Vient me chercher sur sa moto noire

                     L'âne

Parfois je rêve que Mario Santiago
Vient me chercher sur sa moto noire.
Et que nous quittons la ville et à mesure 
Que les lumières disparaissent
Mario Santiago me dit qu'il s'agit
D'une moto volée, la dernière moto
Volée pour voyager dans les terres pauvres
Du Nord, direction le Texas,
A la poursuite d'un rêve innommable
Inclassable, le rêve de notre jeunesse,
C'est-à-dire le rêve le plus courageux de tous
Nos rêves. [...]

Roberto Bolaño, Poèmes, Points/Seuil, p. 454

Vertiges, de Jean-Pierre Dupuy, est un essai riche de multiples questionnements, auxquels l'auteur répond en s'appuyant sur l’œuvre de Borges, qui l'a accompagnée toute sa vie. Dans un entretien passionnant qu'il a accordé au site Le Grand Continent, il en donne une liste non exhaustive : "Il y a des questions aussi diverses que le Carnaval brésilien et les paniques financières, la catastrophe de Tchernobyl, les élections présidentielles américaines, l’arme et la guerre nucléaires, la mort, la violence et le sacré, l’antisémitisme chrétien, le nouveau roman et la nature de la littérature et, surtout, omniprésent, lancinant, le grand mystère du temps qui ne peut s’approcher que par une démarche où abondent les paradoxes." Le grand mystère du temps. C'est bien cela qui me taraude ces jours-ci, lors de l'examen des motifs débusqués dans la lecture. L'attention portée à Blaise Pascal a fait resurgir Giordano Bruno et le projet Manhattan avec la bombe-test de Trinity. Le feu du bûcher qui emporta le génial Italien sur le Campo de Fiori le 17 février 1600 et le feu nucléaire du 16 juillet 1945 dans le désert du Nouveau-Mexique, où Robert Oppenheimer se souvint d'un verset de la Bhagavad-Gita : « Si dans le ciel se levait tout à coup la Lumière de mille soleils, elle serait comparable à la splendeur de ce Dieu magnanime…"

Car ce n'est pas la première fois que Le Trinity monument, l'obélisque de lave de 3,7 mètres, marquant depuis 1965 l'emplacement de l'hypocentre de l'explosion, se retrouve associé au philosophe de la pluralité des mondes. Un article du 5 avril 2020 en témoigne, dont le titre, Sur le sentier confus et magnétique des ânes et des poètes, est emprunté au poème de Roberto Bolaño dont je donne ici le début.

J'avais acheté Le Banquet des Cendres en revenant de Grenade, le 8 février 2019. J'avais un peu de temps avant de reprendre mon train pour Châteauroux, alors j'avais quitté le RER à Saint-Michel pour me rendre à pied jusqu'à Austerlitz. Sans l'avoir aucunement programmé, j'étais passé par la rue Linné, où Georges Perec a vécu ses dernières années, au numéro 13. Deux numéros plus loin, au 17, se trouve la librairie des éditions Sillage. Je n'étais jamais venu là. Je vis en devanture ce livre de Giordano Bruno. Bruno qui ne m'était pas inconnu, grâce surtout à la lecture de L'art de la mémoire de Frances A. Yates.

L'horizon négatif, de Paul Virilio, fut acheté par Nunki Bartt dans la même librairie Sillage. Il raconta l'anecdote dans un mail adressé au Doc et à moi-même :

"Moi je peux t'en parler de la librairie "Sillage" Doc, puisque j'y suis passé il y a un an presque jour pour jour. Je rentrais de mon exposition au Grand Palais, ma toile sous le bras (c'était pas encore Knok le Zout ) en compagnie de G...(...). Le brave homme m'avait hébergé pour la nuit et m'avait également offert le couvert et le gorgeon. Le lendemain matin, après une longue marche de la rue Brezin (14ème), jusqu'à Austerlitz (5ème), je lui demandais:
- Hé, Baron !( son nom de guerre) Hé, baron! lui dis-je, j'ai une petite heure à perdre avant le départ, je te paye un café quelque part ?
C'est ainsi que le Baron et Bibi avons traversé le jardin des plantes, allègrement (moi, toujours avec ma croûte sous le bras (Knok le Zout n'est plus si loin), et sommes sortis dans la rue Linné, si chère à Perec, au cours de laquelle, sans difficulté, nous avons dégoté un bistrot, un bon bistrot parisien, bien entretenu sans être labellisé "lounge". Et tenez-vous bien ! Qu'y avait-il de l'autre côté de la rue Linné ? Une librairie, une librairie que mon Baron, obsédé par l'objet "livre", la truffe encore chaude, tel un Saint-Hubert trop longtemps confiné, s'empressait de fouiller. (...) Imaginez-moi rentrer dans une librairie de taille plutôt modeste, avec une toile d'une bonne taille au repos, non de dieu.
J'en viens à la chute. Alors que mon Baron faisait une razzia boulimique de bouquins, qui vous aurait laissé tous les deux sur le flanc (position confortable pour Linné pour une bonne vivisection), je faisais quant à moi la fine bouche dans cette "bouquinerie" où régnait un véritable capharnaüm  (...) quant, tout à coup, au détour d'une table envirussée de volumes, je tombais sur un ouvrage de Paul Virilio, dit le "furtif", intitulé magiquement "L'horizon négatif". (...) "

J'avais écrit peu avant, le 23 mars 2020, un article mentionnant Paul Virilio, et Nunki m'avait apporté (c'était en temps de confinement) son volume. Et j'avais été immédiatement frappé par des coïncidences : "Le triangle évidemment s'impose de lui-même. La stèle de la couverture du Virilio représentant le monument érigé sur les lieux de la première explosion nucléaire, l'essai atomique Trinity du 16 juillet 1945, sur la base de White Sands dans le Nouveau-Mexique, fait écho au triangle aux fines lignes rouges, même inachevé, du livre de Bruno.
Mais ce n'est pas tout : à mi-hauteur des deux triangles, que voyons-nous ? un carré dans les deux cas. Le carré dans le triangle."

Cinq ans plus tard, resurgit donc ce binôme Bruno-Trinity. Avec cette question : cette boucle temporelle a-t-elle un sens ? Et, à vrai dire, je n'en sais rien. Je constate, c'est tout, j'enregistre. On pourra toujours dire bien sûr que ce rapprochement est aussi fortuit que la première fois. Peut-être. 

Je voudrais tout de même ajouter quelque chose. Le 1er avril 2020, j'avais reçu un livre d'un certain Jacques Bonnet, A l'enseigne de l'amitié (Liana Levi, 2002). Il me semble que c'était le Doc qui me l'avait recommandé. 

Originalité du roman : il s'agit d'un polar se déroulant à Paris en décembre 1582, deux inconnus pénètrent chez Nicolas Heucqueville, riche libraire parisien, et massacrent la famille entière : lui, son père, son épouse, ses deux fils, son nouveau-né et leur bonne. Non loin de là, Rue de Latran habite Giordano Bruno, de passage dans la capitale, et voilà notre philosophe qui se pique d'enquêter sur cette tuerie, aidé du jeune narrateur, Jean Hennequin, en collaboration plus ou moins étroite avec Dagron, le lieutenant de police. Le 22 mai 2003, Philippe Lançon rend compte du livre dans Libération, un article ma foi assez élogieux intitulé Giordano brio. Il souligne la malignité de l'auteur, qui commence tout d'abord par placer son intrigue en un temps absent : "En 1582, une bulle du pape Grégoire XIII remplace le calendrier julien par le calendrier grégorien : le 15 octobre succède à Rome au 4 octobre. Dans la France catholique d'Henri III, ce changement s'effectue en décembre et provoque un certain désordre : dix jours n'auront jamais existé. Jacques Bonnet place son premier roman, une enquête menée par le philosophe Giordano Bruno sur un fait divers sanglant, pendant ces journées absentes : du 10 au 19 décembre. Il occupe, librement et sans le révéler dans son livre, en truite espiègle et narrative, un trou de l'Histoire."

Le temps est décidément au cœur de notre affaire.

Autre supercherie du livre dévoilée par Lançon : le fait divers est soi-disant tiré d'un passage des Registres-Journaux de Pierre de L'Estoile : "Cet audiencier à la chancellerie du Parlement, célèbre mémorialiste de l'époque, dressa son herbier quotidien des événements de 1574 à 1611. Il est très sûr lorsqu'il évoque des faits survenus à Paris. Le massacre qu'il rapporte brièvement le 10 décembre se déroule justement à Paris. Le texte est précis. Mais il est faux : Bonnet l'a inventé. A l'enseigne de l'amitié est une œuvre gigogne, semée de faux documents d'époque et de petits pièges pour érudits."

Dans le prologue, l'auteur affirme avoir trouvé le manuscrit de Jean Hennequin dans une vieille édition originale du Candelaio de Giordano Bruno acheté en 1972 pendant ses études parisiennes. Encore une fois, tout est faux, mais on peut s'y méprendre tant tout semble vrai, comme le signale Philippe Lançon.

Le Candelaio est une comédie philosophico-satirique de Giordano Bruno, éditée à Paris en 1582, à l'Enseigne de l'Amitié

 

J'ai donc lu ce livre en 2020 (et relu entièrement ces jours-ci), et pourtant je n'en ai jamais parlé ici. J'ai retrouvé cette note dans mon cahier vert de l'époque, à la date du 3 avril : "Fini hier soir le roman de Jacques Bonnet. Un peu déçu. Et pourtant c'est un livre intéressant en beaucoup de points. Mais ne se sont pas produites ces épiphanies de lecture qui me saisissent parfois. J'ai relevé cependant certains signaux." Je n'ai pas développé alors la nature de ces signaux, et il est trop tard pour le faire.

Je voudrais juste citer deux passages de l'épître liminaire que Bruno adresse au très illustre Seigneur de Mauvissière, ambassadeur de France en Angleterre (Le Banquet des Cendres est publié à Londres en 1584).

Point de nectar, Monseigneur, dans le banquet que je vous offre ici : il n'a pas la majesté du banquet de Jupiter tonnant. Ni les effets, désastreux pour l'humanité, du repas de nos premiers parents [...] ; ni la philosophie du banquet de Platon, ni la misère du repas de Diogène. Ce n'est pas une bagatelle, comme le banquet des sangsues ; [...] ni une comédie, comme le banquet de Bonifacio dans le Candelaio. [...]

Quel symposium, quel banquet est-ce là, me demanderez-vous ? C'est un souper. Quel souper ? Un souper des Cendres. Que veut dire souper des Cendres ? Vous aurait-on servi pareille pitance ?  Pourra-t-on dire à cette occasion : cinarem tamquam panem manducabam ? Nullement ; il s'agit d'un banquet qui a réuni les convives après le coucher du soleil, en ce premier jour de carême que nos prêtres appellent dies cinerum, ou parfois jour du memento.

Memento fait référence au verset de la Genèse (Gn 3,19) que le prêtre prononce après avoir tracé une croix de cendre sur le front des fidèles : « Souviens-toi que tu es poussière et que tu retourneras en poussière » (en latin : Memento, homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris). 

Dernière remarque : Philippe Lançon écrit en 2003 que "Jacques Bonnet a traduit Norbert Elias, écrit un livre sur le peintre renaissant Lorenzo Lotto, travaillé dans l'édition. Il vit désormais dans la Creuse à Sainte-Sévère, le village où Tati tourna Jour de fête". Faisant juste une petite erreur : Sainte-Sévère est dans l'Indre, non dans la Creuse. Village où je me suis rendu cent fois, comme en témoigne cette petite chronique du 20 janvier 2011, dite du Nomade pédagogique :

Peu à peu tu t'es déshabitué du fracas des cantines. La pause de midi, tu l'as ancrée de plus en plus dans la solitude.

Tu as ainsi constitué au fil des ans une famille d'endroits discrets, plutôt que secrets, où déjeuner avec la seule rumeur des eaux ou des oiseaux, lire le journal ou écouter la radio.

L'un de ces endroits est à Sainte-Sévère, en-deça de la place où Tati tourna Jour de fête. Une porte donne sur un parc dominant la vallée de l'Indre, la mousse et la ronce y colonisent d'antiques balustrades.

Jamais personne. Même aujourd'hui, avec 0°, c'est là que tu as aimé être.

 

Chronique précédée de cette citation de Julien Gracq, où le vertige est présent : 

"Rarement je pense au Cézallier, à l'Aubrac, sans que s'ébauche en moi un mouvement très singulier qui donne corps à mon souvenir : sur ces hauts plateaux déployés où la pesanteur semble se réduire comme sur une mer de la lune, un vertige horizontal se déclenche en moi qui, comme l'autre à tomber, m'incite à y courir, à m'y rouler, à perdre de vue, à perdre haleine."

                        Julien Gracq, Carnets du grand chemin, José Corti, 1992, p. 64.

Barq

La dernière triade, la dernière règle de trois, renvoie une nouvelle fois à l'article de Philippe Lançon sur La Nuit morave de Peter Handke, publié le 16 juin 2011. Il me faut cette fois étendre un peu ma citation :

«Barque». Ce sont les alluvions qui portent le récit. Il dérive comme la péniche se déplace, jour après jour, entre les berges d'un pays abandonné. Ainsi échappe-t-elle aux «contrôleurs du fisc paneuropéens», comme le récit échappe à ceux du story-telling : «De même que l'un des jours de la semaine passée avait été proclamé Jour de la collecte des ordures forestières, nous aurions cette semaine-là la Nuit du contrôle fiscal, en référence au film la Nuit du chasseur, où Robert Mitchum, sur la rive d'un fleuve, sous le ciel étoilé, guette la barque où se sont réfugiés les enfants qu'il veut capturer ; de même la rive de la Morava était truffée cette nuit-là de milliers et de milliers de contrôleurs du fisc paneuropéens.»

Cette scène de l'unique film de Charles Laughton, où l'innocence est poursuivie par le mal, est l'une des plus grandioses de l'histoire du cinéma. La poésie y côtoie l'horreur, comme dans la plupart des contes anciens. Lançon parle d'alluvions qui portent le récit, ce qui constituait pour moi une résonance particulière, mais c'est le mot qui précédait, Barque, sous-titre de paragraphe de l'article, qui aussitôt fit signe. Car dans une triade précédente, la barque était hautement présente, figurant sur la couverture de ce fabuleux roman de l'écossais John Burnside, L'été des noyés.

La raison d'être de cette image est donnée dès l'incipit du livre (dont la première édition en anglais est de 2011) :

"Fin mai 2001, une dizaine de jours après que je l'avais vu pour la dernière fois, on remonta Mats Sigfridsson du fond du détroit de Malangen, plus bas sur la côte, à quelques kilomètres d'ici. On dit qu'il avait dû tomber à l'eau à Skognes, puis redescendre avec le courant jusqu'à la jetée proche de Straumsbukta, non loin de l'endroit où il vivait... et je ne me plais à penser que la mer prit en pitié le pauvre enfant qu'elle avait tué, et s'apprêtait à le déposer chez lui quand un pêcheur en aperçut la tignasse caractéristique, presque blanche, dans le crépuscule de l'été, sur quoi, avec le soin, la tristesse qui s'imposent, et la compétence de l'habitude, il le ramena sur la grève. Plus tard, on retrouva un canot dérivant dans le détroit, à mi-chemin entre Kvaløya et le chenal de navigation où les grand navires de croisière et de fret en provenance de Tromsø glissent vers le large." (p. 13)

Le 20 janvier, je notais cette résonance mais c'est le lendemain que le troisième élément s'imposa : je lus en effet ce grand classique de la littérature de jeunesse, qu'il me semblait avoir toujours connu mais que j'avais toujours ignoré jusque-là : L'enfant et la rivière d'Henri Bosco. Non pas que je me fusse soudain décidé à combler une lacune regrettable, mais pour la bonne raison que ce livre avait été choisi par l'un des détenus que j'accompagne pour Lire pour en sortir. Et qu'il fallait donc que je le lise attentivement pour pouvoir en discuter par la suite.

Avec cette lecture où je me plonge alors sans a priori, c'est aussitôt un délice. Et très vite je me dis que je suis bien au-delà d'un simple livre de littérature scolaire, que cette réduction est un piège, auquel les plus grands esprits ne se sont pas laissés prendre, ainsi Gaston Bachelard, l'auteur de L'eau et les rêves, appelait Bosco "le plus grand rêveur de notre temps", affirmant qu'il "voudrait vivre sans fin dans le monde d'Henri Bosco". Le dernier livre publié du vivant du philosophe, La flamme d'une chandelle (1961), est dédié à l'écrivain, et leur correspondance, commencée tard, en 1956, ne s'arrêta qu'avec la mort de Bachelard. 

Comme dans La Nuit du chasseur, comme dans L'été des noyés, la rivière, l'eau associent les enfants au danger. Ceci est très clair dès le début du récit :

"  Mon père m'avait averti :

- Amuse-toi, va où tu veux. Ce n'est pas la place qui te manque. Mais je te défends de courir du côté de la rivière.

   Et ma mère avait ajouté :

- A la rivière, mon enfant, il y a des trous morts où l'on se noie, des serpents parmi les roseaux et des Bohémiens sur les rives.

  Il n'en fallait pas plus pour me faire rêver de la rivière. Quand j'y pensais, la peur me soufflait dans le dos, mais j'avais un désir violent de la connaître."

Cette rivière, qui revêt les traits de la Durance de l'enfance de Bosco, le narrateur, le jeune Pascalet parvenu à l'âge mûr, profitera d'une absence de ses parents pour la découvrir. A sa deuxième incursion sur ses rives, il trouve une cabane, qu'il devine être celle du taciturne braconnier Bargabot, qui vient parfois porter sa pêche à la maison. Sur une petite plage, sous la baraque montée sur pilotis, est amarrée une barque. Il y monte avec précaution, s'y installe, s'abandonne à la contemplation des eaux glissantes, et soudain s'aperçoit qu'il part à la dérive, emporté par le flot puissant. C'est le début d'une aventure de dix jours, de la délivrance de Gatzo, prisonnier des Bohémiens, de leur séjour sur les eaux dormantes, où toujours la barque est le véhicule de leurs errances.

"Dès lors, j'attendais mon destin. Je savais bien que c'était là ma dernière nuit de sommeil dans le monde des eaux dormantes. Aussi, je voulais la dormir comme j'avais dormi les autres, allongé sur le dos, dans le fond de ma barque, respirant à travers les planches l'odeur nocturne de l'eau douce, d'où je tirais, malgré la menace des songes, tant de paix, tant de repos.

Le soleil était déjà haut quand je m'éveillai. Avant même d'ouvrir les yeux, je compris que quelqu'un était avec moi dans la barque."

Il s'agit de Bargabot, qui ramène Pascalet à la métairie familiale, après une belle descente de rivière ("Tout respirait la joie : Bargabot, les flots aérés, la brise qui soufflait à la bonne fortune, le ciel rayé d'oiseaux et le grand poudroiement des terres riveraines qui fumaient, attiédis déjà par le soleil, en pleine matinée, entre les eaux et les collines d'un bleu vif.") et une dernière nuit à la belle étoile.

Xavier Coste, L'enfant et la rivière, adaptation en BD, Sarbacane, 2018.

Plus que la barque, c'est donc le couple enfant/barque qui signe cette dernière triade issue du 20 janvier.

NB : Le motif de la barque resurgit plusieurs fois dans les jours qui suivirent. Le 25 janvier, ce fut une barque de Marc Chagall qui traversa un fil d'informations, et que je n'eus pas le réflexe d'enregistrer. Puis, le 30 janvier, regardant la première partie de Shoah de Claude Lanzmann, je fus interloqué par le passage de cette autre barque :

Mais la rencontre la plus étonnante fut celle qui eut lieu un peu plus tôt le même jour, dans la maison-atelier de Nunki Bartt. Nous y étions passés car il voulait y récupérer son exemplaire des Emigrants, de W.G. Sebald, qui se joue en ce moment à l'Odéon, adapté et mis en scène par Krystian Lupa. De son  riche rayon de littérature germanique, il me sortit alors l'essai sur Peter Handke écrit par l'un de ses traducteurs, G.-A. Arthur Goldschmidt, paru dans la collection Les Contemporains, au Seuil (1988). Dans l'iconographie du livre, page 139, il y avait cette photographie, prise en 1974, de Peter Handke avec sa fille, dans une barque du Jardin d'acclimatation.

Allu

Il est des jours fastes, où tout semble s'accorder, où le monde semble paré d'une véritable cohérence, où l'on use volontiers de cette métaphore astrologique des planètes alignées. Ainsi, de ce samedi 20 janvier où je rédige l'article sur Ubac. C'est comme si tous les événements grands ou petits qui ont fait cette journée résonnaient entre eux, s'imbriquaient pour faire sens.On sait que cela ne peut durer, et, de fait, ça ne dure pas, et quelque chose me dit que c'est bien, que c'est heureux cette fugacité parce que l'on n'est pas taillé pour vivre en permanence sous le régime d'une telle intensité. Il n'est que de voir l'extraordinaire créativité de Vincent Van Gogh à Auvers-sur-Oise. En deux mois, le peintre se fend de 74 tableaux et de 33 dessins, dont quelques œuvres majeures : Le Docteur Paul Gachet, L’église d’Auvers-sur-Oise, ou encore Champ de blé aux corbeaux. Ce qui ne l'empêche pas de tenter de se suicider, et d'en mourir le 29 juillet 1890.

Racines d’arbres, la dernière toile peinte par Vincent Van Gogh, le dimanche 27 juillet 1890. 

© Van Gogh Museum Amsterdam

Le 20 janvier, j'ai donc exposé la triple épiphanie d'Ubac - exemple, après le motif de la prière, de ce que j'ai nommé la règle de trois. Le même jour, j'ai déjà montré qu'une autre triade avait surgi autour du chanteur Johnny Cash. Mais ce n'est pas fini. Dans l'après-midi, à 17 h 08 très précisément, je reçois un mail d'un ami, grand voyageur, qui a récemment découvert le blog. Il m'écrit ceci : "En lisant de tes textes au sujet d'auteurs... Surprise. Tu cites Burnside dont un récit se passe sur l'ile Kvaloya pres de Tromso et un autre auteur qui place son récit sur la longue ile des Vasteralen, Andoya. Dès le mois de mai je pars à Tromso d'ou je naviguerai en kayak d'abord par Kvaloya puis vers l'ouest sur la cote sauvage de la belle Senja pour joindre Andoya au sud...

Les coïncidences sont comme un mycélium, nous sommes tous en lien subtil avec des inconnus, les histoires circulent sur les fragiles chemins de particules mystérieuses. J'aime bien ces liens étranges..."

Le mycélium des coïncidences, l'image me touche. 

L'article auquel il faisait référence ne pouvait être que Gift Songs of Underland, du 29 mai 2021, où je citais les deux auteurs britanniques Robert Macfarlane et John Burnside, que reliaient les deux îles norvégiennes de Kvaløya et Andøya. Quatre jours plus tard, j'enfonçais le clou avec Jeter un coup d'oeil au maelström. Où je finissais par ces mots :

"Ces trois livres, de Burnside, A.S. Byatt, et Macfarlane, forment comme une tresse, entrelaçant leurs motifs et leurs obsessions. Je ne cesse de sauter de l'un à l'autre, fasciné par le jeu de leurs résonances. Et l'ombre tutélaire d'Edgar Poe ajoute à cette fascination. Je sens qu'il me faut relire la nouvelle, et que peut-être d'autres échos profonds en jailliront."

C'était déjà, avec cette tresse, une règle de trois qui s'imposait à ce moment-là. L'article n'était pas terminé pour autant : j'y avais inclus une image, la photo d'un poème d'Alluvions (recueil de poésie, je le rappelle, toujours inédit), dont le premier vers, Gueule de roche, faisait écho à une phrase de Robert Macfarlane.

Photo Etienne Bailly

Je rappelle maintenant que Ubac s'achevait aussi sur un poème d'Alluvions. Dès lors, il ne manquait plus qu'une occurrence pour qu'une nouvelle triade impose son évidence. Elle me fut donnée une nouvelle fois par l'article de Philippe Lançon sur La Nuit morave de Peter Handke : "«Barque». Ce sont les alluvions qui portent le récit. Il dérive comme la péniche se déplace, jour après jour, entre les berges d'un pays abandonné." Ce même article qui m'avait propulsé vers la prière et vers Johnny Cash.

Il  reste une dernière triade dont je dois rendre compte. 

NB : Le titre Allu renvoie bien sûr à Alluvions. Deux syllabes, quatre lettres, comme Ubac, avec deux lettres en commun (comme pour Cash).

Cash

Cash. Johnny Cash. Le célèbre chanteur américain (1932 - 2003). Que je connais très mal. Il se trouve que je venais de terminer Ubac dans l'après-midi du 20 janvier, et que je vis sur le programme télé que le Columbo du jour, sur TMC, avait pour guest star Johnny Cash précisément. Je ne savais pas qu'il avait aussi des dons d'acteur. Columbo et Johnny Cash, il fallait que je vois ça. C'était l'épisode 7 de la saison 3, intitulé Swan Song, le chant du cygne, sorti en 1974. Johnny Cash y interprète Tommy Brown, un chanteur de country chrétien, adulé par les foules mais rudement cornaqué par sa femme (Ida Lupino), intraitable bigote qui n'hésite pas à exercer un chantage sur son sulfureux passé. Pour retrouver sa liberté, Brown, personnage des plus sympathiques au demeurant, va provoquer le crash  de son petit avion de tourisme, abandonnant sa femme empoisonnée par une thermos de café gavé de barbituriques,  sautant en parachute, le dissimulant dans un tronc d'arbre creux, avant de revenir sur les lieux du drame et faire croire au miracle de sa survie. On ne sera pas trop regardant sur la vraisemblance de la combine, that is not the question. Pour se faire une idée de la chose, voici un extrait :

Si j'étais si empressé de suivre cette histoire, c'est aussi que le nom de Johnny Cash m'était apparu très récemment. Et pas n'importe où, non, dans le corps de l'article que Philippe Lançon consacre à Peter Handke le 16 juin 2011, L'Europe errante, où je trouve la citation sur la prière, qui donne le titre de l'article du 17 janvier. Eh bien, dans ce même article, on peut lire ceci : "L'ex-écrivain sans nom demande à Lagunas s'il a bien rencontré Johnny Cash à Atlanta : «Il ne sait sans doute pas qui c'est, dit Handke. Moi, il y a longtemps, j'ai rencontré Johnny Cash dans un avion entre Philadelphie et Atlanta, mais, à l'époque, il n'était pas important pour moi. A bord, il y avait aussi Mohammed Ali. J'ai eu l'indélicatesse de le prendre en photo Polaroid sans en faire une de Cash, qui était deux rangs derrière.» Pendant qu'il écrivait la Nuit Morave, il écoutait les derniers disques de Johnny Cash et de Leonard Cohen."

La place de l'avion, qui ne m'avait pas frappé sur l'instant, me semble maintenant étonnante. Bon, encore une fois, si je n'avais été en présence que de ces deux éléments, la série et le souvenir de l'article de Lançon, je ne serais pas allé plus loin. Mais il y avait un troisième élément. Et donc une nouvelle application de ce que j'ai nommé la règle de trois. Ce troisième élément est une bande dessinée que l'on m'a offerte à la fin de l'année dernière, et que je n'avais pas encore lue : Johnny Cash, I see a darkness (Casterman, 2018), par le dessinateur allemand Reinhard Kleist. Après avoir visionné l'épisode columbesque, j'ai entamé ce roman graphique (qui était dans un format de poche, avec des caractères si petits que j'ai dû me taper toute l'affaire avec une loupe).

A la fin de Swan Song, Columbo démasque Tommy Brown/ Johnny Cash, mais l'on sent bien que pour une fois il a de la sympathie pour le meurtrier qu'il vient de confondre. Ils sont tous les deux en bagnole, et écoutent une chanson de Brown. Et Columbo conclut alors :"Un homme qui chante comme ça ne peut pas être mauvais."

Or, dans la bande dessinée, en contrepoint de la vie de Cash, Kleist s'attarde sur un détenu de la terrible prison de Folsom, Glen Sherley, auteur-compositeur lui-même, qui enverra à Cash sa chanson Greystone Chapel, qu'il tiendra à interpréter lors de son fameux concert dans ce même pénitencier de Folsom en 1968.  "La partition, peut-on lire dans Wikipedia, lui avait été donnée la veille seulement par le pasteur de la prison. Cash prendra ensuite fait et cause pour Sherley, parvenant à faire démarrer sa carrière de chanteur et même à le faire libérer de prison. Mais Sherley supportera mal la liberté et la vie de musicien célèbre, retombera dans l'anonymat dans les années 1970 avant de se suicider en 1978. Cet échec n'empêchera pas Cash de continuer à s'engager politiquement pour améliorer le sort des prisonniers aux États-Unis." Kleist a-t-il vu Swan Song ? je ne sais, mais toujours est-il que lorsque Cash rencontre Sherley, ses mots sont proches de ceux de Columbo :

Autre hypothèse : ces mots sont vraiment ceux de Cash lors de son entrevue avec Sherley, et le scénariste de Columbo a trouvé malin de les attribuer à Peter Falk s'adressant à Brown/Cash.

Dernière remarque : dans l'article sur la prière, j'ai inséré la vidéo d'un extrait des Ailes de désir, de Wim Wenders, qui contient ce superbe poème écrit par Handke, Quand l'enfant était enfant. Or, on y voit à un moment Peter Falk dessinant, Peter Falk, ex-ange qui a choisi de redevenir humain. Et, au début du film, c'est dans l'avion qui l’emporte vers Berlin que nous le voyons penser, écrit Hervé Aubert, à « Emil Jannings, Kennedy et von Stauffenberg » (le premier était un acteur ayant tourné dans certains films classiques du cinéma allemand des années 20 ; le président Kennedy avait fait son fameux discours « Ich bin ein Berliner » à Berlin le 26 juin 1963 ; et Carl von Stauffenberg était l’officier allemand qui a cherché à assassiner Hitler lors de l’opération Walkyrie). L'avion, toujours l'avion.

Envoyer un beau moment à quelqu'un comme prière

"Une prière. Sûr, pourquoi pas, allons-y pour la prière : pour raisons sentimentales, uniquement. Dieu Tout-Puissant, désolé mais maintenant je suis athée ;  et d'abord est-ce que vous avez lu Nietzsche ? Ah, ce bouquin, quel bouquin ! Dieu Tout-Puissant, je vais jouer cartes sur table avec vous. Je vais vous faire une proposition. Vous faites de moi un grand écrivain, je rejoins le sein de l'Eglise. Et s'il vous plaît, Mon Dieu, encore un petit service : faites que ma mère soit heureuse. Le Vieux, je m'en fiche ;  il a son vin et il a sa santé, mais ma mère se fait tellement de mouron. Amen."

John Fante, Demande à la poussière, 10/18, p. 32.

Singulière prière que celle d'Arturo Bandini dans le roman de John Fante. Tout imprégné encore de l'éducation catholique reçu dans son enfance, mais ébranlé par la lecture de Nietzsche, il entreprend une sorte de marchandage où il négocie son retour dans l'Eglise contre la réussite dans l'écriture. Un bon deal, non ? Un peu plus tard, sorti de l'église, on a vu comment il se défendait encore par la prière, cette fois à la Vierge Marie, dans les couloirs et la chambre de l'hôtel de passe. Le comique tient d'ailleurs dans ce contraste entre le désir bousculé du jeune Arturo et le dialogue intérieur confit en sainteté. Joli athée que voilà.

Ce motif de la prière, je le retrouvai à la même période dans un passage de Mon année dans la baie de Personne, de Peter Handke. A l'intérieur du chapitre intitulé Histoire de ma première métamorphose. Le narrateur se trouve alors non pas dans cette fameuse baie de Personne, en banlieue ouest de Paris, mais dans l'enclave espagnole (catalane) de Llivia, tout en haut des Pyrénées orientales, au coeur de la Cerdagne. Une anomalie de l'Histoire : en 1659, lorsque la France de Louis XIV signe avec l'Espagne le traité des Pyrénées, elle annexe le Roussillon. Trente-trois villages de Cerdagne reviennent à la France mais pas Llivia, car Charles Quint avait fait de Llivia une « ville » et non pas un village. Pour cette seule raison les 12,93 km2 de Llivia sont toujours espagnols. Georg Keushnig y prend la chambre d'hôtel la plus haute avant d'aller acheter une machine à écrire dans la ville voisine de Puigcerdà, machine dotée d'un clavier espagnol qui lui fait commettre beaucoup d'erreurs. Mais au-delà de cette complication mécanique, il ne parvient pas à dépasser sa "première phrase reconstruite, celle dont je ne pouvais ou voulais me libérer."Il a beau la travailler (et on peut observer que la phrase qui décrit ce travail est elle-même excessivement longue), il ne parvient qu'à "une cote mal taillée entre le début de la longue histoire telle que je l'avais prévue et l'exorde alambiquée d'une épître de Paul, qui ne s'adressait aucunement à aucune communauté, pas même à un individu, et bien qu'à la différence de l'apôtre je ne me sentisse nullement envoyé par quelqu'un."

On notera la référence biblique alors même que l'écriture de Handke semble insoucieuse de religion. Mais continuons : quand cette première phrase est enfin advenue, au soir du troisième ou du cinquième jour, il est clair pour le narrateur qu'aucune suite n'est possible. C'est l'échec total, carnets de notes inutilisables, ainsi que "les cartes géographiques détaillées que j'avais pour partie dessinées moi-même, maintenues par les morceaux de pierres jaune et grise de ma banlieue."

Peter Handke © Jacques Sassier

Il s'allonge alors et s'endort, ou reste "inconscient", jusqu'au lendemain soir. "Puis mon regard fila, en passant, le long de la seule et unique phrase, qui occupait toute une page. Lorsque je l'en détournai, dans mon absence, vinrent la suivre en silence quelques phrases très courtes, en quelque sorte sans lien, comme : "Il acheta. L'arbre était très beau. L'été vint", que j'ajoutai aussitôt."

Ce moment est décisif. Après une sorte de nuit obscure de l'âme, émergent dans la conscience de l'auteur des phrases qui semblent se dicter toutes seules (dans mon absence). Un moment hors de contrôle qui ouvre à une compréhension nouvelle :

"Et c'est alors que je compris que j'allais écrire quelque chose de tout à fait différent de ce que j'avais projeté - à quoi je n'étais absolument pas préparé et où je me sentais le moins compétent qui fût : l'histoire ou le compte rendu de recherches de ce qui était certes présent en moi, mais intouchable, ma religion, ou, selon le nom que des tiers donnèrent ensuite au résultat, quel qu'il fût : "une prière narrative"."

Une prière narrative. Qu'est-ce que cela signifie ? On ne trouvera pas dans la prose de Handke l'invocation, comme chez Fante, d'un Dieu Tout-Puissant, avec qui il serait possible de tisser un échange, de négocier un contrat. Qu'est-ce alors que cette religion, sa religion intouchable ? Ce quelque chose qui échappe à sa croyance originelle, qui subvertit la raison : "Et même si je croyais ce genre de chose impossible de nos jours, et notre langue réglée par la raison incapable de saisir cela, sans laquelle cependant il n'y avait ni écriture ni lecture à mes yeux, je ressentis à la vue de mes quelques phrases une confiance tout à fait inouïe, comme jamais auparavant : dans les mots, en moi, dans le monde."

Il n'est sans doute pas fortuit que cette révélation ait lieu dans ce territoire insolite, cette enclave espagnole de Llivia préservée parce qu'un empereur, à presque quatre siècles de là, a crû bon de désigner comme ville ce qui n'était qu'un simple bourg. Pouvoir de la dénomination demeuré intangible.

"Tandis que, ensuite, je me promenais le soir dans le paysage de l'enclave, se répandit en moi, aussi nouvellement que le mot, la volupté. Les murs bas faits de blocs de granit qui bordaient les chemins scintillaient, et me baignaient le visage. Je me réjouissais de mon expédition en solitaire. Et c'est ainsi que commença ce qui portait au début de ce livre-ci le nom de métamorphose."

Page 275, une très longue phrase conclut en quelque sorte l'épisode de Llivia. Faut-il s'étonner de découvrir en son coeur mention - qu'on pourrait croire anodine - de la Nativité de la Vierge ?

"C'est une tout autre histoire, si le roquet, alors que je rentrais chez moi, prit la fuite dans le noir, si près du petit poste-frontière dans le no man's land devant Llivia, j'eus envie d'être à la place de l'homme en uniforme qui, sous les étoiles pyrénéennes, regardait la télévision dans sa pièce nue ; et si je remâchai la dernière phrase la dernière phrase de mon livre pendant encore tout le printemps et l'été tout entiers, avant de taper cette dernière phrase à Munich ou je ne sais où, le jour de la naissance de la Vierge ou je ne sais quand, dans la mansarde de mon lecteur, qui me raconta plus tard qu'après toute une journée de silence derrière ma porte, il s'était décidé à l'enfoncer  quand la machine à écrire avait enfin démarré, puis de nouveau plus rien pendant longtemps, et puis Gregor K. , avec le paquet formé par le manuscrit et en manteau de voyage, demandant où était le bureau de poste le plus proche." (C'est moi qui souligne)

Malgré ces rencontres intertextuelles, je n'eusse sans doute pas risqué un article sur le sujet de la prière, si je n'avais pas eu l'impulsion d'ouvrir  le bloc-notes de Frédéric Boyer dans La Croix L'Hebdo, que j'achète de temps à autre, et il se trouve que la chronique de ce numéro-ci daté du 8 décembre avait pour titre Notre impossible prière, et commençait par ses mots : " Il me semble que nous ne supportons plus d’être partagés, d’avoir à exprimer un dilemme. Nous ne supportons plus d’avoir à prier. De confier nos douleurs, nos craintes, nos espoirs brisés, à plus haut que nous-mêmes. Comme si l’effort que nous demandait la prière était devenu hors de notre portée. Sans doute parce que le monde contemporain est lui-même si divisé, et de façon schizophrène."

Je ne suis pas croyant, du moins je ne crois pas en un Dieu Tout-Puissant, et la prière m'est étrangère. Le propos de Frédéric Boyer ne me concerne donc pas. Oui, sans doute. C'est ce que je me dis dans un premier temps. Je poursuis la lecture : "Notre modernité a tourné le dos au travail d'exégèse, d'interprétation, de traduction de notre patrimoine scripturaire, éthique, spirituel. De ce travail de lecture et d'élucidation des textes et des paroles, d'actualisation également, dépendait notre capacité à transformer nos incertitudes ou nos doutes en paroles à partager." Mais que fais-je d'autre, ici, que d'interroger des textes, d'essayer d'en saisir le sens, quand bien même ces textes ne sont point des écrits mystiques ou religieux ? Boyer écrit encore que nous sommes assaillis et avides de messages mais que le monde est sans messagers : les anges nous ont désertés ou bien nous les avons oubliés. Que nous conte-t-il là ? Le monde moderne ne se rit-il pas bien des anges ? Seuls quelques zozotéristes semblant en promouvoir encore l'existence dans les interstices de notre quotidien. Boyer s'obstine : "Selon le Zohar, l'une des tâches des anges est de transporter les mots que nous prononçons lors de la prière et de l'étude de la Torah jusque devant le trône divin. Tâche pour laquelle ils sont créés et au terme de laquelle ils cessent d'exister. [...] Nous apprenons des anges que le sens est transmission, qu'il n'y a de signification que si nos paroles sont confiées à d'autres que nous, transmises comme prières et non comme des paroles closes. [...] Nos dilemmes ne doivent pas nous effrayer et nous diviser mais devenir prières. Paroles confiées à l'altérité, à l'invisible. A la plus haute fragilité et non à la violence de choix aveugles. " 

Philippe Lançon, chroniquant dans Libération La Nuit Morave, autre récit de Peter Handke, commençait son article par ces mots : "A quoi reconnaît-on le rythme d'un grand livre ? Aux ralentissements et détours qu'il impose. L'auteur s'arrête, bifurque, découvre ce qu'il n'attendait pas. Il met tout sur la page, la découverte et l'état du découvreur, «comme s'il fallait envoyer un beau moment à quelqu'un comme prière». Prière est un mot fréquent dans les livres de Peter Handke, dans ses paroles aussi. Qui dit prière, dit pélerinage. La Nuit Morave en est un. Il poursuit la ballade métaphysique et politique entreprise dans Mon année dans la baie de personne et la Perte de l'image."

Fante, Handke, Boyer, j'ai appliqué ici ce que j'appelle maintenant la règle de trois. Quand un motif, comme ici la prière, surgit lors de mes lectures, se signale par deux fois, je suis en alerte, je me tiens sur le qui-vive, mais qu'une troisième occurrence s'impose, alors là, c'est comme si l'ange était passé, quelque chose demande à être entendu, écouté, compris. 

Bientôt, un autre exemple ici de cette règle de trois.

Le soleil de l’oraison engendre des monstres

L'article de Philippe Lançon, Le Greco étoile de Tolède, du 9 mai 2014, qui commençait par évoquer Vue de Tolède, finit avec un tableau tout à la fois très proche et très différent : Vue et plan de Tolède. "Peint en 1600, c’est une œuvre bizarre, écrit Lançon, saturée de symboles qui irréalisent la netteté de sa topographie. On flotte ici entre plusieurs mondes : urbanisme, dessin, peinture, religion, nature. C’est l’artiste, naturellement, qui donne et mélange les tons. La ville apparaît au fond, toujours précise, comme dans les autres tableaux (...)."

Vue et plan de Tolède. El Greco (1541-1614). Vers 1610-1614

Huile sur toile. Musée Greco, Tolède, Espagne

Petite erreur de Lançon sans grande importance, le tableau n'a pas été peint en 1600 mais entre 1610 et 1614. Une analyse intéressante en est donnée par Bernard Debarbieux dans la revue géographique en ligne Mappemonde (2011). Selon lui, "El Greco met en scène, à sa manière et comme jamais avant lui, le double regard que la modernité porte sur la Terre". Il juxtapose en effet  dans la même composition une vue et une carte de la ville, deux formes différentes de représentations. "Le tableau place le spectateur en position légèrement surélevée, comme au sommet d’une colline. Cette position lui permet de voir se dégager la ville de derrière une colline. Le dispositif reconstitue la troisième dimension, le relief, que la carte de la ville écrase nécessairement. Au loin, le spectateur peut embrasser l’horizon, à la courbure outrée qui renforce l’effet de perspective. La carte ne peut en rendre compte." Mais il y a plus, précise le géographe, car à ces deux modes de représentation que l'on peut qualifier de réalistes en ce qu'elles tentent de rendre compte des choses telles qu'elles sont, s'ajoutent "l’allégorie des sources du Tage, en bas à gauche, et une Madone évanescente survolant la ville qu’elle semble protéger de sa bienveillance. Mais surtout, au centre du tableau, l'ensemble composé par le nuage et le bâtiment semblent se soustraire à toute convention. Il s’agit de l’hôpital Tavera pour lequel El Greco a peint depuis 1595. Le tableau a sans doute été réalisé à la demande du recteur de l'hôpital, Salazar de Mendoza, probablement pour y être exposé. Mais le bâtiment n’occupe pas dans le tableau la position qu’il avait alors dans la ville. El Greco s’en explique dans un court texte écrit sur le plan lui-même: «Il a été nécessaire de mettre l’hôpital de Don Juan Tavera en forme de modèle parce que non seulement il venait cacher la porte de Visagra, mais sa coupole montait de telle sorte qu’elle surpassait la ville, et ainsi une fois l’ayant mis comme modèle et bougé de sa place, il me semble préférable de montrer la façade plutôt que ses autres côtés. Et pour le reste, en ce qui concerne sa position dans la ville, on le verra dans le plan».

Ces étrangetés n'échappent pas à l'oeil averti de Lançon : "Ici, devant, il y a ce jeune homme légèrement souriant qui nous déroule sur un papier le plan de Tolède, en élève architecte, un peu comme sainte Véronique au long cou, dans un tableau de 1577-1580, nous montre son voile où apparaît en pochoir le visage du Christ : un sacrement topographique."

La Verónica con la Santa Faz

Le Greco, 1584-1594

Huile sur toile 91x84 cm

Tolède, Musée de Santa Cruz.

Et il poursuit ainsi : "Au premier plan, comme à Versailles, un dieu fluvial dans des tons ocre, au moment où Tolède vit encore, mais pas pour longtemps, de la circulation du Tage. Un hôpital de la ville lévite au ras du sol sur un petit nuage, comme une cité céleste. Planant sur l’ensemble, une petite Vierge descend avec sa suite, imposant la chasuble à l’évêque Saint-Ildefonse, patron de Tolède."

Vue et plan de Tolède (détail)

Et Lançon de terminer par ces mots : "Vu de près, c’est de l’aérien délicat. Vu de loin, ça rappelle et anticipe l’une des plus curieuses peintures noires de Goya : celle du démon Asmodée, qui lévite lui aussi par-dessus la ville, les hommes. Le soleil de l’oraison engendre des monstres."

Vision fantastique ou Asmodée, huile sur plâtre transférée à la toile, 1819-1823, Francisco de Goya, Musée du Prado, Madrid.

De cet attrait de Philippe Lançon pour l'oeuvre de Goya, nous avons déjà fait l'expérience.

Vue de Tolède

Je reviens sur Henri Alekan, et la dernière partie de son livre, qui s'intitule La lumière des peintres et celle des cinéastes. J'y reviens parce que j'y ai trouvé le même tableau qui ouvre Une histoire de vertige de Camille de Toledo : Vue de Tolède, du peintre Domínikos Theotokópoulos, plus connu sous le surnom de El Greco. Cette synchronie autour d'une oeuvre que je ne connaissais pas m'a donné envie de m'y attarder le temps d'un billet.

Vue de Tolède, El Greco, 1596-1600, Metropolitan Museum of Art, New York (vue en HD en cliquant sur le lien)

Je lis sur la notice de Wikipedia que El Greco a gardé ce tableau jusqu'à sa mort. Ce fait seul déjà me fascine. Pourquoi un peintre célèbre de son temps, qui a vendu moult tableaux, à des nobles et à l'Eglise,  choisit-il de garder une oeuvre pour lui-même, sinon parce qu'elle concentre une sorte de quintessence de son art ? Je repense à Monet qui n'en finit pas d'inachever les Nymphéas. Par ailleurs la notice n'est guère prolixe. Mais en ai-je besoin alors qu'Alekan et Camille (de Toledo, ce n'est pas un hasard) en parlent, semble-t-il, à suffisance ? Bien sûr, mais je vois à la rubrique Notes et références un appel, c'est le seul, vers un article archivé de Libération, Le Greco, étoile de Tolède. Allons-y voir, et tiens donc, c'est une vieille connaissance qui apparaît, Philippe Lançon, lequel chronique le 9 mai 2014 le 400ème anniversaire de la mort du peintre, qui se traduisit par une célébration en grande pompe dans la cité castillane, avec retour pour l'occase  de Vue de Tolède de son home new-yorkais.

Lançon commence en rappelant que "Quand il était à New York, Hemingway se rendait au Metropolitan Museum et se plantait devant Vue de Tolède, «la meilleure toile de tout le musée, et Dieu sait s’il y en a de bonnes». Plus loin, il ajoute qu'Hemingway aimait tant le Greco qu’il en fit le peintre favori de Robert Jordan, le héros américain tragique de Pour qui sonne le glas : "Ailleurs, il écrit qu’entrer au Prado, c’est comme aller en Afrique à la chasse à l’antilope. Ces corps du Greco tout en mouvements et spirales, ces grands yeux extatiques, ce sont bien les antilopes de la Contre-Réforme. Elles courent vers Dieu sur fond d’orage. Vue de Tolède, avec ses verts furieux, ses bâtiments gris et son ciel noir illuminé par des éclairs, semble importer toutes les menaces pyrotechniques du divin tropique sur l’Espagne de Philippe II, comme une serre où paysage et passion seraient expérimentés. A gauche, les autres collines brunissent et se dénudent, rappelant l’aridité castillane sur laquelle se déposent, entre les tours médiévales, des jets de peinture blanche ressemblant à des ailes, à des linceuls ou, si on les regarde de près, à des figures écrasées de géants. La composition et l’architecture de la ville sont très précises et, comme Tolède a peu changé sur sa colline, vérifiables."

L'article de Lançon est, comme à son habitude, d'une belle facture, mais voyons maintenant ce que nous dit Alekan. Le Greco apparaît lors d'une étude sur les phénomènes orageux qui perturbent l'ordonnancement habituel de la lumière céleste, sur cette foudre qui surgit en se contrefoutant du "bel ordre solaire". Il cite alors Sergueï Eisenstein, qui s'est selon lui "particulièrement attaché à analyser  chez les peintres ce qui caractérise l'"extraordinaire" de leur art afin de nous faire sentir combien sont proches les moyens expressifs des cinéastes et des peintres."

"Au sujet du Greco et de sa vision de Tolède, il cite ces propos de Jens Ferdinand Willumsen : "C'est en même temps un rêve né de sa fantaisie incandescente et incarnée dans un puissant duel de la lumière et des ténèbres à travers ce paysage et l'image de la fin des mondes. [...] Toute existence singulière se perd dans ce vestige* de fulgurances : les formes se dissolvent, se fondant dans l'informel. L'esprit a définitivement vaincu la matière et a transformé la nature en image de sa propre émotion."**

Vue de Tolède, détail

Alekan développe ensuite sa propre analyse :

"Ce qui est remarquable dans ce paysage, ce n'est pas seulement l'emprise émotive qui s'exerce sur nous, c'est le phénomène de superposition d'états de lumière successifs, qui sont ici conjugués sur une même surface comme autant de surimpressions : le déroulement du temps s'y trouve "comprimé", grâce au génie visionnaire du peintre, par des effets lumineux qui, dans la réalité, ne pouvaient se produire simultanément. Fulgurance des éclairs illuminant bâtiments et maisons à droite, à gauche, ou de face ; percées de lumière frappant les vallonnements  selon la mobilité des nuages, coup de vent agitant frénétiquement les arbres et les buissons, grandiose découpe des nuages sombres chassés par la tempête dans un mouvement ascendant, lumière lunaire trouant le ciel de-ci de-là, nuages argentés ou roussâtres aux formes fugitives. On reste haletant devant cette dynamique de la lumière et des ombres, oppressante, tragique." (p. 324)

Alors que le peintre superpose des instantanés, le cinéaste ne peut que les juxtaposer, "laissant au spectateur le soin d'en faire une synthèse intérieure par un phénomène de "persistance mémorielle"qui assure une continuité à ce qui n'est qu'une succession d'images fugitives."

Autrement dit, c'est le spectateur qui prend en charge la narration, construit le fil rouge qui relie les images successives.

Or, cette histoire de narration nous conduit directement au propos de Camille de Toledo, qui introduit son Histoire du vertige par cette affirmation que les Vues de Tolède du Greco (il y en eut plusieurs mais c'est celle-ci qui figure dans le livre) sont contemporaines de la publication du Don Quichotte de Cervantes : "Don Quichotte, à sa façon, est l'annonciateur de notre condition vertigineuse, un dévorateur de fictions devenu lui-même être fictionnel hantant sa terre pour transformer ce qu'il y trouve. Il est l'image même de Sapiens narrans : un être qui croit plus aux récits qu'il tisse qu'aux épreuves de son corps et du monde."

Toledo nous incite alors à regarder la toile du Greco : la ville de Tolède - notre habitation humaine, dit-il - cernée par les ravins, le ciel qui menace. "Vois cette peinture, dit-il encore, comme une représentation de notre situation : nous autres, enfants de la modernité, enclos dans nos villes et leurs forteresses de signes. Vois sur cette peinture notre ville assiégée par une nature inquiète." Plus loin, il écrit que "nous vivons désormais au vingt et unième siècle dans une nature saturée d'encodages : un monde sur-écrit, réécrit, travaillé et usé par toutes nos biffures. Et ce ciel, ces ravins qui font le paysage de Tolède dans la toile du Greco se rappelant ici à rebours de nos encodages. D'un côté, la machine humaine lancée à l'assaut de la Mancha pour labourer la Terre de ses croyances. De l'autre, l'insistance de la Terre qui résiste à son exploitation narrative et, à travers la toile du peintre, fait acte de présence en imposant la durée du paysage, la découpe minérale des lieux."

Ceci posé, je doute. Je renâcle un peu à l'idée de cette Terre majusculée. Faut-il ainsi l'hypostasier ? La Terre est-elle consciente de résister à son "exploitation narrative" ? Faut-il parler de "durée du paysage"alors qu'Alekan a bien montré qu'il y avait non pas durée mais superposition d'instants ? La nature est-elle si inquiète que cela ? Pourquoi lui prêter cette émotion dont on peut même douter qu'elle soit éprouvée par les hommes - ceux qui se baignent dans le fleuve (cf. détail) le feraient-ils s'ils avaient vraiment peur de l'orage ?

Dans un prochain article, je reviendrai sur Tolède et le Greco à travers un autre tableau.

_________________

* Ce "vestige"me semble bizarre, et je me demande s'il n'y a pas là une coquille : "vertige" me semblerait mieux convenir. 

** Jens Ferdinand Willumsen, La Jeunesse du peintre El Greco, Editions Crès, 1927, cité par Sergueï Eisenstein dans Cinématisme, Editions Complexe, 1980.

Toute la mémoire du monde

Après avoir découvert le recueil de citations de remue.net, où cohabitaient de façon pour moi étonnante, dans l'orbe de ces lieux fascinants que sont les bibliothèques, ces écrivains que je traquais depuis plusieurs semaines, un autre nom s'imposa à moi. Il n'était pas au nombre des cités, mais Chantal Thomas l'avait déjà désigné dans son ouvrage, regrettant son "sable triste". Lui, dont le sable, curieusement, est contenu dans le nom même : (Winfried Georg) Sebald. Et dont il me souvint tout à coup que la bibliothèque, et pas n'importe laquelle, la Bibliothèque nationale de France, tient une place considérable à la fin de son dernier roman, ce chef d’œuvre qu'est Austerlitz.

Je m'y suis très vite replongé, comme mû par une sorte d'urgence, celle qui me pousse à publier presque chaque jour en ce mois de février, écrivant au fil de la plume, ne sachant pas trop bien chaque fois où je vais atterrir, jouissant aussi de cette improvisation continue, qui m'entraîne en des lieux parfois insoupçonnés, me surprenant moi-même.

Il me faut quand même préciser tout d'abord, pour le lecteur qui n'aurait pas eu encore le loisir, la chance ou l'occasion de lire Sebald, qu'Austerlitz, dans ce roman, ne désigne pas le lieu, ni la bataille, mais un personnage, Jacques Austerlitz, "hanté par une appréhension obscure, lancé dans la recherche de ses origines", comme nous le dit la quatrième de couverture de l'édition Folio que je consulte ici. Mais, comme rien n'est simple chez Sebald, le lieu aussi, Austerlitz, la gare, le quartier, intervient aussi, précisément dans cette partie terminale du roman. On verra comment.

Tout commence à la page 345, où le narrateur dit recevoir une carte postale d'Austerlitz avec sa nouvelle adresse à Paris (6, rue des Cinq-Diamants, dans le 13ème arrondissement), "ce qui, je le savais, était une invitation à venir lui rendre visite dès que possible". Il arrive donc à la gare du Nord, dans un Paris asséché par la canicule, et rejoint Austerlitz au bistro Le Havane, sur le boulevard Auguste-Blanqui, non loin de la station de métro Glacière. Un grand écran de télévision diffuse alors des images des incendies gigantesques ravageant alors l'Indonésie : "Un moment nous regardâmes tous deux le spectacle de cette catastrophe qui se déroulait à l'autre bout du monde avant qu'Austerlitz, sans préambule, ne commence à se raconter." Il n'est pas de détail sans importance chez Sebald : la catastrophe, déjà en germe dans la canicule parisienne, se donne à voir par l'image et annonce celle à venir, ou plutôt faut-il dire celle qui a déjà eu lieu, et qui détermine la quête du personnage principal. S'il a pris pension dans le 13ème arrondissement, c'est en souvenir de son père, Maximilian Aychenwald, dont la dernière adresse avant sa disparition était rue Barrault. Ce n'est pas la première fois qu'il vient à Paris, y ayant loué une chambre, en novembre 1958, "chez une dame d'un certain âge, presque diaphane, nommée Amélie Cerf, au numéro 6 de la rue Émile Zola, à quelques pas du pont Mirabeau dont je vois parfois, encore aujourd'hui, dans mes rêves angoissés, la masse de béton informe." En semaine, raconte-t-il encore, il allait tous les jours à la Bibliothèque nationale de la rue de Richelieu, "où je restais assis jusqu'au soir à ma place, en muette solidarité avec les nombreux autres travailleurs de l'esprit, perdu dans les minuscules notes en bas de page des livres que je consultais, dans les ouvrages que je trouvais mentionnés dans ces notes et dans les annotations de ceux-ci, et ainsi de suite, remontant toujours en arrière, depuis la description scientifique de la réalité jusqu'aux détails les plus saugrenus, dans une sorte de constante régression qui se concrétisa sous la forme bientôt totalement absconse des notes de plus en plus foisonnantes, de plus en plus hétéroclites que je prenais." Cette phrase vertigineuse me donna aussitôt à penser au "A" de Louis Zukofsky dont j'ai parlé dans la chronique précédente, et dont Philippe Lançon termine la recension en précisant qu'il est, "à l'image du cerveau, un tissu de ramifications sans fin." Un autre souvenir, plus personnel, s'y ajouta : la visite de la bibliothèque de Tours avec mes camarades du groupe Baxter, à la découverte des anciens catalogues sur rouleaux toujours visibles.

 

Que la Bibliothèque soit une sorte d'entité vivante, aux parties interdépendantes, est une idée développée par Sebald un peu plus loin :

"Un jour, plus tard, j'ai vu dans un film documentaire en noir et blanc sur la vie de la Bibliothèque nationale les messages circuler à grande vitesse par courrier pneumatique entre les salles de lecture et les réserves, le long de trajets nerveux, pour ainsi dire, et j'ai constaté que la communauté des chercheurs reliés à l'appareil de le Bibliothèque forme un organisme extrêmement compliqué, sans cesse en évolution, consommant comme aliment des myriades de mots qui lui permettent de générer à son tour des myriades de mots. Je me rappelle que ce film que je n'ai vu qu'une seule fois mais qui, dans mon imagination, est devenu de plus en plus fantastique et monstrueux, était signé d'Alain Resnais et intitulé Toute la mémoire du monde."

Ce film, tourné en 1956, je ne l'avais jamais vu, et je l'ai cherché immédiatement, vous pensez bien. Il se trouve qu'il est disponible sur You Tube. Il faut absolument le visionner, c'est une sorte, là aussi, de chef d’œuvre. 

L'atmosphère créée par les mouvements de caméra, les travellings incessants, la voix grave du narrateur, Jacques Daumesnil (qui doublera le Chaplin de Monsieur Verdoux) et l'extraordinaire musique (composée par Maurice Jarre avec une direction d'orchestre de Georges Delerue) confine au fantastique. On ne s'étonne pas de voir Chris Marker au générique : certains plans pourraient facilement trouver place dans La Jetée (1962). On jurerait que Marc-Antoine Mathieu y a trouvé matière aux rêves de Julius-Corentin Acquefacques.

Resnais développe dès le départ la métaphore de la forteresse associée à la peur, celle d'oublier. Et pour se repérer dans cette "citadelle silencieuse", la nécessité est d'établir des listes, des inventaires, des catalogues.

On y suit le trajet d'un livre, depuis son dépôt légal jusqu'à son placement dans les rayonnages, au sein d'un extraordinaire labyrinthe de salles, d'allées et de couloirs.

Dans l'évocation des trésors de la Bibliothèque, le film fait la part belle aux œuvres fortes, saisissantes, parfois chargées d'horreur, comme pour bien accentuer ce caractère décidément presque irréel qui le distingue absolument du documentaire lambda auquel on pourrait s'attendre pour la découverte d'un bâtiment comme celui-ci.

La conservation de tout cela nécessite une surveillance constante : "coûte que coûte, dit le Narrateur, il faut faire échec à la destruction". Une telle phrase ne peut que résonner très fort dans l'imaginaire sebaldien, obsédé justement par la ruine et le naufrage.

Résonne aussi puissamment dans notre psyché d'aujourd'hui ce plan où l'on voit le livre se faire vacciner. La bibliothèque est le lieu, est-il affirmé, "d'une lente bataille contre la mort"

Et puis voici le moment évoqué par Austerlitz, le courrier pneumatique, les messages qui fusent à travers le dédale des magasins.

Enfin, nous suivons le livre qui parvient jusqu'à la salle Labrousse, où l'attend le lecteur, le chercheur, et le commentaire se fait lyrique, parlant de cet ici "qui préfigure l'instant où toutes les énigmes seront résolues, un temps où cet univers, et quelques autres, nous livrent leurs clés, et cela simplement parce que ces lecteurs, assis devant leurs morceaux de mémoire universelle, auront mis bout à bout les fragments d'un même secret, et qui a peut-être un très beau nom, et qui s'appelle le "bonheur"."

Un final bien surprenant parce que le film montre à l'évidence tout autre chose que du bonheur. Les employés y déambulent comme des gardiens de prison, graves et solennels. Et l'on comprend que Sebald qui assurément, comme Austerlitz, a vu le film, en ait gardé une empreinte "monstrueuse".

L'incursion dans le labyrinthe n'a fait que commencer.

Bibliothèque municipale de Tours, entrée