L'Ami américain

Qui ne voit le courage qu'il faut à un peintre pour réaliser son autoportrait nu, surtout quand celui-ci ne reste pas dans les cartons et prend place dans une exposition. Les imbéciles parleront d'exhibitionnisme et de provocation, et on les laissera gémir et ironiser car nous n'avons pas de temps à perdre avec la sottise. Le conservateur du musée de Vienne, Jasper Sharp, dans le troisième texte de Lucian Freud les autoportraits, écrit : "Freud assimilait le travail sur Painter Working, Reflection à une sorte de rite de passage. Le résultat est un tableau  profondément humain, un défi et un aveu de fragilité."

La fragilité, nous retrouvons là le thème qui nous poursuit depuis plusieurs semaines : "L'artiste, note Michael Auping, conservateur en chef au Modern Art Museum de Fort Worth, fixe avec résignation ce qu'il voit  dans le miroir : un homme âgé de soixante-dix ans, aux veines saillantes, à la peau affaissée aux endroits où elle finit inévitablement par tomber, passé un certain âge. C'est une pure image de conscience de soi, et un tableau qui se révèle aussi une confession magnifique ; un peintre dépouillé de ce qui fait en partie sa dignité, mais qui continue néanmoins de faire ce qu'il sait le mieux faire - observer très attentivement la condition humaine, y compris celle de l'artiste."

Lucian Freud, Self Portrait Reflection", 1985, huile sur toile, 56,2 x 51,2 cm

Dans cet autre autoportrait, Lucian Freud joue avec la double acception du mot anglais reflection qui signifie aussi bien reflet que conscience de soi. Il ne se peint pas seulement  comme il se voit (grâce au miroir qui lui sert d'outil de travail) mais également comme il se ressent. "Pour moi le tableau est la personne", répète Lucian Freud : "J'aimerais que mes portraits ne soient pas comme les gens, mais soient les gens". 

Cette fragilité constitutive de l'homme, on la retrouve aussi avec Arthur Harari, qui revient, pour Télérama, sur quatre scènes de L'inconnue. 

 

Un des premiers plans du film : David Zimmerman au volant de la voiture empruntée à sa mère. « La conduite d’une voiture, explique Harari,  a été filmée au cinéma sous toutes ses coutures, selon toutes les formes. Mais ce plan subjectif, de la place du conducteur, en empruntant ses yeux, m’a semblé approprié pour commencer un film où les deux personnages principaux se retrouveront chacun dans un “corps étranger”, comme s’ils conduisaient un véhicule non familier. " Il ajoute un peu plus loin : "Par ailleurs, la manière un peu hésitante et tremblante du conducteur annonce la forme du film, sorte d’avancée dans le brouillard et d’enquête qui n’aura peut-être pas de résolution. Les victimes de l’échange de corps à venir ont en commun une fragilité, une non-coïncidence avec soi-même, comme si elles étaient particulièrement mal dans leur peau, au sens littéral" (Je souligne)

 

Arthur Harari : "L’apparence de Niels Schneider s’est établie de façon plus volontaire et concertée. Je cherchais un partenaire pour Léa. Nous avons contacté beaucoup d’acteurs, certains très connus, et mes premières intuitions à leur sujet tombaient toutes à l’eau. Niels, avec qui j’ai tourné Diamant noir, est arrivé après ces déconvenues, par la petite porte, alors que je n’avais pas pensé à lui — mon envie est toujours d’aller vers l’inédit. Il était à ce moment-là assez maigre, ayant perdu du poids pour les deux films sur de Gaulle, actuellement à l’affiche. Il aime se transformer physiquement. Cette maigreur faisait ressortir sa part de fragilité et d’enfance. Ses yeux avaient l’air plus grands. Il correspondait à cette ressemblance avec Kafka que j’avais mentionnée dans le scénario dès l’origine. Ou encore avec Bruno Ganz dans L’Ami américain, de Wim Wenders. Quelque chose d’ascétique, de fantomatique. Niels a trouvé le personnage dans cette maigreur extrême, en s’astreignant à un régime drastique, quatre mois avant le tournage, qui l’a beaucoup éprouvé physiquement. Il a ainsi vécu une expérience limite, avec du dégoût pour son propre corps et la perplexité de ses proches. Certaines de ses relations ne le reconnaissaient même plus. Et lors des premières projections, des spectateurs ont cru, en le voyant apparaître, qu’il s’agissait d’un autre acteur, précédant son entrée en scène à lui…"

J'ai été surpris par la référence à Bruno Ganz et à L'Ami américain, de Wim Wenders. Mes souvenirs du film étaient trop flous pour en estimer la justesse. En cherchant quelque peu, je découvre que Bruno Ganz y est un modeste artisan encadreur atteint d'une leucémie incurable et qui accepte une mission de tueur à gages. Son nom n'est autre que Jonathan Zimmerman...

 

Dans ma petite tournée des blogs dissertant sur L'Ami américain, je tombe sur un article de Shangols du 27 août 2025. Le dernier paragraphe cite comme par hasard Lucian Freud :

La deuxième partie du film, entièrement concentrée sur les meurtres commandés à Ganz est à la fois brillante au niveau du suspense (les codes du thriller sont respectés en plein) et comme déréalisée, comme vue à travers un filtre, qu'on pourrait bien appeler le désespoir : il y a quelque chose de métaphysique dans cette course en avant de cet homme condamné par sa leucémie, qui ne peut qu'errer de lieu en lieu. La caméra rend tout ça parfaitement prégnant, Wenders sait ce que c'est qu'un territoire, qu'une trajectoire. Chaque plan, magnifié par cette photo à la fois glauque (ce que j'appelle la lumière RDA) et élégante, semble un tableau emprunté à Edward Hopper ou à Lucian Freud, inscrivant le film dans une tradition anglo-saxonne déjà très présente (bien avant Paris Texas). Tradition qu'on retrouve dans ces hommages aux grands cinéastes américains, ceux directs (Fuller ou Ray sont au générique), ceux plus référentiels (Hitchcock traine dans ces scènes de vente aux enchères ou de train). Un film très agréable, un poil petit malin peut-être par moments, mais incontestablement réussi. (Je souligne)

 

Painter Working Reflection

Mais l’homme éveillé, celui qui sait, dit : Corps suis tout entier, et rien d'autre, et âme n’est qu’un mot pour désigner quelque chose dans le corps. Le corps est une grande raison, une pluralité à sens unique, une guerre et une paix, un troupeau et un pasteur.  

Ainsi parlait Zarathoustra, Friedrich Nietzsche, NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, chap. Des contempteurs du corps, p. 44. 

Les deux textes suivants du catalogue Lucian Freud Les autoportraits ont pour objet principal un tableau réalisé en 1993, Painter Working Reflection, [Peintre au travail, reflet], où le peintre se représente nu, face au spectateur, palette et couteau à peindre à la main, chaussé de vieux souliers usés sans lacets qui laissent à penser que le parquet de la pièce n'est pas dénué d'échardes. 

Painter Working Reflection, 1993
Huile sur toile, 101,6 X 81,7 cm

C'est en scrutant son propre corps dans un miroir posé verticalement face à lui que Lucian Freud a peint ce tableau. Alors que ses proches sont souvent représentés dans un grand relâchement, allongés, endormis, le regard absent ou fuyant, Freud apparaît concentré, le regard acéré. 

"Les miroirs, écrit Joseph Leo Koerner, ont longtemps été un objet indispensable dans l'atelier du peintre. Ils apparaissent souvent sous l'apparence de saint Luc occupé à peindre, servant à la fois de symbole de pureté de la Vierge, de métaphore du processus de création de l'image, de démonstration de la dextérité mimétique de l'artiste et d'outil de travail du peintre." 

 Derick Bagaert, Saint Luc peignant la Vierge, v. 1480-1485

Koerner raconte ensuite que Richard Gerstl, le premier peintre viennois à se représenter nu, se suicida deux mois plus tard en se pendant au-dessus de son fidèle miroir en pied (il n'avait pu surmonter la fin de sa liaison avec Mathilde, la femme d'Arnold Schönberg). Il n'avait que vingt-cinq ans et avant de se pendre, il brûla une grande partie de son œuvre. 

Autoportrait nu avec palette -  Richard Gerstl,

 (1883-1908) - 1908 - Oil on canvas - 139,3x100 - Leopold Museum, Vienne

Beaucoup plus connu que Gerstl, Egon Schiele a réalisé plusieurs autoportraits nus, dont l'Autoportrait nu à la grimace, de 1910, deux ans après la mort de Gerstl. 

 

En voyant ce corps très maigre, torturé, je ne pouvais pas ne pas songer à celui de Niels Schneider dans L'inconnue. Pour ce rôle, l'acteur qui avait  déjà commencé à perdre du poids pour De Gaulle, dans lequel il incarnait le général Leclerc, a dû aller encore plus loin : « Arthur souhaitait quelque chose de pathologique, de presque morbide.». Si loin que ses proches peineront à le reconnaître. « Pour ma famille aussi, c’était dur de me voir aussi amaigri. Ça suscitait énormément d’inquiétude. Ils avaient l’impression de vivre avec quelqu’un d’autre. » Cette étrangeté à soi et à son corps a servi le rôle. « J’avais besoin de ressentir ce que c’était d’être étranger à soi. Quand je tournais tout avait un sens. Quand je ne tournais pas, je me retrouvais à la maison et dans la rue, avec ce corps-là, c’était beaucoup plus dur. Je ressentais une sorte de dégoût de moi-même. Mais ça m’a beaucoup aidé pour incarner ces personnages. »

Mais Gerstl et Schiele ne sont pas les premiers peintres à exposer leur nudité, ils ont en effet un illustre prédécesseur en la personne d'Albrecht Dürer, qui réalisa son Autoportrait nu pendant la période où il peinait, selon Koerner, à élaborer les figures d'Adam et Eve pour sa gravure Adam et Eve. La Chute de l'homme (1504). 

 

Autoportrait nu, v. 1506, plume, pinceau et encre noire, avec rehauts au blanc de plomb, 29, 5 x 15, 3 cm.                         Klassik Stiftung Weimar.

Joseph Leo Koerner :

Regardant son reflet dans un miroir plan provenant sans doute d'une manufacture de Nuremberg (sa ville s'enorgueillissait d'avoir crée la première guilde des miroitiers*) et dessinant avec énergie ce qu'il voit, Dürer devient son propre modèle insaisissable. Ses parties génitales sont pour lui comme pour les historiens d'art un sujet particulièrement intéressant - le concernant, à cause de faire saillie devant son torse en projetant leur ombre sur l'intérieur de la cuisse ; nous concernant, de par leur mise à nu dans une œuvre d'art exécutée voilà plus de cinq cents ans.

_______________

* J'avais déjà croisé le route des miroitiers en lisant quelque temps plus tôt l'essai du philosophe Pascal Chabot, Nos vies encapsulées (Puf, 2026) :  "Les monades sont "miroirs du monde", dit Leibniz, convoquant dans sa métaphysique la technologie la plus raffinée et coûteuse de l'époque. Les miroirs étaient si prisés que Louis XIV n'a rien trouvé de royal que de décorer une galerie versaillaise de glaces, toutes fabriquées à Venise par la confrérie des Miroitiers, dont chaque membre risquait l’exécution s'il éventait le secret de leur artisanat. Nul ne devait savoir comment couler du verre sur un lit de mercure."(p. 74)

En attendant, habite dans l'espérance

"En attendant, habite dans l'espérance" (Interim habita in spe) 

Saint Augustin, cité par Jean-Louis Chrétien, Fragilité, p. 217 

 

En juillet 2016, j'écrivais que le motif de l’œil était l'un des plus essentiels du premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Preuve en était pour moi la scène d'ouverture. Dans un entretien avec le cinéaste pour le site Allociné, on pouvait lire ceci :

"Dans le film, il y a toute une utilisation de gros plans sur l’œil, pourquoi ce fil rouge ?
AH : Parce que le héros est prisonnier de sa subjectivité. On lui a raconté  une histoire, qui pour lui est la vérité. La scène d’ouverture vit en lui, alors qu’il ne l’a pas vécu. Cette image le hante, mais il a recomposé un souvenir de son père. Et on ne sait pas si ce souvenir est tel qu’il est décrit, et le film va mettre en crise cette version…
C’était une idée intéressante, parce que le spectateur aussi subit le même cheminement…
AH : C’est exactement pour ça que j’ai mis cette scène au début du film. Elle peut choquer ou gêner un peu des gens car elle est très particulière par sa violence,  et par son esthétisme, mais je voulais tendre un piège au spectateur. Le film est l’histoire d’un type qui a quelque chose dans son œil qui l’empêche de voir. Donc pour moi l’abcès qu’on voit, c’est cette scène. Ça lui laisse quelque chose dans l’œil.(…)"

 

Luc Chessel, dans le  Libération du 7 juin 2016, - le titre même de l'article est parlant : "Diamant noir -regard braqué"-,  décrivait avec précision cette fameuse scène :  

La première séquence de Diamant noir a lieu dans un atelier de diamantaire, où l’on taille les pierres précieuses sur un disque abrasif tournant à grande vitesse. Elle commence par un très gros plan sur un œil fermé. Le deuxième plan est large, la caméra avance dans l’atelier vers deux jeunes hommes, dont l’un est au travail sur la machine. L’œil maintenant ouvert, auquel la main droite porte un diamant. Le travelling se rapproche des deux personnages. La main droite frotte l’œil fatigué. Cri de douleur : la main gauche est broyée par le disque. [C'est moi qui souligne] 

Jérome Momcilovic, dans Chronicart, commençait sa critique sur une même mise en exergue du motif de l’œil :

On taille un diamant et le film insiste sur l’œil, multiplié sur les facettes de la pierre. C’est l’œil du personnage principal, œil perçant (Pier, le personnage, est un cambrioleur méticuleux qui reverse son savoir-faire dans la joaillerie) et néanmoins malade (d’un abcès autant que d’une douloureuse image mentale, qui remonte à l’enfance et nourrit un projet fébrile de vengeance), et si le film y insiste c’est parce qu’il en fait un motif où résumer à peu près toutes ses ambitions: l’œil est la clef de l’histoire et en même temps l’indice d’un admirable souci de précision.[C'est encore moi qui souligne]

Or, le regard est aussi un motif essentiel dans L'inconnue. Comme le souligne Samir Ardjoum dans Tsounami : "Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant." Il poursuit en affirmant alors que "Le cinéma devient alors un art du basculement entre immobilité et mouvement. On pense évidemment à Blow-Up ou à La Jetée. Harari rejoint ici toute une histoire du cinéma moderne obsédée par la possibilité qu’une image contienne plus que ce qu’elle montre. Dans L’Inconnue, les zooms progressifs vers certaines photographies donnent l’impression que l’image elle-même aspire les personnages. Harari parle d’ailleurs d’un « mouvement vers l’œil » presque inconscient : comme si le film cherchait physiquement à pénétrer le regard." (Je souligne)

Léa Seydoux dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé́ distribution

 

Dans ce passage intense, David (dans la peau d'Eva, incarnée par Léa Seydoux) se regarde dans un miroir, examine, bouleversé, les traits de son visage, avant de détailler ses seins lourds, son ventre, son sexe. Arthur Harari rapporte je ne sais plus où qu'une doublure avait été prévue pour cette scène, mais que l'actrice a tenue à la jouer elle-même, avec ce corps transformé par sa grossesse récente.

Le soir-même qui suivit la séance du film, poursuivant ma lecture de Fragilité, du philosophe Jean-Louis Chrétien, je tombais sur ces lignes :

Car "habiter" dans l'espérance, ce n'est pas se tenir au-dessus de la mêlée dans une jouissance quiétiste, mais garder à la pointe de notre regard, un point fixe au milieu même de notre incessante pérégrination et de notre action toujours renouvelée. L'espérance est opérative, et se renforce des œuvres  qu'il lui est donné de faire. Sur le visage usé, marqué, buriné de notre fragilité, elle est cette lumière souriante du regard qui n'aura pas cédé. (p. 219)

Est-ce que je vais trop loin en mettant ces mots en rapport avec le film ? Peut-être mais je pense à cet épisode final à Ingrandes-sur-Loire où se rendent Eva/David et David/Malia, pour ce mariage sur les berges du fleuve ensoleillé, où le père de Malia (Radu Jude*) refuse de reconnaître sa fille dans le corps de David. Moment terrible, où la jeune femme emprisonnée dans le corps du photographe, est rudement refoulée, ce qui la poussera au suicide du haut du pont qui traverse la Loire. Mais quelque chose échappe à ce drame qu'on pourrait juger absolu, quelque chose que Samir Ardjoum a bien saisi : 

Et enfin, ce plan final, magnifique : Léa Seydoux regarde au loin un groupe de chanteurs et de danseurs. Le corps de David n’est plus. Un suicide. Ne reste que celui d’Eva avec David à l’intérieur. La caméra semble hésiter avant de se rapprocher d’elle par un zoom presque imperceptible. On sent le mouvement davantage qu’on ne le voit. Comme si le film lui-même retenait son souffle. Et dans cette hésitation optique surgit quelque chose de rarissime : l’acceptation. Pas une résolution. Pas une guérison. Une acceptation. Ce visage regarde enfin sa propre énigme sans chercher à la résoudre.

Comment ne pas mettre cela en regard de l’œuvre de Simone Weil, telle que nous l'avons récemment redécouverte à travers la belle analyse de Pierre Gillouard ? Cette acceptation est au cœur de sa réflexion métaphysique, "l'acceptation n'est pas autre chose qu'une qualité de l'attention", écrit-elle. Et Pierre Gillouard écrit qu'il faut penser encore une fois à l'auteur de L'Iliade qui contemple sans révolte, mais avec amertume seulement, les êtres humains brisés par la force : "Lui seul fait preuve d'une compassion parfaite, d'une attention pure qui fait la beauté de son poème. Considérons ce passage du cahier 7, souligné deux fois par la philosophe :

Contempler le malheur d'autrui sans en détourner le regard ; non seulement le regard des yeux ; mais sans en détourner le regard de l'attention au moyen de la révolte, ou du sadisme, ou d'une consolation intérieure. Cela est beau. Car c'est contempler le non-contemplable. Exactement comme contempler une chose désirable sans s'en approcher . C'est s'arrêter. (p. 400)

 

Page de la BD, Le cas David Zimmermann, Lucas et Arthur Harari.

 

___________________

* La présence du cinéaste roumain Radu Jude, dont l’œuvre interroge constamment les traumatismes de son pays et les fantômes du passé, ajoute une nouvelle strate de signification.

L'inconnue

J'ai rarement écrit autant ici pendant l'été. Pas de pause estivale, une chronique presque tous les deux jours. Il faut dire que je suis resté très sédentaire, confiné par la canicule, en absence de projets de voyage. Et puis soudain il y eut un coup d'arrêt, rien depuis le 21 août. Ce n'est pas que la matière manquait, j'avais trois pistes en cours, mais rien ne se détachait vraiment, tout était en germe, attendant l'impulsion décisive, la poussée finale. 

Mais c'est un quatrième chemin qui s'est imposé, qui s'est ouvert devant moi après la projection de L'inconnue d'Arthur Harari, vu vendredi en fin d'après-midi à Bourges. L'inconnue, un film étonnant, déroutant, pas très aimable en vérité, mais qui vous tient longtemps dans son orbe poisseuse, bien après avoir quitté la salle. Voyons le synopsis sur Allociné : "À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu'il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit... Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue." 

 

Ce motif de l'échange de corps (body swap, en patois anglo-saxon)  a déjà été traité dans d'autres films, mais, semble-t-il, pas sous cette forme. Arthur Harari ne nous proposera pas d'explication, le phénomène restera opaque, irrésolu. Tout comme dans La métamorphose de Kafka, où l'on ne nous donne pas la clé de la transformation du pauvre Gregor Samsa en cancrelat. Kafka est précisément une des références revendiquées du cinéaste. Dans un entretien avec Libération, il reconnait que Kafka est l’auteur qui l’a le plus marqué, son tout premier scénario était ainsi une adaptation de la nouvelle le Voisin, "qui a à voir, disait-il, avec le dédoublement."

Un dédoublement qui opère très tôt dans le film, ce qu'a bien repéré Samir Ardjoum, qui écrit dans la revue de cinéma Tsounami : "Une amie le traîne un soir dans une fête gigantesque, grotesque, carnavalesque, où les corps paraissent déjà prêts à se dissoudre. Harari filme cette séquence comme une traversée infernale : visages déformés par les lumières, musique qui cogne contre les murs, circulation chaotique des silhouettes. Et au milieu de cette foule, David aperçoit un dessin sur un mur — le visage d’un homme qui lui ressemble étrangement. C’est un moment essentiel. Avant même la métamorphose fantastique, David rencontre déjà son double. Le film formule alors une idée profondément troublante : nous sommes peut-être toujours déjà l’image d’un autre. Une projection. Une copie imparfaite."

Le nom même de David Zimmerman n'a rien d'anodin. Zimmerman n'est autre que le patronyme originel de Bob Dylan, dont on entend la chanson It's All Over Now, Baby Blue sur le générique de fin. Selon Ardjoum, Arthur Harari revendiquerait explicitement ce clin d’œil, "fasciné par « la dimension caméléon » de Dylan et sa capacité à changer de peau".

 

Changer de peau, on peut dire que les deux acteurs principaux de ce film, Léa Seydoux et Niels Schneider, ont réussi ce tour de force. 

Arthur Harari (dossier de presse du film) : « Léa Seydoux a accouché trois mois avant le tournage. Lorsqu’elle m’a annoncé qu’elle était enceinte, j’étais très heureux pour elle mais je me suis demandé si nous allions devoir décaler, ce qu’elle a d’emblée exclu. Nous avons senti intuitivement que ce serait extraordinaire pour le film, si elle pouvait y jouer si tôt après son accouchement. Elle n’en a jamais douté, ce qui m’impressionne. Niels [Schneider] avait maigri pour un autre rôle quand nous avons fait la première séance de travail. C’était frappant, son regard ressortait. En accord avec lui, nous avons décidé qu’il pousserait la métamorphose plus loin, en maigrissant encore. Au naturel, Niels est un garçon tellement beau et athlétique, éclatant de vitalité. David ne pouvait pas être comme ça. Tous deux interprétaient une expérience qu’ils vivaient à leur échelle : ils n’étaient pas dans leurs corps habituels. Ça a considérablement apporté au film. J’ai envie de filmer des choses et des êtres qui créent une sensation physique de réalité, jusqu’aux surfaces des murs. Le cinéma peut contredire le réel […]. Mais le cinéma permet aussi de filmer une trace du réel, qui accueille tout, tous les corps, toutes les impuretés. »

Léa Seydoux et Niels Schneider dans L’Inconnue d’Arthur Harari © Pathé distribution

 Il se trouve que Niels Schneider a tourné dans le premier film d'Arthur Harari, Diamant noir. Un film sorti en 2016, que j'avais chroniqué à l'époque avec cet article Dans le flux du diamant noir. J'écrivais alors : 

Et je ne regretterai pas d'être venu, car le film a une force singulière, en ne ressemblant guère à ce qui sort habituellement des studios français. Film policier sans police ou presque, film noir sur une intrigue familiale, shakespearienne, tourné en un espace rarement fixé sur la pellicule - le milieu des diamantaires d'Anvers -, avec un souci remarquable de la forme, de l'image et de la couleur, Diamant noir m'a séduit, captivé. D'autant plus qu'à la fin du film, qui se déroule dans la gare centrale d'Anvers, irrésistiblement me revint en mémoire celui qui, à l'inverse, débute son dernier livre à l'intérieur de cette même Centraal Station, je veux parler de W.G. Sebald et de son chef d’œuvre, Austerlitz.

Quelques jours plus tard, je prolongeai ma réflexion sur le film avec un second article : Percer l'obscurité qui nous entoure. Je terminais plus ou moins sur cette question : "Arthur Harari a-t-il lu Austerlitz ? Tous les entretiens que j'ai pu lire ne font aucune mention de Sebald ; les références convoquées sont plutôt cinématographiques (De Palma, Verhoeven, Minelli, Sirk, Kazan...) que littéraires (à part Shakespeare)."

Dix ans plus tard, je tiens en somme ma réponse : dans l'entretien accordé à Olivier Lamm dans Libération, Arthur Harari répond à cette question qui évoque justement Diamant noir : 

Sans jamais aborder la question de front, le film, par le personnage de David et le vol des corps, semble profondément travaillé par votre identité juive. Il y a le travail photographique de David à la suite de celui de son père, l’apparition de photos personnelles, et un enterrement juif, comme dans Diamant noir.

C’est très présent dans la BD, où il y a un double suicide, une malédiction directement liée au génocide. Mais quand il s’est agi d’adapter, j’ai progressivement retiré. Parce que c’était déjà fait. J’avais l’impression qu’il y avait moyen de se rapprocher de Kafka, de rester dans une dimension d’apparence plus universelle – dans ses fictions, le mot juif n’est jamais prononcé. Bon, moi, mon interprétation, c’est que les histoires juives sont d’abord des histoires, et des métaphores de certaines données d’humanité. Le film est également hanté par W. G. Sebald - l’intrigue autour des photos, c’est sa faute directement et indirectement. Et les découvertes que j’ai faites à travers lui sur la question du suicide des rescapés, tout ça est là, dans ce qui travaille le film. Mais je veux qu’on puisse décider de le voir autrement. Aussi parce qu’on est très clairement dans un moment où il y a plein de gens qui en ont marre des histoires juives, quoi (sourire). 

Dans l'article de 2016, je mettais aussi en avant un motif commun au film et à Sebald : celui de l’œil, du regard. Nous verrons cela au prochain épisode.

"C'est bien, tu prends le temps de voir". Photogramme du film Diamant noir.