Immense embardée vers le ciel

Trois ans avant la redécouverte de son œuvre lors d'une vente chez Christies, fut publiée en 1951 l'autobiographie de Thomas Jones, Memoirs of Thomas Jones of Penkerrig, qu'il rédigea en 1798, en  reprenant les pages de son Journal. Jean-Christophe Bailly s'appuie volontiers sur cet écrit dont il affirme qu'il est porté de  bout en bout "par le sceau de cette véridicité dont les petites peintures napolitaines (et quelques autres) sont l'affirmation souveraine." Il revient notamment sur certaines anecdotes qui montrent un Thomas Jones en jeune peintre bien éloigné du portrait qu'en traça plus tard Francesco Renaldi ; il parle même de "scènes visionnaires" qui ponctuent le cours des Mémoires. Ainsi celle des funérailles de la femme de son ami William Pars, qui mourut à Rome au mois de mai 1778, "ce qui entraîna Pars, dit Jones qui resta alors trois semaines auprès de lui, au bord de la folie."

"Tous les artistes anglais qui séjournaient à Rome, c'est-à-dire 18 ou 20 personnes, prirent part à la procession en portant des torches. Ce fut BANKS, le sculpteur, qui fit le service, Les Romains venus en grand nombre se comportèrent avec la plus grande dignité et un profond silence fut observé. La scène fut grandiose et saisissante. La lune, cachée juste derrière la tombe de Caius Sextus, jetait une lumière argentée sur tous les objets alentour, sauf à l'endroit où cette grande pyramide sombre projetait son ombre imposante sur la Place où la cérémonie se déroulait, à la lumière crépusculaire des torches." (p. 82)

William Pars, Le glacier du Rhône et la source du Rhône vers 1770-1771, aquarelle et encre de chine 33 × 48,4 cm, Londres, The Trustees of the British Museum

Thomas Jones était à Naples lorsqu'il apprit la mort de Pars, quatre ans plus tard, en octobre 1782, à la suite d'une congestion contractée pour être resté trop longtemps dans l'eau de la grotte de Neptune à Tivoli. Jean-Christophe Bailly s'avise, après avoir rapporté la scène romaine, qu'à l'instar d'autres récits des Mémoires, comme celui d'un accident de cabriolet qui vit Jones échapper à une noyade lors de la traversée d'une rivière ou celui d'une bagarre sur les rives de la Tamise, qu'il s'agissait chaque fois de visions nocturnes :

"Or s'il fallait trouver une traduction picturale à ces récits tirés de la nuit, c'est du côté de Goya peut-être (qui est l'exact contemporain de Jones) ou tout au moins d'une certaine matière noire de la peinture qu'il faudrait se diriger. Et aucunement du côté que regardent et qu'éclairent les œuvres de Jones lui-même, ce qui revient à dire que ce que Jones savait parfaitement dépeindre, il ne le peignit pas. C'est même le contraire qui se produit , tout se passant comme si Jones avait délibérément placé son art  et ce qu'il en attendait sous le soleil de la Raison, non de façon raide et dogmatique, mais du fait même de l'inquiétude qui le portait. Que le sommeil de la raison, selon l'adage d'un des plus célèbres Caprices de Goya, engendre des monstres, Jones certainement en était persuadé, mais contrairement au grand génie espagnol dont il ne connaît sans doute même pas l'existence, il se refusa à aller voir du côté des ombres et de la nuit, où à se transporter avec les noyés, les fous, les morts, les ivrognes, sur des rivages que pourtant la vie lui avait fait connaître." (pp. 82-83)

Source : Wikipedia

C'est donc la seconde fois que Jean-Christophe Bailly en appelle à Goya, mais c'est ici pour mieux relever un contraste, car ce que recherche Jones au fond c'est "la transparence du jour". Et c'est du côté d'une autre amitié italienne qu'il va trouver un renfort, celle de Giovanni Battista Lusieri (1755 - 1821), dont les grandes vues panoramiques, à l'instar des aquarelles de Pars, sont "marquées par une forme d'attention au réel qui combine de façon étonnante la précision des détails à une sorte d'idéalisme magique."

Giovanni Battista Lusieri (Italian - A View of the Bay of Naples, Looking Southwest from the Pizzofalcone Toward Capo di Posilippo ) Vue sur Google Art Project

Et ce que Bailly affirme c'est qu'il n'en va pas "d'un détail, très petit, de l'histoire de l'art" mais d'un virage pris par la peinture occidentale : "Et ce qui apparaît, comme horizon de ce virage, c'est l'horizon lui-même, c'est la ligne d'infini qui infinit et ouvre l'étendue. C'est ce que l'on voit dans les grands panoramiques de Lusieri, de façon plus nette que chez aucun autre artiste de l'époque, c'est cette ouverture du monde à lui-même, c'est cette immense embardée vers le ciel que la peinture est en train d'accomplir, selon un mouvement ample et serein qui est celui de la Raison, ivre de ce vide qui sous ses yeux ne fait plus retentir les échos de la présence divine. Et ce sont non seulement Dieu et ses saints et tous les récitatifs puissants de la geste biblique qui sont écartés, mais aussi, d'une certaine façon les hommes, du moins en tant qu'ils étaient les comparses de cette geste ou de celles, antérieures et retrouvées, des mythologies antiques. Un champ de ruines - et des paysages à perte de vue, tel est le panorama." (p .86)

Voire. On peut objecter tout d'abord à Jean-Christophe Bailly que les panoramas de Lusieri ne sont pas que paysages : sa vue de la baie de Naples ici reproduite comporte des dizaines de personnages, qui effectivement ne sont plus des comparses de la geste biblique mais des hommes et des femmes tout simplement saisis dans leur labeur quotidien ou le loisir d'une promenade.

Lusieri (détail)

D'autre part, cette immense embardée vers le ciel ne s'est-elle pas déjà opérée avec le Siècle d'or hollandais, comme nous l'avons vu par exemple avec Ruisdael à la chronique précédente ? Alexis Metzger, dans son article Art et science des nuages au Siècle d'or hollandais, a bien montré que les nuages y sont peints pour eux-mêmes, en dehors de toute visée symbolique. Il s'appuie notamment sur la grande étude de l'historienne de l'art Svetlana Alpers, L'art de dépeindre (Gallimard, 1990). Or, la même Svetlana Alpers, dont je venais de découvrir l'existence avec l'article du géographe, j'ai eu la surprise de la retrouver lors de la lecture que je venais d’entreprendre d'une autre historienne de l'art, Estelle Zhong Mengual, avec son Apprendre à voir, Le point de vue du vivant (Actes Sud, 2021). A l'occasion de l'essai d'interprétation d'un grand tableau d'Albert Bierstadt, peintre de la Hudson River School, cette école de peinture américaine qui se développe dans la seconde moitié du XIXe siècle, A Storm in the Rocky Mountains, Mt Rosalie (1866)*.

Albert Bierstadt - A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866, huile sur toile, Brooklyn Museum, New York

Estelle Zhong invite à une suspension de l'empressement à l'interprétation symbolique. Relevant la grande similarité picturale entre la Hudson Rover School et la peinture flamande du XVIIème siècle étudiée par Alpers, elle propose une autre approche. Nous y reviendrons.

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* Il est regrettable que la reproduction du tableau de Bierstadt dans le livre soit si sombre que les détails analysés par Estelle Zhong en deviennent difficilement perceptibles. L'image proposée par le Brooklyn Museum est bien plus lumineuse et restitue avec bonheur la clarté fantastique qui précède l'orage.

De Thomas Jones aux merveilleux nuages

Pourquoi accorder une chronique à chacune des "aventures" de Saisir, l'essai de Jean-Christophe Bailly paru au Seuil en 2018 ? Pourquoi ne pas se limiter par exemple à celle dévolue à Sebald, dont on sait bien l'importance qu'il a pris au fil des années sur Alluvions ? A ces questions, je n'ai pas de réponse assurée, seule me guide une intuition peut-être trompeuse. C'est souvent en écrivant sur un thème donné que celui-ci s'éclaire ou s'approfondit, que des pans insoupçonnés se révèlent ; c'est le cheminement qui fait le chemin. Aussi, sans plus de précaution oratoire, va-t-on se risquer sur l'aventure de Thomas Jones (1742 - 1803), ce peintre gallois auquel Bailly va consacrer 70 pages, le même nombre qu'à la seconde aventure, celle du poète Dylan Thomas (celle de Sebald sera plus courte, et encore plus courte celle de Robert Frank - qui n'est d'ailleurs pas mentionnée comme telle mais comme "aventure au pays du charbon"). Cette stricte égalité n'est sans doute pas un hasard.

Ce qui fascine Bailly chez Thomas Jones, c'est son surgissement soudain après une nuit complète, entre sa mort en 1803, et la vente chez Christies en 1954 d'une cinquantaine d'œuvres, dont les fameuses huiles sur papier faites à Naples, qu'il qualifie de "très étonnantes prémonitions de tout l'art à venir". Ce "trésor", écrit Bailly, "aura passé loin du monde un siècle et demi à l'abri des regards, dans une maison isolée du Radnorshire, c'est-à-dire aussi, quant à la possibilité même d'une ouverture sur le monde artistique, nulle part." C'est que Jones, après sept années passées en Italie, à Rome puis à Naples, où il embrassa complètement la profession de peintre, revint au pays natal après la mort de son père, nanti d'une épouse, Maria Moncke, une veuve danoise qui fut tout d'abord sa servante à Rome, et de deux filles, Anna Maria et Elisabetha, nées à Naples. S'il n'abandonna pas tout à fait la peinture, il semble qu'il ne la pratiqua plus qu'occasionnellement. "De cet homme revenu, dit Bailly, nous avons une image, un tableau de Francesco Renaldi conservé à Cardiff." Reproduit en noir et blanc dans Saisir, le voici en couleur :

Francesco Renaldi, Thomas Jones et sa famille, huile sur toile, 1797, National Museum of Wales, Cardiff

Bailly parle d'une "scène d'intérieur plutôt convenue mais assez étrange, où chacun des comparses semble voué à la solitude et qui à cause de cela me fait penser à un autre portrait de groupe, certes d'une tout autre tenue, celui peint par Goya jeune, dans ces mêmes années 1780, et qui représente la famille de l'infant don Luis de Bourbon." Tableau non reproduit, lui, dans le livre, et que voici :

Goya, La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, huile sur toile, 1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme.

"Il y a une atmosphère nocturne, commente Bailly, que l'on peinerait à retrouver dans le tableau de Rinaldi, mais si ce rapprochement m'est venu c'est parce qu'il y a une étrange similarité dans ces scènes, quelle que soit la différence des milieux qu'elles figurent, et c'est celle de personnages liés entre eux par cette contraction de hasard qu'on appelle la famille et qui, peints dans l'immobilité de leur pose, ont l'air d'y stagner depuis toujours." A ces notations j'aimerais apporter quelques réserves : il ne me semble pas juste tout d'abord de dire du tableau de Renaldi que chacun des comparses semble voué à la solitude : les deux filles, dont l'une joue d'une épinette, regardent leur mère, filant au rouet, avec beaucoup d'insistance. Certes, celle-ci a les yeux plutôt dans le vague, ou lorgnant peut-être vers celui qui tourne carrément son regard vers l'extérieur, Thomas Jones lui-même, représenté palette à la main devant un chevalet portant une peinture de paysage, peut-être une vue de cette vallée de Pencerrig où il résidait.

Thomas Jones, Vale of Pencerrig, huile sur papier, 1776, Yale Center for British Art

Il ne s'agit pas du tableau du chevalet (Renaldi a-t-il reproduit un véritable tableau de Jones ? rien ne l'assure, mais il n'a pu manquer de représenter une vue plausible de son art), mais ce qui me frappe dans les deux cas c'est la présence du ciel, des nuages. Un tour d'horizon des œuvres de Jones montre qu'elles regorgent de nuages, même les vues italiennes où le ciel est souvent moins tourmenté qu'au pays de Galles.

Thomas Jones, A view in Radnorshire, 1776, National Museum Cardiff

 

Thomas Jones, Scene near Naples, huile sur papier, 1783, Fitzwilliam Museum

On m'objectera que cette attention aux nuages n'a rien d'exceptionnel, et que l'une des influences reconnues de Thomas Jones, le peintre néerlandais Jacob Van Ruisdael fut l'un des paysagistes qui n'hésitèrent pas à leur faire occuper plus de la moitié du tableau, comme dans cette vue de Naarden (1647).

Bon, mais ce qui m'interpelle, à la lecture par exemple de la notice de Wikipedia consacré à Jacob Van Ruisdael, c'est le peu d'importance que l'on accorde à cette place des nuages, comme si cela tombait sous le sens. Le mot lui-même n'apparaît que trois fois, dans des phrases uniquement descriptives. Bien plus intéressant m'est apparu un article du géographe Alexis Metzger, Art et science des nuages au Siècle d’or hollandais (2013, revue en ligne Géographie et cultures), où il montre que les artistes ont "peint les nuages dans une très grande cohérence car il est possible de faire des prévisions météorologiques en regardant les peintures. Cirrus, cumulus et stratus s’ordonnent ainsi dans des ciels hollandais observés très précisément par les artistes." Ces noms désormais bien connus du grand public ont été inventés par le pharmacien britannique Luke Howard, qui présenta cette nouvelle nomenclature le 6 décembre 1802 (un an avant la mort de Thomas Jones), à la Société Askésienne, petite société savante qui se réunissait Lombard Street, au centre de Londres. Stéphane Audeguy, dans ce très beau roman qu'est La théorie des nuages (Folio, 2005), la résume élégamment dans le passage suivant :

"Luke Howard s'est aperçu qu'on peut ramener leurs modifications à trois grands types fondamentaux. Certains nuages en effet semblent surplomber tous les autres, et s'étirent comme des griffures de chats ou des crinières, en longues fibres parallèles ou divergentes, presque diaphanes ; Howard les nommes les filaments : ce seront, en latin, les cirrus. D'autres nuages paraissent plus denses et se dressent sur leur base horizontale, en jouant avec les rayons du soleil, de toute leur masse, si monumentaux que Luke Howard les nomme des amas, en latin toujours, les cumulus. Mais il arrive souvent aussi et souvent en Angleterre que les nuées ne forment qu'une seule nappe immense et continue, qui parfois touche le sol et se nomme brouillard, masquant tout le bleu du ciel ; cette couche informe mérite le nom de nuage étendu ; d'où l'appellation de stratus. Pour compléter la série, Howard repère également le nimbus, ou nuage de pluie, dont il fait un type mixte, qu'il baptise aussi cumulo-cirro-stratus." (pp. 19-20)

Metzger explique que "ce n’est qu’au XVII^e siècle que les nuages s’affranchissent de toute représentation symbolique. Les artistes hollandais n’en font plus un élément hiérophanique, participant au sacré, désignant le ciel comme l’espace du divin (Damisch, 1972, p. 67-68). Ils peignent les nuages qu’ils ont sous leurs yeux, différents selon les types de temps, aux lumières de toutes les couleurs de la palette. Or ce goût pour les nuages est partagé par les artistes et les scientifiques. Le ciel devient le lieu de nouvelles attentions à une époque charnière de l’histoire des sciences (le XVII^e siècle qui voit l’invention du thermomètre, du baromètre, du microscope, de la pompe à air et de l’horloge à balancier)."  Plus loin, il écrit : 

"La plus emblématique des peintures est certainement celle commentée par Constable, le Paysage d’hiver de Jacob van Ruisdael. En 1836, Constable montre dans ses Lectures sur l’histoire de la peinture de paysage que cette peinture annonce le temps qu’il fera. En considérant les moulins, la lumière du soleil venant du sud et les nuages, Constable conclut à un changement de direction du vent et à un réchauffement avant le lendemain matin*. C’est donc du passage d’un front chaud dont il est question ici. L’air froid au sol chasse l’air chaud en altitude. Cette ascension s’accompagne de nuages à fort développement vertical, comme les cumulonimbus (ou nimbocumulus) peints par van Ruisdael. Il sera suivi d’un air plus frais, entraînant très probablement un dégel."

Jacob Van Ruisdael, Winter Landscape with Two Windmills, 1675, huile sur toile, Boston

 Un autre tableau de Jacob Van Ruisdael fait l'objet d'un examen : 

"S’il est possible de faire des prévisions météorologiques, connaître le temps qui a précédé la scène peinte n'est pas hors de portée. D’après la topographie et l’église Saint-Bavo, le paysage de la Vue de Haarlem de van Ruisdael est peint du nord-ouest (figure n° 4). Le soleil est situé au sud-ouest, en témoignent les ombres portées des arbres et bâtiments. La scène se passe donc en début d’après-midi. Les trois bandes parallèles de cumulus sont alignées ouest-est/sud-ouest. Ils progressent vers le sud-est comme le montre la direction du vent donnée par une fumée de cheminée. Ces cumulus, porté par un air frais de la mer du Nord, se sont formés en contact avec la terre réchauffée par le soleil. En l’absence de nuages élevés de type cirrus, on en déduit qu’un front froid est passé environ 24 heures avant sur Haarlem, accompagné de pluies qui ont lavé l’air alors que des linges sèchent désormais au soleil. Ce front est à une certaine distance au sud de la ville. Peut-être van Ruisdael croyait-il comme Descartes que deux vents s’opposaient afin de donner naissance à ces nuages… Reste que sa peinture est tout à fait explicable à la lumière des connaissances météorologiques actuelles."

 

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment (1665),
Kunsthaus de Zürich

Je me suis alors souvenu, en observant ces tableaux de Van Ruisdael, que j'avais déjà parlé du peintre et de l'une de ses vues de Haarlem. C'était le 8 octobre 2012, dans l'article Du vide et du balcon, où j'évoquais, singulière pirouette de l'histoire, ce cher Sebald, qui décrit le tableau dans Les Anneaux de Saturne, lors d'une visite au musée de La Haye. Sébastien Chevalier, sur son site Norwich, en donnait une figuration qui n'était pas la bonne (il notait d'ailleurs que l’œuvre était au Rijksmuseum d’Amsterdam, mais que le narrateur nous disait la contempler au Mauritshuis de La Haye. Ici, Sebald ne trompait pas son monde. Cette vue de Haarlem, distincte aussi de celle de Zürich commentée par Alexis Metzger,  est bien conservée à La Haye) :

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec herberies, 1670-75, Huile sur toile, 55,5 × 62 cm, Mauritshuis, La Haye

Version HD sur Google Art Project

Voici le passage de Sebald en question :

"La plaine s'étendant en direction de Haarlem est vue d'en haut, depuis les dunes, comme il est généralement admis ; cependant, l'impression de perspective aérienne est si accusée qu'il eût fallu, pour l'obtenir, que les dunes fussent des collines, voire de petites montagnes. En réalité, ce n'est pas sur une dune que Van Ruysdael a planté son chevalet mais bel et bien sur un sommet artificiel, sur une hauteur imaginaire, située sensiblement au-dessus du reste du monde. Ainsi seulement, il a pu voir toutes choses à la fois, l'immense ciel nuageux occupant les deux tiers du tableau, la ville qui, mise à part la cathédrale Saint-Bavon surplombant les autres maisons, ne se présente jamais que comme une sorte de ligne d'horizon échancrée, les sombres buissons et bosquets, la ferme au premier plan et le champ lumineux où des draps blancs ont été mis à sécher et où s'affairent sept ou huit figures à peine hautes d'un demi-centimètre." (p .114-115, édition Folio).

Et voilà comment on passe - et je promets ne pas l'avoir anticipé - de Thomas Jones à Sebald, par la grâce des mouvements du ciel.

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* « This picture represents an approaching thaw (…) there are two windmills near the centre; the one has the sails furled, and is turned in the position from which the wind blew when the mill left off work [towards the east]; the other has the canvas on the poles, and is turned another way, which indicates a change in the wind. The clouds are opening in that direction (…), and this change will produce a thaw before the morning » (Constable, 1970). Le tableau n'est pas reproduit dans l'article, or Ruisdael a peint plus de vingt scènes hivernales. Comme Constable parle de deux moulins, il me semble qu'il s'agit de celui-ci, conservé à Boston.