En attendant, habite dans l'espérance

"En attendant, habite dans l'espérance" (Interim habita in spe) 

Saint Augustin, cité par Jean-Louis Chrétien, Fragilité, p. 217 

 

En juillet 2016, j'écrivais que le motif de l’œil était l'un des plus essentiels du premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Preuve en était pour moi la scène d'ouverture. Dans un entretien avec le cinéaste pour le site Allociné, on pouvait lire ceci :

"Dans le film, il y a toute une utilisation de gros plans sur l’œil, pourquoi ce fil rouge ?
AH : Parce que le héros est prisonnier de sa subjectivité. On lui a raconté  une histoire, qui pour lui est la vérité. La scène d’ouverture vit en lui, alors qu’il ne l’a pas vécu. Cette image le hante, mais il a recomposé un souvenir de son père. Et on ne sait pas si ce souvenir est tel qu’il est décrit, et le film va mettre en crise cette version…
C’était une idée intéressante, parce que le spectateur aussi subit le même cheminement…
AH : C’est exactement pour ça que j’ai mis cette scène au début du film. Elle peut choquer ou gêner un peu des gens car elle est très particulière par sa violence,  et par son esthétisme, mais je voulais tendre un piège au spectateur. Le film est l’histoire d’un type qui a quelque chose dans son œil qui l’empêche de voir. Donc pour moi l’abcès qu’on voit, c’est cette scène. Ça lui laisse quelque chose dans l’œil.(…)"

 

Luc Chessel, dans le  Libération du 7 juin 2016, - le titre même de l'article est parlant : "Diamant noir -regard braqué"-,  décrivait avec précision cette fameuse scène :  

La première séquence de Diamant noir a lieu dans un atelier de diamantaire, où l’on taille les pierres précieuses sur un disque abrasif tournant à grande vitesse. Elle commence par un très gros plan sur un œil fermé. Le deuxième plan est large, la caméra avance dans l’atelier vers deux jeunes hommes, dont l’un est au travail sur la machine. L’œil maintenant ouvert, auquel la main droite porte un diamant. Le travelling se rapproche des deux personnages. La main droite frotte l’œil fatigué. Cri de douleur : la main gauche est broyée par le disque. [C'est moi qui souligne] 

Jérome Momcilovic, dans Chronicart, commençait sa critique sur une même mise en exergue du motif de l’œil :

On taille un diamant et le film insiste sur l’œil, multiplié sur les facettes de la pierre. C’est l’œil du personnage principal, œil perçant (Pier, le personnage, est un cambrioleur méticuleux qui reverse son savoir-faire dans la joaillerie) et néanmoins malade (d’un abcès autant que d’une douloureuse image mentale, qui remonte à l’enfance et nourrit un projet fébrile de vengeance), et si le film y insiste c’est parce qu’il en fait un motif où résumer à peu près toutes ses ambitions: l’œil est la clef de l’histoire et en même temps l’indice d’un admirable souci de précision.[C'est encore moi qui souligne]

Or, le regard est aussi un motif essentiel dans L'inconnue. Comme le souligne Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant." Il poursuit en affirmant alors que "Le cinéma devient alors un art du basculement entre immobilité et mouvement. On pense évidemment à Blow-Up ou à La Jetée. Harari rejoint ici toute une histoire du cinéma moderne obsédée par la possibilité qu’une image contienne plus que ce qu’elle montre. Dans L’Inconnue, les zooms progressifs vers certaines photographies donnent l’impression que l’image elle-même aspire les personnages. Harari parle d’ailleurs d’un « mouvement vers l’œil » presque inconscient : comme si le film cherchait physiquement à pénétrer le regard." (Je souligne)

Léa Seydoux dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé́ distribution

 

Dans ce passage intense, David (dans la peau d'Eva, incarnée par Léa Seydoux) se regarde dans un miroir, examine, bouleversé, les traits de son visage, avant de détailler ses seins lourds, son ventre, son sexe. Arthur Harari rapporte je ne sais plus où qu'une doublure avait été prévue pour cette scène, mais que l'actrice a tenue à la jouer elle-même, avec ce corps transformé par sa grossesse récente.

Le soir-même qui suivit la séance du film, poursuivant ma lecture de Fragilité, du philosophe Jean-Louis Chrétien, je tombais sur ces lignes :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219)

Est-ce que je vais trop loin en mettant ces mots en rapport avec le film ? Peut-être mais je pense à cet épisode final à Ingrandes-sur-Loire où se rendent Eva/David et David/Malia, pour ce mariage sur les berges du fleuve ensoleillé, où le père de Malia (Radu Jude*) refuse de reconnaître sa fille dans le corps de David. Moment terrible, où la jeune femme emprisonnée dans le corps du photographe, est rudement refoulée, ce qui la poussera au suicide du haut du pont qui traverse la Loire. Mais quelque chose échappe à ce drame qu'on pourrait juger absolu, quelque chose que Samir Ardjoum a bien saisi : 

Et enfin, ce plan final, magnifique : Léa Seydoux regarde au loin un groupe de chanteurs et de danseurs. Le corps de David n’est plus. Un suicide. Ne reste que celui d’Eva avec David à l’intérieur. La caméra semble hésiter avant de se rapprocher d’elle par un zoom presque imperceptible. On sent le mouvement davantage qu’on ne le voit. Comme si le film lui-même retenait son souffle. Et dans cette hésitation optique surgit quelque chose de rarissime : l’acceptation. Pas une résolution. Pas une guérison. Une acceptation. Ce visage regarde enfin sa propre énigme sans chercher à la résoudre.

Comment ne pas mettre cela en regard de l’œuvre de Simone Weil, telle que nous l'avons récemment redécouverte à travers la belle analyse de Pierre Gillouard ? Cette acceptation est au cœur de sa réflexion métaphysique, "l'acceptation n'est pas autre chose qu'une qualité de l'attention", écrit-elle. Et Pierre Gillouard écrit qu'il faut penser encore une fois à l'auteur de L'Iliade qui contemple sans révolte, mais avec amertume seulement, les êtres humains brisés par la force : "Lui seul fait preuve d'une compassion parfaite, d'une attention pure qui fait la beauté de son poème. Considérons ce passage du cahier 7, souligné deux fois par la philosophe :

Contempler le malheur d'autrui sans en détourner le regard ; non seulement le regard des yeux ; mais sans en détourner le regard de l'attention au moyen de la révolte, ou du sadisme, ou d'une consolation intérieure. Cela est beau. Car c'est contempler le non-contemplable. Exactement comme contempler une chose désirable sans s'en approcher . C'est s'arrêter. (p. 400)

 

Page de la BD, Le cas David Zimmermann, Lucas et Arthur Harari.

 

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* La présence du cinéaste roumain Radu Jude, dont l’œuvre interroge constamment les traumatismes de son pays et les fantômes du passé, ajoute une nouvelle strate de signification.

L'inconnue

J'ai rarement écrit autant ici pendant l'été. Pas de pause estivale, une chronique presque tous les deux jours. Il faut dire que je suis resté très sédentaire, confiné par la canicule, en absence de projets de voyage. Et puis soudain il y eut un coup d'arrêt, rien depuis le 21 août. Ce n'est pas que la matière manquait, j'avais trois pistes en cours, mais rien ne se détachait vraiment, tout était en germe, attendant l'impulsion décisive, la poussée finale. 

Mais c'est un quatrième chemin qui s'est imposé, qui s'est ouvert devant moi après la projection de L'inconnue d'Arthur Harari, vu vendredi en fin d'après-midi à Bourges. L'inconnue, un film étonnant, déroutant, pas très aimable en vérité, mais qui vous tient longtemps dans son orbe poisseuse, bien après avoir quitté la salle. Voyons le synopsis sur Allociné : "À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu'il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit... Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue." 

 

Ce motif de l'échange de corps (body swap, en patois anglo-saxon)  a déjà été traité dans d'autres films, mais, semble-t-il, pas sous cette forme. Arthur Harari ne nous proposera pas d'explication, le phénomène restera opaque, irrésolu. Tout comme dans La métamorphose de Kafka, où l'on ne nous donne pas la clé de la transformation du pauvre Gregor Samsa en cancrelat. Kafka est précisément une des références revendiquées du cinéaste. Dans un entretien avec Libération, il reconnait que Kafka est l’auteur qui l’a le plus marqué, son tout premier scénario était ainsi une adaptation de la nouvelle le Voisin, "qui a à voir, disait-il, avec le dédoublement."

Un dédoublement qui opère très tôt dans le film, ce qu'a bien repéré Samir Ardjoum, qui écrit dans la revue de cinéma Tsounami : "Une amie le traîne un soir dans une fête gigantesque, grotesque, carnavalesque, où les corps paraissent déjà prêts à se dissoudre. Harari filme cette séquence comme une traversée infernale : visages déformés par les lumières, musique qui cogne contre les murs, circulation chaotique des silhouettes. Et au milieu de cette foule, David aperçoit un dessin sur un mur — le visage d’un homme qui lui ressemble étrangement. C’est un moment essentiel. Avant même la métamorphose fantastique, David rencontre déjà son double. Le film formule alors une idée profondément troublante : nous sommes peut-être toujours déjà l’image d’un autre. Une projection. Une copie imparfaite."

Le nom même de David Zimmerman n'a rien d'anodin. Zimmerman n'est autre que le patronyme originel de Bob Dylan, dont on entend la chanson It's All Over Now, Baby Blue sur le générique de fin. Selon Ardjoum, Arthur Harari revendiquerait explicitement ce clin d’œil, "fasciné par « la dimension caméléon » de Dylan et sa capacité à changer de peau".

 

Changer de peau, on peut dire que les deux acteurs principaux de ce film, Léa Seydoux et Niels Schneider, ont réussi ce tour de force. 

Arthur Harari (dossier de presse du film) : « Léa Seydoux a accouché trois mois avant le tournage. Lorsqu’elle m’a annoncé qu’elle était enceinte, j’étais très heureux pour elle mais je me suis demandé si nous allions devoir décaler, ce qu’elle a d’emblée exclu. Nous avons senti intuitivement que ce serait extraordinaire pour le film, si elle pouvait y jouer si tôt après son accouchement. Elle n’en a jamais douté, ce qui m’impressionne. Niels [Schneider] avait maigri pour un autre rôle quand nous avons fait la première séance de travail. C’était frappant, son regard ressortait. En accord avec lui, nous avons décidé qu’il pousserait la métamorphose plus loin, en maigrissant encore. Au naturel, Niels est un garçon tellement beau et athlétique, éclatant de vitalité. David ne pouvait pas être comme ça. Tous deux interprétaient une expérience qu’ils vivaient à leur échelle : ils n’étaient pas dans leurs corps habituels. Ça a considérablement apporté au film. J’ai envie de filmer des choses et des êtres qui créent une sensation physique de réalité, jusqu’aux surfaces des murs. Le cinéma peut contredire le réel […]. Mais le cinéma permet aussi de filmer une trace du réel, qui accueille tout, tous les corps, toutes les impuretés. »

Léa Seydoux et Niels Schneider dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé distribution

 Il se trouve que Niels Schneider a tourné dans le premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Un film sorti en 2016, que j'avais chroniqué à l'époque avec cet article Dans le flux du diamant noir. J'écrivais alors : 

Et je ne regretterai pas d'être venu, car le film a une force singulière, en ne ressemblant guère à ce qui sort habituellement des studios français. Film policier sans police ou presque, film noir sur une intrigue familiale, shakespearienne, tourné en un espace rarement fixé sur la pellicule - le milieu des diamantaires d'Anvers -, avec un souci remarquable de la forme, de l'image et de la couleur, Diamant noir m'a séduit, captivé. D'autant plus qu'à la fin du film, qui se déroule dans la gare centrale d'Anvers, irrésistiblement me revint en mémoire celui qui, à l'inverse, débute son dernier livre à l'intérieur de cette même Centraal Station, je veux parler de W.G. Sebald et de son chef d’œuvre, Austerlitz.

Quelques jours plus tard, je prolongeai ma réflexion sur le film avec un second article : Percer l'obscurité qui nous entoure. Je terminais plus ou moins sur cette question : "Arthur Harari a-t-il lu Austerlitz ? Tous les entretiens que j'ai pu lire ne font aucune mention de Sebald ; les références convoquées sont plutôt cinématographiques (De Palma, Verhoeven, Minelli, Sirk, Kazan...) que littéraires (à part Shakespeare)."

Dix ans plus tard, je tiens en somme ma réponse : dans l'entretien accordé à Olivier Lamm dans Libération, Arthur Harari répond à cette question qui évoque justement Diamant noir : 

Sans jamais aborder la question de front, le film, par le personnage de David et le vol des corps, semble profondément travaillé par votre identité juive. Il y a le travail photographique de David à la suite de celui de son père, l’apparition de photos personnelles, et un enterrement juif, comme dans Diamant noir.

C’est très présent dans la BD, où il y a un double suicide, une malédiction directement liée au génocide. Mais quand il s’est agi d’adapter, j’ai progressivement retiré. Parce que c’était déjà fait. J’avais l’impression qu’il y avait moyen de se rapprocher de Kafka, de rester dans une dimension d’apparence plus universelle – dans ses fictions, le mot juif n’est jamais prononcé. Bon, moi, mon interprétation, c’est que les histoires juives sont d’abord des histoires, et des métaphores de certaines données d’humanité. Le film est également hanté par W. G. Sebald - l’intrigue autour des photos, c’est sa faute directement et indirectement. Et les découvertes que j’ai faites à travers lui sur la question du suicide des rescapés, tout ça est là, dans ce qui travaille le film. Mais je veux qu’on puisse décider de le voir autrement. Aussi parce qu’on est très clairement dans un moment où il y a plein de gens qui en ont marre des histoires juives, quoi (sourire). 

Dans l'article de 2016, je mettais aussi en avant un motif commun au film et à Sebald : celui de l’œil, du regard. Nous verrons cela au prochain épisode.

"C'est bien, tu prends le temps de voir". Photogramme du film Diamant noir.

 

Le chapeau noir de Napoléon

METTERNICH, tournant le chapeau dans ses mains.

Le voilà, ce fameux petit !… Comme il est laid !

On l’appelle petit : d’abord, est-ce qu’il l’est ?

(Haussant les épaules et de plus en plus rancunier.)

Non. Il est grand. Très grand. Énorme. C’est en somme

Celui, pour se grandir, que porte un petit homme !

Car c’est d’un chapelier que la légende part

Le vrai Napoléon, en somme…

(Retournant le chapeau et l’approchant de la lumière pour lire, au fond, le nom du chapelier :)

C’est Poupart !

 Edmond Rostand, L'Aiglon, Scène VIII

Dans le billet précédent, j'ai mis en rapport, à travers la figure de l'Ondine, trois œuvres (Vertiges, Rue des Maléfices, L'amour fou) et trois écrivains (Sebald, Yonnet et Breton). Si, dans cette ternarité, nous retrouvons bien trois jeunes femmes liées à l'élément aquatique et abordées sur le mode de la Rencontre, il convient d'observer que l''homologie n'est cependant pas complète : en effet, si chez Yonnet et Breton, nous nous plaçons au moment même de la rencontre, à son commencement, qui plus est dans le même espace social, le café parisien - "les Quatre-Fesses chez Yonnet, le Cyrano chez Breton -, a contrario, chez Sebald, l'ondine est décrite à la fin de la rencontre, au moment des adieux, sur le quai du départ.

Il me faut maintenant revenir sur cet extrait de Vertiges, pour en faire ressortir des aspects laissés jusque là sous silence pour ne pas nuire à la clarté de l'exposition du thème central. Revenir, oui, d'abord, sur cette étrange théorie de l'amour fragmentaire déployée par le Dr. K. à l'intention de la jeune génoise. Théorie d'un amour d'où le corps est absent. "Si nous ouvrions les yeux , dit-il, nous saurions que c'est la nature qui est notre bonheur, et non nos corps, qui depuis bien longtemps, ont tourné le dos à la nature. Aussi tous les faux amoureux, et il n'y a presque plus  que de ceux-là, ferment-ils les yeux dans l'amour, à moins que, ce qui revient au même, ils ne les gardent grands ouverts, écarquillés de concupiscence."

Retrouvailles donc avec ce thème du regard qui nous poursuit depuis la collision avec le film d'Arthur Harari (et puisque celui-ci est indissociable de la ville d'Anvers, j'en profite pour signaler que le Café des Oiseaux où Jacqueline Lamba donna rendez-vous à minuit à André Breton se situe précisément 12, place d'Anvers)*

Au regard altéré vers l'extérieur correspond une dégradation analogue du regard intérieur : "Et jamais personne n'aura été, dit-il, plus désemparé et aliéné que dans cet état. On n'était alors plus maître de ses visions, mais soumis à une contrainte constante de ressassements et de variations où, comme il ne l'avait que trop souvent éprouvé lui-même, l'image de l'être aimé, à laquelle on essayait de se raccrocher, elle aussi se disloquait." De cette déliquescence, le seul recours est balisé par une métaphore insolite qu'on ne peut laisser passer sans réagir : " Il était au demeurant étrange que lui-même, dans ces dispositions qui de son point de vue confinaient réellement à la foie, n'eût d'autre recours que d'enfoncer en imagination, sur sa conscience perturbée, le chapeau noir du chef de guerre Napoléon." (C'est moi qui souligne)

Pourquoi ici en appeler au couvre-chef napoléonien ? N'importe quel chapeau eût pu convenir. Pourquoi précisément celui-ci ? Sinon que c'est, comme on l'a vu dans une note précédente,  avec Napoléon que Vertiges s'ouvre, sur cette traversée des Alpes avant la bataille de Marengo. Le plus ancien chapeau impérial, conservé au musée de l'Armée,est d'ailleurs celui qu'il portait à Marengo, représenté sur une peinture de David :

Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard (David, 1801) C'est sur cet événement que débute Vertiges.

 L'histoire de ce chapeau est rien moins que passionnante, pour qui s'intéresse aux symboles et à la force politique des images, car, comme le dit le rédacteur du site napoleon.org, dans "l’imaginaire collectif, Napoléon et son chapeau ne font qu’un. Jamais symbole n’a mieux représenté un personnage historique". Ce chapeau montre le souci de création et de maîtrise de son image très tôt chez Bonaparte : "Alors que la plupart des officiers le portent « en colonne », perpendiculairement aux épaules, Napoléon le porte « en bataille », c’est-à-dire les ailes parallèles aux épaules. Cette tenue simple et sobre tranche avec les uniformes chamarrés des grands officiers et leurs chapeaux emplumés. Elle lui assure d’être immédiatement reconnu par ses troupes sur les champs de bataille."

 

Portrait de groupe des régents de l'hospice des vieillards, 1664, huile sur toile, 172,3 x 256 cm (musée Frans Hals, Haarlem)

Et puisque j'ai évoqué la Hollande à travers Anvers, je ne résiste pas à finir ce billet par cette note de bas de page de l'essai de Paul Claudel sur la peinture hollandaise (idées/arts, Gallimard, 1967), lecture actuelle du Lieu Tranquille : Claudel, dissertant sur le tableau de Frans Hals, Les Régents de l'hospice des Vieillards (1664), qu'il désigne comme "six gentilshommes d'outre-tombe", à commencer par le "gardien du livre qui de profil tient toute l'assistance sous son regard menaçant", "sous un couvercle énorme de ténèbres" appelant donc cette note merveilleusement rédigée :

1. "Les chapeaux ! J'aurais voulu consacrer au moins une phrase à la navigation dans la nuit de ces noirs oiseaux qui ventilent toute la peinture hollandaise comme d'un déploiement d'ailes. C'est l'ombre que nous produisons, la permanence au-dessus de notre front de notre opacité intime."

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* "Ce n'est pas par amour pour la Flandre qu'Anvers est choisi, précise le site Montmartre-secret,  mais parce que cette ville fut le lieu d'une victoire française! En 1832 le corps expéditionnaire français envoyé dans la Belgique en ébullition et en révolution se heurta à une garnison hollandaise stationnée dans la citadelle d'Anvers. Il fit le siège de la ville, bombarda des quartiers où se terraient les civils et offrit la ville aux Belges."

Percer l'obscurité qui nous entoure

Remontons d'un étage dans cette enquête au long cours.
Sur cette collision entre Diamant noir, film récent de Arthur Harari, et Austerlitz de W.G. Sebald.
Un premier "point d'impact" avait été repéré avec le motif de la gare d'Anvers (dont l'horloge centrale avait provoqué une digression alsaco-parisienne).
Un second "point d'impact" n'est autre que le motif de l’œil, du regard.
Il faut en revenir au début de l'ouvrage de Sebald, situé dans les années 60 : le narrateur se retrouve à Anvers, ville qu'il ne connaissait alors que de nom. Saisi par un sentiment de malaise, il se met à errer ("mes pas incertains") dans le centre-ville et finalement, "en proie aux maux de tête et aux idées noires", il trouve "refuge dans le jardin zoologique de l'Astridplein, à proximité immédiate de la gare centrale."

Extrait plan de la ville d'Anvers édité en 1865 et réalisé par J. Van de Kerckhove avant l'ouverture du chemin de fer de Rotterdam (1854) et avant la modification des fortifications, et après l'ouverture du chemin de fer de Bruxelles à Anvers (1836) et l'ouverture du ZOO (1844). Source.

Au déclin de l'après-midi, il traverse le parc et entre au Nocturama, partie du zoo consacrée aux animaux nocturnes : « Des animaux hébergés dans le Nocturama, il me reste sinon en mémoire les yeux étonnamment grands de certains, et leur regard fixe et pénétrant, propre aussi à ces peintres ou philosophes qui tentent par la pure vision et la pure pensée de percer l’obscurité qui nous entoure. »

Quatre photos (tous les livres de Sebald font appel à l'image, et c'est là une des caractéristiques essentielles de son œuvre) montrent quatre paires d'yeux, deux animales et deux humaines. Il s'agit donc de la première page illustrée du livre (p. 11 dans l'édition Folio).

Extrait de l'édition allemande

On retrouve la première photographie dans ce cliché de la boîte contenant le manuscrit d'Austerlitz.

Sebald ne précise pas à qui appartiennent les regards qu'il a choisis pour figurer dans le livre, mais certains ont investigué et résolu cette première énigme :

Il s'agit donc du philosophe Ludwig Wittgenstein et du peintre Jan-Peter Tripp, ami intime de Sebald (je reviendrai sur cet artiste).

Or, l'oeil et le regard sont aussi des thèmes dominants dans Diamant noir. Preuve en est la formidable scène d'ouverture.  Dans un entretien avec le cinéaste pour le site Allociné, on peut lire ceci :

"Dans le film, il y a toute une utilisation de gros plans sur l’œil, pourquoi ce fil rouge ?
AH : Parce que le héros est prisonnier de sa subjectivité. On lui a raconté  une histoire, qui pour lui est la vérité. La scène d’ouverture vit en lui, alors qu’il ne l’a pas vécu. Cette image le hante, mais il a recomposé un souvenir de son père. Et on ne sait pas si ce souvenir est tel qu’il est décrit, et le film va mettre en crise cette version…
C’était une idée intéressante, parce que le spectateur aussi subit le même cheminement…
AH : C’est exactement pour ça que j’ai mis cette scène au début du film. Elle peut choquer ou gêner un peu des gens car elle est très particulière par sa violence,  et par son esthétisme, mais je voulais tendre un piège au spectateur. Le film est l’histoire d’un type qui a quelque chose dans son œil qui l’empêche de voir. Donc pour moi l’abcès qu’on voit, c’est cette scène. Ça lui laisse quelque chose dans l’œil.(…)"

 Luc Chessel, dans le  Libération du 7 juin 2016, - le titre même de l'article est parlant : "Diamant noir -regard braqué"-,  décrit avec précision cette fameuse scène :  

La première séquence de Diamant noir a lieu dans un atelier de diamantaire, où l’on taille les pierres précieuses sur un disque abrasif tournant à grande vitesse. Elle commence par un très gros plan sur un œil fermé. Le deuxième plan est large, la caméra avance dans l’atelier vers deux jeunes hommes, dont l’un est au travail sur la machine. L’œil maintenant ouvert, auquel la main droite porte un diamant. Le travelling se rapproche des deux personnages. La main droite frotte l’œil fatigué. Cri de douleur : la main gauche est broyée par le disque. [C'est moi qui souligne]

 Jérome Momcilovic, dans Chronicart, commence sa critique sur une même mise en exergue du motif de l'oeil :

On taille un diamant et le film insiste sur l’œil, multiplié sur les facettes de la pierre. C’est l’œil du personnage principal, œil perçant (Pier, le personnage, est un cambrioleur méticuleux qui reverse son savoir-faire dans la joaillerie) et néanmoins malade (d’un abcès autant que d’une douloureuse image mentale, qui remonte à l’enfance et nourrit un projet fébrile de vengeance), et si le film y insiste c’est parce qu’il en fait un motif où résumer à peu près toutes ses ambitions: l’œil est la clef de l’histoire et en même temps l’indice d’un admirable souci de précision.[C'est encore moi qui souligne]

"C'est bien, tu prends le temps de voir". Photogramme du film, pris dans l'extrait suivant. 

 Arthur Harari a-t-il lu Austerlitz ? Tous les entretiens que j'ai pu lire ne font aucune mention de Sebald ; les références convoquées sont plutôt cinématographiques (De Palma, Verhoeven, Minelli, Sirk, Kazan...) que littéraires (à part Shakespeare).

Il est une autre convergence encore plus profonde entre les deux œuvres. Pour Pier Ullmann comme pour Jacques Austerlitz, c'est à une quête des origines que l'on assiste, une interrogation prolongée et douloureuse sur la filiation, liée dans les deux cas à l'appartenance à une communauté  rudement éprouvée par l'histoire : le peuple juif.

Dans le flux du diamant noir

"Mon fil est dans le flux
Tentant de reprendre un peu la barre d’un flotoir longuement resté en rade, je me rends compte comme il m’est difficile de revenir sur mes pas, de remonter le courant. Il y a un effet de flux qui est très puissant et porteur sur le moment, comparable à un fleuve qui entraîne les matériaux dans son cours. [...] Il en va de même de tous mes projets. Si je les mets en œuvre alors qu’ils viennent de se former, je dispose d’une très forte énergie pour les propulser. Mais si je laisse cet élan originel se démagnétiser, l’effort pour reprendre les choses est considérable et souvent peu efficace."

Cette remarque de Florence Trocmé, datée du 16 mai 2016, m'avait frappé alors par sa justesse : elle décrivait un sentiment que j'avais aussi maintes fois éprouvé, lorsque j'avais laissé du temps avant de reprendre des éléments de réflexion qui avaient soudainement affleuré quelque jour. La force et l'évidence de ce surgissement s'étaient amoindries, et parfois j'abandonnais purement et simplement la relation de ce qui m'exaltait peu de temps auparavant. Je dis ça parce que c'est bien ce qui menace en ce moment par rapport à cette constellation de rapports entrevue jeudi dernier 23 juin, et dont j'ai retracé une première figure avec l'article sur la rue Tronchet. La tentation de l'aquabonisme est grande, quand se précise la sournoise (et le plus souvent trompeuse) sensation d'écrire dans le désert (car n'y eut-il qu'un seul être à me suivre aujourd'hui ou demain, et tout est justifié).


Alors remettons-nous dare-dare dans le courant. Jeudi 23, dans la tiédeur de l'air du soir, je me rends par la rue de Strasbourg au cinéma Apollo. Je ne sais pour ainsi dire rien du film projeté, Diamant noir, d'Arthur Harari

 

Et je ne regretterai pas d'être venu, car le film a une force singulière, en ne ressemblant guère à ce qui sort habituellement des studios français. Film policier sans police ou presque, film noir sur une intrigue familiale, shakespearienne, tourné en un espace rarement fixé sur la pellicule - le milieu des diamantaires d'Anvers -, avec un souci remarquable de la forme, de l'image et de la couleur, Diamant noir m'a séduit, captivé. D'autant plus qu'à la fin du film, qui se déroule dans la gare centrale d'Anvers, irrésistiblement me revint en mémoire celui qui, à l'inverse, débute son dernier livre à l'intérieur de cette même Centraal Station, je veux parler de W.G. Sebald et de son chef d’œuvre, Austerlitz.

 Dans un entretien sur le site Critikat, Arthur Harari revient sur ce motif de la gare :  "(...)  le récit est d’abord très resserré sur le besoin de réparation d’une violence familiale, sur le désir de vengeance puis les ramifications s’élargissent au milieu des diamantaires anversois, pour enfin s’ouvrir au monde. Le film voyage jusqu’en Inde, et plus généralement, les gares et les trains sont omniprésents."

En googlisant "diamant noir gare Anvers", dans l'espoir de trouver un photogramme du film montrant la gare, je tombe sur le site d'un joaillier-horloger,  Rullière Bernard, basé non à Anvers, mais à Saint-Etienne. Cela ne l'empêche pas de présenter un historique succinct de l'exploitation du diamant :

"C’est en Inde que l’on commence à extraire les premiers diamants il y a 3000 ans. On lui attribue des pouvoirs « magiques ». Il est souvent représenté comme « le fruit des étoiles » ou provenant de sources divines. D’ailleurs le mot diamant vient de Adamas qui signifie Invincible. Aussi il est utilisé comme amulette et talisman. Il est pendant très longtemps exclusivement réservé aux Rois européens qui ornent leur couronne. Il faut attendre 1444 pour que Charles VII offre à Agnès Sorel le premier diamant taillé connu à ce jour."

Et un peu plus loin, après avoir détaillé l'histoire de la taille des diamants, le site précise qu'en Europe celle-ci s'effectue surtout à Anvers, et devinez quoi, c'est une photo de la gare qu'on choisit pour illustrer l'article :

Et pas n'importe quelle photo de la gare : au centre de celle-ci, symbole dominateur au-dessus de tous les autres, voici la grande horloge à aiguilles, évoquée par Jacques Austerlitz, que le narrateur du livre rencontre précisément dans la salle des pas perdus de cette gare en 1967. : 

"A quelques vingt mètres au-dessus de l'escalier à double révolution qui relie le foyer aux quais, on trouve, seul élément baroque de tout l'ensemble, à l'emplacement exact où le Panthéon romain, dans le prolongement direct du portail, offrait à la vue le buste de l’empereur, la grande horloge : emblème du nouveau pouvoir régnant sans partage sur la ville, elle surmontait même les armoiries royales et la devise Eendracht maakt macht, l’union fait la force. De la position centrale occupée par l’horloge on pouvait, dit Austerlitz, surveiller les mouvements de tous les voyageurs, et à l’inverse les voyageurs devaient lever les yeux vers l’horloge et se voyaient contraints pour tous leurs faits et gestes de se plier à sa volonté. En effet, il fallait noter que jusqu’à la synchronisation des horaires de chemins de fer, les horloges de Lille ou de Liège n’étaient pas à la même heure que celles de Gand ou d’Anvers, et c’était seulement à partir de l’uniformisation réalisée au milieu du XIXe siècle que le temps avait commencé à exercer son empire incontesté sur le monde. Ce n’était qu’en nous conformant au rythme qu’il nous prescrivait que nous pouvions franchir les vastes espaces nous séparant les uns des autres. Il est vrai, dit Austerlitz au bout d’un moment, que le rapport espace-temps, tel qu’il se présente à nous lorsque nous voyageons, ressortit aujourd’hui encore à l’illusion, à l’illusionnisme, ce qui fait que chaque fois que nous revenons de quelque part nous n’avons jamais vraiment la certitude d’être réellement partis. » (p. 20-21, c'est moi qui souligne)

 J'ai souligné la phrase car elle est en parfaite correspondance avec un passage de la vidéo d'Alain Supiot insérée dans le billet précédent. Réécoutons-la à cet instant précis.

 La gare d'Anvers avec son horloge n'est pas la seule similitude avec le film d'Arthur Harari. D'autres indices sont saisissants. Cependant, mon horloge indiquant presque deux heures du matin, ce sera pour une prochaine fois.

Horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg (évoquée par Alain Supiot dans la vidéo)- Source Wikipedia