Des voyages de Gulliver au Voyage d'hiver

Le confinement m'a conduit, comme beaucoup d'autres, à travailler à distance  : je suis donc devenu un utilisateur régulier du logiciel Teams, choisi par l'université pour les cours dits en distanciel. Cours qu'il a fallu refondre en grande partie car on ne travaille pas en ligne de la même façon qu'en présentiel. Distanciel, présentiel, ces mots nouvellement arrivés en fanfare sur la scène linguistique contemporaine attisent l'ironie des puristes - mais l'excellent rédacteur du blog Parler français signale que, donné parfois à tort comme un anglicisme, "présentiel, probablement issu du latin tardif præsentialis (« qui implique une présence réelle, qui existe »), est attesté comme adjectif depuis... la fin du XVI^e siècle !", et que  "Distanciel, de son côté, apparaît dans notre lexique à la fin du XIX^e siècle, semble-t-il, et avec le sens premier de « relatif à la distance » : « [Un graphique] avec divisions distancielles » (Bulletin de la Société d'histoire naturelle de Toulouse, 1879), « Ci et là tendent à confisquer toute la force d'indication distancielle qui avait appartenu d'abord à cist et à cil » (Georges Le Bidois, 1933)".*

Bref, quoi qu'il en soit de la pertinence de ces nouveaux vocables, après avoir passé des heures vissé à l'écran, je n'avais souvent pas grande envie d'y revenir pour écrire une nouvelle chronique alluvionnaire. Une période de vacances bienvenue me redonne donc un peu de mordant, et je m'en vais terminer mon propos sur les résonances à la porte de bronze. Car je peux bien l'affirmer, ladite porte de bronze n'a pas résonné qu'une seule fois. Et de l'essayiste Muriel Pic au dessinateur Cardon, il y eut un autre écho remarquable.

Tout part d'une réflexion de Muriel Pic sur le tourisme de masse : 

"Depuis que le voyage est un bonheur librement choisi, les portes des maisons se sont fermées. Pour le voyageur d'antan, en exil et en errance, il existait un réconfort avec lequel nous ne pouvons plus guère compter : l'hospitalité. Désormais, pour les touristes, il n'y a plus d'autres logements que les tours inaccessibles des hôtels climatisés aux fenêtres qui n'ouvrent pas. Quant aux malheureux pris dans les affres des migrations, c'est le camp de boue et de barbelés. Il faut dire que c'est un risque de laisser entrer chez soi un inconnu. On se hasarde à perdre ses propriétés, déjà si petites, si délimitées, si étriquées. L'humanité a rapetissé, elle n'a plus rien à envier aux Lilliputiens." (p. 91)

On peut objecter que Muriel Pic noircit un peu le tableau : on peut encore se rendre à l'étranger en évitant les tours et les hôtels (il me revient par exemple en mémoire ce séjour à Varsovie, 12 rue Miodowa), mais là n'est pas la question. Juste avant, ou juste après ce passage, j'avoue ne plus savoir au juste, je tombai sur cet extrait du texte de Cardon (auparavant, sa tante Antoinette les a rejoints début août en Normandie et il écrit "La porte de bronze réintégrait, inchangée, notre quotidien") :

" En cette fin d'août, la TSF diffusait chaque jour, en fin d'après-midi, Les Voyages de Gulliver. Il y était question des Lilliputiens, ces gens minuscules pouvant tenir dans une poche Je ne manquai pas un seul épisode, et ne cessai d'en parler à toute la famille.

En existait-il vraiment, pour en avoir un comme ami ? Et où ? Ma tante et ma mère m'affirmèrent que oui, en Bretagne, justement, ils habitaient les talus...

Sans doute y crus-je un peu, car je mis de côté de petites assiettes, cuillères et fourchettes d'une "ménagère" de ma soeur.

Nous partîmes, comme Gulliver quittait Lilliput. La TSF annonçait qu'à l'épisode suivant, il allait rencontrer l'île volante de Laputa. J'allais louper ça ! Pas sûr qu'en Bretagne, on allait avoir la TSF..."

Jean-Georges Vibert, Gulliver et les Lilliputiens, vers 1870

Je n'aurais peut-être relevé la coïncidence lilliputienne si Lilliput n'était pas revenue dans le texte de Pic, tout d'abord sous la forme de ce dictionnaire de poche français-anglais, environ cinq centimètres sur trois, offert par l'oncle Jim lors de l'une de ses visites annuelles en France, dictionnaire nommé Lilliput, dont la photo est reproduite dans l'ouvrage, et dont elle précise qu'il lui fut fort utile durant ses voyages. Ensuite, une dizaine de pages plus loin, lors de l'évocation de la théorie des humeurs linguistiques, de ce même oncle : 

"L'anglais était une langue de terre, au tempérament humide et froid, une langue d'automne, saturnienne, la langue de la mélancolie, la maladie anglaise par excellence. C'est avec cet anglais que Swift a imaginé le parler des Lilliputiens et ses pays. Brodingnag, Laputa, Balbibarbi, Pukapuka, Aitutaki. A n'en point douter, il s'agit là des mots d'une idéologie que seule la linguistique peut expliquer. Je me garderai bien d'en tenter l'entreprise, la supposer me semble déjà bien hardi. Car quelles peuvent bien être les idées d'un homme qui, en 1721, imagine pour ses lecteurs des gouvernements microscopiques, tyranniques et sans pitié ? Il est évident que Jim nourrissait de l'aversion pour l'impérialisme anglais tout comme il se désespérait de me voir perdre contact avec la langue anglaise, en raison d'un refoulement familial consécutif à la ruine, mais aussi de l'école française qui semble fermée à l'apprentissage des langues." (p. 210-211)

Au demeurant, nous voyons là resurgir le thème de la mélancolie, qui est au cœur du recueil d'essais reçu en cadeau d'anniversaire, recueil que Muriel Pic a dirigé, à propos de l'oeuvre de W.G. Sebald, dont l'un des ouvrages majeurs ne se nomme pas par hasard Les Anneaux de Saturne. La mélancolie est en effet au coeur de son projet littéraire :

"Mais la mélancolie, autrement dit la réflexion que l'on porte sur le malheur qui s'accomplit, n'a rien en commun avec l'aspiration à la mort. Elle est une forme de résistance. Et, au niveau de l'art, éminemment, sa fonction n'a rien d'une simple réaction épidermique, ni rien de réactionnaire. Quand, le regard fixe, elle passe encore une fois en revue les raisons pour lesquelles on a pu en arriver là, il s'avère que les forces qui animent le désespoir et celles qui animent la cognition sont des énergies identiques. La description du malheur inclut la possibilité de son dépassement." (Sebald, La Description du malheur, trad, Patrick Charbonneau, Actes Sud, 2014, p. 17, cité par Muriel Pic, Politique de la mélancolie, p.12)

Un autre livre offert par Gaëlle accompagnait Politique de la mélancolie, c'était Le rêveur de la forêt, un catalogue du musée Zadkine. Le texte introductif, rédigé par Noëlle Chabert, fut également le vecteur d'une résonance, précisément avec le livre Résonance, du sociologue et philosophe Hartmut Rosa, dont j'ai déjà dit la dernière fois que j'en avais repris la lecture, après une longue interruption :

"J'étais encore tout petit quand je me trouvai un jour [...] à cette heure-là, en train de jouer dans la forêt [...] Je sentis que j'étais seul, tant le silence brusquement s'était creusé. Et quand je levai les yeux autour de moi, j'eus l'impression que les arbres m'encerclaient et m'observaient sans mot dire [...] je me sentais [...] livré aux créatures inanimées. Qu'est-ce donc que ce sentiment ? Souvent je l'éprouve encore. Ce silence soudain qui est comme un langage que nous ne pouvons percevoir.**

Passant de l'angoisse que la forêt peut susciter chez l'enfant qui s'y sent abandonné, thème familier des contes, à la terreur de celui qui a perdu toute connaissance sauvage, et de là pénétrer dans la forêt tourmentée de la psyché humaine, cinq lignes suffisent à l'écrivain autrichien, futur auteur de L'Homme sans qualités, Robert Musil pour, dès 1906, dans son premier livre, un roman d'éducation, tendre à la société occidentale de la Belle Époque, aveuglée par les lumières de la raison et du progrès, l'image du désenchantement qui l'attend." (p. 11)

Or, voici ce qu'écrit Rosa, pages 262-263 de Résonance :

"Du point de vue de la théorie de la résonance, il est essentiel de comprendre les relations résonantes aux objets, non pas seulement comme des formes poétiques singulières d'expérience vécue en marge du monde réel - cela reviendrait à en faire de simples enclaves au sein d'un monde essentiellement muet ou hostile -, mais comme des relations quotidiennes, c'est-à-dire des formes de relation au monde médiées par les choses dans la vie de tous les jours. C'est précisément ce que semblent pointer certaines œuvres majeures de la littérature moderne. Comme le montre Kimmich, ce n'est pas un hasard si l'"autre condition" envisagée par Robert Musil dans L'Homme sans qualités se caractérise par un rapport nouveau et participatif aux choses dont les linéaments étaient déjà posés dans Les Désarrois de l'élève Törless."

Ce qui me semble remarquable ici, c'est non seulement la coïncidence entre les deux mentions de Robert Musil, mais, bien plus profondément encore, celle entre les contenus, qui traitent identiquement des relations avec les choses, ces créatures inanimées qui semblent nous observer - en l'occurrence, les arbres dans le passage cité. Ce qui est clairement exprimé dans une citation de Kimmich mise en note par Rosa à la page 263 : 

"Törless se sent regardé par les choses, en même temps que les hommes deviennent pour lui des objets sans vie."(Kimmich, op. cit. p .83) ; voir Robert Musil, Les Désarrois de l'élève Törless, Seuil Paris, 1960.

Encore plus étonnant : il y a une chose que je n'avais pas remarquée en notant cette rencontre résonante entre Rosa et le catalogue Zadkine, c'était, en haut de la page 262, une citation de William Carlos Williams, dont j'ai déjà signalé la présence dans l'incipit d'Affranchissements de Muriel Pic. Et là aussi, il est question de ces "choses qui nous parlent" :

"So much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water besides the white chickens " [Tant de choses dépendent d'une brouette rouge vernie d'eau de pluie à côté des poulets blancs] : cette citation de William Carlos Williams, par laquelle Dorothée Kimmich commence son analyse des relations littéraires aux choses, illustre à ses yeux l'expérience selon laquelle les "choses qui nous parlent" jouent dans notre rapport aux lieux - et dans notre ancrage dans le monde - un rôle essentiel qui échappe à notre approche rationnelle et cognitive du monde. 

Ryan Inzana

 

Notons aussi que ce poème - The Red Wheelbarrow (La Brouette rouge) -  est publié dans le recueil Le Printemps et le reste (Spring and all) en 1923, d'abord sans titre puis désigné par le chiffre XXII, puisqu'il s'agissait du vingt-deuxième texte du recueil alternant vers et proses. Il est temps de citer en entier cet incipit picquien dont je parlais :

"En ouvrant Spring and All de William Carlos Williams, j'ai tout de suite aimé son désordre, sa manière inhabituelle de mettre les choses ensemble Il me suffit de parcourir une strophe, quelques phrases, la table des matières, pour me sentir profondément liée à ce livre datant pourtant de 1923."

Et il m'a suffi de retourner deux pages en arrière dans Résonance pour retrouver dans une autre note de bas de page une citation semblable à celle de Musil rapportée par Noëlle Chabert, sur le thème de la forêt qui regarde le promeneur : 

"Merleau-Ponty cite en particulier l'exemple du rapport au monde qui s'instaure dans l'acte de peindre : "Entre lui et [le peintre, HR] et le visible, les rôles inévitablement s'inversent. C'est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regardent, et André Marchand après Klee : "Dans une forêt, j'ai senti à plusieurs reprises que ce n'était pas moi qui regardais la forêt. J'ai senti, certains jours, que c'étaient les arbres qui me regardaient, qui me parlaient... Moi, j'étais là, écoutant... Je crois que le peintre doit être transpercé par l'univers et non vouloir le transpercer... J'attends d'être intérieurement submergé, enseveli. Je peins peut-être pour surgir."

La constellation née de ce soixantième anniversaire s'enrichit donc notablement, avec cette connexion directe entre Pic et Rosa*** à travers William Carlos Williams. Je dois ajouter à l'ensemble une autre résonance pointée celle-ci le 2 décembre, à la lecture d'un chapitre - Les axes verticaux de résonance - où Rosa en vient à examiner la musique  comme sphère particulièrement intense de résonance :

"Quand Christian Gerhaher, baryton de renommée internationale, chante par exemple Le Voyage d'hiver, il produit de puissants effets de résonance, non par la synchronisation de ses propres émotions avec celles du public, mais par sa capacité à exprimer  de la façon la plus parfaite possible les formes de relation au monde - et les expériences dont elles s'accompagnent - réalisées dans la musique." (p . 333)

Au moment où je lis ces lignes, je ne connais pas Christian Gerhaher, ou, plus exactement, je viens juste de découvrir son existence :  quelques heures auparavant, j'ai vu sur Arte ou le site Arte.tv, je ne sais plus, une annonce pour l'opéra de Verdi, Simon Boccanegra, et j'ai enregistré ce nom, et là non plus je ne sais pas pourquoi parce que je n'avais aucune intention de le regarder, ce nom de Christian Gerhaher.

Hartmut Rosa cite ensuite des extraits d'un entretien que Gerhaher a accordé au journaliste Tobias Haberl où il explique que ce qui compte n'est pas ce que lui ressent, ceci est sans importance, ce qui compte, dit-il, c'est l'idée qui affleure dans une musique, et non le rapport qu'on entretient personnellement avec elle. Or, commente Rosa, ce sont bien des formes de relation au monde que Gerhaher a en tête lorsqu'il parle d'idée, "comme le montre sa réponse à la question "la musique console-t-elle ?" :

"Si j'écoute de la musique [...], ce n'est ni pour être consolé, ni pour être diverti. La musique de Bach, de Beethoven, de Shubert, ce n'est pas divertissement [...]. Il y est question de mort, de perte, de solitude, d'absence d'idéal et de perfection, de difficultés et de faiblesses psychiques, et si tout cela m'intéresse, ce n'est pas forcément parce que cela fait écho à ma propre vie. Souvent, c'est la musique elle-même qui crée l'émotion qui nous conduit à rechercher une consolation - consolation qu'elle dispense en même temps de façon miraculeuse."

Gerhaher, poursuit Rosa, "explique qu'il s'agit pour lui d'identifier, d'observer et de comprendre des rapports au monde tels que la mélancolie et la tristesse : le bonheur esthétique, dit-il, vient de là."

La mélancolie, encore une fois, pointe son nez. Mais, redisons-le à l'instar de Sebald, ce peut être aussi une forme de résistance. Devant ce Noël qui s'annonce, confiné, privé de neige, on fuira le ressentiment, qui n'est peut-être que l'envers toxique de la mélancolie, et on se réchauffera de l'amitié et de l'amour de celles et ceux qui traversent comme nous, avec nous, ces temps de grisaille.

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* Selon le même rédacteur, il conviendrait donc de dire : "Les cours en présence du professeur ou les cours présentiels ou les cours en présence (selon la commission générale de terminologie et de néologie).

Je me sers de ce que je propose dans mes cours à distance."

Je serai donc fautif d'avoir écrit "en présentiel".  Bon, d'accord, mais selon moi, il subsiste une ambiguïté dans cette formulation de "cours en présence du professeur", car il faudrait préciser "cours en présence physique du professeur", car, à distance, le professeur n'en est pas moins présent. Dire "en présentiel" permet d'évacuer cette ambiguïté, et c'est pourquoi je pense que cette façon de dire, déjà prédominante, va s'imposer, au grand dam des puristes.

** Robert Musil, Les Désarrois de l'élève Törless, trad. Philippe Jaccottet, Seuil, 1960. [L'année de cette publication ne peut évidemment m'être indifférente]

*** A peine eus-je écrit ce couple de noms propres "Pic et Rosa" que je sentis que quelque chose devait y être enfoui, une sorte de secrète connivence, qui était peut-être contenue dans cette rime à la mater dolorosa, la Mère de douleur de la tradition chrétienne. Et encore une fois, il me suffit de revenir d'une page en arrière dans Résonance pour cueillir le mot qui faisait charnière : c'était à la suite d'une citation de la Théorie esthétique de Theodor W. Adorno, dont je ne donne ici qu'une partie :

"Le sujet ému par l'art fait des expériences réelles ; mais, en vertu de la pénétration dans l'oeuvre d'art en tant que telle, ces expériences sont de celles dans lesquelles il se libère de sa subjectivité endurcie et prend conscience de l'étroitesse propre à son affirmation de soi. Si le sujet puise un bonheur authentique dans l'émotion que lui procurent les oeuvres d'art, c'est un bonheur dirigé contre lui ; c'est pourquoi les larmes sont l'organe de cette émotion, larmes qui expriment  en même temps la tristesse du sujet qui se sait éphémère. C'est ce que Kant a perçu dans l'esthétique du sublime, qu'il situe en dehors de l'art."

Citation suivie donc des lignes suivantes : "L'offre de résonance narrative, horizontale, vient ici naturellement renforcer l'effet de résonance : l'amateur de The Wall ou du Voyage d'hiver tend à s'identifier par empathie à Pink ou au Je lyrique ; surmontant son propre isolement (existentiel), sa propre aliénation vis-à-vis du monde, il rencontre dans la musique un Autre avec lequel il entre en résonance. Entre l'artiste/interprète et l'auditeur se forme un axe de résonance fragile, toujours précaire et temporaire, qui repose sur la non-résonance du monde." (p. 331)

Pink, rock-star personnage central de The Wall, est donc le lien entre Pic et Rosa, dans un jeu où s'entrelacent signifié et signifiant. Et, lisant la notice de Wikipedia qui est consacrée à l'oeuvre, je ne peux que frissonner devant ces mots : "Il est révélé que son père a été tué en défendant le pont d’Anzio pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que Pink n’est encore qu’un enfant (In the Flesh?)⁸⁶. La mère de Pink l’élève seule (The Thin Ice) et Pink commence à construire un mur métaphorique autour de lui, dont la première brique représente la mort de son père (Another Brick in the Wall, Part 1)" Ceci rappelant à l'évidence la mort du père de Cardon pendant cette même Seconde Guerre mondiale. Cardon dont l'oeuvre cathédrale ne met-elle pas en scène de façon obsessionnelle des murs et des murs ?

Le Grand Jeu est irrémédiable

Acheté lundi La Septième Obsession, une revue bimestrielle de cinéma, dont le dossier central était consacré aux sept péchés capitaux. Au chapitre de la paresse, je ne fus pas trop surpris d'y retrouver Alexandre le Bienheureux, qui a même droit aux égards de deux rédacteurs différents : Claire Micallef parle d'émule franchouillard d'Oblomov, de héros hédoniste tandis qu'Adrien Valgalier évoque un combat par la fainéantise (littéralement "faire le néant"), "cette obstination à la nonchalance, cette recherche du vide de l'esprit donnent au film toute sa poésie et sa force comique."
Micallef cite Alphonse Allais : "L'homme n'est pas fait pour travailler, la preuve ça le fatigue.", et ajoute que la fainéantise d'Alexandre "est telle qu'elle fait appel à son ingéniosité (il met en place en système de poulies au-dessus de son lit pour s'alimenter)".

C'est bien là, à cet endroit précis, que le film se révèle particulièrement roublard : vous ne verrez bien sûr aucun plan avec Noiret s'affairant à peaufiner son petit bricolage. Tout semble avoir été mis en place par l'opération du Saint-Esprit. Et pourtant je suis prêt à parier que les techniciens de plateau ont dû bosser bien des heures pour installer ce subtil jeu de cordes, de tringles et de poulies. La force comique réside aussi dans l'ellipse narrative de l'effort. Mais de ceci, il faut retenir une leçon : le bon technicien est d'abord un cossard qui cherche à épargner sa peine.

Sur la page suivante, toujours au registre de la paresse, Jean-Sébastien Massart traite de l'acédie, cette vieille maladie spirituelle de l'Occident que la théologie médiévale décrit en termes de dégoût de l'action, d'indifférence générale et d'état végétatif, si bien que Thomas d'Aquin l'associe au péché de paresse. Notre époque y voit plutôt les signes de la "dépression". "Il est étonnant, écrit Massart, qu'un mal aussi récurrent dans la culture occidentale soit si peu traité au cinéma." Deux cinéastes font pourtant, selon lui, exception : Sofia Coppola, dès son premier film, Virgin Suicides, qu'elle réalise à 28 ans, et Lars Von Trier, dont Melancholia (2011) peut être vu comme une évocation du film précédent : "Le souvenir des vierges de Sofia Coppola hante encore le personnage de Justine, incarné par la même Kirsten Dunst. L'actrice crée un lien entre les deux films, apparaissant au début de Melancholia comme au sortir de l'adolescence, comme si Lux Lisbon avait survécu à la maladie de ses sœurs et revenait dans la même blancheur idéale pour se marier. Très vite, pourtant, Justine s'abandonne à la paresse : elle n'est plus capable de se lever, de manger, de prendre un bain. État végétatif que Lars Von Trier décrit à la fois comme le symptôme d'une dépression profonde et comme la preuve physique d'une apocalypse que le corps de Justine annonce par son effondrement."

Melancholia, Lars Von Trier

Melancholia est évoqué également dans l'entretien qui prélude au dossier, réalisé avec Anastasia Colosimo et Benjamin Olivennes. Eux aussi parlent de l'acédie, de la tristesse, l'apathie, la lassitude du moine ou de l'ermite qui s'interroge sur le sens de sa vocation : "C'est en vérité le premier péché pour les moines, qui peut entraîner tous les autres. Il y a de cela une représentation classique dans le christianisme, chez Bosch, Schongauer, Callot ou Flaubert : c'est la tentation de saint Antoine. Le moine acédiaque y est représenté assailli de visions, de démons qui viennent le torturer et le détourner de sa règle. La luxure, la gourmandise, la colère menacent le moine en proie à l'acédie. Cette acédie est progressivement renommée "paresse" par l’Église."

Jérôme Bosch, La Tentation de saint Antoine (détail)

Ce que l'Eglise nommait "acédie" et donc plus tard "paresse", les Grecs l'appelaient mélancolie. Notion que Dürer, en homme de la Renaissance, retrouve et exprime par sa célèbre gravure de 1514.
Notion et gravure dont j'ai abondamment traitées antérieurement, notion qui resurgit périodiquement, sans doute parce que j'y suis moi-même sujet, bien que ce ne soit jamais jusque-là sous la forme lourde comme celle que l'on peut observer justement avec Kirsten Dunst.

"Si l'on en vient maintenant à Lars Von Trier, ajoutent Colosimo et Olivennes, ce qui est frappant avec son film, c'est que ce réalisateur, qu'on fait souvent passer pour un gamin et un provocateur, est extrêmement sérieux dans son traitement de l'iconographie de la mélancolie. Vous pouvez regarder Melancholia avec sous les yeux la gravure de Dürer ou le tableau de Cranach : tout y est ! La jeune fille blonde, le bébé, les instruments de mesure et d'observation du ciel, la comète, l'inondation, les globes de pierre. Lars Von Trier trouve une traduction cinématographique de ces images, met la mélancolie en récit (et en musique), tout en y intégrant les conquêtes théoriques du XXème siècle (c'est-à-dire l'approche de la mélancolie en termes de dépression et de bipolarité) et nos angoisses contemporaines de fin du monde. C'est ce qui fait de ce film un des plus grands, à notre sens, de ce début du siècle."

Lucas Cranach, La Mélancolie, 1532 (76,5 x 56 cm)

Je n'avais pas vu Melancholia à sa sortie, mais par bonheur Mubi me le proposait dans sa sélection de trente films, je me suis donc empressé le soir-même de le visionner. Et je n'ai pas été déçu : c'est une splendeur, qui échappe complètement à l'hystérie fatigante de certains films de Trier. Film de fin du monde, mais dont la beauté, l'acceptation même de la destruction finale, laissent paradoxalement une note d'espérance vibrer longtemps dans notre esprit.

Et puis, à moi qui venait juste d'écrire un article à l'honneur du Mont Analogue, le chef d'oeuvre de  René Daumal, membre éminent du Grand Jeu, un simple détail  me fut donné comme une résonance inouïe. Le jeune garçon, Léo, fils de Claire (Charlotte Gainsbourg) a fabriqué avec du fil de fer une sorte d'appareil à poser sur sa poitrine afin d'observer la progression ou non de la planète Melancholia.

Or, cette spirale artisanale, ce jouet d'enfant, si rudimentaire à côté du télescope sophistiqué de John son père, ne la retrouve-t-on pas sur la couverture de la revue du Grand Jeu, telle qu'elle parut la première fois en juin 1928 ?

Et ce n'est pas une simple analogie de forme qu'il convient de relever. Non, la tentative du groupe, dont le noyau dur est constitué de René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland et Robert Meyrat, les quatre « phrères simplistes » du lycée de Reims en 1924, est bien d'aller à l'essentiel :
"Le Grand Jeu est irrémédiable, écrit dans l'avant-propos au premier numéro Roger Gilbert-Lecomte ; il ne se joue qu'une fois. Nous voulons le jouer à tous les instants de notre vie. C'est encore à « qui perd gagne ». Car il s'agit de se perdre. Nous voulons gagner. Or, le Grand Jeu est un jeu de hasard, c'est-à-dire d'adresse, ou mieux de « grâce » : la grâce de Dieu, et la grâce des gestes."

Et la circulaire du Grand Jeu, signée "La Direction", est encore plus explicite :

"Le Grand Jeu n’est pas une revue littéraire, artistique, philosophique ni politique. Le Grand Jeu ne cherche que l’essentiel. L’essentiel n’est rien de ce qu’on peut imaginer : L’Occident contemporain a oublié cette vérité si simple, et pour la retrouver il faut braver plusieurs dangers, dont les plus connus et les plus communs sont la mort (la vraie mort, celle de la pierre ou de l’hydrogène, et non pas l’agréable mort, gorgée d’espérances et ornée d’excitants remords, que l’on connaît trop) - la folie (la vraie folie, lumineuse et impuissante comme le soleil éclairant une assemblée de magistrats, la folie sans issue, de celui qu’on abat comme un chien, et non pas l’heureuse folie qui est le plus charmant moyen d’occuper la vie) - la syphilis, la lèpre léonine, le mariage ou la conversion religieuse. (...) Il s’agit avant tout de faire désespérer les hommes d’eux-mêmes et de la société. De ce massacre d’espoirs naîtra une Espérance sanglante et sans pitié : être éternel par refus de vouloir durer. Nos découvertes sont celles de l’éclatement et de la dissolution de tout ce qui est organisé. Car toute organisation périt lorsque les buts s’effacent à l’horizon de l’avenir, qui n’est plus qu’une barre blanche posée sur le front." [C'est moi qui souligne - je précise que j'ai découvert ce texte après avoir rédigé ce qui est au-dessus]

Et enfin, pour enfoncer définitivement le clou, lisez la réponse de René Daumal à André Breton, qui le sommait de "préciser sa position personnelle" à l'égard du surréalisme :

 « Pour une fois, vous avez devant vous des hommes qui, se tenant à l'écart de vous, vous critiquant même souvent avec sévérité, ne vont pas pour cela vous insulter à tort et à travers [...] Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d'histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d'être inscrits pour la postérité dans l'histoire des cataclysmes. » [C'est moi qui souligne]

Antoine et Jean

Cette semaine sont morts deux hommes remarquables.

J'en parle parce qu'ils sont passés par ici, je veux dire que je les ai cités, j'ai écrit leurs noms, reproduit leurs phrases. Leur pensée m'a accompagné, aidé à comprendre le monde et à vivre, alors il me paraît juste de leur rendre un peu la pareille, de faire un bout de chemin jusqu'au seuil où ils nous ont précédés.

Antoine Emaz et Jean Starobinski, le poète et l'historien des idées, n'en auront pas fini pour autant d'irriguer ma réflexion. Deux hommes très différents, que l'on hésitera à rapprocher : Emaz, le poète dont les titres de recueils parlent d'eux-mêmes (Boue, Os, Peau, Sauf, De peu), comme pour souligner l'extraordinaire économie de mots qui faisait sa singularité ; Starobinski, médecin et critique littéraire, à l’œuvre encyclopédique si foisonnante que je me sens presque honteux de vouloir en dire quelques mots alors que je ne n'en ai arpenté encore qu'une infime partie. Emaz, né en 1955, décédé à Angers où il enseignait en lycée ; Starobinski, né en 1920 à Genève dans une famille juive d’origine polonaise.

Antoine Emaz, 11 septembre 1998, ©Jean-Marc de Samie

Si j'aime les poèmes d'Antoine Emaz*, j'ai apprécié peut-être encore plus ses carnets, et en particulier le premier d'entre eux qui fut publié, et dont le titre est une nouvelle fois plein de signification : Cambouis (Seuil, 2009). Ce sont des notes courtes, des observations, des lectures, des traits de pensée, des alluvions, dans le sens que je leur donnais au principe de ce propre site. Je replonge souvent dans cet atelier, j'y retrouve des passages soulignés au crayon. Tenez, presque au hasard :

Un poème, c'est de la langue sur une émotion qui rend muet. Il va contre ce mutisme, il est donc bien un exercice de lucidité, d'élucidation. Par les mots, je retrouve un peu prise sur ce qui oppresse. Par les mots, je me décale, je prends un peu de distance, je ne suis plus complètement dedans. On écrit sans doute moins pour ne plus avoir mal que pour comprendre de quoi on souffre exactement.

Penser qu'un poème n'est jamais qu'un moment de vie, aussi bien pour celui qui l'écrit que pour celui qui le lit. Ce moment n'a pas besoin d'être décisif, mais il doit amener à une plus forte intensité d'être.

J'ai toujours bien aimé cette note de Reverdy : "On ne peut demander au poète que l'excès, le reste reste au reste." Le côté aristocrate final ne me convient pas, mais la revendication de l'excès, oui. Pas seulement pour une excuse facile, mais parce que, de fait, le poème surgit d'un trop, ou d'un manque. La ligne moyenne de langue et de vie ne produit rien à elle seule. Il faut l'électrifier.

Ce n'est pas très important mais c'est dans Cambouis que j'ai appris incidemment que sa trajectoire de professeur est passée par Châteauroux :

La question de l'engagement syndical est vraiment née de situations durablement difficiles professionnellement : cinq ans de TZR puis six ans de collège en ZEP. Je n'ai pas compris, j'ai réalisé. Si j'avais continué ma vie au lycée de Châteauroux, je serais peut-être resté tranquille. Mais la vie reste ce qui détermine l'écriture, plus ou moins sourdement. Si l'on est surpris d'une évolution, c'est que l'on n'a pas vu venir une sorte d'infiltration, de poids croissant, de mal-être. On ne supporte plus. Je me souviens de cette année à Chalonnes où la tête a failli y passer...

Jean Starobinski

Aligner quelques citations de Starobinski** me semble dérisoire au regard de l'oeuvre. Il n'est pas dans le domaine de la note, où excellent George Perros et Antoine Emaz. En revanche, je commence à voir le lieu où les deux disparus peuvent se rencontrer. Au centre de la recherche de l'écrivain suisse se place en effet la mélancolie. Le départ en fut une thèse de médecine, déposée en 1959 à la faculté de  Lausanne, qui raconte l’histoire du traitement de la mélancolie. Thèse imprimée hors commerce en 1960 par un laboratoire qui venait de fabriquer un médicament contre la dépression mélancolique, le Tofranil.Thèse que l'on retrouve dans L'encre de la mélancolie, publié en 2012, en même temps que la plupart des textes consacrés par Jean Starobinski à l'histoire des expressions de la mélancolie. Martin Rueff, dans l'introduction de La beauté du monde, volume de la collection Quarto regroupant une centaine d'études sur la littérature et les arts, peut ainsi écrire qu'il "s'agit à tous égards d'une summa melancolica ou, pour citer Yves Hersant "d'une poétique mélancolique", ce qui est bien plus qu'une "poétique de la mélancolie"."

A ce nom de Yves Hersant, j'ai un arrêt sur image. Il s'agit du traducteur du Banquet des cendres, le livre de Giordano Bruno que j'ai acheté à la librairie Sillage, rue Linné, au retour de Grenade. Je me souviens aussi que je m'étais attardé, toujours dans cette même boutique, sur une anthologie de la mélancolie, dirigée par le même Yves Hersant.

Et si je m'étais arrêté sur cet ouvrage, c'est parce que je commençais à regretter de ne pas avoir  mis dans ma besace à Grenade ce livre sur la mélancolie en vente au centre culturel José Guerrero.

Le livre du peintre Ricardo García (Granada, 1963) renvoyait à l'oeuvre de Dürer à laquelle j'avais consacré plusieurs articles.

Tout se passe comme si la mort de Jean Starobinski me remettait sur la piste, et m'enjoignait presque de faire retour sur le thème. A la question que Juliette Cerf, de Télérama, lui posait en 2012 : "Votre pensée s’est construite autour de pôles contraires, comme l’action et la réaction, la transparence et l’obstacle, ou le remède et le mal. Quel mot serait le pendant de la mélancolie ?", l'écrivain répondait ainsi :

La présence. Car la mélancolie, fondamentalement, c’est l’absence. Mais en même temps, le mélancolique, en se repliant sur lui-même, peut se réfléchir lui-même… et la mélancolie devenir ainsi miroir de la mélancolie. C’est là que la mélancolie et la littérature se rencontrent. L’écrivain, qui s’absente du monde pour écrire, court le risque d’absolutiser son absence, de s’enfermer dans le cachot de la mélancolie. Mais, dans une sorte de dialectique, grâce à l’encre, quelque chose ne disparaît pas. La littérature en ce sens est présence.

Et Martin Rueff, de son côté, conclut ainsi sa notice sur le livre :

"Qu'il s'agisse d'étudier le "vide" et la vanité chez Montaigne, l'attente chez Don Quichotte, le suicide chez Mme de Staël, les jeux du fini et de l'infini chez Baudelaire ("expert suprême en ces matières", comme il le souligne), l'impossibilité du savoir absolu chez Caillois ou l'immobilisation du temps chez Jouve, L'Encre de la mélancolie suit donc les solutions que les artistes auront apportées au miroir pétrifiant que leur tendait la mélancolie. Il ne s'agit pas de transformer la violence irrationnelle qui taraude l'artiste en "invention de la raison". Aucune raison ne rendra raison de ce fond qui happe et broie. Il ne s'agit peut-être même pas  de lui donner un sens. Il s'agit d'inventer une forme en faisant œuvre. Faire œuvre de mélancolie, c'est convertir l'énergie destructrice en énergie constructrice et l'aphasie en parole. C'est animer la statue de pierre."

Mais si je parlais plus haut de rencontre entre Starobinski et Emaz, c'est que ce dernier a aussi quelque chose à nous dire de la mélancolie :

mélancolie
non
simple mouvement lent de vivre
on puise ce qu’on peut
dans le courant
tout ce qui file entre les doigts
ciel ou paquet de tabac
livre herbe lettre peu importe
la perte est continue
dans le sans-mots du jour
une benne quotidienne enlevée par la nuit
les ordures ménagères
des pans entiers de vivre
devenus tout-venant

 Pas sûr (Contre-allées, 2009)

Faudrait un sursaut de main, un levier pour soulever cette mélancolie massive, collante, face au monde et à vivre.
Repartir du mimosa par exemple qui boule jaune dans mon coin clope au lycée. Ou bien cette nécessité de la révolte
pour refuser cette vie — peau de chagrin imposée au plus grand nombre.

Lichen, encore, Rehauts, 2009 

Ludovic Degroote, chroniquant un autre recueil de notes, Cuisine (publie.net, 2011), écrit ceci, qui rejoint les propos de Martin Rueff :

"Il y a chez Antoine Emaz, une sorte de mélancolie maîtrisée, non dans l’émotion mais dans la
formulation. Dans ses poèmes, la peur et l’impasse qui la génère sont des éléments centraux, mais
la peur et la mélancolie sont deux sentiments distincts, qui ne se chevauchent pas. Le vide peut
susciter l’un ou l’autre, selon les circonstances, sans que l’un taise l’autre. L’avant-dernier
fragment, magnifique, à la résonance pascalienne - « Le silence de cet espace fini qu’est le jardin
m’apaise (…) » - est à la mesure de cette retenue qui n’est pas sans lien avec certains moralistes du
17ème." [C'est moi qui souligne]

 Enfin, je citerai cet extrait de Os, Calme, 1 (2000) :

juste du neutre

une façon de peu

au premier plan on pourrait mettre les fleurs du

prunus qui viennent dans le léger sale de l'hiver

ou se hisser pour entendre la radio voir vrai le 

jardin

mélancolie

mot long et gris

on passe la main

rien ne retient

mélancolie n'est pas le mot

juste

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* Sur Antoine Emaz, voir le dossier réuni sur Poezibao.
** Sur Jean Starobinski, voir la page de France-Culture.