C'est l'univers tout entier qui tient dans ce bistrot.

Le 7 janvier est toujours pour moi un jour très particulier. Anniversaire de ma petite sœur Marie emportée en décembre 2019 par la maladie. L'an dernier, j'y consacrai ici un billet, Cette nuit je la dispute aux chiens de l'insomnie. Cette année, c'est sur Facebook que j'ai posté un petit texte d'hommage. Je n'y reviens pas. Juste après, je suis allé marcher avec l'ami Nunki Bartt dans ce que l'on appelle la vallée verte, mais que la neige avait transfiguré en vallée blanche. Dans la prairie près de l'Indre où un troupeau de moutons vit en liberté, nous goûtions le crissement de nos pas dans la poudreuse, une sensation devenue rare ici à Châteauroux. 

Au fil de notre conversation errante je lui appris la mort de Béla Tarr, le cinéaste hongrois, à l'âge de 70 ans (il était né le 21 juillet 1955 dans la ville de Pecs, au sud-ouest de la Hongrie). Une mort qui passera assurément inaperçue aux yeux du grand public, et ne déclenchera aucune passion ou polémique à la mesure de celles qui ont suivi le décès de Brigitte Bardot.

Mais pour nous deux au moins, Béla Tarr nous importe plus que BB. Même si je n'ai pas encore visionné son grand œuvre, Satantango (1994), film sur l’effondrement du communisme en Europe de l’Est, adapté du roman (que j'ai lu, lui, en 2019) du lauréat du récent prix Nobel de littérature Laszlo Krasznahorkai, scénariste de plusieurs de ses films. Fresque longue de sept heures que Nunki lui-même avoue ne pas avoir regardé encore jusqu'au bout. Mais il y a aussi, entre autres, Damnation (1987), Le Cheval de Turin (2011, son film-testament), et Les Harmonies Werckmeister (2000). Il me parla de la scène inaugurale de ce dernier film, à ses yeux remarquable. Et ceci me rappela une ancienne lecture, celle de la philosophe Marie-José Mondzain dans Images (à suivre), De la poursuite au cinéma et ailleurs, que Stéphanie m'avait offert à la Noël 2012. J'avais découvert Marie-José Mondzain à travers la conférence qu'elle avait donnée à La Rochelle en octobre 2002, pour les Rencontres nationales des Enfants de cinéma à laquelle j'assistais en tant que coordinateur départemental École et cinéma. J'en conserve un souvenir éblouissant. Une des rares conférences (quelques années plus tard, il y eut celle d'Heinz Wismann, à Strasbourg), où j'ai essayé de tout noter, où j'avais vraiment l'impression d'entrer dans l'intelligence des choses. Dix ans plus tard, je lus donc cet essai (publié chez Bayard en 2011), et je me souvins donc de ce passage sur Béla Tarr. Je vérifiai ce soir-même qu'elle évoquait bien cette ouverture des Harmonies (d'ailleurs un marque-page demeuré dans le volume était précisément placé à cet endroit).

 Marie-José Mondzain écrit : "Janos, le poète obstiné, apparaît à l'orée du film comme metteur en scène du scénario le plus colossal de tout l'univers, puisqu'il fait jouer aux corps de ses compagnons de taverne la rotation de la Terre, de la Lune et des étoiles autour des feux du soleil. Et nous voyons dans la salle du bistrot où ils s'enivraient, des hommes pauvres, laids et balourds se mettre à tournoyer doucement sur eux-mêmes et autour du soleil. Chaque homme est une planète, leur danse est celle des constellations. Rien de plus beau que ces tourbillons de la chair devenue éthérée. C'est l'univers tout entier qui tient dans ce bistrot. [...] Quand la taverne doit fermer, le soleil, la lune et les étoiles sont invités à partir par le patron impatient. Valuschka lui dit alors doucement : "Mais monsieur Hagelmayer, ce n'est pas fini." Il y a dans l'univers une poursuite infinie, un mouvement perpétuel qui connaît tour à tour le flux de la lumière et les ténèbres de l'éclipse." (p. 98) 

Marie nous a quittés, Béla Tarr nous a quittés, mais nous ne nous résignerons pas à la perte. C'est à la lumière qu'ils nous ont laissée dans le cœur, à travers la danse cosmique des ivrognes, que nous inaugurons cette nouvelle année, celle des vingt ans d'Alluvions. 

 

 

L' Adoration des Mages, Tati et la Trinité

"Ailleurs, Ali Cherri ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. Ses aquarelles de fruits pourrissant – Bitter Fruits Series (2024) – font écho à une Adoration des mages du XVIIe siècle craquelée par le temps."

Ce passage de la newsletter de Cédric Enjalbert mérite qu'on s'y attarde un instant. J'ai cherché à en savoir plus sur cette Adoration des Mages, et je n'ai pu trouver mieux qu'un article de La Marseillaise du 8 juin dernier, qui chronique l'exposition d'Ali Cherri au MAC de Marseille : "À quoi s’ajoute une prise autrement émouvante, les navrantes craquelures et les défauts vraisemblablement impossibles à restaurer d’une toile du XVII^e, l’apparition d’une Adoration des Mages de Nicolas Labbé, autrefois présente dans l’église des Jésuites qui fut détruite pendant les chantiers de la rue Impériale." Je n'ai pas réussi à trouver sur le net une représentation du tableau. 

Si cet extrait a retenu mon attention, c'est tout simplement qu'une autre Adoration des Mages, bien plus célèbre, est au cœur du Sacrifice, le film d'Andrei Tarkovski qui m'occupe à nouveau depuis quelques jours. Revenons à ce photogramme du film montré dans mon article précédent, où l'on voir Petit Garçon couché au pied de l'arbre sec.

 

Dans "Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski",  Patrick Werly écrit : "Et cet enfant couché sous l’arbre, cette incarnation nouvelle du cri lointain dans le proche, renvoie bien évidemment à L’Adoration des Mages, à ce tableau à la fois beau et terrible de Léonard qui traverse de bout en bout le film27." En effet, le film s'ouvre dès le générique sur un détail du tableau, avant de procéder à un travelling ascendant. La note 27 précise : "Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous lequel est adoré le nouvel Adam. Or, les branches de l’arbre « japonais » du film se confondent avec celui de Léonard, d’abord par un raccord entre deux plans, après le générique du début, ensuite par un jeu de reflets, lorsqu’un plan montre le tableau sous la vitre de son cadre, dans laquelle se reflètent de vrais arbres, ceux qui sont devant le balcon de la chambre d’Alexandre, grâce à un travail extrêmement précis du directeur de la photographie Sven Nykvist.[...]"

 

Léonard de Vinci, L'Adoration des Mages, 1481, peinture inachevée

L'autre jour, dans ma recherche un peu désordonnée sur l’œuvre de Tarkovski, je suis tombé sur un article de la philosophe Marie-José Mondzain, paru en 2016 dans la revue Les Lettres de la SPF, n°36, Andreï Tarkovski : incarner à l’écran. Dès le premier paragraphe, on y retrouve la thématique du silence exploré par Patrick Werly : "(...) quand je cherche où sont les philosophes chez Tarkovski, je ne les trouve pas dans des figures de l’éloquence ou de la théorie, bien au contraire, là ils ne sont qu’impuissance et vertige. Les philosophes, je les trouve dans les corps d’enfants, dans la voix du vent et des orages ou l’apparition d’un chien. Ce sont eux qui adressent aux professionnels du discours ou de l’écriture des signes à la fois tendres et violents concernant l’incarnation du sens dans le corps du monde. Ces signes manifestent cette présence du sens dans les figures d’un suspens des mots, comme si l’avènement du verbe s’opérait en silence. Alors surgit comme un éclat de lumière indéchiffrable la parole poétique." J'aime qu'elle dise un peu plus loin que "Tarkovski n’impose jamais le message d’un catéchisme univoque." Malgré l'abondance de symboles religieux ou autres. Elle affirme encore que "Le cinéma de Tarkovski n’est ni religieux ni sacralisant, c’est un cinéma « anthropogène ». On y fabrique de l’homme à l’image de l’humanité."

 

Je ne peux ici, sans le mutiler, rendre compte avec justice de cet article dense et difficile, et je me contenterai d'y prélever quelques passages qui me paraissent résonner avec ce qu'écrit par ailleurs Patrick Werly, ainsi de cette récurrence de la chute : "Sur le chemin sinueux, Alexandre tombe entre deux flaques d’eau, juste après qu’a résonné une corne de brume. Après sa chute, il entend l’appel des bergers et renonce à sa visite, en faisant demi-tour. Puis il entend à nouveau le chant, hésite et se retourne une dernière fois pour poursuivre dans sa première direction. Cette chute fait bien sûr écho à celle d’Otto dans le salon l’après-midi et à d’autres chutes ou heurts dans le film ; elle est aussi probablement une allusion à la chute de Paul sur le chemin de Damas. L’appel des bergers dans cette scène marque la distance parcourue par Alexandre dans l’histoire : celui qui n’entendait pas entend désormais et accepte de répondre à l’appel24." Cette note 24 renvoie une fois de plus au tableau de Léonard : "Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le tableau de Léonard qui joue un rôle si important dans le film. On sait qu’à l’adoration des mages dans l’Évangile de Mathieu (2, 1-12) correspond dans celui de Luc l’adoration des bergers (Luc, 2, 8-21). Mages comme bergers voient les signes qui annoncent la naissance de Jésus, l’entrée de l’humanité dans une autre ère."

 

La première chute du film c'est celle d'Otto le facteur, dont Petit Garçon a attaché le vélo pendant qu'il discourait de l'Eternel Retour de Nietzsche. J'ai montré dans un article de 2017 qu'il y avait là, étonnamment, une citation humoristique au Jour de fête de Jacques Tati :

 

 

Je me cite : "C'est un gag ! Un gag chez Tarkovski ! Mais il n'est pas de son fait, il est clairement emprunté. Et vous l'avez peut-être deviné, c'est chez Tati qu'il l'a trouvé. Le Tati du facteur François de Sainte-Sévère, le Tati de Jour de fête. Avez-vous entendu le "Au revoir" d'Otto à la fin de la séquence ? Si non, réécoutez. Toute la séquence est presque contenue entre le Bonjour et l'Au revoir adressés à Petit Garçon, acteur muet mais actif qui, avec son lasso, fait une blague au facteur, lequel, beau joueur, ne s'en offusque pas, et singe même François en colère."

 

 

Marie-José Mondzain écrit de son côté : "Le mouvement, la circulation des signes visuels et sonores, institue malgré tout un espace, même si sa géométrie est fragile et instable. Cet espace est celui de l’image sur l’écran, espace ténu, cassable, fracassable, une sorte de sol sismique où chacun a du mal à se tenir debout. On y marche en zigzagant, courbé, boitant, heurtant les choses, on tombe, on y dessine des trajectoires dans toutes les directions de l’espace, des espace de maladresses insignes, de flottement fugitif, qu’il soit aérien ou aquatique, il est fait de déséquilibres, de chutes et de naufrages aussi bien que d’envol. [...] Sur cette trajectoire itinérante du désir insatiable, la figure de l’exil et celle du voyageur sont indissociables de celle de l’hospitalité. Car les films de Tarkovski sont construits comme une terre d’accueil de l’humanité entière, alors que lui-même n’a connu que l’exil partout, je dis bien partout, car la maison natale comme le giron maternel, la terre des racines ne sont que les fleurs de la mémoire, des nostalgies inhérentes à l’itinérance de toute vie. Rien de plus hébraïque dans la fidélité à l’exil et l’invisibilité, rien de plus hébraïque que cet hommage ininterrompu des gestes à l’hospitalité."

 

Andreï Roublev, L' Icône de la Trinité, entre 1422 et 1427 ou Les trois anges à Mambré, tempera sur panneau de bois, 150 × 100 cm, Moscou, Galerie Tretiakov

"Comme on sait, écrit encore Marie-José Mondzain, la fameuse icône de Roublev intitulée Trinité est d’abord une icône de l’Hospitalité d’Abraham." "Comme on sait" est un peu optimiste... Je me permets de préciser quelque peu : l'icône illustre un passage de la Genèse (Gn 18) où l'Éternel vient annoncer à Abraham et Sarah qu'ils auront un fils, malgré leur âge avancé. Louis Réau résume l’histoire comme ceci : "L'Éternel apparut à Abraham au chêne de Mambré. Comme il était assis à l'entrée de sa tente pendant la chaleur du jour, il leva les yeux et aperçut trois hommes debout devant lui. Il les pria de s'arrêter et de se reposer sous l'arbre. Il leur fit servir trois gâteaux de fleurs de farine avec du beurre et du lait et le jeune veau qu'il avait apprêté. Et lui se tenait debout devant eux sous l'arbre et ils mangèrent."

 

La notice Wikipedia nous dit encore :

La tradition byzantine représentait la Trinité sous la forme symbolique de trois anges reçus à la table d'Abraham, appelée Philoxénie d'Abraham.

Roublev fait abstraction de la figure d'Abraham et celle de son épouse Sarah, réduit le symbole aux trois anges pèlerins tenant un long sceptre (mêrilo) entre leurs doigts, assis en croix autour d'une table, sur laquelle est posée une coupe. Leur tête est auréolée d'un nimbe d'or. Leurs grandes ailes font songer à des oiseaux posés un instant avant de reprendre leur envol. Les trois anges se ressemblent car ils symbolisent la Trinité, la triple incarnation du Dieu unique. La forme de leurs yeux en amande leur donne une expression mystérieuse. Le paysage participe à ce mystère : le tronc noueux du chêne, le rocher en surplomb qui s'incline au même rythme que les anges. Pour exprimer l'unité existant entre les trois anges Roublev compose son icône dans un cercle dont la circonférence passe par le milieu de chacune des nimbes et dont le centre est la main gauche du personnage central.

Remarquons que le chêne de Mambré, où se déroule l'apparition, est dans la même position axiale que l'arbre de L'Adoration des Mages. Il est encore plus visible dans l'icône de la Trinité Zyrianskaïa de Saint Etienne de Perm, peinte entre 1379 et 1400.

 

Marie-José Mondzain pense que chez Tarkovski la Trinité renvoie à l'errance et à l'hospitalité. C'est aussi le sens même de l'icône : 

Être nulle part, ne rien posséder, et tout donner : voilà ce qu’annoncent les trois visiteurs de l’icône de Roublev dans laquelle il y a en réalité six personnes : trois sont visibles, elles sont les trois messagers du monde invisible, trois anges qui s’arrêtent et partagent l’offre d’un repas, mais ce repas est servi par deux hôtes qui furent réels, invisibles dans l’icône, et qui apprennent de leurs étranges visiteurs qu’ils vont être les géniteurs d’un enfant tardif, Isaac. Donc une famille humaine, un père, une mère et un enfant, triangle hors champ de l’annonce. Il y a là, sous nos yeux, les figures de leur accueil, figure trinitaire de l’annonce, ils sont venus à trois pour parler. Voilà ce que fait le cinéma, il se charge non pas de faire voir le visible, mais de rendre visible l’invisibilité de toutes les inclusions trinitaires qui soutiennent l’image dans son hors-champ. La médiation des voix qui annoncent institue la triangulation infinie qu’exige tout effet de sens. Comme dans la rencontre d’Emmaüs, il faut être trois pour partager la table du sens. La puissance du tiers est aussi celle de la parole entre ce que chacun voit et ce que tous doivent entendre.

Et elle revient ensuite sur Léonard : 

Venir à trois pour témoigner d’un espoir : voilà ce que Léonard a voulu faire dans L’Adoration des mages mais à la fête anniversaire du Sacrifice, l’un des trois hommes, pas le médecin ni l’écrivain, Otto, le porteur de nouvelle, le messager, dit que Léonard lui fait peur. Il préfère Fra Angelico dont l’annonce est habitée par la parole. Il est plus facile de passer de Roublev à Fra Angelico qu’à Léonard. Tarkovski nous signale que ça ne parle peut-être plus autant qu’il le faudrait dans Vinci car il y a trop de théorie, trop de fantasme ? N’est-ce pas la même chose d’ailleurs ? La Trinité est la structure même du geste cinématographique. L’image incarne l’espace de toutes les médiations. 

Ann

                                                        Annonciation, Fra Angelico, 1426.

Comment maintenant ne pas penser aussi à Trinity, l'essai de bombe atomique du 16 juillet 1945 ? Pourquoi avoir donné ce nom-là à cette expérience porteuse de mort ? La paternité en reviendrait à Robert Oppenheimer, en référence à un poème de John Donne sur la Trinité. Je dis bien "reviendrait" car selon Wikipedia "l'origine exacte du nom de code « Trinity » est inconnue mais elle est souvent attribuée à Oppenheimer en référence à un poème de l'auteur anglais John Donne. En 1962, Groves lui écrivit à ce sujet en lui demandant s'il l'avait choisi pour ne pas attirer l'attention car nombre de rivières et de montagnes de l'Ouest américain portent le même nom. Il reçut la réponse suivante :

Je l'ai suggéré mais pas pour cette raison… Le pourquoi du nom n'est pas clair mais je sais quelles pensées j'avais à l'esprit. Il y a un poème de John Donne, écrit juste avant sa mort, que je connais et j'apprécie. En voici un extrait :

« As West and East
In all flatt Maps — and I am one — are one
So death doth touch the Resurrection^[12]. »

« Comme l'Ouest et l'Est
Sur tous les planisphères — et je suis humain — ne font qu'un
Ainsi la mort touche la Résurrection. »

Cela ne fait pas une Trinité mais dans un autre, un poème religieux plus connu, Donne commence par :

« Batter my heart, three person'd God^[13],[14] 

« Bats mon cœur, Dieu de Trinité .»

Tout ceci est loin d'être clair. En tout cas, on peut observer que cette propension à nimber une entreprise de destruction d'un symbolisme religieux était ici aussi à l’œuvre, bien avant le Rising Lion de Nethanyahou.

Signalons aussi que l'icône de Roublev, qui était exposée à la galerie Tretiakov depuis 1929 a été donnée en 2022 par Vladimir Poutine à l'église orthodoxe russe. Elle est maintenant exposée à la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou avant d'être placée au sein de la cathédrale de la Trinité de Serguiev Possad, le "Vatican" orthodoxe russe près de la capitale. Le patriarche orthodoxe russe Kirill ayant apporté son soutien à l'offensive russe contre l'Ukraine, cela vaut bien une petite reconnaissance.

 

421

"Je pense que pour travailler plus profondément la question de la radicalité, il est bon de rendre hommage à Fernand Deligny, qui a fait oeuvre de thérapeute, en politique et en poète, dans sa rencontre avec les enfants autistes."

Marie-José Mondzain, Confiscation des mots, des images et du temps, LLL, 2019

J'avais déjà approché naguère la figure de Fernand Deligny (1913 - 1996) mais je n'étais pas entré véritablement dans le vif de son oeuvre. C'est l'essai décapant de Marie-José Mondzain - qui en appelle à rendre au terme "radicalité" sa "beauté virulente et son énergie politique", loin de sa confiscation qui voudrait l'identifier "aux gestes les plus meurtriers et aux opinions les plus asservies"-, qui m'a conduit à me procurer le volume monumental (1856 pages) de ses Oeuvres, dans une très belle mise en page des éditions de l'Arachnéen.

Oeuvres, Fernand Deligny

J'ai emprunté en même temps à la médiathèque Le cinéma de Fernand Deligny, où les éditions Montparnasse ont rassemblé en trois DVD les quelques films qui témoignent de son expérience. Cet ensemble forme pour moi un Himalaya de pensée, dont l'exploration me demandera certainement tout l'été et au-delà. Je me contenterai donc pour l'heure de noter ce qui vient directement percuter mes préoccupations actuelles, qui tournent, on l'aura compris, autour de la notion de hasard. Dans le film de Renaud Victor, tourné en 1989, et qui a pour titre "Fernand Deligny, à propos d'un film à faire", le pédagogue, alors âgé de 76 ans, s'exprime longuement, mais son élocution difficultueuse fragilise la compréhension. Heureusement, ce monologue est intégralement retranscrit dans les Oeuvres, à partir de la page 1757, accompagné de quelques photogrammes. 

Voici donc le passage en question :

Vous aurez noté les trois dés sur la table, qui forment un 421. Ce célèbre jeu de dés est un classique des comptoirs (j'y ai joué moi-même bien des heures), et revêt une certaine importance dans la biographie de Deligny. Sandra Alvarez de Toledo, qui présente les différents textes de l'ouvrage sans tomber jamais dans l'hagiographie, précise qu'en 1933, notre homme a abandonné hypokhâgne et suit sans enthousiasme les cours de philosophie et de psychologie de l'université de Lille : "Il publie ses premiers textes dans la revue Lille-Université (dont il est rédacteur en chef). Il passe une grande partie de son temps à joueur au 421 dans les cafés avec ses amis Yves Demailly, éditeur d'une revue de poésie (La Hune), et Pierre Meynadier, étudiant en médecine et interne à l'asile d'Armentières (à quinze kilomètres de Lille). A la première occasion (la légende veut que ce soit le jour où Demailly et Meynadier manquèrent à la partie de 421), Deligny se rend à l'asile. Un monde se révèle à lui, un antidote inespéré à la pensée universitaire dogmatique et abstraite ; un théâtre, un vaisseau, la forme parfaite de l'hétérotopie selon Michel Foucault : "Un morceau flottant d'espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l'infini de la mer.*" (p.44)

La légende, en somme, voudrait que la vocation de Deligny soit née d'un jeu de hasard. Le plan du film n'est pas commenté pour lui-même mais on peut y voir quelque malice à rappeler un tel souvenir de jeunesse au moment même de l'évocation du hasard et des coïncidences. On peut aussi y subodorer comme une illustration du célèbre poème de Mallarmé : Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.

Odilon Redon (estampe pour Un coup de dés jamais n'abolira le hasard)

Affirmant cela, je ne pensais pas pousser plus loin le rapprochement, or je fus intrigué en lisant la notice de Wikipedia par la mention d'une étude du philosophe Quentin Meillassoux (né en 1967), Le Nombre et la Sirène (Fayard, 2011), qui se veut Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé. Je me reportai alors à une recension d'Erika Martelli sur le site non-fiction.fr.

" (...) selon l’auteur, le Coup de dés cacherait un nombre secret, une contrainte non dite qui resterait implicite à la lettre, qui serait un pendant du vers libre, qui serait une réminiscence de l’alexandrin classique. Bref, un nombre qui serait l’emblème immanent de la présence du sacré dans le texte, un sacré poétique que Mallarmé aurait forgé dans la conscience de l’inexistence de Dieu et de la nécessité, de la part des hommes, d’un lien sacrificiel. Cet aspect performatif et liturgique du poème mallarméen, issu lui aussi de Badiou, représente la contribution la plus intéressante de l’ouvrage. En revanche, beaucoup moins convaincante est cette comptabilité pré-oulipienne, cette réduction du chant à une “poésie visuelle”, à une “poésie mentale” dont la clé serait le chiffre 707 que Mallarmé aurait lancé au lecteur (extrême sacrifice) avec ses vers cryptés." [C'est moi qui souligne]

La clé serait le nombre 707**. Ce même nombre qui est au cœur de Yod, mon précédent article !

________________________

* Le Croire et le Craindre, Paris, Stock, 1978, p. 85 ; infra, p. 1129.

** J'ai ensuite trouvé un article de Quentin Meillassoux lui-même, exposant sa théorie dans la revue Transversalités (2015).

Extrait : "Tout concourt ainsi dans le texte du Poème à confirmer que le Nombre est bien 707. Si « sacre » s’avère être le 707^e mot du Poème, nous ne pourrons donc plus croire qu’il s’agit d’une simple coïncidence. Nous renvoyons le lecteur au décompte des mots du Poème. Il pourra alors vérifier par lui-même que :

« sacre » est bien le 707^e mot du Coup de dés.

Le fait nous paraît donc constitué : Mallarmé a compté les mots de son Poème pour engendrer le Nombre."