Mémorial/Immémorial

Le 11 janvier dernier, après avoir publié dans la nuit l'article Tsar Bomba et les jours très heureux, je me lançais dans la relecture du roman de John Burnside, Scintillation. Il était paru en 2011 aux éditions Métailié, et je l'avais emprunté à la médiathèque. Je découvrais alors cet écrivain écossais, et le roman me fit forte impression : sa noirceur terrible laissait tout de même filtrer une lumière essentielle, qui me rappelait la prose, par exemple, d'un Cormac Mac Carthy. Il se trouve que j'ai retrouvé l'ouvrage en poche, Points Seuil, il y a quelque mois, à Noz. Je ne l'avais pas encore ouvert, je ne savais même pas si j'allais avoir le courage d'y retourner, car, je vous l'assure, il est des pages éprouvantes dans ce récit où des adolescents disparaissent dans les ruines toxiques de l'Intraville, "ghetto pour ouvriers empoisonnés", dans l'ombre d'une ancienne usine chimique. Et je ne sais pas pourquoi j'ai sauté le pas, juste après cet article sur Berdiaev et la Russie, car en somme il n'y avait aucun lien logique avec Burnside. 

En ouvrant le livre, j'ai eu une surprise déjà. Il était dédicacé par l'auteur... J'avais peine à y croire : comment un livre dédicacé par un auteur britannique pouvait-il échouer à Noz, à Châteauroux ? Etait-ce une vraie dédicace tout d'abord ? Une recherche sur le net ne me permit plus d'en douter : le trait barrant le nom de Burnside, l'écriture, l'étoile qui suit la signature, je retrouvai tout cela à plusieurs reprises. 

Et puis très vite, il y eut cette résonance avec l'article Tsar Bomba. Page 15, premier chapitre de la première partie, intitulée Le livre de Job. Et cela commence réellement comme la Genèse (d'ailleurs le titre de ce chapitre est Terre d'origine) :

"Au commencement, John Morrison est au travail dans son jardin. Pas le jardin du poste de police, qu'il néglige depuis longtemps, ni la parcelle qu'il louait juste après s'être marié, mais le vrai jardin, l'unique jardin, celui qu'il lui plaît de considérer comme un sanctuaire. Un lieu sacré, comme le jardin d'une Résurrection médiévale." (p. 15)

John Morrison est l'unique agent de police de l'Intraville. Pas un mauvais bougre, mais par peur, par lâcheté, a été corrompu par un certain Brian Smith, protecteur des intérêts du Consortium. Ayant découvert un des enfants perdus, Mark Wilkinson, pendu à un arbre, il a enterré l'affaire pour complaire aux puissants. Il traîne depuis cette faute morale, et son remords se traduit par l'entretien de ce jardin secret :

"Au début, ce sanctuaire de fortune était dédié à Mark Wilkinson, le premier garçon à disparaître - celui qu'en fait, Morrison avait découvert. Mais plus tard il a pris un caractère plus général, c'est devenu un mémorial à tous les garçons perdus, où qu'ils puissent être. Personne d'autre ne connaît l'existence de ce jardin, et Morrison est toujours sur le qui-vive quand il s'y rend, craignant de se faire surprendre, que quelqu'un devine ce que tout cela signifie." (pp. 17-18)

Un mémorial à tous les garçons perdus. Comment pouvais-je ne pas faire le lien avec Memorial, l'ONG dissoute mardi 28 décembre à Moscou par une Cour suprême aux ordres du Kremlin et de Vladimir Poutine ? Mémorial, dont Sakharov avait été l'un des fondateurs. Pendant la décennie 1990, sous le règne de Boris Eltsine, les historiens de Memorial avaient pu bénéficier de la collaboration d’instituts d’archives, de bibliothèques, d’universités. Ils avaient commencé d'inventorier  les crimes du stalinisme, collectant objets et documents, révélant les charniers et les fosses communes, établissant une liste – inachevée – de noms de trois millions de victimes du goulag. Mais Memorial a ensuite étendu son champ d’activité à la défense des droits de l’homme, et pour les archivistes et les chercheurs, collaborer avec l'ONG est devenu dangereux : en 2009, l’une de ses enquêtrices en Tchétchénie, Natalia Estemirova, a été enlevée et assassinée. 

En 2016, l’ONG Memorial a été décrétée « agent de l’étranger », comme toutes les associations bénéficiant de subventions de l’extérieur. Et l’un de ses historiens, Iouri Dmitriev, 65 ans, a été arrêté et accusé de pédopornographie. Le 28 septembre 2021, il a vu sa peine alourdie à quinze ans de prison*.

Tout ceci est terrible. C'est la mémoire même des crimes que l'on veut effacer. Et pour cela on perpétue de nouveaux crimes, on envoie en enfer des hommes et des femmes au courage inouï.

Samedi dernier, c'est à une autre histoire pleine d'horreurs et d'injustices que j'accède en lisant le dernier roman de Stéphane Audeguy, Dejima. L'histoire du Japon croise une fiction qui n'hésite pas à se mêler de fantastique. Les préparatifs de la bombe qui allait anéantir Hiroshima et Nagasaki, l'occupation américaine qui, loin de le démanteler, remet à flot le complexe militaro-industriel qui a mené à la guerre, rien de bien réjouissant dans le tableau décrit par Audeguy. Et pourtant, à travers les métamorphoses de trois femmes à la fois fragiles et puissantes, le fin murmure de la lumière, pour reprendre la belle expression du poète Claude Vigée, perce là aussi malgré le pessimisme historique.

En fin d'après-midi de ce 22 janvier, après avoir posé ce livre, je muse un instant dans le bureau, m'attardant devant le rayonnage des livres encore en attente. Il m'arrive parfois d'en extraire un ou deux et d'en feuilleter quelques pages, histoire de voir si le moment est venu ou bien s'il faut prolonger la quarantaine. Ainsi je retire à la toute extrémité de la rangée L'oubli de Philippe Forest. Sans doute parce que quelques heures plus tôt j'avais failli acheter son dernier roman, Pi Ying Xi, en même temps que Dejima. Je savais que la Chine en était au centre, mais j'ai pensé que le Japon pour l'heure suffirait à mon appétit. Curieusement le Japon était plutôt jusqu'ici, à ma connaissance, le domaine de Forest (voir le très beau Sarinagara), et c'est comme s'il y avait eu passage de témoin entre ces deux écrivains de même génération (un peu plus jeunes que moi), qui ont par ailleurs dirigé conjointement la NRF entre 2011 et 2014.

Bref, je feuillette L'oubli, découvre l'exergue de Borges (Omettre toujours un mot, avoir recours à des métaphores inadéquates et à des périphrases évidentes, est peut-être la façon la plus démonstrative de l'indiquer.), lis les quatre premières lignes : 

Un matin, un mot m'a manqué.

C'est ainsi que tout a commencé.

Un mot.

Mais lequel, je ne sais pas.

Et puis je referme, je remets le livre en place. Mon oeil glisse alors sans intention particulière le long de la rangée, et soudain je n'en crois pas mes yeux : devant moi, la tranche d'un livre s'impose implacablement. Il est là enfin, ce volume que je cherchais depuis des semaines, Les Immémoriaux, de Victor Segalen. J'ai dû vingt fois passé devant sans l'avoir débusqué. Et je le retrouvai ce soir-là sans l'avoir cherché. **

Très vite, cette retrouvaille prend un sens que je n'attendais pas. Le récit, dédié aux Maori des temps oubliés, commence par un trou de mémoire, comme chez Forest : Térii, le Récitant polynésien, "hésite et soudain se tait alors qu'il énonçait les Dires consacrés." Et le verbe omettre, de la citation de Borges, se retrouve même dès les premières lignes :

"Cette nuit-là - comme tant d'autres nuits si nombreuses qu'on n'y pouvait songer sans une confusion - Térii, le Récitant marchait, à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables. L'heure était propice à répéter sans trêve, afin de n'en pas omettre un mot, les beaux parlers originels (...)."

Oui, c'est bien la mémoire, le grand motif qui se continue ici, qui se donne à contempler jusque dans le titre même de l'oeuvre, Les Immémoriaux, "mot inusité" dont Patrick Deville, dans Fenua, pense qu'il l'a peut-être emprunté à Gauguin lui-même : "Ici, près de ma case, en plein silence, je rêve à des harmonies violentes dans les parfums naturels qui me grisent. Délice relevé de je ne sais quelle horreur sacrée que je devine vers l'immémorial", mot que Gauguin avait peut-être lui-même relevé dans le poème "Un coup de dés" de son ami Mallarmé, et"l'ultérieur démon immémorial"." (p. 200)

Cet adjectif "immémorial" se retrouve dans L'oubli, à la fin d'un chapitre où il est question d'un animal marin échoué sur la plage, en un tel état de décomposition que l'on ne sait s'il s'agit d'une baleine ou de tout autre chose : 

"Venue on ne sait d'où, arrivée là on ignore pourquoi, une créature longuement mûrie dans une obscurité si immémoriale qu'elle paraît plus vieille que la vie, témoignant d'un temps d'avant le temps dont elle constitue comme un impensable vestige auquel, cependant, on ne peut se défendre d'accorder aussi l'inquiétante valeur d'un prodigieux présage." (p. 51)

Ce présage tisse un autre écho avec le récit de Segalen. Le trou de mémoire du Récitant suscite l'angoisse : "Aüé ! que présageait l'oubli du nom ? C'est mauvais signe lorsque les mots se refusent aux hommes que les dieux ont désignés pour être les gardiens des mots ! [...] Le mot perdu n'était qu'un présage entre bien d'autres présages que Térii flairait de loin, qu'il décelait, avec une prescience d'inspiré, comme un cochon sacré renifle, avant l'égorgement, la fadeur du charnier où on le traîne."

Cette histoire douloureuse que conte Segalen dans ces Immémoriaux, publiés en 1907 à compte d'auteur,  sous le pseudonyme de Max-Anély, c'est celle de la mort d'une civilisation, ravagée par les maladies apportées par les Européens et la religion imposée par les missionnaires. Il en a recueilli toutes les traces possibles pendant les deux ans où il a séjourné en Polynésie.

Et l'on pourrait presque croire que c'est lui, Segalen, qui parle dans cette ouverture de Scintillation, titrée La vie est plus vaste, qui porte la parole de Léonard, 14 ans, enfant et narrateur de l'Intraville :

"Maintenant que cette histoire est finie, je veux la raconter en entier, alors même que je m'éclipse avant que des noms ne soient donnés ou perdus. Je veux la raconter en entier alors même que je l'oublie et ainsi, en racontant et en oubliant, pardonner à tous ceux qui y figurent, y compris moi. Parce que c'est là que l'avenir commence : dans l'oublié, dans ce qui est perdu." (pp. 10-11)

Nave Nave Mahana (Jour délicieux), Paul Gauguin, 1896, musée des Beaux Arts de Lyon.

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"Rien de plus efficace aujourd'hui pour détruire une réputation que de lui accoler une vilaine affaire de mœurs.
Iouri Dmitriev a une fille adoptive handicapée dont les médecins lui avaient demandé de suivre l'évolution par des photos dos nu, torse nu. Ces images saisies sur l'ordinateur d’Iouri Dmitriev permettent l'arrestation de l’historien.
En avril 2018, le tribunal de la capitale de la Carélie l'acquitte.
En juin la Cour Suprême de Carélie casse le jugement. Un autre est manigancé : l'animateur de Memorial est déclaré... partiellement coupable et est condamné à trois ans et demi.
Insuffisant pour la Cour suprême de Carélie qui intervient de nouveau. Le compteur marque 15 ans depuis le 27 décembre.
Là-même semaine Memorial fédéral était interdit."

Extrait du site de France-Inter (Le Vif de l'Histoire, Jean Lebrun, 4 janvier 2022)

** Ceci est très bien décrit par Philippe Forest, un peu plus loin dans le livre :

"Son absence vous nargue. Plus on cherche et moins on trouve. Alors on arrête de chercher dans l'espoir de trouver. Comme si ce que l'on avait perdu, pour réapparaître, attendait juste que, feignant l'indifférence, le regard se détourne. D'ailleurs, cela arrive parfois. L'objet dont on désespérait et en quête duquel, autour de soi, on avait tout mis sens dessus dessous, dès lors que l'on fait mine de ne plus s'en soucier, revient de lui-même se matérialiser sous nos yeux. Il réapparaît en un endroit très précis que l'on était pourtant certain d'avoir minutieusement inspecté quelques minutes auparavant. On dirait que quelqu'un a attendu que l'on ait eu le dos tourné pour le reposer à sa place."

Le livre  en tout cas a gagné : j'ai commencé hier sa lecture.

De Thomas Jones aux merveilleux nuages

Pourquoi accorder une chronique à chacune des "aventures" de Saisir, l'essai de Jean-Christophe Bailly paru au Seuil en 2018 ? Pourquoi ne pas se limiter par exemple à celle dévolue à Sebald, dont on sait bien l'importance qu'il a pris au fil des années sur Alluvions ? A ces questions, je n'ai pas de réponse assurée, seule me guide une intuition peut-être trompeuse. C'est souvent en écrivant sur un thème donné que celui-ci s'éclaire ou s'approfondit, que des pans insoupçonnés se révèlent ; c'est le cheminement qui fait le chemin. Aussi, sans plus de précaution oratoire, va-t-on se risquer sur l'aventure de Thomas Jones (1742 - 1803), ce peintre gallois auquel Bailly va consacrer 70 pages, le même nombre qu'à la seconde aventure, celle du poète Dylan Thomas (celle de Sebald sera plus courte, et encore plus courte celle de Robert Frank - qui n'est d'ailleurs pas mentionnée comme telle mais comme "aventure au pays du charbon"). Cette stricte égalité n'est sans doute pas un hasard.

Ce qui fascine Bailly chez Thomas Jones, c'est son surgissement soudain après une nuit complète, entre sa mort en 1803, et la vente chez Christies en 1954 d'une cinquantaine d'œuvres, dont les fameuses huiles sur papier faites à Naples, qu'il qualifie de "très étonnantes prémonitions de tout l'art à venir". Ce "trésor", écrit Bailly, "aura passé loin du monde un siècle et demi à l'abri des regards, dans une maison isolée du Radnorshire, c'est-à-dire aussi, quant à la possibilité même d'une ouverture sur le monde artistique, nulle part." C'est que Jones, après sept années passées en Italie, à Rome puis à Naples, où il embrassa complètement la profession de peintre, revint au pays natal après la mort de son père, nanti d'une épouse, Maria Moncke, une veuve danoise qui fut tout d'abord sa servante à Rome, et de deux filles, Anna Maria et Elisabetha, nées à Naples. S'il n'abandonna pas tout à fait la peinture, il semble qu'il ne la pratiqua plus qu'occasionnellement. "De cet homme revenu, dit Bailly, nous avons une image, un tableau de Francesco Renaldi conservé à Cardiff." Reproduit en noir et blanc dans Saisir, le voici en couleur :

Francesco Renaldi, Thomas Jones et sa famille, huile sur toile, 1797, National Museum of Wales, Cardiff

Bailly parle d'une "scène d'intérieur plutôt convenue mais assez étrange, où chacun des comparses semble voué à la solitude et qui à cause de cela me fait penser à un autre portrait de groupe, certes d'une tout autre tenue, celui peint par Goya jeune, dans ces mêmes années 1780, et qui représente la famille de l'infant don Luis de Bourbon." Tableau non reproduit, lui, dans le livre, et que voici :

Goya, La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, huile sur toile, 1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme.

"Il y a une atmosphère nocturne, commente Bailly, que l'on peinerait à retrouver dans le tableau de Rinaldi, mais si ce rapprochement m'est venu c'est parce qu'il y a une étrange similarité dans ces scènes, quelle que soit la différence des milieux qu'elles figurent, et c'est celle de personnages liés entre eux par cette contraction de hasard qu'on appelle la famille et qui, peints dans l'immobilité de leur pose, ont l'air d'y stagner depuis toujours." A ces notations j'aimerais apporter quelques réserves : il ne me semble pas juste tout d'abord de dire du tableau de Renaldi que chacun des comparses semble voué à la solitude : les deux filles, dont l'une joue d'une épinette, regardent leur mère, filant au rouet, avec beaucoup d'insistance. Certes, celle-ci a les yeux plutôt dans le vague, ou lorgnant peut-être vers celui qui tourne carrément son regard vers l'extérieur, Thomas Jones lui-même, représenté palette à la main devant un chevalet portant une peinture de paysage, peut-être une vue de cette vallée de Pencerrig où il résidait.

Thomas Jones, Vale of Pencerrig, huile sur papier, 1776, Yale Center for British Art

Il ne s'agit pas du tableau du chevalet (Renaldi a-t-il reproduit un véritable tableau de Jones ? rien ne l'assure, mais il n'a pu manquer de représenter une vue plausible de son art), mais ce qui me frappe dans les deux cas c'est la présence du ciel, des nuages. Un tour d'horizon des œuvres de Jones montre qu'elles regorgent de nuages, même les vues italiennes où le ciel est souvent moins tourmenté qu'au pays de Galles.

Thomas Jones, A view in Radnorshire, 1776, National Museum Cardiff

 

Thomas Jones, Scene near Naples, huile sur papier, 1783, Fitzwilliam Museum

On m'objectera que cette attention aux nuages n'a rien d'exceptionnel, et que l'une des influences reconnues de Thomas Jones, le peintre néerlandais Jacob Van Ruisdael fut l'un des paysagistes qui n'hésitèrent pas à leur faire occuper plus de la moitié du tableau, comme dans cette vue de Naarden (1647).

Bon, mais ce qui m'interpelle, à la lecture par exemple de la notice de Wikipedia consacré à Jacob Van Ruisdael, c'est le peu d'importance que l'on accorde à cette place des nuages, comme si cela tombait sous le sens. Le mot lui-même n'apparaît que trois fois, dans des phrases uniquement descriptives. Bien plus intéressant m'est apparu un article du géographe Alexis Metzger, Art et science des nuages au Siècle d’or hollandais (2013, revue en ligne Géographie et cultures), où il montre que les artistes ont "peint les nuages dans une très grande cohérence car il est possible de faire des prévisions météorologiques en regardant les peintures. Cirrus, cumulus et stratus s’ordonnent ainsi dans des ciels hollandais observés très précisément par les artistes." Ces noms désormais bien connus du grand public ont été inventés par le pharmacien britannique Luke Howard, qui présenta cette nouvelle nomenclature le 6 décembre 1802 (un an avant la mort de Thomas Jones), à la Société Askésienne, petite société savante qui se réunissait Lombard Street, au centre de Londres. Stéphane Audeguy, dans ce très beau roman qu'est La théorie des nuages (Folio, 2005), la résume élégamment dans le passage suivant :

"Luke Howard s'est aperçu qu'on peut ramener leurs modifications à trois grands types fondamentaux. Certains nuages en effet semblent surplomber tous les autres, et s'étirent comme des griffures de chats ou des crinières, en longues fibres parallèles ou divergentes, presque diaphanes ; Howard les nommes les filaments : ce seront, en latin, les cirrus. D'autres nuages paraissent plus denses et se dressent sur leur base horizontale, en jouant avec les rayons du soleil, de toute leur masse, si monumentaux que Luke Howard les nomme des amas, en latin toujours, les cumulus. Mais il arrive souvent aussi et souvent en Angleterre que les nuées ne forment qu'une seule nappe immense et continue, qui parfois touche le sol et se nomme brouillard, masquant tout le bleu du ciel ; cette couche informe mérite le nom de nuage étendu ; d'où l'appellation de stratus. Pour compléter la série, Howard repère également le nimbus, ou nuage de pluie, dont il fait un type mixte, qu'il baptise aussi cumulo-cirro-stratus." (pp. 19-20)

Metzger explique que "ce n’est qu’au XVII^e siècle que les nuages s’affranchissent de toute représentation symbolique. Les artistes hollandais n’en font plus un élément hiérophanique, participant au sacré, désignant le ciel comme l’espace du divin (Damisch, 1972, p. 67-68). Ils peignent les nuages qu’ils ont sous leurs yeux, différents selon les types de temps, aux lumières de toutes les couleurs de la palette. Or ce goût pour les nuages est partagé par les artistes et les scientifiques. Le ciel devient le lieu de nouvelles attentions à une époque charnière de l’histoire des sciences (le XVII^e siècle qui voit l’invention du thermomètre, du baromètre, du microscope, de la pompe à air et de l’horloge à balancier)."  Plus loin, il écrit : 

"La plus emblématique des peintures est certainement celle commentée par Constable, le Paysage d’hiver de Jacob van Ruisdael. En 1836, Constable montre dans ses Lectures sur l’histoire de la peinture de paysage que cette peinture annonce le temps qu’il fera. En considérant les moulins, la lumière du soleil venant du sud et les nuages, Constable conclut à un changement de direction du vent et à un réchauffement avant le lendemain matin*. C’est donc du passage d’un front chaud dont il est question ici. L’air froid au sol chasse l’air chaud en altitude. Cette ascension s’accompagne de nuages à fort développement vertical, comme les cumulonimbus (ou nimbocumulus) peints par van Ruisdael. Il sera suivi d’un air plus frais, entraînant très probablement un dégel."

Jacob Van Ruisdael, Winter Landscape with Two Windmills, 1675, huile sur toile, Boston

 Un autre tableau de Jacob Van Ruisdael fait l'objet d'un examen : 

"S’il est possible de faire des prévisions météorologiques, connaître le temps qui a précédé la scène peinte n'est pas hors de portée. D’après la topographie et l’église Saint-Bavo, le paysage de la Vue de Haarlem de van Ruisdael est peint du nord-ouest (figure n° 4). Le soleil est situé au sud-ouest, en témoignent les ombres portées des arbres et bâtiments. La scène se passe donc en début d’après-midi. Les trois bandes parallèles de cumulus sont alignées ouest-est/sud-ouest. Ils progressent vers le sud-est comme le montre la direction du vent donnée par une fumée de cheminée. Ces cumulus, porté par un air frais de la mer du Nord, se sont formés en contact avec la terre réchauffée par le soleil. En l’absence de nuages élevés de type cirrus, on en déduit qu’un front froid est passé environ 24 heures avant sur Haarlem, accompagné de pluies qui ont lavé l’air alors que des linges sèchent désormais au soleil. Ce front est à une certaine distance au sud de la ville. Peut-être van Ruisdael croyait-il comme Descartes que deux vents s’opposaient afin de donner naissance à ces nuages… Reste que sa peinture est tout à fait explicable à la lumière des connaissances météorologiques actuelles."

 

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment (1665),
Kunsthaus de Zürich

Je me suis alors souvenu, en observant ces tableaux de Van Ruisdael, que j'avais déjà parlé du peintre et de l'une de ses vues de Haarlem. C'était le 8 octobre 2012, dans l'article Du vide et du balcon, où j'évoquais, singulière pirouette de l'histoire, ce cher Sebald, qui décrit le tableau dans Les Anneaux de Saturne, lors d'une visite au musée de La Haye. Sébastien Chevalier, sur son site Norwich, en donnait une figuration qui n'était pas la bonne (il notait d'ailleurs que l’œuvre était au Rijksmuseum d’Amsterdam, mais que le narrateur nous disait la contempler au Mauritshuis de La Haye. Ici, Sebald ne trompait pas son monde. Cette vue de Haarlem, distincte aussi de celle de Zürich commentée par Alexis Metzger,  est bien conservée à La Haye) :

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec herberies, 1670-75, Huile sur toile, 55,5 × 62 cm, Mauritshuis, La Haye

Version HD sur Google Art Project

Voici le passage de Sebald en question :

"La plaine s'étendant en direction de Haarlem est vue d'en haut, depuis les dunes, comme il est généralement admis ; cependant, l'impression de perspective aérienne est si accusée qu'il eût fallu, pour l'obtenir, que les dunes fussent des collines, voire de petites montagnes. En réalité, ce n'est pas sur une dune que Van Ruysdael a planté son chevalet mais bel et bien sur un sommet artificiel, sur une hauteur imaginaire, située sensiblement au-dessus du reste du monde. Ainsi seulement, il a pu voir toutes choses à la fois, l'immense ciel nuageux occupant les deux tiers du tableau, la ville qui, mise à part la cathédrale Saint-Bavon surplombant les autres maisons, ne se présente jamais que comme une sorte de ligne d'horizon échancrée, les sombres buissons et bosquets, la ferme au premier plan et le champ lumineux où des draps blancs ont été mis à sécher et où s'affairent sept ou huit figures à peine hautes d'un demi-centimètre." (p .114-115, édition Folio).

Et voilà comment on passe - et je promets ne pas l'avoir anticipé - de Thomas Jones à Sebald, par la grâce des mouvements du ciel.

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* « This picture represents an approaching thaw (…) there are two windmills near the centre; the one has the sails furled, and is turned in the position from which the wind blew when the mill left off work [towards the east]; the other has the canvas on the poles, and is turned another way, which indicates a change in the wind. The clouds are opening in that direction (…), and this change will produce a thaw before the morning » (Constable, 1970). Le tableau n'est pas reproduit dans l'article, or Ruisdael a peint plus de vingt scènes hivernales. Comme Constable parle de deux moulins, il me semble qu'il s'agit de celui-ci, conservé à Boston.