Qui ne voit le courage qu'il faut à un peintre pour réaliser son autoportrait nu, surtout quand celui-ci ne reste pas dans les cartons et prend place dans une exposition. Les imbéciles parleront d'exhibitionnisme et de provocation, et on les laissera gémir et ironiser car nous n'avons pas de temps à perdre avec la sottise. Le conservateur du musée de Vienne, Jasper Sharp, dans le troisième texte de Lucian Freud les autoportraits, écrit : "Freud assimilait le travail sur Painter Working, Reflection à une sorte de rite de passage. Le résultat est un tableau profondément humain, un défi et un aveu de fragilité."
La fragilité, nous retrouvons là le thème qui nous poursuit depuis plusieurs semaines : "L'artiste, note Michael Auping, conservateur en chef au Modern Art Museum de Fort Worth, fixe avec résignation ce qu'il voit dans le miroir : un homme âgé de soixante-dix ans, aux veines saillantes, à la peau affaissée aux endroits où elle finit inévitablement par tomber, passé un certain âge. C'est une pure image de conscience de soi, et un tableau qui se révèle aussi une confession magnifique ; un peintre dépouillé de ce qui fait en partie sa dignité, mais qui continue néanmoins de faire ce qu'il sait le mieux faire - observer très attentivement la condition humaine, y compris celle de l'artiste."
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| Lucian Freud, Self Portrait Reflection", 1985, huile sur toile, 56,2 x 51,2 cm |
Dans cet autre autoportrait, Lucian Freud joue avec la double acception du mot anglais reflection qui signifie aussi bien reflet que conscience de soi. Il ne se peint pas seulement comme il se voit (grâce au miroir qui lui sert d'outil de travail) mais également comme il se ressent. "Pour moi le tableau est la personne", répète Lucian Freud : "J'aimerais que mes portraits ne soient pas comme les gens, mais soient les gens".
Cette fragilité constitutive de l'homme, on la retrouve aussi avec Arthur Harari, qui revient, pour Télérama, sur quatre scènes de L'inconnue.
Un des premiers plans du film : David Zimmerman au volant de la voiture empruntée à sa mère. « La conduite d’une voiture, explique Harari, a été filmée au cinéma sous toutes ses coutures, selon toutes les formes. Mais ce plan subjectif, de la place du conducteur, en empruntant ses yeux, m’a semblé approprié pour commencer un film où les deux personnages principaux se retrouveront chacun dans un “corps étranger”, comme s’ils conduisaient un véhicule non familier. " Il ajoute un peu plus loin : "Par ailleurs, la manière un peu hésitante et tremblante du conducteur annonce la forme du film, sorte d’avancée dans le brouillard et d’enquête qui n’aura peut-être pas de résolution. Les victimes de l’échange de corps à venir ont en commun une fragilité, une non-coïncidence avec soi-même, comme si elles étaient particulièrement mal dans leur peau, au sens littéral" (Je souligne)
Arthur Harari : "L’apparence de Niels Schneider s’est établie de façon plus volontaire et concertée. Je cherchais un partenaire pour Léa. Nous avons contacté beaucoup d’acteurs, certains très connus, et mes premières intuitions à leur sujet tombaient toutes à l’eau. Niels, avec qui j’ai tourné Diamant noir, est arrivé après ces déconvenues, par la petite porte, alors que je n’avais pas pensé à lui — mon envie est toujours d’aller vers l’inédit. Il était à ce moment-là assez maigre, ayant perdu du poids pour les deux films sur de Gaulle, actuellement à l’affiche. Il aime se transformer physiquement. Cette maigreur faisait ressortir sa part de fragilité et d’enfance. Ses yeux avaient l’air plus grands. Il correspondait à cette ressemblance avec Kafka que j’avais mentionnée dans le scénario dès l’origine. Ou encore avec Bruno Ganz dans L’Ami américain, de Wim Wenders. Quelque chose d’ascétique, de fantomatique. Niels a trouvé le personnage dans cette maigreur extrême, en s’astreignant à un régime drastique, quatre mois avant le tournage, qui l’a beaucoup éprouvé physiquement. Il a ainsi vécu une expérience limite, avec du dégoût pour son propre corps et la perplexité de ses proches. Certaines de ses relations ne le reconnaissaient même plus. Et lors des premières projections, des spectateurs ont cru, en le voyant apparaître, qu’il s’agissait d’un autre acteur, précédant son entrée en scène à lui…"
J'ai été surpris par la référence à Bruno Ganz et à L'Ami américain, de Wim Wenders. Mes souvenirs du film étaient trop flous pour en estimer la justesse. En cherchant quelque peu, je découvre que Bruno Ganz y est un modeste artisan encadreur atteint d'une leucémie incurable et qui accepte une mission de tueur à gages. Son nom n'est autre que Jonathan Zimmerman...
Dans ma petite tournée des blogs dissertant sur L'Ami américain, je tombe sur un article de Shangols du 27 août 2025. Le dernier paragraphe cite comme par hasard Lucian Freud :
La deuxième partie du film, entièrement concentrée sur les meurtres commandés à Ganz est à la fois brillante au niveau du suspense (les codes du thriller sont respectés en plein) et comme déréalisée, comme vue à travers un filtre, qu'on pourrait bien appeler le désespoir : il y a quelque chose de métaphysique dans cette course en avant de cet homme condamné par sa leucémie, qui ne peut qu'errer de lieu en lieu. La caméra rend tout ça parfaitement prégnant, Wenders sait ce que c'est qu'un territoire, qu'une trajectoire. Chaque plan, magnifié par cette photo à la fois glauque (ce que j'appelle la lumière RDA) et élégante, semble un tableau emprunté à Edward Hopper ou à Lucian Freud, inscrivant le film dans une tradition anglo-saxonne déjà très présente (bien avant Paris Texas). Tradition qu'on retrouve dans ces hommages aux grands cinéastes américains, ceux directs (Fuller ou Ray sont au générique), ceux plus référentiels (Hitchcock traine dans ces scènes de vente aux enchères ou de train). Un film très agréable, un poil petit malin peut-être par moments, mais incontestablement réussi. (Je souligne)
