Éléments d'un dossier sur le gris

 "Mon désir

Mon désir : produire sur le gris un texte lui-même gris, sans éclat. Et j'espère que ce désir aussi s'efface à demi, se dissimule dans la grisaille. Lorsque je donne la parole au gris, lorsque le gris étale ses différences, ses contradictions, alors je me souhaite ombre. Je rêve d'être silhouette et j'ose à peine formuler ce rêve. De peur de le briser, de peur de me montrer trop, de me colorier avec excès. Qui écrit autour du grisne sera jamais suffisamment absent de son texte. Jamais assez neutre. "

Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, Armand Colin, 1992, p. 31. 

 

Une dernière petite note japonaise avant de revenir sur la thématique antérieure. L'avant-dernier tableau de Je ne suis pas un yakusa, de Clélia Zernik, s'intitule Au Japon, le gris n'existe pas. Elle avait commencé son livre en évoquant ses courses à Tokyo au bord de la rivière, et elle y revient presque in fine, bouclant la boucle en quelque sorte. Elle dit que cela la rassure, que cela la protège "des tremblements de terre, des retournements de monde, de Tokyo en Kyoto, du haut en bas, de l'endroit à cette autre face de la lune." Le temps de cette course le soir est tombé, "le blanc du ciel a dissous le relief des façades, et le tout baigne dans un gris crépusculaire."Cela l'entraîne dans une réflexion autour du gris, elle dit qu'en Occident le gris n'est ni noir ni blanc, une troisième couleur, un mélange ou une synthèse, en tout cas une troisième entité. Alors qu'au Japon, le gris est toujours en même temps et du noir et du blanc. Elle cite l'architecte Kishô Kurokawa qui voit dans l'art du thé l'origine du penchant des Japonais pour le gris, en insistant sur la manière de faire coexister les teintes en une seule couleur : "Le gris Rikyu m'intéresse parce que ses éléments contradictoires se heurtent et se neutralisent, produisant un effet de discontinuité, une coexistence contrapunctique."*

 

"Rikyu Gray est une couleur gris verdâtre avec une teinte vert pâle semblable au thé matcha. Le nom de cette couleur vient de Sen no Rikyu, le maître de la cérémonie du thé. Le nom « Rikyu » a été inventé en référence à l'esthétique calme privilégiée par Rikyu dans le passé et à son association avec le thé matcha, et il a tendance à être utilisé en référence aux couleurs verdâtres en particulier. " Source. 

 

Kurokawa écrit encore : "Les rues de Kyoto, et en fait de toutes les villes japonaises traditionnelles en général, prennent une beauté particulière dans la lumière grisâtre du crépuscule. Il y a une fusion des perspectives lorsque les tuiles couleur ardoise et les murs en plâtre blanc se dissolvent dans le gris, aplanissant toute sensation de distance et de volume ; un drame de transition, de trois à deux dimensions que l'on ne voit pas souvent dans les villes occidentales."

Lisant ces lignes, je repensai à cette partie du délicieux livre de Gilbert Lascault, Écrits timides sur le visible, chiné rue Bourbonnoux à Bourges en août dernier, partie intitulée Éléments d'un dossier sur le gris, datée de 1976, une mosaïque de méditations autour de cette couleur que Littré définit comme intervalle entre blanc et noir, en donnant aussitôt un exemple, "de couleur de cendre", "la cendre, ce qui reste d'un feu éteint, avec toutes les considérations funèbres que vous désirez", note Lascault, jugeant que ce n'est pas très gai. En effet...

Plus loin, il cite Goethe, pour qui le gris constitue l'anti-vie, l'intellectualité morose, et Delacroix qui, dans son Journal, écrit : "L'ennemi de toute peinture est le gris. La peinture paraîtra presque toujours plus grise qu'elle n'est par sa position oblique sous le jour." Pourtant, Lascault pointe qu'il lui arrive de percevoir le gris dans un objet familier comme "occasion d’éblouissement coloré": "Je remarquais un de ces matins, étant au soleil dans ma galerie, l'effet prismatique de petits poils du drap de ma veste grise. Toutes les couleurs de l'arc-en-ciel y brillaient comme dans le cristal ou le diamant." Comme en écho par anticipation à cette autre notation de Clélia Zernik : "Le gris au Japon n'est pas triste ni morne, comme le gris des souris ou de la cendre ; il est comme un arc-en-ciel qui va du blanc au noir. Il met en iridescence toutes ces teintes en une unité vivante et joyeuse."

Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, Eugène Delacroix, Musée des Augustins, Toulouse.

 

Et Gilbert Lascault de conclure ce petit passage sur Delacroix en se demandant comment il avait pu apprécier ce singulier éloge de Baudelaire sur son tableau du sultan du Maroc, lors du Salon de 1845 : "Ce tableau est si harmonieux, malgré la splendeur des tons, qu’il en est gris — gris comme la nature — gris comme l’atmosphère de l’été, quand le soleil étend comme un crépuscule de poussière tremblante sur chaque objet."

Il y aurait tellement à dire encore autour des savoureuses et savantes remarques de Gilbert Lascault, mais je préfère m'en tenir là, ou plutôt conclure sur ce paragraphe de dix lignes qu'il consacre justement à un japonais : Hagiwara Sakumi, réalisateur d'un film de dix minutes, Kiri (brouillard), qui consiste en un seul plan fixe d'un paysage recouvert de brouillard, lequel se dissipe peu à peu, révélant forêts et montagnes. "Il faudrait étudier, dit-il, (pourquoi pas sérieusement ?) le gris en photographie et au cinéma."

 

Source 

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* Kurokawa, Kishô, Rediscoevring Japanese Space, Naew York, Tokyo, Weatherhill, pp. 61-62, traduction de l'auteure. 

 

Livre/Louvre

Jean-Philippe Toussaint n'est pas seulement écrivain, il est aussi photographe, cinéaste et plasticien. En rangeant la bibliothèque la semaine dernière (l'accumulation de piles de livres un peu partout devenait oppressante), s'est rappelé à mon bon souvenir La main et le regard, Livre/Louvre, opus lié à une exposition organisée à Paris, au musée du Louvre, salle Sully, du 7 mars au 11 juin 2012. Je n'ai pas vu cette expo en question, je n'en fus même jamais informé, mais j'ai déniché le livre à Noz en 2014. Je l'avais alors parcouru mais je n'en avais qu'une vague remembrance. Une sorte d'intuition me porta à y rejeter un regard. Je ne fus pas déçu : j'y retrouvais Dante et la Divine Comédie, décidément attracteur étrange majeur de cet automne. Pascal Torres, le commissaire de l'exposition, écrit dans son texte introductif, écrit en juin 2011 depuis la piazza della Santissima Annunziata de Florence : "Dans un livre qu'on feuillette peu - Comédie qui héberge la source immuable de la littérature occidentale -, Béatrice (celle de Dante) paraît. Botticelli montre la fiancée ultime, nichée dans les étoiles et Virgile à côté de Dante. [...] De ce Livre-clos, Jorge Luis Borges dit : " J'ai imaginé une oeuvre magique, une estampe qui serait aussi un microcosme ; le poème de Dante est cette estampe de dimension universelle."

Dans le texte suivant, un entretien avec Sylvain Bourmeau, Toussaint commente le néon LIVRE/LOUVRE qui donne son titre à l'exposition. Selon lui, il est tout à fait emblématique  et réunit à la fois le concept et la lumière : "Je recherche aussi les mises en relation, les correspondances. Ce qui m'a particulièrement intéressé dans cette exposition, c'est de rapprocher des choses qui ne sont pas nécessairement équivalentes, comme un exemplaire de La Divine Comédie de Dante illustré par Baldini, qui est un des trésors de la collection Rothschild, en contrepoint de neuf tablettes Galaxy Tab 10.1 qui présentent la traduction du chant 3 de L'Enfer en plusieurs langues."

Chant trois de l'Enfer : Virgile et Dante aux portes de l'Enfer
BALDINI Baccio, L 58 LR/5 Recto, Département des Arts graphiques

A la fin du livre, l'auteur revient sur cette association en la replaçant dans le contexte plus large d'une trilogie littéraire :

"Beckett, Borges et Dante sont les trois figures tutélaires de l'exposition. Beckett c'est l'écrivain par excellence. Qui dit livre, pour moi, dit Beckett. Borges représente l'universalité du livre, le côté Babel, les délices du labyrinthe et du savoir infini. Et si Dante a une telle place dans l'exposition, c'est parce qu'un des trésors de la collection Edmond de Rothschild est l'exemplaire de La Comédie illustré par Baccio Baldini d'après les dessins de Botticelli (Dante, La Comédie, col comment di Cristiforo Landino, Florence, 1481). Des liens secrets se sont ainsi tissés entre les différentes parties de l'exposition, qui relient Dante à Beckett, Dante à Delacroix. Dans la vidéo que j'ai réalisée pour l'installation qui décrit le fonctionnement cérébral, j'ai relié les flammes de L'Enfer de Dante aux flammes de La Mort de Sardanapale. Et, en contrepoint de l'incunable de Dante de la collection Edmond de Rothschild, nous proposons avec Patrick Soquet une oeuvre multimédia, L'Enfer, qui consiste en une mosaïque de neuf tablettes électroniques Galaxy Tab 10.1, sur lesquelles défile en neuf langues les texte du chant 3 de L'Enfer, qui finit par s'embraser et disparaître dans les flammes, avant que le texte, renaissant de ses cendres, n'apparaisse à nouveau sur les écrans des tablettes et ne recommence à défiler en boucle à l'infini. Tout se rejoint, Delacroix a peint La Barque de Dante et Beckett n'a cessé de s'inspirer de Dante."

Eugène Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Musée du Louvre.

Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale, 1827, Musée du Louvre.

 

Le G.I. et la golfeuse

J'avais une autre raison de consacrer un article à Gilles Caron. En janvier 2017, au début du projet Heptalmanach, j'avais réuni quelques notes au sujet du photographe, dont le parcours fulgurant faisait écho aussi bien à la théorie des 313 articles que j'avais décidé d'écrire cette année-là, qu'à la fiction en 52 épisodes qui tournait autour de l'année 1967. Deux des personnages de l'histoire étaient directement reliés au Vietnam, où la guerre faisait rage entre le corps expéditionnaire américain et le Viet-Cong. Or, Gilles Caron s'était rendu dans le pays en novembre-décembre 1967.

Mais cet article, je ne l'ai jamais écrit, requis par d'autres lignes de sens, d'autres pistes suscitées par l'Attracteur étrange.
Au départ de mes quelques notes, il y avait tout d'abord cette mention d'une vidéo du journal Mediapart, visionnée le 30 décembre 2016, le lendemain de sa mise en ligne : Images et gestes du soulèvement, entretien avec Georges Didi-Huberman, alors  commissaire de l'exposition Soulèvements au Musée du Jeu de paume.

A 24 :10, l'historien évoque Gilles Caron, en affirmant qu'il était l'un des grands photographes des soulèvements, et qu'il avait en particulier "magnifiquement photographié les révoltes populaires, les soulèvements paysans en 1967." Puis il commente la photo* de Caron qui est aussi la première de couverture du catalogue d'exposition.

Gilles Caron, Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord, août 1969.
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, 40 x 30 cm, Fondation Gilles Caron

Didi-Huberman  insiste sur la dimension gestuelle de l'exposition : il est question de montrer des corps qui, très concrètement, se soulèvent, et donc, malgré la violence qui affleure, on est frappé aussi, dit-il, par la grâce de ces garçons qui jettent des pierres sur la police : "On dirait qu'ils dansent." C'est alors que Joseph Confavreux propose : "ou qu'ils font du golf." Et c'est là un passage crucial de l'entretien, car G.D.H. avoue ne pas y avoir pensé, mais la remarque lui paraît "très intéressante" et il ajoute : "Parlons du golf". Et il évoque alors le grand historien d'art sur lequel il a beaucoup travaillé, Aby Warburg, grand collectionneur d'images et adepte de montages pour son Atlas Mnémosyne, qui, à côté de choses horribles, montre tout à coup une golfeuse.

Mnemosyne Atlas 77.5 Photograph of the golf champion EriKa Sell-Schopp, from “Frau und Gegenwart”

Plus précisément, Warburg aurait montré cette golfeuse en association avec une iconographie des Ménades mettant Orphée en pièces**, révélant là ce qu'il nomme une survivance (Nachleben), quelque chose qui survit souvent à travers un jeu. "Le geste même du golfeur, explique G.D.H., est la survivance d'un geste d'une extrême violence."

Or, dernière note sur le cahier bleu où j'ébauchais les articles du projet 2017, je signalais que juste avant la vidéo de Médiapart, j'avais regardé Témoin muet, troisième épisode des Petits meurtres d'Agatha Christie : la bonne y était tuée à coups de club de golf.


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* Photo également commentée, par Benjamin Bardinet, sur le site toujours actif de l'exposition :

"Connu pour ses photoreportages de guerre, fasciné par les actes libérateurs et la figure de l’insurgé, le photographe Gilles Caron porte tout au long des années 1960 un intérêt pour les conflits sociaux qui marquent son époque. Le premier qu’il est amené à couvrir est une révolte paysanne qui a lieu à Redon en 1967. Soucieux de produire une image qui lui apparaisse comme une traduction formelle de la colère de ces paysans, [Il y a ici une légère erreur, B.B. confond les deux événements : il ne s'agit évidemment pas sur la photo de paysans, mais bien de manifestants catholiques irlandais.] il saisit le geste d’un manifestant envoyant un projectile en direction des forces de l’ordre. Photogénique, ce geste suspendu donne aux insurrections une dimension chorégraphique et témoigne de la violence des revendications sociales qui animent les manifestants. La « figure du lanceur » réapparaît ensuite à l’occasion des événements de mai 1968 puis des conflits qui ont lieu en Irlande du Nord en 1969. Cet archétype s’inscrit dans la tradition de la représentation de David contre Goliath : le symbole de la puissance portée par la foi de celui que l’on pense faible face à la force brute. (...)"

** Encore une fois, je dois relever une petite erreur : j'ai retrouvé sur le site allemand Peter Matussek les planches de l'Atlas Mnemosyne de Warburg. Or, sur la planche 77, ce ne sont pas les Ménades qui sont représentées à côté de la golfeuse, il s'agit bien d'un "massacre", mot employé par G.D.H., mais c'est celui peint par Delacroix en 1824 : Scènes des massacres de Scio. Rappelant  les massacres perpétrés à Chios en avril 1822 par les Ottomans lors de la guerre d'indépendance grecque.

Un détail du tableau figure juste en dessous, Madre morta con bambino (pour reprendre le titre du site italien engramma, où nous pouvons voir aussi des reproductions de l'atlas), copie conservée à La Nationalgalerie de Prague.

Delacroix - Massacre de Scio (détail)

On se demande ce que Warburg avait en tête avec cette nouvelle association d'images. En tout cas, s'il m'était permis de prolonger le geste warburgien, j'ajouterai au moins l'une des peintures de Clotilde Vautier, la mère de Mariana Otero, qui lui valurent en 1967 la deuxième place au concours de la Casa de Velazquez, "avec des appréciations très élogieuses du jury", est-il précisé sur le site Awarewomenartists.

Clotilde Vautier, Tricoteuse endormie, 1967, huile sur toile, 73 x 92 cm,

La méridienne de Saint-Sulpice

A Eugène Delacroix

[Paris, 4 avril 1862]

J'ai été voir votre chapelle à S[aint] Sulpice. C'est splendide. Je vous admire plus que jamais et je vous aime comme toujours. Je ne partirai pas sans aller vous voler encore un quart d'heure et vous embrasser avec Maurice que j'attends.

George Sand

Je relis peu. Pourquoi relire quand tant de lacunes nous accablent, quand tant de chefs d’œuvre encore inabordés nous pressent de les découvrir ? Pourquoi relire alors que tant de livres ne tenaient que par la saveur de leur intrigue : celle-ci éventée, quel intérêt d'y revenir ? Et pourtant il m'est arrivé de relire. Par exemple, les récits de Sebald, qu'on pourrait dire inépuisables : les reparcourir c'est éprouver la sensation renouvelée d'une énigme. Des détails surgissent qu'on avait négligés les fois précédentes ; le volume refermé, on sait que ce n'est qu'un au revoir, où se mêlent la frustration, la nostalgie et la joie.

C'est aussi le cas de Jean-Paul Kauffmann, sans doute écrivain moins important mais là n'est pas la question, avec un livre, essentiellement : La Lutte avec l'Ange, édité à la Table Ronde en 2001. C'est un roman policier sans victime et sans assassin (quoique...), qui a pour cadre une église, Saint-Sulpice à Paris, et des protagonistes, avec, au premier rang, Eugène Delacroix, peignant à la fin de sa vie des fresques pour la chapelle des Saints-Anges, dont La Lutte de Jacob avec l'Ange, l'un des récits les plus mystérieux de la Genèse. Kauffmann mène l'enquête : "Il a cherché, nous dit la quatrième de couverture, des indices dans un bar de Dieppe, un château du Quercy, un village de l'Argonne, un chêne de la forêt de Sénart, un terrain de golf du Loiret. Il a suivi à la trace un critique d'art, une conférencière du Louvre, un sculpteur qui a établi son atelier dans les combles de Saint-Sulpice. Tous ces fils entrecroisés finissent par composer un motif  central dont l'auteur n'est pas absent."

C'est le critique d'art, qu'il nomme Léopold dans l'ouvrage, qui lui fait découvrir la peinture au début des années 80. "Sur le moment, écrit Kauffmann, je n'ai pas vu que cette peinture allait non pas m'ouvrir les yeux, mais plutôt les obscurcir. A l'évidence, ce mur recelait un sens caché." Dans ce même chapitre, dont le titre "Café de la Mairie" fait référence à Georges Perec, il signale une autre curiosité de l'église que Léopold se plaisait à commenter : une longue baguette de cuivre (en fait, du laiton) scellée dans une bande de marbre blanc enchâssée dans le sol de l'église et aboutissant à un obélisque situé contre le mur dans le bras nord du transept. Sur la base, on peut lire : "Gnomon astronomicus".

" - Gnomon ? Mais c'est du grec !
- On l'utilise aussi en français. C'est un instrument astronomique. Tu vois cette fenêtre ?
Il m'indiqua un vitrail situé dans le bras sud du transept.
- Il y a sur la droite deux petites ouvertures. En fait, c'est une lentille. A midi, un rayon solaire la transperce pour venir frapper exactement le trait de cuivre. Cette ligne est en réalité la méridienne. C'est capital pour comprendre La Lutte. La chapelle des Saints-Anges est orientée au midi. Delacroix a joué sur cette lumière qui coule directement à flots. Saint-Sulpice ne peut se déchiffrer autrement. Cette conception est très originale pour une église, c'est une architecture solaire. L'héliotropisme n'est pas le fort des sanctuaires chrétiens. On recherche plutôt ce qui est sombre. Le culte solaire, c'est un truc de païen, Râ, Phébus... Ce qui procède du soleil, on s'en méfie. Regarde : tout ce qui dans l'architecture constitue un obstacle à la lumière, vitraux colorés, arcs-boutants, toitures hautes, a été aboli. Ce gnomon est une rareté dans une église. Il donne toute sa  signification à l'édifice." (p. 98)

On peut juger ces propos en partie contestables. Et même trouver surprenant de considérer les vitraux comme des obstacles à la lumière. Il me souvient d'un autre Georges, Georges Duby, qui montre en 1966 dans son Europe des cathédrales (1140 - 11280), que s'impose avec l'abbé Suger et l'art dit plus tard gothique, une théologie de la lumière :

" Dieu est lumière et l'intérieur de son église préfigure la Jérusalem céleste dont les murs, selon le texte de l'Apocalypse, sont construits de pierres précieuses. Voici la fonction du vitrail : dans l'édifice il fait pénétrer la lumière du soleil et, du même coup, il en opère la transmutation, il la pare, il la revêt des prestiges des diverses gemmes, rubis, topazes, émeraudes, lapis, dont les Lapidaires analysaient les vertus et qu'ils mettaient en correspondance avec les qualités de l'âme et les essences spirituelles."
(p. 26)

Il ne faudrait donc surtout pas comprendre que l'insertion du gnomon est une tentative de réinjecter du païen dans l'édifice religieux, ce qui fait penser aux allégations fantaisistes de Dan Brown dans son Da Vinci code, qui décrit le gnomon comme « un instrument astronomique païen (...) un ancien cadran solaire, vestige du temple païen qui se dressait autrefois à cet endroit »... Des assertions qui auraient fait bouillir de rage son promoteur, l'abbé Jean-Baptiste-Joseph Languet de Gergy (1674- 1750) qui n'avait rien d'un sectateur caché du paganisme, bien au contraire... Il n'hésite pas à refuser les sacrements à Marie Louise Élisabeth d'Orléans, duchesse de Berry, fille aînée de Philippe II, duc d'Orléans, gravement « malade », mais en  réalité plongée dans les douleurs de l'accouchement. Comme on craignait pour sa vie, on avait appelé Languet mais celui-ci refusa d'administrer les sacrements à moins que la princesse royale ne se séparât de son amant, le comte de Riom. Et malgré l'intervention du Régent, il ne cédera pas. Non, si cet intransigeant ecclésiastique fit édifier le gnomon, ce n'est certainement pas pour sacrifier à une quelconque adoration solaire, c'est plus prosaïquement pour établir le temps idéal pour faire sonner les cloches au moment le plus opportun de la journée. Aussi en commanda-t-il la construction à l'horloger anglais Henry Sully, lequel, toutefois, mourut en 1728, sans avoir pu terminer son œuvre. Il fut seulement en mesure de définir la ligne du méridien sur le sol de l'église. C'est l'Observatoire de Paris qui achèvera le projet un an plus tard.

Schéma simplifié du gnomon de Saint-Sulpice (Wikipedia)

Après cette première étape, Languet de Gergy reprit le projet en 1742, cette fois avec l'objectif de définir avec exactitude l'équinoxe de Pâques. Tâche confiée à Pierre Charles Le Monnier, membre de l'Académie des sciences, ce qu'indique l'inscription à la base de l'obélisque: Ad Certam Paschalis Æquinoctii Explorationem (« pour déterminer avec précision l'équinoxe de Pâques »).

"Le calcul de la date de Pâques est calqué sur celui de la Pâque juive, qui marque la libération des Juifs de l’Égypte et qui, traditionnellement, tombe, dans le calendrier lunaire juif, le 14 du mois de Nisan, le jour de la première pleine lune après l'équinoxe de printemps. Cependant, les chrétiens de Rome avaient un calendrier de douze mois : d'abord le calendrier julien jusqu'en 1582, puis le calendrier grégorien. Depuis le premier concile de Nicée, en 325, l'Église d'Occident avait exigé que Pâques soit célébré le dimanche après la pleine lune qui suit le 21 mars qui, à l'époque, correspondait en effet à l'équinoxe de printemps. Le calendrier julien étant imprécis, le 21 mars tombait dix jours environ après l'équinoxe de printemps, problème qui fut résolu par l'introduction du calendrier grégorien. L'Église chrétienne d'Orient continue cependant à placer le jour de Pâques selon le calendrier julien. Ce que Languet de Gergy voulait vérifier de manière indépendante, c'était la date exacte de l'équinoxe de printemps par le gnomon, afin de déterminer la date de Pâques de manière certaine." (Wikipedia)

La plaque sud et la méridienne en laiton, au sol, et l'obélisque, au fond.

A ce stade, il me faut revenir vers nos terres creusoises, redescendre du Saint-Sulpice parisien vers ce Saint-Sulpice-le-Dunois, d'où nous avons dressé une méridienne joignant Brion à Gartempe. Or, que voyons-nous près de l'axe, un peu avant Gartempe ? Un lieu-dit nommé La Pâque.

Il y a d'ailleurs lieu de s'interroger sur ce nom précis de La Pâque. Car il ne faut pas confondre la Pâque et Pâques, même si ces deux fêtes ont un lien profond. Pâques, fête chrétienne, célèbre la résurrection du Christ alors que Pâque, fête juive, célèbre la sortie d'Egypte. Curieusement, c'est donc la Pâque et non Pâques qui se donne à voir sur notre axe sulpicien.

En revenant vers Angles-sur-l'Anglin, nous allons voir que le texte biblique est là aussi présent. Car je me suis rendu sur les lieux en compagnie de Nunki Bartt, nous avons arpenté les sentiers qui mènent à la Gartempe, vu Remerle, la maison d'Yves Robert, traversé le gué au pied du moulin, non loin du Roc-aux-Sorciers. Nous étions aussi bienheureux qu'Alexandre en son champ de tournesols, quand le bruyant cortège des importuns s'égare dans la campagne, incapable de deviner la liberté masquée par la vêture d'un épouvantail.

Les trois arbres

Je jongle à l'image du bateleur médiéval sur la page d'accueil, mes balles sont les trois, quatre ou cinq thèmes qui tourbillonnent dans l'espace de ma cervelle, entre les livres, les images et les rêves, et les arabesques qu'elles dessinent dans l'air sont les phrases que j'égrène dans ces pages, et pardon si parfois l'une m'échappe et ruine l'acrobatie, jusqu'à ce que le hasard, bon servant, m'en jette une nouvelle qui vient prendre place dans l'entrelacement des figures. Je jongle aussi entre les espaces de publication web, ne pouvant me résoudre à un seul lieu de parole, écrivant ici, mais aussi là ou là, et plus rarement (maintenant) là. Parce que la parole est plurielle, diverse, profuse, que j'ai désir parfois de gravité, ou de loufoquerie, ou de mystère, de poésie ou de prosaïsme direct et épais. Parce que j'aime louvoyer entre plusieurs identités narratives, alterner le pseudonyme et le patronyme, l'ouverture et la clôture, la cellule et le bief.

C'est ainsi que je viens d'écrire un petit billet pour Les Misérables 1962, sur le magnifique volume d'Annie Le Brun, Les arcs-en-ciel du noir. Je n'en avais pas fini, j'avais repéré certaines autres pages, importantes, dont je souhaitais laisser trace, mais soudain, devant une des encres de Hugo, reproduite page 63, j'ai frémi.

Victor Hugo, Paysage aux trois arbres, 1850, plume  et lavis d'encre brune, encre noire (?), crayon noir sur papier vélin.

Je me suis retourné. Derrière moi, sur une des étagères, il y avait la carte postale achetée lors de notre récente visite de la Maison de Rembrandt, à Amsterdam. La seule d'ailleurs que j'ai achetée dans ce lieu, et c'était Le paysage aux trois arbres de Rembrandt :

Le Paysage aux trois arbres

Signé et daté en bas vers la gauche Rembrandt f 1643
Eau-forte, pointe sèche, burin et morsure à la fleur de soufre. 212 x 283 mm

Cette nouvelle coïncidence me laissait rêveur. Hugo a-t-il pensé à Rembrandt quand il a composé son encre ? Le peintre hollandais est le grand absent du livre d'Annie Le Brun, pourtant il est permis de le supposer car Rembrandt est salué de belle manière dans Notre-Dame de Paris :

"Le lecteur n’est pas sans avoir feuilleté l’œuvre admirable de Rembrandt, ce Shakespeare de la peinture. Parmi tant de merveilleuses gravures, il y a en particulier une eau-forte qui représente, à ce qu’on suppose, le docteur Faust, et qu’il est impossible de contempler sans éblouissement. C’est une sombre cellule. Au milieu est une table chargée d’objets hideux, têtes de mort, sphères, alambics, compas, parchemins hiéroglyphiques. Le docteur est devant cette table, vêtu de sa grosse houppelande et coiffé jusqu’aux sourcils de son bonnet fourré. On ne le voit qu’à mi-corps. Il est à demi levé de son immense fauteuil, ses poings crispés s’appuient sur la table, et il considère avec curiosité et terreur un grand cercle lumineux, formé de lettres magiques, qui brille sur le mur du fond comme le spectre solaire dans la chambre noire. Ce soleil cabalistique semble trembler à l’œil et remplit la blafarde cellule de son rayonnement mystérieux. C’est horrible et c’est beau."

Le Docteur Faustus, vers 1652
Eau-forte, pointe sèche et burin. 210 x 160 mm

Ce ne sont sans doute pas les seules gravures de Rembrandt qui ont inspiré le poète. Il me semble que le nu de "Sub clara nuda lucerna" ( faisant référence à un passage très sensuel de L'Homme qui rit*) n'est pas sans parenté avec La négresse couchée  de 1658 ( qu'il vaudrait mieux nommer Femme dormant nue, les fesses au vent )

"Sub clara nuda lucerna", 1861, crayon de graphite, plume et pinceau, utilisation de barbes de plume, encre brune et lavis sur papier beige

La Négresse couchée

Signé et daté en bas à gauche Rembrandt f 1658
Eau-forte, pointe sèche et burin. 158 x 81 mm

La notice de la BnF précise que "Rembrandt a réalisé là un nu féminin d'un modernisme étonnant, dont Delacroix s'inspira pour l'estampe Étude de femme vue de dos en 1833."

A la vérité, l'encre de Hugo est même plus proche de la gravure, le bras gauche par exemple est semblablement placé le long du corps, au lieu que chez Delacroix il s'en vient se replier devant la tête, faisant apparaître la main sur la droite de l'estampe.

"Rembrandt, ce Shakespeare de la peinture", écrit Hugo. C'est tout dire, car si Annie Le Brun n'évoque jamais Rembrandt, en revanche elle cite à plusieurs reprises le William Shakespeare de Hugo, persuadée que parlant du dramaturge,  il trace en même temps un auto-portrait ; c'est d'ailleurs sur la citation qui suit qu'elle termine son essai :

"Shakespeare, c'est la fertilité, la force, l'exubérance, la mamelle gonflée, la coupe écumante, la cuve à plein bord, la sève par excès, la lave en torrent, les germes en tourbillons, la vaste pluie de vie, tout par milliers, tout par millions, nulle réticence, nulle ligature, nulle économie, la prodigalité insensée et tranquille du créateur. A ceux qui tâtent le fond de leur poche, l'inépuisable semble en démence. A-t-il bientôt fini ? Jamais."

Comme Shakespeare, ajoute-t-elle in fine, Victor Hugo est "le semeur d'éblouissements".

Mais je n'en ai pas terminé, pour ma part, avec les trois arbres. Car recherchant sur le net une image de l’œuvre, je suis parvenu sur une page de blog qui ne m'était pas non plus inconnue. Pour l'auteur du billet, intitulé trois arbres d'hudimesnil, les trois arbres de Rembrandt avaient servi de point d'ancrage mémoriel, ressuscitant un passage de La Recherche :

"Trois fois j’ai relu le passage des trois arbres d’Hudimesnil avant d’en saisir tout le sens.
Trois arbres croisent le chemin du narrateur …

Il se promène dans la deux-chevaux de la marquise de Villeparisis pendant ses vacances à Balbec. La voiture descend vers Hudimesnil et tout d’un coup apparaissent trois arbres un peu en retrait de la route, trois arbres qui plongent le jeune narrateur dans un bonheur indicible, confus, surprenant.
Il ne sait pas pourquoi il se sent soudainement heureux, il a déjà vu ces arbres dans un autre lieu, en un autre temps, mais il est incapable de se souvenir où et quand.
Etait-ce à Combray, du côté de Guermantes, ou en Allemagne ?

La calèche poursuit lentement sa route et le jeune homme ramasse toute sa pensée en direction des trois arbres, sa pensée concentrée, ressaisie avec d’autant plus de force, le projette vers les arbres, mais en réalité le renvoie au plus profond de lui-même, et au fur et à mesure que les arbres s’approchent de lui, il fouille en sa mémoire.
N’étaient-ils donc qu’un rêve, ces trois arbres ? Une image surgissant d’un livre ? Ou ne sont-ils qu’une vision de son esprit fatigué ?
La voiture va bientôt les abandonner au tournant de la route." 

"Je vis les arbres s’éloigner en agitant leurs bras désespérés, semblant me dire : ” ce que tu n’apprends pas de nous aujourd’hui, tu ne le sauras jamais. Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin d’où nous cherchions à nous hisser jusqu’à toi, toute une partie de toi-même que nous t’apportions tombera pour jamais au néant. ”
M. Proust, extrait de À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Nom de pays : le nom

Il se trouve que j'avais laissé un commentaire précisément sur cette page, car l'arbre, Proust, renvoyaient à Pok, la pièce que nous jouons depuis l'année dernière. Grillon du foyer, la maîtresse des lieux, m'avait d'ailleurs gentiment répondu.

Ainsi de Hugo je basculais vers Proust, et une page du Tiers Livre de François Bon reprenant le passage en question invite déjà à d'autres jongleries. Mais j'arrête là, il se fait tard.

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"Entre sa nudité et le regard il y avait deux obstacles, sa chemise et le rideau de gaze d'argent, deux
transparences. La chambre, plutôt alcôve que chambre, était éclairée avec une sorte de retenue par le
reflet de la salle de bain. La femme peut-être n'avait pas de pudeur, mais la lumière en avait.
Le lit n'avait ni colonnes, ni dais, ni ciel, de sorte que la femme, quand elle ouvrait les yeux, pouvait se
voir mille fois nue dans les miroirs au-dessus de sa tête.
Les draps avaient le désordre d'un sommeil agité. La beauté des plis indiquait la finesse de la toile. C'était
l'époque où une reine, songeant qu'elle serait damnée, se figurait l'enfer ainsi: un lit avec de gros draps.
Du reste, cette mode du sommeil nu venait d'Italie, et remontait aux Romains. Sub clara nuda
lucerna, dit Horace."