée, l'empilement vertical et linéaire des billets n'est guère propice à rendre l'étoilement des constellations symboliques ; adéquat dans les enchaînements, il se prête mal aux entrelacs, aux retours en arrière, à la réactivation d'un thème. Pour essayer d'y voir plus clair, j'ai tracé naguère sur un grand cahier Clairefontaine, style Travaux pratiques, inauguré en 2005, la carte mentale ou heuristique de l'attracteur étrange (je ne reviens pas sur le sens de cette formule, déjà plusieurs fois évoqué, et dont je rappelle seulement qu'elle doit être conçue comme métaphore, et non pas dans le sens strict qu'elle possède dans la théorie mathématique du chaos).

Carte heuristique de l'attracteur étrange

Peut-être qu'un jour j'en donnerai une version numérique, qui permettrait de lier les nœuds de la carte avec les articles afférents, mais dans un premier temps j'ai préféré tracer à la main les circonvolutions de ce réseau, car il y a un plaisir presque physique à ordonnancer sur la double page blanche, en jouant des feutres de couleur, les différents topics ; un plaisir esthétique aussi au final, en ce qui me concerne, à la contemplation de cet écheveau complexe. Mais cette carte a aussi pour moi une fonction programmatique, car elle me donne une vision claire des chemins à arpenter, des relations  à exposer, et je constate ainsi qu'à cette heure je n'ai pas encore exploré et développé tous les items de la carte. D'autant plus que c'est un domaine toujours en mouvement, et qu'il me faudrait ajouter des éléments (ce que permettrait plus facilement une version numérique).

Par exemple, ne se trouve pas sur cette mindmap (c'est le terme anglo-saxon de référence) la mention du Musée juif de Berlin, conçu par Daniel Libeskind. C'est un oubli, car je l'avais recensé avant de réaliser la carte. Le monument m'était apparu lors de la période où je ne cessais de rencontrer les occurrences du vide. C'est le livre de Mathieu Riboulet et cette phrase, singulièrement, qui m'a reconduit vers l'oeuvre de Daniel Libeskind :

"Je suis allé à Prenzlauer Berg, sans aller voir le monument aux homosexuels persécutés par le régime national-socialiste. Il n'y avait pourtant que l'Ebertstrasse à traverser, mais tant de vide résonnait en moi que je ne pouvais guère envisager autre chose que m'éprouver physiquement." (p. 118)

A l'origine, c'est un bouquin bradé à Auchan, en février 2012 : pour six euros, j'entre en possession d'Architectures, un beau volume publié au Chêne, né de la collection de films du même nom, de Stan Neumann et Richard Copans, diffusée sur Arte. Dix bâtiments, dix architectes, dix parcours singuliers. Mais j'ai attendu plusieurs mois pour commencer l'ouvrage, ce n'est qu'à l'automne, pour une raison inconnue, que je m'y suis plongé, par petites touches, pas plus d'un bâtiment à la fois. Le neuvième était donc le musée juif de Berlin, juste après les thermes de pierre de Peter Zumthor. Et d'emblée, nous voici confrontés aux plus graves questions : "Le bâtiment construit à Berlin entre 1993 et 1998 pose d'emblée une question que l'architecture n'a pas l'habitude d'aborder : celle de ses propres limites. Comment l'architecture peut-elle construire là où tout a été détruit, comment peut-elle se confronter à l’histoire et surtout à cette histoire là ?"

L'histoire commence en 1989 avec un concours d'architecture : rien de prestigieux, il s'agit de construire une simple annexe au Musée d'Histoire de la ville de Berlin. Le gagnant est Daniel Libeskind, juif né à Lodz, en Pologne, en 1946, citoyen américain. C'est son premier bâtiment, il faut dire qu'il est surtout connu jusque là pour son "architecture de papier" et ses ouvrages théoriques.

Vue aérienne du Musée juif de Berlin (Wikipédia)

 Vu du ciel, l'édifice ressemble à un éclair, si bien que les Berlinois le surnomment le Blitz. Avec ses angles à vif et ses façades balafrées, il rappelle, selon Copans et Neumann, les films expressionnistes allemands : "Et comme dans l'expressionnisme, les lignes brisées,les heurts, les déséquilibres parlent d'un monde sorti du droit chemin."
La force du bâtiment infléchit le programme : d'annexe, il devient l'essentiel, et c'est le Musée d'histoire de la ville qui déménage.

"J'ai appelé ce projet Between the lines, "entre les lignes", car il s'agit à mes yeux de deux lignes, deux courants de pensée, d'organisation et de relation. L'une des lignes est rectiligne, mais éclatée en fragments nombreux, tandis que l'autre ligne se tord, mais se poursuit indéfiniment. Ces deux lignes révèlent un vide qui parcourt ce musée selon une séquence constamment interrompue - de même que l'architecture tout entière." D. L.

Le portail d'accès franchi, un escalier s'enfonce sous terre, trois axes d'orientation s'offrent alors au visiteur, qui incarnent les trois expériences majeures du judaïsme allemand : l'assimilation, l'exil et la mort. Un seul de ces chemins mène dans les salles du musée, c'est l'axe le plus long, que Libeskind nomme l'axe de la continuité, qui figure la permanence de la présence juive en Allemagne.

L'axe de l'Holocauste mène à une impasse, une porte noire ouvre sur une tour de béton plongée dans la pénombre, seulement éclairée par une fente étroite au plafond.

L'axe de l'exil conduit au jardin, qui symbolise la sortie hors d'Allemagne, mais les arbres plantés dans quarante-neuf piliers de béton, sur une surface inclinée, révèlent une autre perte de repères : "Contrairement aux apparences, il [le jardin] est totalement coupé de l'extérieur par des douves dignes d'une forteresse. L'échappée à l'air libre est une illusion. L'exil est un autre enfermement."

Le jardin de l'exil (Wikipédia)

Les deux lignes de Libeskind se croisent, et chaque point de jonction détermine un vide, que l'on franchit par des passerelles. Cinq vides (ou voids) scandent ainsi le parcours, symbolisant la dernière figure du judaïsme allemand, celle de l'absence : "Un seul des vides est accessible au visiteur. C'est le plus grand. Il s'appelle le vide de la mémoire."

Horizons

«Il lui semblait atteindre un carrefour de sa vie, ou plutôt une lisière d’où il pourrait s’élancer vers l’avenir. Pour la première fois, il avait dans la tête le mot : avenir, et un autre mot, l’horizon. Ces soirs-là, les rues désertes et silencieuses du quartier étaient des lignes de fuite, qui débouchaient toutes sur l’avenir et l’HORIZON.»

Patrick Modiano, L'Horizon, p. 85, Gallimard, 2010.

Dans ma lente plongée dans l’œuvre de Modiano, alternant entre bouquins de poche achetés en librairie et les éditions disponibles à la médiathèque, j'ai donc abordé ce roman-ci, mais ce n'était pas là le fait du hasard, car c'est la notion d'horizon qui cognait discrètement à la porte depuis quelque temps. C'est Bertrand Westphal qui avait commencé, avec son livre Le monde plausible, espace, lieu, carte (Éditions de Minuit, 2011), rapporté de Tours en même temps que le Soutine de Xavier Girard. Un livre très stimulant, qui méritera bien une note pour lui tout seul, tant il traverse de sujets qui me sont chers. Mais j'irais vite ce coup-ci, mentionnons seulement que le chapitre II de cet ouvrage, qui en compte cinq, se nomme LE FIL DE L'HORIZON, et que l'on y trouve entre autres choses un historique du mot : "Se déployant d'abord en France et en français, l'"horizon" avait fait son entrée dans le vocabulaire européen après 1250. Il était une orizonte à l'époque. Selon Michel Collot*, il désignait dans le domaine astronomique aussi bien l'horizon "sensible" (la ligne circulaire qui semble séparer ciel et terre) que l'horizon "rationnel" (le cercle passant par le milieu de la terre qu'il divise en deux)."
Par ailleurs, le Philosophie Magazine de décembre  contenait un remarquable article sur le penseur allemand Albrecht Koschorke, "auteur d'un livre étonnant sur l'évolution des représentations de l'horizon. Une manière de revisiter l'histoire de la métaphysique. Et de livrer un diagnostic sans concession sur notre époque en mal d'infini."

Enfin, le 5 décembre, j'étais allé au cinéma voir La Pirogue, un film sénégalais de Moussa Touré.
Huis clos maritime, histoire poignante de l'une de ces pirogues qui partent de Dakar pour rejoindre les Canaries, terres espagnoles d'où ensuite gagner l'eldorado européen. La notion d'horizon ne cessait de revenir dans les propos du réalisateur reproduits dans la brochure du cinéma Apollo. A la question de savoir comment le film était né, il répondait ceci :
"C'est parti d'un constat très simple et évident : au Sénégal, chaque famille compte au moins un de ses membres qui s'est embarqué dans une pirogue pour tenter sa chance en Europe. Notre peuple grandit avec l'horizon au loin, mais la seule manière de l'atteindre pour les plus jeunes, c'est de partir."
Plus loin, il affirmait que "la pirogue était une métaphore du pays qui part à la dérive, quand il n'y a plus d'horizon." Enfin, à la remarque qui lui était faite de de sa grande attention aux visages et au grain de la peau, il répondait que dans son parcours professionnel, il avait été très sensibilisé au travail sur les visages. "Il faut dire que le Sénégal est un pays ouvert sur l'horizon, qui fait de sa population un peuple du regard. (...) Nous voulions aussi montrer le profil des personnages, en choisissant de les cadrer en enfilade, afin d'accentuer la notion d'horizon vers lequel ils sont tous tendus."
Les deux sens du mot horizon sont presque entrelacés : l'horizon géographique toujours présent se double d'un horizon métaphysique problématique. L'ouvert et le fermé coexistent, pour le grand malheur des habitants de ce pays.
Rentrant de la séance, j'ai relu les lignes soulignées la veille dans l'essai de Wetphal, elles s'appliquaient aux navigateurs européens qui défiaient l'océan mais prenaient un autre sens, cruel, après la vision du film :
"C'est en prenant le risque d'affronter la mer des Ténèbres, autre nom de notre Atlantique, que l'on allait prendre place dans le temps, dans un temps terriblement actuel, présentifié."

L'Horizon de Modiano avait été emprunté en même temps que Les Œuvres de miséricorde de Mathieu Riboulet, et j'ai déjà mis en évidence la figure commune du sablier dans les deux ouvrages. Une autre convergence est décelable, autour de la ville de Berlin. Dans le roman de Modiano, c'est la ville de naissance de la jeune fille aimée du narrateur :

"Margaret Le Coz, c'est breton ?
 - Oui.
Alors, vous êtes née en Bretagne ?
 - Non. A Berlin." (p. 24)

Sans être explicite, Modiano laisse entendre que la mère de Margaret a suivi un soldat allemand puis a accouché à Berlin. C'est à Berlin que le narrateur ira la retrouver, bien des années après sa disparition soudaine à Paris.



"Il était parti, au début de l'après-midi, du quartier de Prenzlauer Berg, un plan de Berlin dans sa poche. Il avait tracé le chemin avec un stylo rouge. Parfois il s'égarait." (p .168)

La guerre est donc en filigrane de ces destins croisés. La guerre, qui est le sujet même du livre de Mathieu Riboulet, où le même quartier de Prenzlauer Berg est évoqué à plusieurs reprises :

"Je suis allé à Prenzlauer Berg, sans aller voir le monument aux homosexuels persécutés par le régime national-socialiste. Il n'y avait pourtant que l'Ebertstrasse à traverser, mais tant de vide résonnait en moi que je ne pouvais guère envisager autre chose que m'éprouver physiquement." (p. 118)

Mahnmal für zur NS-Zeit verfolgte Homosexuelle – © Times / Wikimedia

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* Michel Collot, L'Horizon fabuleux, XIXe siècle, Paris, José Corti, 1988, p. 31-32.

Sabliers

Je n'étais jamais entré dans ce magasin de Châteauroux, dans la vitrine il y avait ce grand sablier de sable doré qui me faisait signe. Pourquoi ? je ne sais. Un tel sablier est pratiquement inutile, une demi-heure est nécessaire pour écouler tout son contenu de sable. Je l'ai offert à ma mère.

Au sablier de verre ont alors succédé les sabliers de mots et d'images, d'écrans et de papier. J'avais presque oublié celui de Mathieu Riboulet, il m'est revenu en écrivant les billets précédents :

"Au premier soir de son deuxième séjour, je lui ai montré, posé dans une niche  creusée à même la pierre, un sablier banal qui était placé là. Je lui ai dit : ce sable que tu vois est presque noir, j'y ai mêlé les cendres de mon père, et quand je dois faire face à un vide trop intense, à une peine trop lourde, je retourne le sablier  et je regarde passer le temps et la vie de mon père." (p. 56)

Dans L'Horizon de Modiano, que j'avais emprunté en même temps que Les Œuvres de miséricorde, je rencontrai aussi un sablier :

"Comment avait-il trouvé ce travail ?  Un après-midi qu'il se promenait près de chez lui, dans le quatorzième, l'enseigne, à moitié effacée au-dessus de la vitrine, Éditions du Sablier, avait attiré son intention. Il était entré." (p. 63)

Ce sablier fait écho là aussi à une disparition, ici celle de l'ancien maître des lieux, qui laisse deviner en creux la violence des temps :

" Le fauteuil pivotant n'avait pas changé depuis l'époque de Lucien Hornbacher. Un divan contre le mur, en face de la fenêtre, recouvert de velours bleu nuit. Au milieu du bureau, un sablier, l'emblème de la maison d'édition. Bosmans avait remarqué qu'il portait la marque d'un grand joaillier et il s'était étonné qu'on ne l'ait pas volé, depuis tout ce temps. Il avait l' impression d'être le gardien d'un lieu désaffecté. Lucien Hornbacher avait disparu pendant la guerre et, vingt ans après, Bourlagoff, le comptable-gérant, qui venait régulièrement à la librairie, parlait toujours à demi-mot de cette disparition."

Dans ma boulimie de lecture, j'avais aussi emporté un énorme pavé de bande dessinée, Saison brune, de Philippe Squarzoni, une somme ambitieuse, remarquablement documentée, passionnante sur la question du réchauffement climatique, mais qui aurait pu tomber dans le plus lourd didactisme s'il n'y avait aussi une réflexion artistique, littéraire, sur la nature même du récit, son commencement, sa fin, s'il n'y avait une trajectoire personnelle traitée sans aucun pathos, s'il n'y avait au fond une méditation acérée sur ce temps qui nous échoit, nous échappe, nous déchoit, nous écharpe.

Le temps. Celui qui file comme le sable du dessin de couverture. Un sablier, là encore, que je n'avais pas repéré à la première vision, et qui illustre bien sûr le fait que notre temps est compté, qu'un processus peut-être fatal est enclenché, que les solutions sont disponibles mais que la volonté pour y recourir manque, d'où le pessimisme final de l'auteur.

Ce n'est pas tout : j'avais aussi chargé ma besace du deuxième tome de Pablo, Apollinaire, de Julie Birmant et Clément Oubrerie, belle évocation du jeune Picasso et de son égérie d'alors, Fernande Olivier.

Album beaucoup moins ample que le précédent, je l'ai lu en deux temps. Dans l'intervalle, j'ai perçu un cadeau de Noël. S. m'avait offert un film de Truffaut que je n'avais jamais vu, le pourtant célèbre Jules et Jim, adapté du roman de Henri-Pierre Roché. Bon, le DVD était là, tout emballé encore, sur le meuble de la télé, lorsque j'ai repris la lecture de Pablo.

Pablo, page 67

C'est bien lui, Henri-Pierre Roché, qui, en 1905, fait découvrir Picasso à Gertrude et Léo Stein :

"Les Stein, qui avaient déjà acheté sans conviction pour cent cinquante francs deux tableaux chez un marchand de hasard, Famille d'acrobates avec un singe et Fillette au panier de fleurs, conclurent leur première visite sous la houlette de Roché par un achat de huit cents francs comprenant plusieurs toiles dont Deux femmes au bar pour deux cents francs ((en) L. Wagner-Martin, Favored Strangers : Gertrude Stein and her family, New-Brunswick (New Jersey), Rutgers University Press, 1995 (ISBN 0-8135-2169-6), p. 71-72." (Note Wikipedia)

Le signe était clair : il fallait un de ces soirs regarder Jules et Jim. Or, que voit-on, dès le générique, sinon un sablier. On jurerait presque celui de Squarzoni :

Et le plan suivant montre une partie d'une toile de Picasso, L'étreinte :

Quelques minutes plus tard, on retrouve le sablier, dans l'appartement de Jules, où il ramène Thérèse (Marie Dubois). Jules le retourne et dit : "C'est mieux qu'une pendule, quand le sable sera en bas, je dois m'endormir." Au-dessus du sablier, on voit la même petite toile de Picasso.

 

Cette image du sablier qu'on retourne est elle-même employée par Truffaut qui déclare à propos d'un autre de ses films, La Femme d'à côté : "Ils sont encore tous deux dans l'exaltation du "tout ou rien" qui les a déjà séparés huit ans plus tôt. Lorsque le hasard du voisinage les remet en présence, dans un premier temps Mathilde se montre raisonnable, tandis que Bernard ne parvient pas à l'être. Puis la situation, comme le cylindre de verre d'un sablier, se renverse et c'est le drame ." Comme dans Jules et Jim, c'est la femme, ici Mathilde jouée par Fanny Ardant, qui entraîne le couple dans la mort.

C'est ainsi que je passe le temps, à retourner le sable doré des coïncidences.

Sept Oeuvres de miséricorde

Les chemins que je suis ne sont pas balisés, les rencontres que j'y fais ne sont pas toujours fortuites, l'itinéraire tient autant de la discipline que de l'abandon, et les chemins de traverse y sont monnaie courante. La sérendipité est reine ou cendrillon, elle file les sentiers du web mais aime tout autant s'attarder dans les replis des librairies, elle flirte avec les démons de l'analogie, elle fait son miel des présents des êtres chers quand elle ne butine pas dans les médiathèques. Tenez, dans ce temps des fêtes, Équinoxe, notre médiathèque castelroussine, avait choisi de disposer pêle-mêle en son centre disques, vidéos, livres d'art ou de poche, romans, albums, comme pluie de cadeaux sans ordre, offerte au chaland. Dans ce capharnaüm momentané, je retirai Les Œuvres de miséricorde, de Mathieu Riboulet. De cet auteur, je n'avais lu qu'un livre, dont je n'avais guère qu'un pâle souvenir, même pas la souvenance du titre. Pourquoi ai-je pris celui-ci ? Pour cette quatrième de couverture :

Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire.

Non, je ne connaissais pas les œuvres de miséricorde, dont l'origine est à chercher dans un passage de l’Évangile de Matthieu (25, 34-40). En revanche, je commençais à bien connaître le Caravage, sur qui Paul Louis Rossi concluait son livre (au sujet duquel j'ai abondamment disserté sur l'autre blog, les Misérables 62, à partir de la question hugolienne : Pourquoi Romainville ?). Y avait-il relais symbolique ? Il fallait au moins que je m'en assure ou m'en dissuade.

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

Me voici donc à nouveau en chemin dans un livre, et je ramasse ici les pierres blanches, en l'occurrence plutôt les post-it verts, déposées lors des différentes étapes. Mais, pour éclairer succinctement le lecteur, je me dois de citer la seconde partie de la quatrième de couverture :

«  Il m’a fallu comprendre comment le Corps Allemand, majuscules à l’appui, après être entré à trois reprises dans la vie française par effraction (1870, 1914, 1939), continue à façonner certains aspects de notre existence d’héritiers de cette histoire. Chemin faisant, j’ai tenté d’y voir un peu plus clair dans les violences que les hommes s’infligent –  historiques, guerrières, sociales, individuelles, sexuelles, massivement subies mais de temps à autre, aussi, consenties –, dont l’art et la sexualité sont le reflet et parfois la splendide, indépassable, bienheureuse expression, et de les lier du fil de cet impératif de miséricorde qui fonde notre culpabilité pour être, de tout temps et en tous lieux, battu en brèche.  »

La quête picturale et littéraire se double d'une quête corporelle, érotique. Mathieu Riboulet, qui affiche sans détour son homosexualité, rencontre à Cologne un garçon allemand, Andreas, dont il juge le corps très proche de celui du bourreau dans le tableau du Caravage qu'il est allé voir dans l'oratoire de la cathédrale Saint-Jean de La Valette, sur l'île de Malte, La Décollation de saint Jean-Baptiste.

La Décollation de saint Jean-Baptiste, Le Caravage, 1608, La Valette.

Notons qu'on nomme misericordia le petit poignard que le bourreau tient dans son dos et avec lequel il va donner le coup,de grâce à Jean-Baptiste. Dans le plateau tenu par Salomé, à gauche, sera recueillie la tête du saint, thème d'un tableau peint l'année suivante :

Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, Le Caravage, v. 1609, Madrid.

Nous retrouvons ici le thème de la décapitation qui court tout au long du livre de Rossi. 
Avec une semblable traque picturale, qui nous amène sur les différents lieux de la peinture caravagesque.
Un autre espace sert de base de départ, le haut plateau calcaire lozérien, où le narrateur vit habituellement, hébergeant parfois des marginaux au corps souffrant. Le récit ira ainsi de voyages en retour au haut pays. Il retrouve Andreas à Berlin, et Le Caravage à Postdam, au palais Sanssouci, avec son Incrédulité de saint Thomas, dont un détail est d'ailleurs reproduit sur le bandeau de l'ouvrage.

L'Incrédulité de saint Thomas, Le Caravage, 1603, Postdam.

"La plaie est largement ouverte où l'index de Thomas disparaît, il n'en dégoutte pas le moindre sang (je rappelle que nous sommes après la Résurrection) ; elle a donc à la fois la portée symbolique voulue par l'évangile de Jean et l'aspect réaliste voulu par le peintre avec ses allures d'entaille au flanc d'un macchabée. Qu'y a-t-il dans le corps de l'autre que je veuille posséder avec tant d'ardeur dans le désir, que je veuille extirper avec tant d'acharnement dans le combat, dont je veuille vérifier la présence avec tant de précision dans le Livre ?" (p. 52)*

Bien sûr, il s'est rendu aussi à Rome et il a contemplé Le Martyre de saint Matthieu à Saint-Louis-des-Français, dont parle aussi Rossi, tableau qui "fait la part belle à l'assassin, central, rayonnant, poignard dans la main droite, penché sur sa victime qu'il tient par sa main gauche, auquel il est relié du geste et du regard, et, surtout, presque nu." (p. 64)

Le Martyre de saint Matthieu, détail.

Après le séjour berlinois, Mathieu Riboulet dit  qu'il est "rentré dans le calcaire", ayant besoin de réfléchir. Il cite le dramaturge anglais Edward Bond qui, filmé à Malte par Véronique Aubouy le 29 avril 2001, au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, "dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, "il attache une grande importance aux mains" ("He si very conscious of hands"), et de ce tableau-là qu'il est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu."

"Je ne suis pas un homme en colère, portrait d'Edward Bond," Véronique Aubouy, 2001.

Le motif de la décapitation resurgit juste après, par l'entremise de Sandro, jeune italien qui a fauché à Turin un gros volume de photographies que le narrateur feuillette avant de tomber en arrêt devant une photo terrible et une légende qui "semblent jaillir du livre" : "The head of a Liberian rebel, a gruesome token of the brutal civil war, is paraded at Monrovia" (La tête d'un rebelle libérien, témoignage macabre d'une terrible guerre civile, exhibée à Monrovia").

"Que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ?" : telles sont les questions posées par le narrateur après la vision de ces horreurs. N'y répond que la musique de Purcell, celle qui rythma, précise-t-il, le règne de Charles II (et il ne signale pas que le père de celui-ci, Charles Ier Stuart, fut également décapité le 30 janvier 1649, à Whitehall), l'Ode for St Cecilia's Day, sur le poème d'un dénommé Christopher Fishburn dont la "délicatesse et l'optimisme (...) met les larmes aux yeux". Cette sainte Cécile, que nous retrouvons donc, comme chez Paul Louis Rossi, en figure de sérénité au cœur des souffrances. On s'arrêtera là pour aujourd'hui.




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* (Ajout du 7/01/13 : A la médiathèque, emprunté également peu après, un petit ouvrage de Christian Bobin, La présence pure, Le temps qu'il fait, 1999. Pages 58-59, je lis : "Si Saint Thomas met ses doigts sur les plaies du Christ ressuscité, c'est moins pour mettre fin à ses doutes que parce qu'il y a des instants où la vie est allée si loin dans la perte et où sa présence est si brûlant qu'il ne reste plus qu'à se taire - et toucher du bout des doigts le corps miraculé de l'autre. Ils le savent à leur façon, les Christ assis sur des fauteuils en face d'un mur, à la maison d'extrême séjour.")