24 fois la vérité

La matière dont je m'occupe est mouvante, et sans cesse se reconfigure. Croit-on suivre un fil et c'est comme si l'on descendait plus profondément dans la trame serrée des choses : ce fil qu'on voyait unique est en réalité une tresse à plusieurs brins, dont chacun n'est peut-être lui-même qu'un nouvel enroulement de fibres, et le vertige fractal s'empare de vous, et vous enthousiasme ou vous paralyse... La semaine dernière, je n'avais rien écrit, nous étions partis dans les monts du Lyonnais chez mon fils Adrien. Les deux petites-filles, la pétulante Linn et la souriante Esmée (trois mois maintenant), y grandissent gaillardement, dans le grand calme des collines. Deux jours plus tard, nous les quittâmes pour Lyon, que Gaëlle ne connaissait pas encore. Au Musée des Beaux-Arts, après avoir arpenté la belle exposition A la mort, à la vie ! Vanités d'hier et d'aujourd'hui, j'eus le plaisir de lui montrer le Jongleur de Bourges qui accompagne ces pages depuis le commencement. Je n'achetai que deux livres dont l'un était d'occasion, chez Joseph Gibert, un roman de Raphaël Metz, 24 fois la vérité.

Raphaël Metz, c'est le fondateur du Tigre, le "curieux magazine curieux", un journal atypique dont je suivis l'aventure et les différents avatars entre 2006 et 2015. Avec L'Autre Journal de Michel Butel, ce furent les plus stimulantes entreprises journalistiques de ce tournant de millénaire.

Mais si j'ai acheté ce livre, c'est aussi pour une autre raison. Il n'est que de lire la quatrième de couverture : "Il y a Gabriel, un opérateur de cinéma qui a parcouru le vingtième siècle l’œil rivé derrière sa caméra : de l’enterrement de Sarah Bernhardt au tournage du Mépris, du défilé de la paix de 1919 au 11 septembre 2001, il aura été le témoin muet d’un monde chaotique, et de certains de ses vertiges. Il y a Adrien, son petit-fils, qui est journaliste spécialisé dans les choses numériques qui envahissent désormais nos vies. Et il y a le roman qu’Adrien a décidé d’écrire sur son grand-père." Mes deux fils sont réunis dans ce passage : Adrien, le plus vieux donc, et Gabriel, 19 ans, qui est entré cette année dans une école de cinéma à Nantes.

Au retour de Lyon, je l'ai retrouvé, lui et sa soeur Violette, à l'occasion des vacances d'hiver dans cette zone. Le 12 février, sur la bibliothèque numérique associé au compte de la médiathèque Equinoxe, il a choisi de regarder Her, de Spike Jonze (2013), parce que, disait-il, les camarades de son école ne cessaient de lui recommander ce film. J'en connaissais l'argument mais ne l'avais pas vu moi-même. Pour ceux qui ne connaîtraient pas, en voici le synopsis tel que transcrit par Wikipedia : "Dans un futur proche à Los Angeles, Theodore travaille comme écrivain public pour une entreprise, rédigeant des lettres de toutes sortes — familiales, amoureuses… — pour d'autres. Son épouse Catherine et lui ont rompu depuis bientôt un an mais il ne se décide pas à signer les papiers du divorce. Dans un état de dépression qui perdure, il installe sur son ordinateur personnel un nouveau système d'exploitation OS1, auquel il donne une voix féminine. Cette dernière, une intelligence artificielle conçue pour s'adapter et évoluer, se choisit le prénom Samantha. Les désirs des deux personnages évoluent au fil de l'histoire. Peu à peu, Théodore et Samantha tombent amoureux."

Her est troublant à bien des égards. Aussi éloigné semble-t-il d'un film de science-fiction comme Blade Runner 2049 (le climat lisse et apaisé de la société décrite dans Her est à l'opposé de la violence et de la décrépitude du film de Villeneuve), il ne s'en déroule pas moins dans la même ville, Los Angeles, et une scène est furieusement proche, celle où Samantha, l'OS (dont la voix est celle de Scarlett Johansson), organise une rencontre avec une jeune femme, Isabella, nantie d'une caméra miniature et d'une oreillette pour se substituer à elle dans les bras de Theodore. 

L'expérience échoue, Theodore ne parvenant pas à faire coïncider la voix aimée de Samantha avec ce corps désirable mais qui lui demeure étranger. En revanche, il semble que la même opération, réalisée par l'hologramme Joi fusionnant avec la réplicante Mariette (Mackenzie Davies), ait parfaitement réussi (mais il faut dire que la synchronisation dans ce cas était totale : Joi prenant littéralement corps à travers Mariette, ce que ne se passait pas pour Isabella). Cette scène est d'ailleurs une des plus belles du film. Sa réalisation complexe est expliquée dans cet article de Première, qui se conclut par ces paroles de Denis Villeneuve : ""Je voulais qu'en se synchronisant, elles créent une troisième femme. Lors des tests, j'adorais le fait que ce troisième visage ait une présence érotique. Ce qui était intéressant aussi, c'est que dès qu'elles ne sont plus synchronisées, les deux femmes expliquent avoir ressenti deux expériences émotionnelles différentes. Elles ont accepté cette relation sexuelle pour différentes raisons, mais au final, elles étaient toutes liées à l'idée d'amour. La prostituée est touchée de façon délicate, elle ressent l'émotion de K, et, pour la première fois, Joi a l'impression d'être réelle."

Joi est splendidement incarnée par l'actrice Ana de Armas. Un nom qui tombe bien quand on voit qu'une autre Ana (Stelline) est au coeur du film (et l'on sait combien ce prénom palindromique est séminal depuis 2017 et Premier contact du même Denis Villeneuve - où il se trouve que l'actrice phare  n'est autre qu'Amy Adams, qui incarne Amy, l'amie de Theodore dans Her). 

Le nombre de A dans tous ces noms et prénoms est tout à fait étonnant. A à l'initiale d'Adrien, un des deux personnages principaux du roman de Raphaël Metz, dont les deux amis se prénomment Antonio et Albert, ce qui n'est pas un hasard de l'aveu même de l'auteur qui, dans un entretien, tient ces deux personnages comme des doubles d'Adrien.

Il me faut encore signaler que le même 11 février où je signalai l'émergence de ce que je nomme une supernova symbolique, j'ai reçu un mail de la bibliothèque numérique me vantant quelques nouveautés dont le film Supernova, de Harry Macqueen.

Et le 12 février, après avoir vu Her, je vis que Mubi mettait à l'affiche ce jour-même Le Mépris de Jean-Luc Godard, lequel avait  déjà donné le titre du roman  via cette citation à laquelle le titre fait écho : « La photographie, c’est la vérité et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. » Dans l'histoire, Gabriel filme Raoul Coutard qui filme :

"Le principe est simple. Gabriel est installé derrière une caméra fixe, face à un très long rail de travelling. De l'autre côté, au loin, Raoul Coutard, sur le chariot du travelling, filme Giorgia Moll qui marche en lisant un scénario - mais c'est une illusion, on ne verra jamais ces images dans Le Mépris. Un homme, chemisette blanche à manches courtes et pantalon blanc, pousse le chariot. Un perchman, casquette et veste écrue sur pantalon noir, prend le son de l'actrice - mais c'est encore une illusion, on n'entendra jamais ce son. [...] Dans le film, la voix terminera en disant Le Mépris est l'histoire de ce monde. Coutard lance la manivelle de rotation latérale, la caméra pivote vite mais suavement jusqu'à se mettre face à celle de Gabriel. Coutard de nouveau regarde dans l'oeilleton. Avec l'autre manivelle, il fait descendre sa caméra en plongée vers Gabriel : l'immense cache-soleil, au format du CinémaScope donc étrangement large, qui héberge à la fois l'objectif de la caméra et l'oeilleton repère de l'opérateur (la Mitchell n'est pas une caméra reflex), descend lentement jusqu'à ces deux yeux de tailles différentes se braquent en contre-plongée sur les deux yeux de tailles différentes de Gabriel en plongée. Entre les deux hommes, entre Raoul Coutard le chef opérateur fétiche de la Nouvelle Vague, et Gabriel l'opérateur solitaire, il y a deux caméras Mitchell BNC 35 mm - mais une seule tourne, une seule a ses bobines chargées, une seule est en train d'imprimer l'autre sur sa pellicule : et c'est celle de Gabriel." (pp. 212-213)

On peut vérifier l'exactitude de la description sur la vidéo suivante :

Meltz poursuit en disant que le plan aura duré une minute et cinquante secondes, que c'est le plan le plus connu tourné par Gabriel, mais que c'est aussi un plan anonyme : "nulle part Gabriel n'est crédité, le film n'a pas d'autre générique que les quelques mots du début qui disent les prises de vue sont de Raoul Coutard, et aucun passionné, pourtant il n'en manque pas pour ce film, n'a jamais cherché à savoir qui avait filmé ce plan." Le jeu de la fiction et de la vérité est ici très subtil : Gabriel est un personnage inventé, Adrien l'écrivain  narrateur de l'histoire n'est pas le Raphaël Meltz écrivain, même s'il se nourrit bien sûr de sa vie. Pourtant il est exact que l'opérateur de ce plan n'est pas Coutard et que son nom reste inconnu.

A la fin du livre, un autre épisode montre une nouvelle facette du jeu autour de la vérité : Adrien retrouve une certaine Ludmilla au café Le Souvenir, dans une petite rue près du métro Ménilmontant. Elle est née en 1986, onze ans de moins que lui, précise-il (donc il est né en 1975, année de naissance réelle de Raphaël Meltz), ajoutant qu'elle a joué le rôle de la petite soeur et lui celui du grand frère (et cela inverse le rapport qui existait entre le grand-père Gabriel et sa grande soeur Hélène, qui mourut en 1913 à l'âge de onze ans - absence qui est au centre du roman).

Or, Adrien propose à Ludmilla d'aller au cinéma, au Grand Action*, la petite salle Henri Ginet, pour voir Signe particulier: néant de Georges Perec. "J'en avais gardé un souvenir un peu froid, un peu formaliste, il ne m'en restait que l'idée qu'en avait eu Perec d'adapter au cinéma son concept lipogrammatique de La Disparition  en décidant que dans un film l'équivalent du "e", la lettre la plus fréquente de l'alphabet , celle qu'il avait retirée de son livre  sans même que s'en rendent compte certains critiques, c'est le visage : et donc faire un film sans visages." 

Ce projet de Perec est tout à fait authentique, comme en témoigne par exemple l'excellent article de Maryline Heck, sur Cairn, mais il ne fut jamais réalisé... Le dernier film de Perec est celui tourné en 1979, à Ellis Island avec Robert Bober.

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* Le Grand Action existe bel et bien. Je le vérifie en allant sur son site, où l'on proposait, belle coïncidence encore, le film The Souvenir, de Joanna Hogg. La salle Henri Ginet est bien réelle aussi.

Comme les larmes dans la pluie

Le 3 février au soir, j'ai revu pour la troisième fois Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve. Les deux premières fois c'était sur grand écran, pour lequel il a été conçu. Cependant, je me suis demandé dès l'ouverture si j'avais fait spécialement attention à l'époque au nom du personnage principal, un réplicant de  la nouvelle génération Nexus 9, incarné par Ryan Gosling : K. Abréviation de son numéro de série complet : KD6-3.7. Immédiatement, j'ai songé bien sûr au K de Franz Kafka, qui m'occupe ces derniers temps (mais on pourrait tout aussi légitimement  se référer au K de Philip K. Dick, dont le roman Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? est à l'origine de Blade Runner). On est conforté dans cette vue quand la petite amie holographique de K, Joi, après lui avoir suggéré qu'il était spécial, lui dit en souriant : "Je t'appellerai Joe". Joe K, impossible d'en douter, c'est assurément faire écho au Joseph K. du Procès de Kafka.

Ce n'est pas ici un hasard, l'intention du réalisateur est claire, mais j'étais saisi par la coïncidence avec mon propre fil de prospection, d'autant plus que le titre du film, Blade Runner 2049, révélé en octobre 2016, correspond à la date de l'histoire du film, qui se déroule donc 30 ans après celle du premier film de Ridley Scott. Et trente ans est la durée qui me sépare de ce cahier de 1992, où je consignais à La Châtre les résonances avec Kafka.

Joi et Joe K

J'ai tenté bien évidemment d'en savoir plus : en quoi cet écho à Kafka était-il justifié ? Certains n'avaient pas dû manquer de réfléchir là-dessus. La recherche que je lançais alors m'apprit qu'ils n'étaient pas légion. Mais tout de même, il y avait quelques pistes intéressantes, et tout d'abord Grindhouse Theology, un site qui se veut à l'intersection du cinéma d'horreur et du christianisme orthodoxe, un beau et improbable programme, qui ne peut que me réjouir compte tenu qu'Olivier Clément et Nicolas Berdiaev se rattachaient justement au christianisme orthodoxe . Un article de Ryan Ellington, de février 2018, à travers le film et le roman de Kafka, se posait la question de ce qui faisait une personne. Autrement dit, un réplicant, cet androïde conçu à l'image de l'homme, peut-il être considéré comme une personne ?

L'article est long et complexe, et je n'ai pas l'intention d'en donner un commentaire précis, je resterai superficiel mais je tiens tout de même à citer quelques extraits ouvrant des horizons de réflexion assez stimulants. "Nearly every Villeneuve film, écrit Ellington, to date has been a riff on Kafka, and Blade Runner 2049 is no exception." A la mort de Joseph K., il confronte celle de Joe K, qui a sauvé Rick Deckard (Harrison Ford) des griffes de Luv, réplicante et âme damnée de Niander Wallace, et l'a conduit jusqu'à sa fille, Ana Stelline, avant de mourir sur les marches d'un bâtiment en regardant la neige tomber (c'est l'interprétation la plus courante : en réalité cette fin est plus ouverte, rien ne dit que K, grièvement blessé il est vrai, est effectivement mort).

"The musical cue that plays over his death further drives this home: As K. dies, Roy Batty’s theme swells. He isn’t the “miracle child,” but he will die for the world. He was not born. Like JOI, he was manufactured. But he understands JOI’s perspective now. His name is not K., or his model number. He is Joe. He is a person, and so is JOI. He still won’t run, but not because he is compliant. He’ll die, like Roy Batty, as real, or realer, than Niander Wallace, as human as Deckard(?) or Gaffe. Or, he won’t. He’ll die inhuman. He isn’t human. He doesn’t need be. He is a replicant, which is to say, a person. And that is enough." *

Pour comprendre ce passage, il faut savoir que Roy Batty est le replicant de Blade Runner, joué par Rutger Hauer, célèbre par son monologue final déclamé sous une pluie battante. Quelques instants après avoir sauvé la vie de Deckard, alors même que celui-ci le pourchassait pour le tuer. « J'ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez imaginer... Des navires de guerre en feu, surgissant de l'épaule d'Orion... J'ai vu des rayons C briller dans l'obscurité, près de la Porte de Tannhäuser... Tous ces moments se perdront dans le temps... comme... les larmes dans la pluie... Il est temps de mourir. »

La notice de Wikipedia précise que Hauer avait réécrit ce monologue le soir précédant le tournage, avec l'accord de Ridley Scott. "Lors d'un entretien avec Dan Jolin, Hauer explique que ces dernières paroles démontrent que Batty voulait « laisser sa marque dans l'existence [...] Le réplicant dans la scène finale, en mourant, montre à Deckard ce dont est fait un homme authentique ». Après que Hauer a fini la scène, l'équipe de tournage a applaudi et quelques membres ont pleuré."

Ce monologue terriblement émouvant, que j'avais déjà consigné ici même en octobre 2017, me frappe aussi par ce rappel du motif de la pluie, qui m' a accompagné  ces derniers mois. 

Un autre article m'a retenu, que l'on doit au philosophe Jean-Clet Martin, qui livrait le 8 novembre 2017 dans la revue en ligne Diacritik, le texte suivant : Blade Runner 2049 : La vérité d’un film. Là non plus, il n'est pas question que j'en donne une quelconque exégèse (pour laquelle je n'ai guère de toute façon les compétences requises), mais je rebondis sur cette notion de miracle déjà apparue précédemment, miracle évoqué dans la scène d'ouverture où K. vient rendre visite au réplicant Sapper Morton, qui lui dit : "You've never seen a miracle."

Jean-Clet Martin :

"Il faut cependant croire à un miracle. Tel est le mot de l’androïde qu’un « blade runner » nommé K est venu tuer : un blade runner K dans un monde Kafkaïen. K jeté comme entre « Philip » et « Dick » et qui pourrait être comme le frère de Kafka. De quel miracle est-il alors question ? On dira que le miracle n’est plus attendu de ce qui advient dans des corps naturels. Il n’y a pour ainsi dire plus rien à attendre de la vie organique, des hommes vivants encore ici. 2049 est bien le moment de la mort de l’homme et il est possible en effet que nous n’en sommes plus très loin nous-mêmes dans un monde asservi par la Dette et le marché. Où voyons-nous encore des hommes ? La révolution ne sera plus, semble-t-il, celle de l’homme révolté. Camus, c’est encore (ou déjà) d’un autre âge et même l’hypothèse communiste chercherait en vain ses héros. Il n’y a plus d’âme ! Point final, pourrait-on supposer en attendant le mot fin. Mais reste son ombre encore active dans l’espace numérique. C’est là le deuxième élément du film, la « révolution numérique ».

Voici que nous voyons partout des images, des affiches dans les affiches, des hologrammes, tandis que les corps tombent comme d’un sac en plastique. Les corps sont mous, flasques. Ils ont perdu leur chair, baignent dans un liquide amniotique fade. L’esprit est ailleurs. Il est dans une survivance qui n’est plus celle des corps. Il a versé dans l’image. L’âme dans sa part la plus volatile est entrée dans les nombres et a abandonné les hommes qui n’ont plus rien à promettre. C’est dur, mais c’est presque un constat de ce que nous vivons dans un monde dont le soleil n’est pas encore un « soleil vert », mais pas loin de cette destruction généralisée de la planète, de son climat, de sa vie. Alors dans les caves obscures, dans les ruelles profondes, au sommet de vieux hôtels d’une Manhattan – ou, sans doute mieux, Las Vegas – atomisée, ionisée, restent des bouteilles, des marques, des affiches, des spectacles holographiques que seuls pourront encore contempler les machines, les robots qui s’en foutent du taux de radiation de la ville. Rick Deckard (Harrison Ford), comme dans une première méditation métaphysique, nous y attend en compagnie de ses rêves dont il ne doute plus un instant. La vie survit ici sur un mode numérique. C’est triste, c’est noir, mais c’est peut-être ce qui nous attend de par notre propre faute. Version noire de Calderon." [C'est moi qui souligne]

J'ai mis en gras ces dernières lignes car elles viennent percuter de plein fouet une thématique qui a surgi à la fin du mois de janvier, en un de ces étoilements de résonances si proliférant que je les ai nommés super nova (et d'ailleurs l'article qui les mentionne, Summer of love, du 17 décembre 2017, fait allusion 
au second article de cette année-là #2 Premier contact, "portant sur le film de Denis Villeneuve où l'héroïne du film doit avoir une fille nommée Hannah, palindrome comme l'Otto du premier article. Anna privée des h est tout autant un palindrome." - Ana, avec un seul n mais toujours palindromique, est le prénom de la fille de Deckard et de Rachel, la "memory-maker"qui doit vivre dans une bulle stérile). Cette thématique est celle du rêve, et il s'est trouvé que l'une de ses branches importantes est liée à la figure de René Descartes (explicitement cité par Jean-Clet Martin dans son article**). Je voulais aller au bout de ce fil lié au cahier de 1992 avant de l'aborder, mais je vois que d'ores et déjà la super nova a étendu ses ramifications jusqu'ici (la preuve en est aussi avec cette figure d'Ana Stelline, qui a le pouvoir de matérialiser ses rêves, grâce à une machine  et une technologie d’holographie, avec des souvenirs authentiques porteurs d'émotions humaines. Elle suscite ainsi une scène où des enfants soufflent les bougies d'un gâteau d'anniversaire).

The Memory Maker machine manipulée par Ana Stelline

Un troisième article, découvert aujourd'hui même, a retenu mon attention : The heritage futurism of Blade Runner 2049, par Andrew Reinhard, du département d'Archéologie de l'université de York, qui dit d'emblée du film qu'il est le plus archéologique qu'il ait jamais vu. Si la définition traditionnelle de l'archéologie est qu'il s'agit de l'étude de l'histoire humaine par le biais de fouilles et d'analyses d'artefacts et autres vestiges physiques, il affirme que Blade Runner 2049 le fait sur film : "Alors que nous devenons de plus en plus numériques et post-humains, l'archéologie de nos choses change pour s'adapter au synthétique et à l'immatériel." Dans un souci, dit-il, de simplicité, Rainhard passe en revue ce qu'il appelle l'archéologie du film dans l'ordre d'apparition des choses. Encore une fois, je ne serai pas exhaustif et je renvoie seulement à quelques entrées de cet inventaire. 

Prenons la scène d'ouverture avec Sapper Morton. Le survol de Los Angeles et des terres agricoles environnantes révèle un monde en ruine, désertique. Cependant, écrit Reinhard, la ferme de Morton est pleine de choses qui rappellent le milieu du XXe siècle : une cuisinière à gaz, une marmite en fonte, un piano droit, des planchers de bois : "On apprend plus tard que le bois est une denrée précieuse, et devient un symbole pour le film. Les choses les plus "réelles" pour les personnages sont toujours en bois. Pour Morton, c'est sa maison et l'arbre à l'extérieur, symbolisant  une vie intérieure riche et un riche passé. Pour K. c'est son cheval jouet en bois. Pour l'héritier spirituel du créateur de répliquants Eldon Tyrell, les bureaux de Niander Wallace sont lambrissés de bois précieux. Le bois a une permanence ; le numérique est temporaire."

K. remarque, grâce à un drone de télé-détection, que quelque chose est enterré à la base de l'arbre de Morton. Une caisse contenant des os, le "miracle" (Reinhard reprend le mot) d'une naissance seulement produite d'un enfant réplicant issu de deux parents réplicants. Nous ne saurons pas pourquoi ces réplicants ont reçu un système reproducteur fonctionnel, mais lorsque les os sont analysés dans le laboratoire médico-légal du LAPD, K. découvre qu'un numéro de série est inscrit sur l'un des os : "Les archéologues sont toujours à la recherche d'inscriptions, et la présence de l'inscription dans l'os indique une chose qui est faire, pas née." Reinhard souligne le fait que les humains de 2049 détestent les réplicants, les insultent (Peau-de-robot) et les méprisent.  "Cela reflète la façon, en conclut-il, dont les humains modernes traitent leurs divertissements : des produits jetables qui offrent un bref répit à la solitude et à l'ennui, mais qui ne seront jamais sur un pied d'égalité avec des expériences et des relations "authentiques". Etre une entité numérique, c'est être abusé. Pas étonnant que les Nexus-6, 7 et 8 se soient rebellés contre leur créateur et leurs utilisateurs. Le fait que les Nexus-9 (dont K. est un exemple) aient été programmés pour l'obéissance  confirme que les humains sont pleinement conscients de la façon dont ils traitent leurs objets et que les objets sont finalement jetables. Nous jetons tout, et ces choses ne résistent  ni n'aiment leur élimination. Tout est poubelle, et est donc archéologie."

Après une visite aux archives, K, à la recherche de Deckard, interroge son ancien associé, Gaff. 

Archéologiquement, dit Reinhard, la chose la plus intéressante  de cette brève entrevue est le mouton en origami créé par Gaff, qui rappelle la licorne en origami du film original. Cette licorne apparaissait à la fin du film, tout d'abord dans un rêve de Deckard (encore le rêve...). Incidemment, je découvre que l'acteur qui a incarné Gaff, Edward James Olmos, a lui aussi, comme Rutger Hauer, imprimé sa marque au film à travers une réplique qu'il a improvisée et dont il a longtemps craint qu'on ne la coupe. La phrase en question apparaît dans l’une des scènes finales du film, lorsque Gaff dit à Deckard  : « Dommage qu’elle ne vive pas, cependant ! En supposant que c’est vivant… » (en original « Dommage qu’elle ne vive pas. Mais, là encore, qui le fait ? ». « J’ai écrit cette ligne, a dit Olmos. C’était vraiment drôle. Je ne pouvais pas le croire quand j’ai découvert que Ridley l’avait laissé dans le film. Je pense que c’est une ligne merveilleuse. J’étais convaincu que Deckard était un réplicant, à l’époque j’étais probablement le seul à le penser ! Je pensais que cette phrase pouvait être une référence subtile à sa vraie nature. Les gens en ont tellement discuté au fil des ans. Et Ridley a fini par dire « Oui ». Deckard était un réplicant."

Selon Oliver Castle, dans un article de 2013, Deckard est-il un réplicant?, « C’est dommage qu’elle ne vivra pas. Mais encore une fois, qui le fait » à comprendre soit comme un « Elle ne sera jamais heureuse (vivre pleinement sa vie), mais qui l’est » ou plus littéralement « Elle va mourir. On meure tous ». La plupart des débats sur la Replicantitude de Deckard sont nés de cette phrase, répétée juste avant le noir final. A ce moment de la scène, Gaff se casse, laissant à Deckard une occasion de s’évanouir avec Rachel. Pas très professionnel… (même en admettant que c’est un humain, le laisser partir avec un Nexus, ça fait pas sérieux de sa part) Le rappel de la licorne à Deckard sonne désormais comme un « Je sais, maintenant tu le sais, profites-en ça va pas durer ».

Bon, je ne suis pas arrivé au bout de l'article, et les interrogations ont tendance à se diffracter dangereusement... Faisons une petite pause, je reviendrai sur tout cela dans un prochain billet.

Et Chagall ? Eh bien repoussé encore une fois. Décidément...
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* Traduction (celle de mon smartphone) : "Le signal musical qui joue au-dessus de sa mort pousse encore plus loin cette maison : Alors que K. meurt, le thème de Roy Batty enfle. Il n'est pas "l'enfant miracle", mais il mourra pour le monde. Il n'est pas né. Comme JOI il a été fabriqué. Mais il comprend maintenant le point de vue de JOI. Son nom n'est pas K., ni son numéro de modèle. Il est Jo. C'est une personne, tout comme JOI. Il ne se présentera toujours pas, mais pas parce qu'il est docile. Il mourra comme Roy Baty, aussi réel, ou plus réel, que Neander Wallace, aussi humain que Deckard (?) ou Gaffe. Ou, il ne le fera pas. Il mourra inhumain. Il n'est pas humain. Il n'a pas besoin de l'être. C'est un réplicant, c'est-à-dire une personne. Et cela suffit."

** Le nom même de Rick Deckard évoquerait aussi selon certains René Descartes, "dont les travaux affirment un dualisme radical entre l'âme et le corps, et refusent d'accorder à l'animal la faculté de penser. Ces questions font écho aux réflexions sous-jacentes au film de Ridley Scott." (Wikipedia)

Rencontre avec des femmes remarquables

Le pavé jaenadien terminé, je plongeai dans Les Pérégrins de l'écrivaine polonaise Olga Tokarczuk, que j'ai évoquée ici récemment à l'occasion de la naissance de ma petite-fille Esmée. Dans la présentation du Livre de Poche, on lit qu'en "une multitude de textes courts, Les Pérégrins compose un panorama foisonnant du nomadisme moderne." Ce qui montre bien la difficulté de résumer un tel livre car il va bien au-delà du nomadisme moderne - il est vrai, excellement perçu à travers la présence récurrente des hôtels et des aéroports -, non, le titre même du livre en polonais était Bieguni : les Bieguni ou Stranniki (c'est-à-dire marcheurs ou pérégrins), formaient une secte religieuse de l'ancienne Russie qui pensait que le fait de rester au même endroit rendait l'homme vulnérable aux attaques du Mal. Pour échapper à l'Antéchrist, l'unique salut est dans la fuite : "Laissez ce que vous possédez, abandonnez vos terres et mettez-vous en route !". Quiconque s'arrête de marcher sera "pétrifié", "épinglé comme un insecte", à l'instar de Jésus sur la croix. 

J'ai été content de voir que c'était aussi le sentiment d'une autre écrivaine admirable, venue de l'Est de l'Europe, découverte l'année dernière, je veux parler de Kapka Kassabova, qui rendait compte du livre de Tokarczuk dans The Guardian en juin 2017 : "I first read this novel in Bulgarian translation, where the original Polish title has been kept: Bieguni. This word is the key to the book, much more so than the freely rendered “Flights”, a bland but understandable choice in the mostly smooth translation of Jennifer Croft. The bieguni, or wanderers, are an obscure and possibly fictional Slavic sect who have rejected settled life for an existence of constant movement, in the tradition of the travelling yogi, wandering dervishes or itinerant Buddhist monks who survive on the kindness of strangers."

L'illustration originale rend mieux aussi que les oiseaux du Livre du Poche un des motifs centraux du livre, l'obsession de l'anatomie, les corps naturalisés, les écorchés, les organes plastinés, les cabinets de curiosités qui vont jusqu'à définir un des itinéraires de l'ouvrage retracé dans une annexe terminale avec une liste de dix musées  (p. 539) allant du Narrenturm de Vienne (Pathologish-anatomisches Bunbdesmuseum, Spitalgasse 2) au Mütter Museum de Philadelphie, 19 South 22nd Street. 

Bref, j'avais lu nuitamment et avec ferveur quelques pages des Pérégrins, quand, au matin du 2 novembre, je consultai comme à l'habitude ce fil Facebook pourtant si souvent décevant. Par extraordinaire, il ne l'était pas : Isabelle Baudelet proposait "Pour ceux qui veulent entrer dans le tableau...  le texte paru dans l'Anthologie "Rencontrer" proposée par Florence Saint Roch dans le dernier numéro de Terre à Ciel." Elle y décrivait sa rencontre avec l'Agneau mystique de Jan Van Eyck. Et c'était là l'objet d'un voyage :

"Nous redescendions lentement le chemin qui nous avait menés aux ruines du château. La bruine s’estompait. Il semblait même au travers des arbres touffus que le ciel s’éclaircissait un peu. J’entendais autour de moi reprendre les conversations. Comme souvent dans les moments d’émotion intense, par pudeur, par facilité, on se raccroche aux préoccupations simples du quotidien. Dans ma poche je serrais une petite pierre blanche ramassée sur les lieux, un vieux réflexe d’enfant. J’étais encore au XVème siècle, au temps de la splendeur des ruines que nous venions d’escalader, lorsqu’elles étaient l’écrin merveilleux de la résidence de plaisance préférée de Philippe Le Bon. Je scrutais le chemin de terre envahi par les herbes et les silex, je cherchais les pas de Jan Van Eyck. Imaginer en ces lieux un corps de chair et d’os au visage connu pour briser le silence impitoyable des pierres. Être en 1431. L’année du procès de Jeanne d’Arc, il terminait le polyptyque de l’agneau mystique, et s’était rendu ici même, sur ces terres de Vieil Hesdin, pour peindre des fresques à la demande de Philippe Le Bon dans une chambre du château. J’imaginais son voyage depuis Bruges, son arrivée au château, qu’avait-il vu? Qu’y avait-il dans les yeux de Jan Van Eyck cette année-là ?"

 

J'étais sidéré : ce même tableau était tout frais en mémoire, évoqué qu'il était dans le fragment des Pérégrins intitulé Le livre des infamies, qui commence page 90 de l'édition en livre de poche, fragment lu donc la veille. La narratrice parle d'une femme - nullement une amie, précise-t-elle-, rencontrée à l'aéroport de Stockholm. On annonce au micro que l'avion qu'elles devaient prendre était en surcharge : "Par un hasard des plus singuliers, il y avait trop de personnes inscrites sur la liste d'embarquement. Une erreur informatique - voilà ce qu'est devenu le fatum de nos jours. Les deux personnes qui voudraient bien différer leur départ pour le lendemain, annonçait-on, seraient hébergés pour la nuit à l'hôtel avec, en prime, deux cents euros et un bon pour le dîner." La narratrice et sa voisine finissent par accepter et se retrouvent le soir au bar, où la seconde (qui se prénomme Alexandra) expose ses "Rapports sur l"infamie", recueil éprouvant des vilenies commises par les hommes sur les animaux. Le lendemain matin, au petit déjeuner, elle se penche au-dessus de la corbeille de croissants et confie à son interlocutrice que le vrai Dieu est animal, qu'il se cache dans les animaux, qu'il se sacrifie pour nous, et meurt tous les jours pour nous. La preuve, ajoute-t-elle, se trouve à Gand.

"- Tout le monde peut la voir, a dit Alexandra. C'est en plein centre-ville, dans la cathédrale. Là-bas, au-dessus du maître-autel, il y a un grand retable. Très beau. Le panneau central représente une plaine verdoyante, un coin de campagne. Une sorte d'estrade se dresse au milieu de ce pré. Eh bien, tu vois l'Animal là ? a-t-elle demandé, en pointant son couteau sur la carte. C'est Lui, glorifié sous la forme d'un agneau blanc.

J'ai enfin reconnu le tableau - L'Adoration de l'Agneau. Je l'avais vu plusieurs fois sur des reproductions."

Cette merveilleuse coïncidence était redoublée du fait qu'elle s'articulait chaque fois sur une rencontre, entre Isabelle Baudelet et Jan Van Eyck, entre la narratrice des Pérégrins et la rédactrice des Rapports sur l'infamie.

Deux autres éléments peuvent être mis en relation avec ces rencontres, l'un qui m'apparut le jour même, et le second seulement aujourd'hui, en rédigeant ce billet. Le 2 novembre encore, j'avais rendu à la médiathèque le roman de Claudie Gallay, La beauté des jours, et n'avais pu m'empêcher comme d'habitude d'emprunter deux ou trois livres (et là, j'euphémise, car j'en ai emprunté quatre). Parmi eux, un recueil de récits de voyage d'un écrivain inconnu de moi jusque-là, Francis Navarre, De l'Hexagone considéré comme un exotisme (Le dilettante, 2021). Des pérégrinations, on reste dans le thème, narrées avec humour et un certain style : ça se lit comme on descend une quille de Quincy avec de bons amis. Un des chapitres s'intitule "Suite lorraine", Navarre y dresse une belle évocation de Langres, une des villes les plus froides de France ("un micro-climat digne du passé ; pas celui de l'actuel changement climatique, mais celui du petit âge glaciaire qui culmina vers 1700 et tua plus de monde que la Grande Guerre") avant de se projeter à Domrémy-la-Pucelle, où il visite la maison natale de Jeanne d'Arc :

"En bobo conséquente, Jeanne choisit la première ligne contre l'Anglois et sa conclusion prévisible en 1431, à dix-neuf ans. Courageux et tragique plan de carrière ; mais pas si mal ficelé puisqu'elle passera très vite à la postérité. Réhabilitée dès 1456, béatifiée en 1909, canonisée en 1920 - le château est entièrement d'époque -, elle investira, après Orléans, les manuels scolaires." (pp. 35-36)

1431, l'année du procès de Jeanne d'Arc, était signalée aussi par Isabelle Baudelet. Vous avouerez qu'on ne parle pas de la petite Jeanne et de cette année pour elle fatale tous les jours.

Et puis j'ai vérifié par curiosité ce que j'avais bien pu écrire sur Jan Van Eyck avant ce jour-ci. Et bien pas moins de trois articles. Dont celui du 1er octobre 2019, Arrival : brumes, glyphes et kangourous, où je revenais sur ma deuxième vision de Premier contact, le film de Denis Villeneuve. Ce qui m'avait conduit à évoquer le travail de Fabienne Verdier autour d'un tableau de Van Eyck, la Vierge au chanoine Van der Paele (1434-36). Et le thème de la rencontre était là encore au coeur de mon propos : "L'alien et le terrien, l'autiste et l'homme ordinaire, l'indien et l'occidental, trois figures de la rencontre avec l'étranger radical, à la langue inconnue, aux comportements imprévisibles, porteur de dangers, vecteur d'une peur viscérale." 

Or, il se trouve que j'ai visionné Premier contact pour la troisième fois ce soir-là,  donc bien avant de retrouver cet article de 2019, et d'ailleurs nullement de ma propre initiative, mais de celle de ma compagne.

Et j'enchaînai ainsi : "C'est d'un voyage vers un semblable inconnu que s'origine le troisième élément de résonance que je veux développer ici. A un moment donné du film, Louise Banks évoque l'explorateur britannique James Cook."

Or, James Cook apparaît page 361 des Pérégrins (fragment titré "Cartographier des espaces vides"), où il est raconté comment le mousse Nils Jung (qui venait, paraît-il de Norvège) fut le premier à apercevoir la Nouvelle-Zélande le 6 octobre 1769. Nouvelle-Zélande qui fut, semble-t-il (le chapitre finit là-dessus) "la dernière terre que nous avons inventée".

Je n'ai retrouvé sur le net aucune mention de ce Nils Jung, mousse sur l'Endeavour de James Cook. Je crois bien que c'est une invention d'Olga Tokarczuk.

Nobody et le bouffon

Procès-verbal. Le 18 avril 2018, achat du récit de Philippe Lançon, Le Lambeau. Le soir-même, à la scène nationale Equinoxe, j'assiste, en compagnie de Gabriel, à la seconde représentation de la pièce Festen, d'après le film de Thomas Vinterberg et Mogens Rukov, adapté par Bo Hr. Hansen et mis en scène par Cyril Teste, à la tête du collectif MxM.
Il faut commencer par là : ce collectif MxM, dont j'avais vu en février 2017, à Equinoxe encore, le spectacle emblématique, Nobody, performance filmique d'après Falk Richter. "Impulsé en 2000 par le metteur en scène Cyril Teste, le créateur lumière Julien Boizard et le compositeur Nihil Bordures, le Collectif se constitue en noyau modulable d’artistes et techniciens, réunis par un même désir de rechercher, créer et transmettre ensemble ; de questionner l’individu simultanément en tant que spectateur du réel, de la représentation et de la fiction." Le spectacle m'avait impressionné par sa force et sa précision, mais mon intérêt avait été décuplé par le fait qu'il entrait en collision avec ma thématique du moment. J'étais pleinement lancé dans le projet Heptalmanach, dont l'objet était de produire un article par jour, et l'une des figures marquantes en ce début d'année était la présence récurrente du palindrome, qui s'était invité dès le premier article sur Otto et l'attracteur étrange, autour de l'oeuvre de Marc-Antoine Mathieu.

Otto était un palindrome, et Marc-Antoine Mathieu lui-même pouvait être abrégé en MAM, séquence également palindromique. Le second article, consacré à Premier contact, le film de Denis Villeneuve, confirmait cette orientation : Louise Banks, l'héroïne, a une fille à qui elle donne le prénom d'Hannah. "Quand j'ai entendu ça pendant la projection, écrivais-je alors, j'ai tout de suite pensé qu'il s'agissait là encore d'un palindrome (rappelez-vous d'Otto, de Marc-Antoine Mathieu), or cela a été confirmé par le commentaire qui suivait, qui usait du même mot : « Ton prénom [un palindrome] est l'histoire de ta vie », dit Louise à Hannah."
Or, il est clair que MxM, le nom du collectif est aussi un palindrome (qui n'est donc pas sans rappeler le MAM du dessinateur d'Otto).
Autre topos marquant : le nombre 7, au coeur du projet (nous sommes en 2017, d'où le nom d'Heptalmanach). Les aliens du film de Villeneuve sont d'énormes poulpes à sept tentacules que l'on nomme évidemment les Heptapodes. Quant à Otto Spiegel, chez MAM, c'est un artiste reconnu qui réalise des performances autour de la thématique du double, du miroir, reflétée donc dans son nom même.  Or, à l'issue d'une ultime performance au musée Guggenheim de Bilbao, il est la proie d'un vertige intérieur et comprend qu'il est dans une impasse. Il ne rêve plus que d'effacement. Peu de temps après, il apprend la mort de ses parents, qu'il ne voyait plus depuis longtemps. Son héritage réduit à une maison et une malle, mais dans cette malle, qu'il retrouve au grenier très classiquement, il découvre des cahiers, des notes, des documents photo, audio et vidéo, qui concernent les sept premières années de sa vie - ses parents ayant été associés à un programme scientifique visant à enregistrer son existence de la façon la plus exhaustive.
Je fus donc très intéressé de lire sur le site du collectif que " Point de convergence des recherches menées par MxM, la performance filmique est une œuvre théâtrale qui s’appuie sur un dispositif cinématographique en temps réel et sous le regard du public. Elle s’identifie par une charte qui définit en sept points son territoire de création."(C'est moi qui souligne).

J'avais également été interloqué par le salut final où les comédiens (14) et techniciens (2) s'étaient alignés sur le bord de scène selon une structure très nettement palindromique, avec mise en valeur du septenaire.

note du Cahier bleu (février 2017)

Je n'avais pas rendu compte de cela à l'époque, comme souvent emporté sur d'autres pistes. Mais, en 2019, deux ans plus tard, j'étais d'autant plus attentif à cette nouvelle performance où théâtre et cinéma entraient une nouvelle fois en synergie.
A revoir les photos sur le site d'Equinoxe, je m'aperçois que la structure symétrique du palindrome est bien présente dans la scénographie de Festen.

Mais ce qui me toucha, au-delà de la puissance propre de la pièce, qu'il ne faudrait pas oublier, c'est la coïncidence que je relevai avec le livre de Philippe Lançon. Voici le passage en question, à la page 12, c'est-à-dire la seconde page du récit :

"Pendant la représentation, j'ai sorti mon carnet. Le dernier mot que j'ai noté ce soir-là, dans le noir et de travers, est de Shakespeare : "Rien de ce qui est, n'est." Le suivant est en espagnol, en lettres beaucoup plus grosses et tout aussi incertaines. Il a été écrit trois jours plus tard dans un autre type d'obscurité, à l'hôpital. Il est adressé à Gabriela*, mon amie chilienne, la femme dont j'étais amoureux : "Hablé con el médico. Un año para recuperar. ¡Paciencia ! ." Un an pour récupérer ? Rien de ce qu'on vous dit n'est, quand vous entrez dans le monde où ce qui est ne peut plus être vraiment dit."

"Rien de ce qui est, n'est." Cette phrase, Lançon le précisera plus loin, est prononcée par le bouffon de La Nuit des rois. Son nom est Feste.
Comment ne pas faire le lien avec le nom de la pièce que je venais juste de voir : Festen **?

Note du cahier bleu (18 avril 2019)

La note d'intention du spectacle me confortait dans cette vue, car Shakespeare, déjà, y était à l'honneur : Festen résonnait, affirmait-elle, avec la tragédie d'Hamlet. Il y était question aussi de jumeaux, une fille et un garçon, comme Viola et Sébastien dans La Nuit des rois. Et puis surtout il y avait cette phrase, en écho parfait avec la parole du bouffon Feste : "S’engage alors un véritable duel entre « ce qui est et ce qui n’est pas ».***

Festen - Note d'intention

La mise en scène cet été de La Nuit des rois, peu après la lecture des Chroniques de l'homme d'avant, de Philippe Lançon, a en somme réactivé ces résonances : depuis février 2017 et après avril 2019, c'est juillet 2020 qui permet in fine leur mise en relief et perpétue leur souvenir à travers ce site. J'ai déjà précisé que ces faits de 2019 font partie d'une constellation symbolique plus vaste. Je ne sais pas encore dans quelle mesure je vais pouvoir en restituer les contours et la dynamique, mais ceci confirme une observation récurrente : l'Attracteur étrange aime à opérer des retours, à provoquer des rimes entre différentes époques. Le passé n'est pas perdu qui vient se réfracter dans une configuration  nouvelle qui en porte la trace encore vivante.

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* La mention de l'amie chilienne, Gabriela, me conforte aussi dans la croyance que lorsque l'Attracteur étrange est à l'oeuvre chaque détail compte. J'hésitais à mentionner la présence à mon côté de mon fils Gabriel pendant la représentation. Après tout cela ne paraissait pas avoir la moindre importance. C'est seulement en recopiant cette citation de Lançon que j'ai percuté sur le prénom Gabriela. Toute présence a son importance.

** Et, dans une moindre mesure, avec le nom du metteur en scène, Cyril Teste.

*** Ce jeu entre ce qui est et ce qui n'est pas est exploré aussi par le grand metteur en scène Thomas Ostermaier, qui a donné aussi sa version de la pièce : "À l’aube d’une crise de la représentation que les pièces de Shakespeare pressentent et qui éclora pleinement dans le théâtre du xxe siècle, La Nuit des rois ou Tout ce que vous voulez est entre autres l’histoire de la corrosion du pouvoir par l’amour. L’un et l’autre sont intimement liés dans le personnage d’Orsino, duc malade d’amour, auquel les rênes du royaume ont échappé en raison de son désir insatiable pour Olivia – à moins qu’il ne s’agisse plutôt de l’amour qu’il porte à son propre état d’amoureux. Sa maladie, comme la voix « très mélodieuse et virale » du fou, contamine les personnages que le destin réunit en Illyrie, pays mystérieux et sombre au-delà de la Méditerranée où les jumeaux Viola et Sébastien ont échoué, et où rien n’est ce qu’il paraît être."[C'est moi qui souligne]

Cette version n'a pas été du goût de Philippe Lançon lui-même, dont je viens de découvrir avec quelque surprise la critique dans Libération, au 4 octobre 2018 : "A la Comédie-Française, Thomas Ostermeier signe une mise en scène poussive et grotesque de la pièce de Shakespeare." Quand l'on sait la place de cette pièce dans sa dramaturgie personnelle, on conçoit bien qu'il ne pouvait qu'être exigeant avec cette nouvelle version, qu'il juge ennuyeuse : "cette pièce si complexe devient incompréhensible et l’on en vient à préférer la vanité puritaine et piégée du pauvre Malvolio."

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Ajout du 25 juillet : Sur l'être et le non-être, le vertige d'aujourd'hui avec Parménide et Platon.

Ajout du 27 juillet : Le palindrome (Rêver de Franck Thilliez, la couverture de Il était deux fois du même, dans le vertige du jour, avec Rémi Schulz).

Arrival : brumes, glyphes et kangourous

Arrival, c'est le titre original de Premier contact, le film de Denis Villeneuve sorti en France en décembre 2016. Il fut l'objet du second article de mon projet Heptalmanach, qui courait sur toute l'année 2017. Les extraterrestres que l'on y découvrait - créatures en forme de poulpes à sept bras, nommés pour cette raison Heptapodes - en étaient une résonance parfaite. C'est donc avec grand plaisir, et je dirai même plus : une sorte d'attente fiévreuse, que je l'ai revu à la télévision, sur France 2, le 18 septembre, en compagnie de mes deux plus jeunes enfants.

Les échos que j'avais pu déceler en janvier 2017 se sont comme déplacés, et cette fois ce sont de nouveaux éléments qui me semblent entrer en correspondance avec des thématiques abordées récemment. J'en vois principalement trois.

Les brumes tout d'abord. On a vu comment le Petit éloge des brumes de Corinne Atlan a suscité toute une série de hasards objectifs, avec une boucle temporelle sur des coïncidences datées de dix ans. Une notion de boucle tout à fait cohérente avec le propos du film, qui nous propose une autre approche du temps, non linéaire. Au-delà de cet aspect déjà remarquable en lui-même, force est de reconnaître que la brume forme le milieu naturel de la rencontre entre les deux civilisations. Le tandem Abott et Costello (nom donné aux deux extraterrestres en mémoire d'un célèbre duo comique américain) émerge d'une purée de pois digne d'un faubourg londonien à l'époque de Jack l’Éventreur.

Avant même ce face-à-face, la découverte du vaisseau alien fait aussi une large part à la brume, comme le décrit Anaïs Tilly dans sa passionnante analyse du film sur le site Courte-Focale : " Le premier plan du vaisseau ovoïde ne nous apparaît qu’après 18 minutes. Avant cela, on s’approchait de lui en vue aérienne sans pouvoir distinguer quoi que ce soit puisque la zone sécurisée était enveloppée d’un épais manteau de brume. Seul l’espace qui l’entourait immédiatement se révélait bure, sans ombre ni nuage, d’un gris à faire perdre la raison. Alors, ce vaisseau étrange déborde du cadre."

Il faut comprendre qu'il ne s'agit pas d'un détail anecdotique (après tout, on pourrait voir de la brume dans un bon paquet de films), mais bien d'un motif essentiel. D'ailleurs Anaïs Tilly enfonce le clou en montrant la qualité atmosphérique d'une œuvre où se mêlent l’eau, le feu, la terre, l’air et le vide : "Oui, vous pouvez vérifier, ils y sont tous ! Ces cinq éléments constituent les 5 Grands japonais qu’on nomme communément le godai."

Un peu plus loin, elle écrit encore : "Le film s’écrit beaucoup à travers des éléments immatériels : l’air et le vide. L’air et l’atmosphère sont souvent rendus visibles par la brume ou les nuages. Or dans les arts asiatiques, du bouddhisme zen au taoïsme, le Vide n’est pas l’équivalent du Néant mais bien d’un espace dynamique où s’accomplissent les transitions, ou se lient tous les contraires. Et c’est bien dans l’atmosphère extra-terrestre composée d’une épaisse brume que Louise comprend que passé et avenir peuvent interagir." Voilà qui devrait ravir une Corinne Atlan, pour qui le Japon fut dès l'âge de dix-sept ans une révélation majeure : "Le flou, le brumeux, comme façon d'être, comme principe de civilisation : je n'aurais pu rêver pays correspondant mieux à mes attentes."

Second élément significatif : ces glyphes tracés avec l'encre pulvérisée par les heptapodes. Signes circulaires complexes dont seule Louise Banks parviendra à cerner la signification. Anaïs Tilly, encore elle, note une curieuse coïncidence : "l’écriture des extra-terrestres omniscients ressemble beaucoup à l’ensô, symbole calligraphique zen qui lui aussi se veut imparfait et spirituel."

 

Enso de Fukushima Keido (1933-)

Enso de Ryonen Genso (1646-1711)

Contemplant ces figures, je ne peux pas ne pas songer aux cercles de la plasticienne Fabienne Verdier, exposés cet été dans le grand escalier du Musée Granet d'Aix-en-Provence. Fruit d'un long travail sur l'un des motifs d'un tableau flamand, la Vierge au chanoine Van der Paele (1434-36) de Jan Van Eyck.

Fabienne Verdier – Polyphonie, 2011 – Les maîtres flamands

Vierge au chanoine Van der Paele (1434-36), Jan Van Eyck.

Mais plus encore qu'à l'enso (que je ne connaissais pas avant l'article d'Anaïs Tilly) et aux cercles de Fabienne Verdier, c'est aux petits ronds de Janmari que je pensais primitivement en observant ces glyphes.

Et je songeai qu'il était aussi difficile aux hommes de nouer contact avec les extraterrestres qu'avec l'autiste Jean-Marie J. recueilli par Fernand Deligny. La personne hors-langage qu'il était posait la même énigme.
Et je songeai aussi à ce documentaire du samedi précédent sur Arte, Les paradis perdus d'Amazonie, où l'expression premier contact revenait si souvent : "En juin 2014, près de la frontière entre le Brésil et le Pérou, de jeunes hommes de la tribu amazonienne Sapanahua émergent de la forêt pour établir le premier contact de leur vie avec le monde extérieur. Pourquoi ce peuple, l’un des derniers vivant encore en autarcie, a-t-il décidé de sortir de son isolement ? Un document exceptionnel."

L'alien et le terrien, l'autiste et l'homme ordinaire, l'indien et l'occidental, trois figures de la rencontre avec l'étranger radical, à la langue inconnue, aux comportements imprévisibles, porteur de dangers, vecteur d'une peur viscérale.

C'est d'un voyage vers un semblable inconnu que s'origine le troisième élément de résonance que je veux développer ici. A un moment donné du film, Louise Banks évoque l'explorateur britannique James Cook. Voici l'extrait en question :

Pour persuader le colonel Weber (Forest Whitaker) qu'il faut avant tout décrypter le langage des aliens, Louise raconte l'histoire du mot"gangurru".  Un des marins du capitaine James Cook, après l'arrivée sur la côte est de l'Australie, demande à un autochtone quel est l'animal qu'il désigne de la main. Selon la légende, l'interlocuteur lui aurait répondu "gangurru", transcrit en "kangooroo" ou "kanguru", mais la signification aurait été : "Je ne te comprends pas." Légende démythifiée dans les années 1970 par John B. Haviland, un linguiste qui faisait des recherches sur le peuple aborigène Guugu Yimidhirr. Et de fait, elle déclare à Ian, le physicien,  dès que le colonel Weber a quitté la pièce : "C'est une histoire fausse." Le terme "kangourou", dérivé de "gangurru", désigne bien, dans la langue des Guugu Yimidhirr, le kangourou géant.

Kangourou, dessin de Sydney Parkinson, 1770

Deux précisions importantes. Il semble bien que ce ne soit pas un marin quelconque qui a posé la question du kangourou, mais bien un certain Joseph Banks, un aristocrate britannique passionné de botanique, qui avait tenu à être du voyage et avait pour cela financé une équipe de huit personnes avec leur matériel. Il introduisit en Europe l'eucalyptus et le mimosa, et ramena des spécimens de kangourous. Et si Cook trouve la mort quelques années plus tard à Hawaï, Banks lui survécut longtemps puisqu'il demeura à la tête de la Royal Society pendant 41 ans.

Or Banks c'est aussi le patronyme de Louise. Ce n'est sûrement pas un hasard.
L'autre précision, c'est que l'arrivée sur les côtes australiennes se situe en 1770, date donnée explicitement par Louise. Et 1770, souvenez-vous, c'est exactement la date où Céline Sciamma a situé l'histoire de son film Portrait de la jeune fille en feu.
Et puisque ce film fait la part belle à la peinture, voyez donc ce beau portrait de Joseph Banks jeune, réalisé presque à la même époque, par Joshua Reynolds.

Joseph Banks, posant devant un globe terrestre (1771-1773).

Joshua Reynolds, que j'avais découvert grâce à Sebald en 2016, et qui fit un retour dans ces pages pas plus tard que le samedi 21 septembre, avec La/hire et Moix.

# 310/313 - Chuchotement secret venu d'une ruelle

" Quelle noblesse y a-t-il à rafistoler un tas de vieilles tables et de vieilles chaises ? Il est fort possible que ce soit corrosif pour l'âme. J'ai vu trop de successions pour l'ignorer. L'idolâtrie ! Trop se soucier des choses peut vous tuer. Si ce n'est que, si vous vous souciez suffisamment d'une chose, elle prend vie, non ? Et n'est-ce pas leur but, quand elles sont belles, de vous relier à une beauté supérieure ? Ces premières images qui font s'ouvrir votre coeur en grand et que vous passez le reste de vos jours à pourchasser, ou à essayer de retrouver, d'une façon ou d'une autre ? Parce que réparer les vieilles choses, les préserver, s'en occuper, en un sens, il n'y a pas de raisons rationnelles pour le faire..."

Donna Tartt, Le chardonneret, pp. 772-773.

C'est le vieux Hobie, le restaurateur de meubles, homme noble et généreux, qui parle à Theo Decker à la fin du livre. Car j'y suis parvenu à cette fin, après dix-huit jours d'une traversée contrastée, faite de calmes plats frisant l'ennui et d'extraordinaires embardées, qui à elles seules légitiment le voyage. Dans ce livre sombre, avec son personnage principal malmené, orphelin souffrant de stress post-traumatique, plongeant dans l'alcool et l'addiction, aimant une femme sans véritable espoir de retour, entraîné dans une dérive criminelle, perce néanmoins une lumière. Dont quelques personnes, comme Hobie, sont les passeurs. Et sans doute est-il le porte-parole de Donna Tartt quand il explique à Theo la raison qui fait aimer une oeuvre d'art :

" (...) si une tableau se fraie vraiment un chemin jusqu'à ton coeur et change ta façon de voir, de penser et de ressentir, tu ne te dis pas "oh, j'adore cette oeuvre parce qu'elle est universelle", "j'adore cette oeuvre parce qu'elle parle à toute l'humanité". Ce n'est pas la raison qui fait aimer une oeuvre d'art. C'est plutôt un chuchotement secret venu d'une ruelle. Psst, toi. Hé, gamin. Oui, toi." Un bout du doigt qui glisse sur la photo fanée - le toucher du conservateur, un toucher sans toucher, un toucher de la taille d'une hostie entre la surface et son index. "Un choc cardiaque individuel. Ton rêve, celui de Welty, celui de Vermeer. Tu vois un tableau, j'en vois un autre, le livre d'art le place encore à un autre niveau, la dame qui achète la carte à la boutique du musée voit encore tout à fait autre chose, et je ne te parle pas des gens séparés de nous par le temps, quatre cents ans avant nous, quatre cents ans après notre disparition, cela ne frappera jamais quelqu'un de la même manière, pour la grande majorité des gens, cela ne les frappera jamais en profondeur du tout, mais un vraiment grand tableau est assez fluide pour se frayer un chemin dans l'esprit et le coeur sous toutes sortes d'angles différents, selon des modes uniques et particuliers. A toi, à toi. J'ai été peint pour toi." [C'est moi qui souligne]

Je trouve ce passage extraordinaire. Et d'autant plus extraordinaire qu'il vient puissamment résonner avec ces phrases d'André Hardellet que j'ai déjà citées, extraites de son essai Donnez-moi le temps, mais que je redonne ici parce qu'il ne faut jamais regretter de relire et re-relire des fragments aussi éclairants sur ce qui véritablement représente ce sel de la vie qu'évoquait si bien Françoise Héritier :

"En marchant, je laisse le hasard me poser la main sur l'épaule ; tout à coup, ça fait tilt, je brûle. Un arbre, un balcon, un angle de rue, à côté desquels j'allais passer indifférent, se détachent, subissent une étrange mise au point." (...) C'est sans doute bien peu au cours d'une existence, mais ces secondes paradisiaques sont d'une intensité telle qu'on ne peut les oublier ; cela n'est comparable qu'à un orgasme spirituel qui irait croissant jusqu'à la perte de conscience, et l'expression mourir de joie prend ici toute sa valeur. (...) Quelques mots encore : toutes les descriptions que j'ai lues des "voyages" procurés par le L.S.D., le peyotl, etc., marquent clairement la différence avec mes petites excursions personnelles : les hallucinogènes vous introduisent dans un univers fantastique où, d'ailleurs l'enfer côtoie le paradis. Au contraire, dans mon cas, tout reste conforme, ou presque à la réalité que nous connaissons, mais une réalité rectifiée par un maître incomparable. A tel point que les épisodes les plus heureux de notre vie ordinaire n'apparaissent que comme des brouillons sans valeur. La nuance est à la fois sensible et considérable ; ceux qui ont contemplé le plus moderne des paysages de Vermeer - La ruelle - me comprendront." [C'est moi qui souligne]

Donna Tartt a-t-elle lu Hardellet, auteur peu connu et dont je n'ai pas vu de traductions anglo-saxonnes ? J'en doute. Cela ne rend que plus étonnant cette association entre Vermeer et la ruelle dans le discours de Hobie. Mais achevons celui-ci :

"Et...oh, je ne sais pas, arrête-moi si je radote (il s'est passé une main sur le front) mais Welty lui-même parlait d'objets fatidiques. Chaque marchand d'art et chaque antiquaire les reconnaît. Ce sont ces objets qui apparaissent et disparaissent. Pour quelqu'un qui ne serait pas marchand d'art, il ne s'agira peut-être pas d'un objet. Cela peut être une ville, une couleur, une heure de la journée. Le clou sur lequel ta destinée est susceptible de s'accrocher et de se déchirer.
- Je croirais entendre mon père.
- Eh bien... formulons-le autrement. Qui a dit que la coïncidence était juste la façon qu'a Dieu de rester anonyme ?
- Maintenant vous ressemblez vraiment à mon père.
- Qui peut dire que les joueurs ne sont pas mieux à  même de les comprendre que quiconque ? Une partie n'a pas de prix, si ? Le bien ne peut-il pas pénétrer parfois par des portes dérobées ?" (pp. 773-774, c'est moi qui souligne)

Donna Tartt ne donne pas la réponse à la question de Hobie sur la coïncidence. La maxime est souvent attribuée à Albert Einstein mais je me méfie : ce qui est certain c'est qu'avant lui,Théophile Gautier a écrit "Le hasard, c'est peut-être le pseudonyme de Dieu, quand il ne veut pas signer."(La Croix de Berny,  éd. Librairie Nouvelle, 1855, lettre III (« À monsieur le prince de Monbert »), p. 28.)

Recherchant l'auteur de cette citation, Dieu, le hasard, ou l'Attracteur étrange m'ont conduit  en tout cas vers un bel article d'une blogueuse, journaliste à Europe 1, Margaux Baralon, consacré au Chardonneret. Elle le termine par les derniers mots du livre, pleins d'espérance :

« J’ajoute mon propre amour à l’histoire des amoureux des belles choses, eux qui les ont cherchées, les ont arrachées au feu, les ont pistées lorsqu’elles étaient perdues, ont œuvré pour les préserver et les sauvegarder tout en les faisant passer de main en main, littéralement, leurs chants éclatants s’élevant du naufrage du temps vers la prochaine génération d’amoureux, et la prochaine encore. »

Allant par curiosité sur l'accueil, j'y découvre que le dernier billet, remontant au 9 octobre, a été consacré à Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve, jugé moins réussi que "l'excellent Premier Contact", dont elle avait donné une critique au 14 décembre 2016. Film dont je rappelle qu'il constitua le second billet de cette longue chronique.

"Si Denis Villeneuve évite avec habileté de sombrer dans le larmoyant et le pathétique, c’est parce que le cinéaste, tandis qu’il boucle la boucle, suggère et ne montre pas. Premier contact devient sur la fin un film à trous, que le spectateur doit compléter -par ailleurs jolie métaphore du cinéma, le septième art étant autant affaire de champs que de hors champs, de vides que de pleins, de présence que d’absence. Le spectateur y parvient, le procédé marche, parce que le cinéaste ne fait jamais appel qu’à ce qu’il y a de proprement humain chez chacun d’entre nous pour comprendre les turpitudes intérieures de son héroïne : la conscience de la mort imminente qui, si forte soit-elle, n’entrave pas la fureur de vivre."

 

Encore un indice de ce bouclage sur le début de l'année : ce matin, dans mon fil FB, la revue en ligne Internetactu.net me signale un article de Ted Chiang sur l'intelligence artificielle. Or Ted Chiang (né en 1967) n'est autre que l'auteur de Histoire de ma vie, nouvelle qui a servi de base à Premier Contact. C'est la seule et unique fois de l'année où le nom de Ted Chiang est revenu sur mes tablettes.