La lumière unique de la coïncidence

"Je chante la lumière unique de la coïncidence."

André Breton

En finissant hier sur le reliquaire de Vivant Denon, je ne m'attendais pas à le retrouver quelques heures plus tard, par le truchement d'un livre qui n'avait par ailleurs rien à voir...

Mais ne brûlons pas les étapes. J'ai encore deux ou trois choses à dire au chapitre de la mort. Et tout d'abord revenir sur cette biographie d'André Breton par Georges Sebbag*. Il se trouve que j'en ai poursuivi la lecture en parallèle avec celle de L'entretien des muses, de Philippe Jaccottet, et qu'un sentiment d'agacement est monté petit à petit devant une certaine futilité de celui que l'on désigne souvent comme le pape du surréalisme. Prompt à excommunier, bannir, rejeter celui qu'il louait hier encore, passant d'un amour à l'autre avec véhémence et le plus souvent avec une parfaite bonne conscience, il paraît souvent jouer un jeu, ostentatoire en ses déclamations et manifestes, loin de la réserve et du doute que l'on observe chez Philippe Jaccottet. Moins flamboyant, celui-ci semble en revanche plus lucide dans ses jugements. Ceci ne doit pas minorer le talent et la puissance poétique de Breton, parfaitement  reconnus d'ailleurs par  Jaccottet dans sa petite étude - Un discours à crête de flamme :

"Il est certain que le mouvement dont André Breton n'a cessé d'être l'animateur véritable a ouvert les portes à des hordes piteuses de faux barbares, celles de la liberté à des hommes qui n'en étaient pas toujours dignes ; mais lui-même était à la hauteur de ce rêve contagieux. Même s'il paraît plus nécessaire aujourd'hui de dessiner de nouvelles limites que de s'épuiser à en rompre sans cesse d'autres, il a été de ceux dont la démesure est féconde et sans doute nécessaire. L'oubli de l'Illimité est aussi une mort." (p. 80) 

Mort que j'ai retrouvée samedi en lisant chez ma mère, à Aigurande, l'édition du jour de La Nouvelle République, à travers une interview de Delphine Horvilleur (dont je m'étonne presque de n'avoir pas encore parlé ici car je suis son action et son œuvre, encore jeune, depuis plusieurs années). Rabbin du Mouvement juif libéral de France à la synagogue de Beaugrenelle, à Paris, après des études de médecine et un travail de journaliste, elle vient de publier un nouvel essai, Vivre avec nos morts (Grasset).** Elle y présente onze histoires de deuil, personnelles et collectives, où elle exalte la puissance de vie que peut procurer le langage : "La capacité de parler du défunt et de sa vie, c'est le seul moyen que l'on a pour dire à la mort qu'elle n'aura pas le dernier mot."

Un autre entretien, donné au Monde des religions, abordant peu ou prou les mêmes thèmes, m'a particulièrement  retenu pour le passage suivant :

"Vous racontez dans votre livre la terreur qui s’est emparée de vous lorsque, à 10 ans, vous avez pris conscience de votre mortalité. Le fait de côtoyer si souvent la mort, en tant que rabbine, a-t-il permis de calmer cette angoisse ?

Cela n’a rien changé, si ce n’est que je regarde avec plus de lucidité et de tendresse la petite fille de 10 ans terrorisée, qui fait face à l’idée de la mort pour la première fois. Cette petite fille est toujours là. Mais j’ai compris avec les années que s’il y a un monde que la mort ne peut pas toucher, c’est celui des mots. Le propre de la mort est qu’elle ne se raconte pas. Ce qu’on peut raconter, c’est la vie. Quand quelqu’un meurt et qu’on sait raconter sa vie, on fait un sacré pied de nez à la mort. Le seul pouvoir dont je dispose face à cette obscurité qui se tenait devant la petite fille de 10 ans, c’est celui des mots."

Cela ne vous rappelle-t-il rien ? Une petite fille qui prend conscience soudain de la proximité de la mort ? Eh bien le texte de Sebald bien sûr, avec cette petite fille croisée au jardin du Luxembourg. Relisons-le une fois encore :

"Parmi les images qui me sont restées en mémoire, il y a celle d'une petite fille à la tignasse indisciplinée, aux yeux vert d'eau, qui en sautant à la corde sur une des aires de gravier blanc du Luxembourg s'était empêtrée dans le bas de son imperméable beaucoup trop long et égratigné le genou droit, une scène qui inspira à Marie une impression de déjà-vu, car il y avait plus de vingt ans, dit-elle, exactement au même endroit, il lui était arrivé la même chose, un petit malheur  qui lui était alors apparu honteux et lui avait fait entrevoir pour la première fois ce que pouvait être la mort." 

Belle lumière unique de la coïncidence : alors que je cherchais en vain des références à cette scène, c'est l'avenir et non le passé qui m'en offrit une.

Parmi toutes les paroles très sensées de Delphine Horvilleur dans ces deux entretiens, je retiendrais  le passage suivant pour conclure cette chronique, car il y est question encore de l'enfant :

Vous avez une approche très intellectuelle de la religion. Y a-t-il une place dans votre vie pour la pensée magique, les superstitions ?

Absolument. Je fais dialoguer en moi des moments de rationalité et des moments de pensée magique. Lorsque les pensées magiques se manifestent, c’est souvent l’enfant en nous qui parle. Je laisse cette enfant parler en moi en mettant au point des rituels qui me sont propres. Par exemple, je ne rentre jamais directement chez moi après être allée au cimetière ; il me faut un « sas » de décontamination de la mort, aller dans un café, un magasin…

Il a beaucoup été question, ces temps-ci, de la notion d’essentiel et de non-essentiel. Qu’est-ce qui est essentiel pour vous ? Ce qui est superficiel peut-il être essentiel ?

De la même manière que je fais dialoguer en moi rationalité et pensée magique, j’ai besoin dans ma vie que dialoguent la profondeur et la légèreté. Je suis quelqu’un qui place beaucoup de légèreté dans sa vie – j’ai une passion pour le karaoké, la danse. Pourquoi faudrait-il être cohérent dans la vie ? Il faut simplement laisser les différentes voix parler en soi.

Ce qui est essentiel, à mes yeux, c’est de voyager hors de soi, de trouver des ponts qui nous relient à plus grand que nous. C’est toujours, au fond, la question de la transcendance. Ce qui est essentiel, c’est de savoir qu’il y a plus grand que soi, plus grand que son histoire, que les temps de sa vie, que sa compréhension d’un mot, que notre croyance. La littérature nous fait toucher cela du doigt, parce qu’elle nous plonge dans le monde d’un autre qu’on ne comprend pas.

Cette rencontre de son monde et du mien est la condition du dialogue, un ressort d’empathie. D’où, pour moi, l’absurdité du débat actuel sur qui doit traduire la poétesse Amanda Gorman. Tout l’objet de la traduction, c’est précisément qu’elle doit être faite par quelqu’un qui n’est pas vous. C’est la rencontre entre son monde et le vôtre qui crée la possibilité d’un voyage entre deux univers."

Faire dialoguer rationalité et pensée magique, il me semble que je ne fais que cela... 

Et Denon alors, me direz-vous ? Le reliquaire ? Ce sera pour la revoyure, avec un retour vers un autre pan d'Austerlitz, par le biais qui fut pour moi complètement inattendu d'un auteur libanais contemporain.

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* Georges Sebbag, qui me frappe par sa proximité phonétique avec Winfried-Georg Sebald.

** La lecture d'un article de la revue littéraire en ligne Diacritik, consacré à la jeune maison d'édition Anamosa, m'a fait découvrir la revue, papier celle-ci, Sensibilités, dont le titre du dernier numéro semestriel (que j'ai pu me procurer à la librairie Arcanes) est tout à fait en rapport avec mon motif principal. 

Comme aux premiers jours

Il me faut revenir sur cette une de Ouest-France rapportant la mort d'Albert Camus, le 4 janvier 1960. Une que j'ai découverte en cherchant une illustration pour mon article. Me frappa immédiatement la photo un peu plus bas qui montrait  Gaston Rébuffat escaladant le "Gros-Rognon" dans la Vallée-Blanche (pour zoomer sur tous les détails, aller sur la page d'archives du journal), photo illustrant une chronique de l'alpiniste intitulé Le rêve himalayen.

Pourquoi un tel choc ? C'est que cette photo faisait directement écho à Ailefroide, l'album de Jean-Marc Rochette lu quelques jours plus tôt, et dont j'ai fait mention dans Fixer les vertiges. Écho avec le dessin de couverture, avec un même escaladeur sur la paroi verticale.

Mieux : Jean-Marc Rochette, très tôt passionné par la grimpe, lisait les récits des montagnards, parmi lesquels ceux de Gaston Rébuffat. Aussi, c'est précisément par une citation de celui-ci qu'il ouvre ce formidable roman graphique :

Il y a dans ce voisinage Camus-Rébuffat sur cette une de Ouest-France autre chose qu'un apparentement fortuit. C'est de mort dont il est question dans l'un et l'autre cas :
 

D'ailleurs, quand il commente quelques planches pour La bédéthèque idéale, Rochette l'affirme avec force : "La mort est omniprésente en montagne. Les gens le cachent, n’en parlent pas trop, mais  en discutant un peu plus sérieusement avec eux tu t’aperçois qu’ils ont perdu deux ou trois copains, un mari, un fils… Je connais quelqu’un qui, depuis quarante ans, garde la photo de son meilleur pote disparu dans son portefeuille ! Les gens du CAF (Le Club Alpin Français) auxquels nous avons montré l'album l’ont beaucoup aimé, mais n’ont pas voulu le parrainer parce qu’il y avait trop de morts."

Ailefroide, p. 241.

Visage d'une femme irretouchable

"Le hasard est mon premier assistant."

Agnès Varda

Ce fut d'abord l'incrédulité qui domina, non, ce ne pouvait pas être possible, puis je fus traversé par une onde de tristesse qui me fit littéralement reculer dans le canapé où j'étais installé. Agnès Varda était morte. J'avais tellement tourné autour de son oeuvre ces derniers temps, tellement affronté justement ce que cette oeuvre portait comme méditation sur la mort, que ce soit avec Cléo de 5 à 7 ou Sans toi ni loi, que la nouvelle soudaine de sa disparition résonnait presque de manière trop cohérente, trop logique. Et en même temps, malgré ses 90 ans, on n'imaginait pas un instant que cet être vif et fantasque, éternellement curieux de la vie et des autres, était si proche de la mort.

Sur le programme que je m'étais fixé à La Bourboule, sur un petit carnet orange, il me restait un article à écrire, et qui devait traiter précisément, encore une fois, d'Agnès Varda. Le temps est donc venu de s'y mettre, et puisse cela tenir lieu d'hommage à la grande petite dame.

Signaler tout d'abord qu'elle apparaît dans Alluvions le 7 août 2014, dans le billet Dernières nouvelles du martin-pêcheur. C'est le titre d'un récit de Bernard Chambaz, relatant sa traversée à vélo des Etats-Unis, de la Côte est à la Côte ouest, du cap Cod à Los Angeles, voyage effectué deux décennies plus tôt, avec leurs trois fils. Le cadet, Martin, en avait gardé un « souvenir éclatant » : c’est ce qu’il avait dit à son père lors de leur dernière conversation avant sa mort, à 16 ans, dans un accident de voiture. Chambaz reprend la même route le 11 juillet, pour le dix-neuvième anniversaire de son décès, traquant les coïncidences, se mettant aux aguets de signes que son fils pourrait lui envoyer, "tel ce martin-pêcheur, animal totem de l'adolescent, "cet être léger que la nature semble avoir produit dans sa gaieté", qui se manifeste à l'heure exacte de la mort du garçon, au moment du départ, le 11 juillet."

Le périple de Bernard Chambaz et de sa femme s'achevait donc dans la Cité des Anges, Los Angeles, le 21 août 2011, sur une plage venteuse où s'étaient échoués une dizaine de phoques.

"Or, écrivais-je alors, voici que le film, que j'ai téléchargé aujourd'hui sur Mubi avant qu'il ne disparaisse, se déroule aussi à Los Angeles. Il s'agit du Documenteur, d'Agnès Varda, réalisé en 1981. En voici le synopsis :
"Documenteur raconte l’histoire d’une Française à Los Angeles, Émilie, séparée de l’homme qu’elle aime, qui cherche un logement pour elle et son fils de 8 ans, Martin. Elle en trouve un, y installe des meubles récupérés dans les déchets jetés à la rue. Son désarroi est plus exprimé par les autres qu’elle observe que par elle-même, vivant silencieusement un exil démultiplié. Elle tape à la machine face à l’océan. Quelques flashes de sa passion passée la troublent et elle consacre à son fils toute son affection."

Le fils qui s'appelle Martin, joué par le propre fils d'Agnès Varda, Mathieu Demy, voilà qui est troublant. D'autant plus que le film montre, dès son entame, précisément la plage, et Martin qui demande à sa mère une canne à pêche. Celle-ci étonnée : "Je croyais que ça te dégoûtait, la pêche ?", et lui de répondre : "Je voudrais être un pêcheur qui ne prend pas de poissons." Martin pêcheur, donc. Sans poissons.

En novembre 2011, l'année donc du voyage de Bernard Chambaz, Mathieu Demy sort son premier film, Americano, qui est en quelque sorte la suite du Documenteur. Il y joue Martin, qui revient trente ans plus tard à Los Angeles, après la mort de sa mère. Dans ce film, il inclut de nombreux extraits du Documenteur.

Cette apparition de Varda sur Alluvions en 2014 coïncide donc avec cette thématique de la jeunesse adossée à la mort, si prégnante, on l'a vu, dans Cléo de 5 à 7. S'il faut maintenant attendre 2019 pour revoir Varda sur le site, c'est le 30 septembre 2017 qu'apparaît le peintre inspirateur de Cléo, Hans Baldung Grien, avec # 234/313 - Le vent change.J'y faisais état d'une synchronicité tout à fait exemplaire entre un documentaire d'Arte sur les Sorcières de Salem et une page de La promenade imaginaire d'André Hardellet que je lisais au même moment :

"(...) parvenu à la page 144 du livre d'Hardellet, et, alors qu'il n'a nullement été question de sorcellerie dans les pages antérieures, voici soudain que surgissent les sorcières, comme par enchantement, si j'ose dire...

"Parfois, au cours d'une soirée, j'ai l'intuition que, soudain, le vent change ; quelqu'un, croirait-on, s'est chargé à notre place de donner le coup de pouce providentiel et a ouvert toutes grandes les portes d'une féerie tenue cachée. L'air qui pénètre dans la pièce vient de lointaines clairières foulées par les sorcières d'Hans Baldung et, levant les yeux, vous découvrez devant vous le visage d'une femme irretouchable (c'est rarissime mais cela se produit quand même parfois). A l'instant, un ami pose sur l'électrophone l'enregistrement que vous désirez précisément entendre, un autre vous tend le verre de champagne dont vous aviez envie. Votre sabbat personnel peut commencer..." [C'est moi qui souligne]

Moments magiques que l'on ne saurait provoquer ni prévoir, qu'il faut juste vivre pleinement car leur nature est d'être éphémères. Ces synchronicités tiennent de la féerie - je reprends le mot employé par le poète -, le monde est à nouveau enchanté. Saut soudain d'une carpe dans l'étang endormi."

Hans Baldung Grien, Le Sabbat des sorcières, gravure, 1510.

Notons en passant que l'on retrouve dans cette gravure de Baldung Grien, cette nudité féminine si prisée chez Agnès Varda (encore présente dans l'affiche du Documenteur).

Enfin, dernier élément important de l'univers vardien déjà cité dans Alluvions plus récemment, le Parc Montsouris. 

Il est fait mention du parc dans l'article du 3 avril 2018, L'embouchure du temps. Titre d'un ouvrage autobiographique de Cécile Reims, paru en septembre 2017 au Temps qu'il fait. Elle y évoque, écrivais-je, avec force et lucidité les dernières années au côté de Fred Deux, son compagnon (c'est ainsi qu'elle ne cesse de le désigner dans l'ouvrage) de plus de six décennies, et le temps d'après sa disparition. Le passage que je vais citer vient immédiatement après le rappel du feu créateur qui animait l'artiste Fred Deux, ce "religieux sans religion", qui dessinait, écrivait-il, "pour faire reculer la mort", qui devait "aller plus loin, toujours plus loin, ne pas laisser la main devenir servante de l'habitude". Mais ce jour-là, il n'a plus envie et Cécile lui propose d'écouter de la musique :

"Je me suis assise à ses côtés et, ensemble, nous avons écouté le violoncelle dispenser les notes que mon compagnon, dans un autrefois bien antérieur au naguère, faisait naître en pinçant les cordes de sa guitare.
Comment en était-il arrivé à désirer posséder cet instrument et à y parvenir, je ne me souviens pas, mais je garde le souvenir de nos sorties au parc Montsouris tout proche, où sortant de sana, je venais "prendre l'air". Là, avec un bâton, j'avais tracé dans le sable, une portée, avec une clef et des notes. Je n'en savais pas plus." (p. 54)

Ceci fut le premier élément d'une constellation symbolique qu se construisit autour du parc Montsouris, réunissant Yannick Haenel, Nicolas de Staël, le film Dernier domicile connu de José Giovanni et Hélène Cixous. Puis le 6 avril tomba la nouvelle de la mort de Jacques Higelin. Deux jours plus tard, j'écrivis un nouvel article :

"Jacques Higelin est mort. Cette nouvelle, hier 6 avril, avait quelque chose de sidérant. Parce qu'il était si formidablement vivant, parce que même s'il avait vieilli et si sa crinière folle avait blanchi, personne ne pensait à dire de lui qu'il était vieux, il était difficile d'imaginer que la mort ait pu le rattraper. Et pourtant, bien sûr, elle l'avait fait, la camarde avait pris rendez-vous en ce début de printemps.
Et j'avais envie de réentendre sa voix, de le mieux connaître encore car je savais bien que je ne l'avais pas suivi très régulièrement, j'avais acheté quelques albums mais pas tous, je l'avais vu en concert, mais deux fois seulement, la dernière c'était au festival Darc à Châteauroux, où il était en solo ou presque. Et puis, allant donc sur la notice Wikipédia, égrenant la liste des albums, je découvre qu'en 1988, dans l'album Tombé du ciel, la quatrième chanson, dédiée à son père, est Parc Montsouris. Le même parc Montsouris dont je parlais ici le 3 avril, dans L'embouchure du temps. Comment deviner alors qu'il était lui aussi dans l'embouchure du temps ?
Et, à vrai dire, je me suis souvenu d'avoir croisé cette référence dans la notice Wikipédia consacrée au parc, mais je n'y avais prêté plus d'attention que ça. Et cela montre bien que j'étais loin d'être un fan absolu car la chanson je ne la connaissais pas.
Et pourtant, en l'écoutant, je compris vite que ce n'était pas une chanson quelconque, non, c'était même l'un des joyaux de son répertoire."

Ça commence ainsi :  
"Le Parc Montsouris c'est le domaine
Où je promène mes anomalies
Où j'me décrasse les antennes
Des mesquineries de la vie"

Et ça finit comme ça :

Je vis pas ma vie, je la rêve
Le soleil fait la grève et moi aussi
C'est comme une maladie
Que j'aurais chopé quand j'étais tout petit
Et qui va pas m'lâcher avant qu'elle m'achève?

Je vis pas ma vie, je la rêve, c'est le titre qu'il donnera au récit autobiographique écrit avec Valérie Lehoux (Fayard, 2015).

Et je poursuivais ainsi :

Est-elle fortuite cette coïncidence de la disparition du chanteur avec l'émergence du motif du Parc Montsouris ? Faut-il encore une fois se contenter de lui accoler l'adjectif "troublante" et passer son chemin ? Mais l'inverse n'est-il pas péché d'orgueil ? N'est-il pas extravagant de relier l'obscure méditation d'un provincial à la destinée d'un grand de la chanson française ? D'un grand qui écrivait pourtant : "Les artistes sont des plaques sensibles mettant en relation des choses qui n’en ont aucune. Je me sers de tout ce qui traîne sur la planète, de tout ce qui me tombe sous la main. Il faut vivre les choses pour les comprendre, et quand on les vit, on ne se les explique pas. Ce qui est fait est fait, ce qui est dit doit être fait, ce qui est fait était écrit. (…)" Prétention encore de revendiquer si peu que ce soit ce terme d'artiste ? Pensée magique ? Mais comment passer sous silence (j'avais écrit d'abord "penser", beau lapsus : penser sous silence) que c'est la mort aussi qui forme le terreau du thème du parc Montsouris ? De Cécile Reims relatant les derniers temps de la vie avec Fred Deux, celui qui dessinait pour faire reculer la mort,  à Hélène Cixous narrant les derniers mois de l'agonie de sa mère, le passage n'est-il pas aisé avec ce fou furieux de la vie qui déclarait : "La camarde, j’y pense tout le temps, depuis toujours. Après tout, la première chanson que j’ai écrite et composée, à la fin des années soixante, s’intitulait : « Je suis mort, qui dit mieux ? » " ?

La mort qui est aussi inscrite fortement dans l'histoire même du parc : "Le site choisi se situe sur les anciennes carrières désaffectées de Montsouris. L'aménagement de ces carrières posa de multiples problèmes. Ce lieu avait été utilisé pour y transférer et y ensevelir les 813 tombereaux d’ossements que l'on avait dû retirer du cimetière des Innocents lors de sa fermeture définitive." [C'est moi qui souligne]
Il est une heure du matin, mais j'ai commencé à écrire cet article le 7 avril.
C'est le 7 avril 1786 que le transfert des ossements a eu lieu. C'est sur cet événement qui ne dit rien à personne que Philippe Muray commence son énorme et hirsute Histoire du XIXème siècle à travers les âges. Il y voit pourtant la scène primitive, "l'acte inaugural d'où va sortir une civilisation tout armée."

 

Ceci dit, il ne faudrait surtout pas rester sur une vision macabre de ce parc Montsouris, car c'est aussi tout aussi bien le lieu de la vie, avec ses pelouses inondées de la lumière de ce premier jour d'été : c'est là que Cléo rencontre Antoine, le soldat en permission qui va retourner en Algérie, un jeune homme plein d'humour qui va lui apporter un réconfort inespéré. "Cet homme curieux de tout, écrit François Giraud, aime partager sa culture avec sa charmante interlocutrice sur telle variété d’arbre ou sur les résonances sémantiques de ses deux prénoms, Cléo et Flore : « Florence, l’Italie, la Renaissance, Botticelli, une rose. Cléopâtre : l’Egypte, le Sphinx, et l’aspic, une tigresse..."

Et aucune autre image ne saurait mieux exprimer la complicité narquoise de l'artiste Varda avec la peinture de la Renaissance que cet autoportrait de 1960 qui la représente devant un tableau de Bellini :

Sans toi(t)

Lundi soir, j'étais donc devant le poste pour la soirée d'Arte consacrée à Agnès Varda. J'ai revu Sans toit ni loi, avec Sandrine Bonnaire dans le rôle de Mona, la routarde qui finit tragiquement, morte de froid dans un fossé du Midi (et j'ai songé que le titre de ce film - détournement d'une expression bien connue - faisait aussi écho à la chanson de Michel Legrand interprétée par Corinne Marchand dans Cléo de 5 à 7 : Sans toi). Impossible de trouver un extrait vidéo du film sur You Tube, mais voici au moins la version chantée* :

Et si tu viens trop tard
On m'aura mise en terre
Seule, laide et livide
Sans toi, sans toi, sans toi

Dures paroles qui semblent annoncer le destin de Mona la vagabonde, la solitaire.

La chanson se situe exactement au mitan du film, où va s'opérer dès lors un renversement : Cléo va quitter sa posture égocentrique de chanteuse yé-yé capricieuse et commencer à regarder les autres, le spectacle de la rue, les petits et grands manèges du monde comme il va.

Cela, Agnès Varda le dit elle-même dans la double causerie qui a suivi le film. Passionnante rétrospective personnelle de sa filmographie, qu'elle n'égrène pas de façon strictement chronologique. Elle parle par exemple très tôt de Cléo, qui lui a donné dès 1962 une stature et une reconnaissance internationale. Et je fus ravi de retrouver les images que je mis ici en ligne quelques heures auparavant, la carte XIII du tarot, la Mort en grande faucheuse, et surtout les sources précises de Hans Baldung Grien qui ont inspiré la cinéaste (que je subodorais mais dont je n'avais pas la confirmation indubitable).

Une autre photo de tournage montre bien la peinture de Baldung Grien présente sur le lieu-même des prises de vue (l'ovale qui l'encadre est de Varda).

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* Une autre vidéo propose un montage photographique de Dimitris Tsaganos sur les paroles de la chanson. Elle met l'accent sur la dimension sensuelle en éludant la noirceur du propos.

L'avant-dernière image m'a tout de même intrigué : elle montre une sorte de tumulus surmonté d'un arbre, s'élevant au-dessus d'une vaste étendue plane

Et cela m'a furieusement rappelé l'ouverture de Sans toit ni loi, avec le premier des treize travellings qui structurent le film. Cette séquence précède immédiatement la découverte du corps de Mona, seule, laide et livide.

On pourrait d'ailleurs pousser plus loin la réflexion : pourquoi Agnès Varda choisit-elle d'ouvrir sur ce paysage, ces vignobles et ce tertre sur la ligne d'horizon ? Les tumuli recouvraient souvent au néolithique des tombes de personnages importants. N'est-ce pas la mort déjà qui s'annonce de concert avec la musique mélancolique de Joanna Bruzdowicz (qui accompagne chacun des travellings) ?

La jeune fille et la Mort

Le 10 mars, j'écoute en replay Mauvais genres l'émission de François Angelier diffusée la veille sur France-Culture, consacrée pour l'essentiel au dernier film de Lars von Trier, The House that Jack built. Émission présentée comme "une méditation sur le mal". Qui m'intéresse à triple titre, tout d'abord parce que j'ai moi-même rencontré en décembre le thème du mal (voir Le Mal est le problème le plus important), ensuite parce que la comptine qui donne son titre au film de Trier m'est apparue dans un livre important dont je reparlerai bientôt (par ailleurs tout ce qui a dorénavant trait au Jack, autrement dit au valet de carreau anglais, attise ma curiosité). Enfin, parmi les participants, il y a Pacôme Thiellement, dont on sait que je suis les travaux avec le plus grand intérêt.
Pourtant ce n'est pas le débat autour du film qui m'amène à parler ici de l'émission, mais bien la chronique de Céline du Chéné qui l'a précédé, où elle recevait Fany Eggers, historienne de l'art à l'occasion de la tenue du 18e congrès international de l’association Danses macabres d'Europe qui se tient à Paris du 19 au 23 mars 2019 (qui ouvre donc demain, à l'heure où je rédige cet article).
En parallèle au congrès, doivent se tenir deux expositions alléchantes :
"Le Livre et la Mort (14e - 18e siècle)" à la bibliothèque Mazarine à Paris, du 21 mars au 21 juin 2019 et "Memento mori, vanités et art macabre contemporain" à la galerie Jour et nuit du 18 au 24 mars.

A l'issue de la chronique, avant d'en venir à Trier, les invités évoquent quelques films associant comme dans les danses macabres la beauté de la jeunesse et la présence de la mort, devenue un personnage le plus souvent figurée sous la forme d'un squelette libidineux. Et c'est ainsi que j'entends évoquer (et cela ne manque pas de me causer une certaine émotion) Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda (c'est à 12'50 dans l'émission) : "La jeune fille à la mort, c'est Agnès Varda, c'est Cléo de 5 à 7, avec cette obsession des cartes, des peintures, et puis c'est le thème de Cléo, qui attend le verdict de la science, si la mort va l'emporter, si le cancer, le crabe va l'emporter."

Dans Cléo, la cartomancienne retourne précisément la lame XIII, celle dite de la Mort (le nom n'est pas donné, il n'y a que le numéro de la carte) qui la représente d'une manière très similaire à celle des danses macabres.

Dans son analyse pour DVDClassik, François Giraud précise que "Agnès Varda a tourné Cléo de 5 à 7 avec les peintures et les gravures d’Hans Baldung Grien à l’esprit. La chair blonde de ces jeunes femmes, enlacées par de sinistres squelettes, rappelle inévitablement celle de la superbe et sculpturale Corinne Marchand."

Hans Baldung Grien, élève de Dürer à Nuremberg entre 1503 et 1507, fit l'essentiel de sa carrière à Strasbourg où il mourut en septembre 1545. C'est en 1517 qu'il peignit ce tableau dans lequel la Mort saisit une jeune fille par les cheveux pour la forcer à descendre dans la tombe, qu'elle désigne de sa main droite. La jeune fille, dont le corps blanc et nu contraste violemment avec le bronzage du squelette, se tord les mains sans opposer vraiment de résistance.

 
La même année 1517, Niklaus Manuel Deutsch (1484-1530) érotise complètement le thème : "Ici, la Mort , écrit Patrick Pollefeys, est un cadavre putride qui ne se contente pas de toucher légèrement la jeune fille ou de la prendre gentiment par la main; il l'empoigne par le cou, l'embrasse et caresse son sexe. L'affreux amant semble ne rencontrer aucune résistance de la part de la jeune fille."

Or, c'est précisément  Niklaus Manuel Deutsch que Fanny Eggers évoque dans l'entretien avec Cécile du Chéné, à travers une danse macabre de Berne, quatre-vingts mètres de fresque sur le mur d'enceinte du cimetière du monastère des Dominicains, fresque aujourd'hui presque disparue, mais parvenue jusqu'à nous sous forme d'aquarelles. L'historienne se penche plus particulièrement sur la figure d'une jeune fille enlacée par un squelette qui plonge ses mains dans son corsage. Elle souligne, elle aussi, qu'elle ne se débat pas vraiment, ne faisant qu'esquisser un geste avec ses mains jointes.

Un texte accompagne la fresque où la Mort s'adresse à celle qu'il enveloppe de sa nudité osseuse : "Jeune fille, ton heure est déjà venue, tes lèvres rouges vont blêmir, ton corps, ton visage, tes cheveux, tes seins, tout ne sera plus qu'engrais pourri". Et la jeune fille lui répond : "O Mort ! tu me violentes horriblement ! Mon cœur va se briser dans mon corps. Je m'étais promise à un jeune homme et c'est la mort qui vient m'enlever."

Singulier personnage que ce Niklaus Manuel, que je ne connaissais pas jusque-là, car il fut non seulement peintre mais poète, dramaturge, mercenaire et homme d'état. Et, chose rare, selon Hans-Jürgen Greif, il se représente lui-même à la fin de la fresque de Berne :

Avec tout ça, j'ai à peine rédigé le tiers de ce que je voulais exposer primitivement dans cet article, j'en termine là néanmoins pour aujourd'hui (n'oubliez pas ce soir la projection de Cléo sur Arte, toute la soirée est d'ailleurs consacrée à Agnès Varda), mais je n'en ai pas fini avec la mort, loin de là...

Qui a tué Julie Vallance ?

Le 18 avril, j'ai donc regardé La Chambre verte de François Truffaut. Sorti en 1978, ce fut un échec commercial du genre qu'on dit cuisant, et comment s'en étonner quand toute l'histoire tourne autour du culte rendu aux morts par un journaliste, Julien Davenne (interprété par Truffaut lui-même), survivant de la guerre de 14-18 et veuf d'une jeune femme follement aimée. La mort intime, la mort collective se mêlaient pour composer une atmosphère que beaucoup jugèrent morbide. Je la redoutais un peu mais telle ne fut pas mon impression : le morbide est une complaisance dans le macabre, l'ostentation dans les signes tangibles de la mort et de la décrépitude, lividité des chairs et pourriture. Non, c'est bien plutôt la beauté disparue que Truffaut/Davenne tente de fixer en en maintenant vivant le souvenir.
Je me demande d'ailleurs si elle est bien juste cette expression que j'ai employée au-dessus de "culte rendu aux morts", car les morts ne sont pas divinisés, appelés à être retrouvés dans l'au-delà au jour du Jugement. La réaction violente de Davenne au discours du prêtre lors des funérailles de l'épouse de son ami Gérard (il va jusqu'à le foutre dehors) montre assez que Truffaut ne s'inscrit pas du tout dans une perspective chrétienne traditionnelle, même si c'est à l'intérieur d'une ancienne chapelle de cimetière qu'il va édifier son propre mausolée à la mémoire de tous ses disparus.

La scène suivante montre Davenne se rendant à une vente aux enchères de la famille Vallance, qui n'est autre que la famille de sa femme Julie. Je ne pus m'empêcher de penser au film de John Ford, Qui a tué Liberty Valance ?, sorti en 1962 (m'incitant à imaginer un autre titre pour celui de Truffaut : Qui a tué Julie Vallance ?). Divagation sans doute, mais je remarque que le James Stewart de ce western crépusculaire (prétendu vainqueur du duel qui l'opposait au bandit Valance, alors que le véritable tueur était John Wayne, alias Tom Doniphon), est aussi le héros de Vertigo de Hitchcock, dont Pascal Bonitzer , en 1978, dans Les Cahiers du cinéma,  rapprochait "[l]’entreprise passionnelle" de celle de Julien Davenne.

C'est lors de cette excursion à l'Hôtel des Ventes, à la recherche d'une bague (en argent, en forme de 8) ayant appartenu à sa femme, qu'il fait la rencontre de Cécilia (Nathalie Baye), secrétaire du commissaire-priseur. Juste avant de partir, il regarde deux poupées exposées sur un pilier et Cécilia lui dit alors « Je sais ce que vous pensez. “J’ai déjà vu ça quelque part…” Ce sont des marionnettes napolitaines. » Aucun rapport alors avec le thème du film, et c'est cela même qui m'intrigue. Je me doute que cela n'est pas fortuit et je googlise "marionnettes napolitaines + Truffaut" et bien m'en prend car je débusque alors un article passionnant de Marie Martin et Laurent Véray, La chambre verte de François Truffaut, remake secret du Paradis perdu d’Abel Gance. Du culte des morts à celui du cinéma. Qui va enrichir formidablement ma perception du film, que j'ai recommencé à visionner en détail pour composer cet article. En résumé, l'étude "vise à démontrer, à travers l’analyse croisée des deux films et de divers documents d’archives, que, davantage qu’une adaptation littéraire affichée de différents thèmes de Henry James, La chambre verte (François Truffaut, 1978) est avant tout le remake secret de Paradis perdu (Abel Gance, 1940). L’aveuglement des critiques à l’époque de la sortie du film de Truffaut invite à réfléchir à la question du secret qui, dans le sillage de la fameuse figure dans le tapis jamesienne, se fonde sur une dénégation truffaldienne et sert de pierre de touche à une ferveur cinéphile conçue sur le modèle du culte des morts mis en scène par les deux films."
Sa lecture m'entraîne alors dans toute une série de réflexions qui me font vite comprendre qu'il me faudra bien plus que le cadre de cette chronique pour en rendre compte, car je croise très vite un autre événement pour moi important de ce jour, à savoir la fin du visionnage de la série Lost. Les correspondances entre la série télévisée et La Chambre verte sont plus que frappantes (la première étant que le film de Gance est nommé en anglais The Lost Paradise).

Film en quelque sorte séminal pour Truffaut puisque selon Annette Insdorf (1977, p. 18-19), "le premier souvenir de cinéma de Truffaut remonte à 1939 quand, à l’âge de sept ans, il découvre Paradis perdu." Information modulée par une note de bas de page dans l'article de Marie Martin et Laurent Véray (que je désignerai désormais plus rapidement par MMLV) : "Dans leur biographie de Truffaut, Antoine de Baecque et Serge Toubiana (1996, p. 33-34) font état d’un autre premier souvenir de cinéma, datant de l’avant-guerre — où le jeune spectateur voit « une église sur l’écran, un mariage […] Scène primitive du cinéma de François Truffaut » —, et font montre de plus d’exactitude historique en précisant que le « premier “grand souvenir” », celui de Paradis perdu, se situe à l’automne 1940 et que Truffaut avait alors huit ans et demi." Une église sur l'écran, c'est aussi l'une des dernières images de Lost, l'église de Los Angeles étant le lieu où les personnages principaux se réunissent après une longue série de flash-sideways, et où Jack Shephard revoit son père, Christian, près du cercueil retrouvé de celui-ci, qui fonctionne là comme un écho au cercueil de la première scène de La Chambre verte.

MMLV signalent qu'à la sortie du film, nul critique n'a songé à faire le lien avec le film d'Abel Gance malgré des similitudes troublantes :

"Au-delà de la référence à la Première Guerre mondiale, qui, on le sait, a profondément marqué l’œuvre de Gance, le comportement du personnage principal, Julien Davenne, joué par Truffaut lui-même, n’est pas sans rappeler le poète traumatisé des deux J’accuse de Gance (1918 et 1938), Jean Diaz. Comme ce dernier (voir Véray 2000), Davenne dispose en effet, sur les murs de la chapelle ardente qu’il dédie à « ses morts », quelques portraits d’« amis » artistes qu’il vénère (Marcel Proust, Jean Cocteau, Maurice Jaubert…). Mais surtout, en accumulant dans une chambre transformée en temple secret tous les objets de Julie, sa femme décédée, il fait exactement comme le Pierre Leblanc (Fernand Gravey) du Paradis perdu (1940) du même Gance, qui installe de petits mausolées dans son bureau en souvenir de Janine, son épouse morte en couches pendant qu’il était au front. De par les échos thématiques liés aux désastres de la guerre, de par une mystique commune de la fidélité dans l’amour et la mort, mais surtout à cause de cette coïncidence troublante d’un autel fétichiste en l’honneur d’une aimée disparue, La chambre verte peut apparaître comme le remake inavoué de Paradis perdu."

Pour achever de fonder notre conviction, on peut ajouter que ce n'est sans doute pas un hasard si Julien Davenne et Jean Diaz partagent les mêmes initiales (de même Julie/Janine). Cette étrange cécité des critiques s'origine tout d'abord selon MMLV "dans le silence de Truffaut sur une possible filiation, qui laisse ouverte la question du degré de conscience de cette réécriture". 

L'adaptation revendiquée de plusieurs récits d'Henry James a sans doute aussi jeté un voile sur la référence à Gance. C'est ainsi qu'entre Cécilia Mandel et Julien Davenne existe un point commun sous la forme d'une expérience de type paranormal : la femme de Davenne lui est apparue alors qu'il était au front, à des milliers de kilomètres, tandis que Cécilia a vu son père lors d'une visite au musée du Louvre - et dans les deux cas, c'était à l'instant de leur mort. Or, cette idée de la double coïncidence a été reprise d'une nouvelle fantastique d'Henry James, Les Amis des amis.*

Ce n'est pas la seule, mais nous verrons cela dans la prochaine chronique.

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* Ce même jour, 18 avril, je découvris que la lettre de Gênes, d'Arthur Rimbaud, évoquée ici récemment, avait été écrite le jour même de la mort de son père : "La date de la lettre que Rimbaud écrit de Gênes le 17 novembre 1878 correspond au jour de la mort de son père. Cette coïncidence a souvent été observée. Elle est d’autant plus curieuse qu’elle se situe très exactement entre deux apparitions fantomatiques du père de Rimbaud dans la vie du poète. Ce sont des riens troublants. Ainsi, le 14 mai 1877, Rimbaud se déclare déserteur du 47^ème régiment de l'armée française. Or le 47^ème régiment est celui de son père quand il déserta le foyer familial. A son arrivée à Aden en 1880,  il déclarait à son patron  Bardey  qu’il était né à Dôle comme son père. Bardey apprit, bien après, que le poète était né à Charleville. Or, la lettre de Gênes marque un tournant dans la vie de Rimbaud. C’est le moment où son existence prend une orientation définitive vers les pays chauds. Après toute une série de pérégrinations, Rimbaud va s’établir pour longtemps à Aden et à Harrar." (Jacques Bienvenu, site).

Le tombeau des alpages

Le printemps est sans pitié pour les artistes. Higelin s'en est allé, mais il n'est pas parti seul. Le 5 avril, Isao Takahata mourait à Tokyo à 82 ans. C'est dans cette même ville qu'il avait étudié la littérature française et découvert les poèmes de Jacques Prévert, mais aussi son travail de scénariste aux côtés du réalisateur de films d'animation Paul Grimault.  La Bergère et le Ramoneur, première version de Le Roi et l'Oiseau, reniée par ses auteurs mais sortie au Japon en 1956, est réputé être le déclencheur de sa vocation artistique.
Contrairement à Hayao Miyazaki, qui fut longtemps son compagnon de route aux studios Ghibli qu'ils fondèrent ensemble en 1985, Takahata ne savait guère dessiner et se considérait avant tout comme un réalisateur. C'est en 1988 qu'il crée le film qui reste son plus grand chef d’œuvre, Le tombeau des lucioles, que j'ai déjà évoqué ici. Dérive d'un jeune garçon et de sa petite sœur cherchant à survivre après que leur mère a été tuée dans un bombardement de l’armée américaine, ce film pétri tout à la fois de violence et de douceur est un sommet d'âpre réalisme et de lumineuse poésie. Takahata réussit le défi de montrer en même temps la monstruosité de la guerre et la beauté du monde.

Le 10 avril, c'est un autre génie qui disparaît : F'murr, alias Richard Peyzaret, qui avait commencé sa carrière au magazine Pilote. Ah Pilote ! J'étais à la clinique de La Châtre, tout juste opéré de l'appendicite (j'étais en sixième à l'époque), quand ma mère m'a apporté ce journal de bande dessinée (qu'elle n'avait certes jamais lu, je me demande encore comment elle l'avait choisi). Ce fut une révélation (et la seule chose dont je me souvienne vraiment de cette hospitalisation).

F'Murr faisait-il partie de ce numéro ? Pas sûr, bien qu'il commence dans le magazine avec une série appelée Contes à rebours (aucun souvenir). C'est en 1973 qu'il débute celle qui fera son succès, Le Génie des alpages. J'ai recherché dans les rayonnages de la bibliothèque et j'ai retrouvé les cinq premiers exemplaires de la série (qui en compte dix-sept), dont le tout premier (dépôt légal 4ème trimestre 1978, j'ai dû me payer ça avec mes premiers sous de l’École normale). Quarante ans que ça me suit partout, et peut-être bien vingt ans que je ne les ai pas ouverts tellement ils me sont encore frais en mémoire. Cette première couverture dit déjà l'essentiel.

Le chien de berger joue aux échecs avec son maître au sommet d'un pic (le jeu reposant lui-même sur un chapiteau corinthien) pendant que les brebis se foutent sur la gueule (l'une étant armé d'un maillet et les trois ne dédaignant pas la position bipède). F'Murr c'est l'humour pataphysique, celui où le berger fait le compte des touristes trucidés dans la vallée et où les brebis menacent de prendre le maquis si un lion est engagé comme aide-berger. Les mots qui reviennent le plus fréquemment pour qualifier cette bande dessinée sont "absurde" et "loufoque", que F'Murr reprend lui-même à l'occasion : "Je cultive l'absurde et le loufoque par goût personnel. Moins le sens est évident, plus je suis content. Je me méfie de tout ce qui est cadré et présenté comme une vérité monolithique: on ne peut approcher une vérité que par ce qui déborde", expliquait F'Murr dont le dernier album, Robin des Pois à Sherwood, une version délirante et absurde de Robin des Bois où Marianne prend les devants, était paru en 2011" (FocusVif).

J'ai toujours trouvé que l'explication par l'absurde et le loufoque était un peu courte. Disant l'un de ces mots, on croit avoir tout dit, mais c'est une illusion ou une facilité. On n'a pas dit grand chose en fait. L'absurde en lui-même n'est pas forcément drôle. Quand un mathématicien fait une démonstration par l'absurde, ça n'a rien à voir avec le comique ; quand l'administration nous assomme d'une décision absurde, on en rit rarement. Ce qui nous fait rire chez F'Murr ce n'est pas l'absurde en tant qu'absence de sens.
Le loufoque (un des rares mots de l'argot des bouchers, le louchébem, qui a connu la consécration) nous dit-il plus de choses sur l'humour f'murrien ? A la racine du mot, il y a donc fou. Mais là encore la folie en soi n'est pas synonyme de comique, elle peut tout aussi bien être pathétique ou effrayante. Loufoque cependant introduit comme une nuance et désigne plutôt ce type de folie que l'on qualifie de douce. Celle qui ne porte pas ou peu à conséquence, qui ne fait pas peur et conduit plutôt au sourire. C'est ce grain de folie que l'on sent parfois nécessaire pour égayer une vie par ailleurs pas toujours légère.
Mais F'Murr, n'est-ce que de la folie douce ? Je ne le pense pas. Quand les brebis sont enlevés au ciel par le rapace, quand le berger note dans son carnet sans émotion aucune, et même avec une satisfaction tranquille, le nombre de touristes trépassés dans la semaine, ce qui est au cœur de ces scènes-là, c'est la mort. Mais une mort non pas niée mais mise à distance, où nous nous surprenons à trouver cocasse ce qui devrait nous tirer des larmes.
En somme il y a deux manières d'affronter véritablement la mort : lui faire face, la montrer dans toute son horreur (Isao Takahata) ou la déborder par le rire (Franquin avec ses Idées noires, F'Murr avec ses brebis blanches).

# 242/313 - Sept feux

Du septième fou aux sept feux.

Sept feux, c'est le dernier texte de L'improbable et autres essais, de Yves Bonnefoy, reçu en présent le 28 novembre 1992. Texte autobiographique en sept parties, où le rêve se taille la part du lion. Il y est question d'une sombre ville natale, qui n'est autre que Tours. Et dans cette ville, d'un édifice un millier de fois traversé : la gare, avec ses grandes figures allégoriques. Rêve, association d'idées, train, nuit, et voici l'Italie qui resurgit :

"Je me souviens d'une arrivée à Ravenne, un soir. Quelques enfants se parlaient d'un compartiment à l'autre, ils revenaient d'un collège de Rimini. L'accelerato était en retard, il s'arrêtait encore de longs moments en dehors des gares. Je regardais à travers la vitre où ne se marquait que la pluie. Et je ne savais plus depuis quand avait commencé le voyage, il me semblait qu'il durait depuis des années, zigzaguant dans la nuit des petites lignes, mais aussi bien dans un arrière-pays imprégné d'une présence absolue, bien qu'il ne me montrât dans ses ombres que les rapides lueurs de quelque maison sur les pentes." (p. 337)

De ce passage émerge déjà l'arrière-pays, qui donnera le titre de l'un des plus grands essais de Bonnefoy, publié en 1972 chez Skira. Mais je veux surtout pour l'heure insister sur Ravenne et Rimini, qui ouvraient le volume d'essais et ainsi le referment, le bouclent sur lui-même.

Dire aussi qu'une première version de Sept feux a paru dans le numéro 2 de la revue L'Ephémère, en 1967, notre année-phare.

Dire encore qu'après la disparition du poète en 2016, parmi les nombreux hommages qui lui furent rendus, et dont je suis loin d'avoir pris entièrement connaissance, se détacha pour moi celui, superbement éclairant, de Patrick Née, qui lui fut demandé par la revue Place de la Sorbonne qui le publia  dans son numéro 7 :

"Yves Bonnefoy nous a quittés au matin du 1er juillet 2016, peu après l’anniversaire de ses quatre-vingts treize ans qui avait eu lieu sept jours plus tôt. La première chose dont je voudrais faire part en cet hommage, en accord avec les amis proches qui n’en furent pas moins que moi les témoins, c’est à quel point son acheminement vers la mort fut son dernier acte de poésie, qui scella d’un sceau de vérité bouleversante tout ce que l’œuvre écrite n’avait cessé de dire poétiquement, ou de penser réflexivement. (...)
Mais c’est l’acceptation de sa propre mort, sue et vécue pendant ses sept dernières semaines d’existence, qui fit de sa fin de vie son dernier acte de poésie, poésie non écrite mais incarnée, selon la plus grande leçon du surréalisme pour lequel il n’est de poésie que vécue, et dont il fut en ce point l’héritier. Il donna à tous ceux, proches et amis qui l’entourèrent alors, un extraordinaire exemple de savoir vivre et mourir." [C'est moi qui souligne]

Ce sept, sur lequel l'auteur n'insiste pas - mais pourquoi le consignerait-il avec la plus grande précision s'il ne lui pas accordait pas, même souterrainement, une vraie importance  ? - ce sept, dis-je, inscrit dans l'extrémité d'une vie toute dédiée à la Présence, en dehors, il faut le préciser, de toute référence théologique, ce sept enfin n'est-il pas le signe fort d'une acceptation de la structure d'un monde, non pas figé dans la symétrie inaltérable de la pierre, mais figuré dans le mouvement d'une flamme toujours en danger d'être soufflée par le vent ?

Je ne fais guère ici que prolonger l'image donnée à la fin de Sept feux, écrit que Patrick Née propose d'ailleurs en exemple du jaillissement continu, chez Bonnefoy, de formes inédites :

"Soulignons d’abord l’émergence, à partir de « Sept feux » (parus au finale d’Un rêve fait à Mantoue, 1967), d’un sous-genre inédit, le récit en rêve, qui modifie profondément le genre surréaliste par excellence du récit de rêve en ne transcrivant plus un fragment onirique au moment du réveil, mais une rêverie éveillée à très haute concentration inconsciente ; lequel donna d’abord lieu à des publications séparées (Récits en rêve, 1987 ; La Vie errante, 1993) avant de s’entrelacer aux poèmes en vers, sans plus de distinction de degré de poéticité, accomplissant ainsi une ultime évolution du poème en prose en notre temps."

Yves Bonnefoy

# 186/313 - Anne/Marc

Beaucoup d'émotion en apprenant ce matin (j'écris ce lundi 24 juillet) que la philosophe et psychanalyste Anne Dufourmantelle s'est noyée sur une plage de Ramatuelle en tentant de secourir des enfants. Elle avait 53 ans et je ne pourrais jamais oublier le livre avec lequel je découvris sa pensée, ce livre dont le titre, Éloge du risque, montre si cruellement qu'elle mit sa vie à la hauteur de ses idées :  elle y citait Platon en épigraphe : "Le risque est beau", en même temps que Kierkegaard : "L'instant de la décision est une folie". Folie de cette décision de porter secours alors que la mer est mauvaise, que le danger est trop grand peut-être pour les capacités du corps, folle générosité qui est la vie même.

Il se trouve qu'hier soir j'ai terminé L'étrange défaite de Marc Bloch. Ce témoignage passionnant, écrit par le grand historien du Moyen Age entre juillet et septembre 1940, dans sa maison de campagne de Fougères, en Creuse, j'en connaissais depuis longtemps l'existence mais je n'avais pas encore eu la curiosité de le lire. Il a fallu, je pense, la lecture très récente aussi du formidable Journal (1939-1945) de l'avocat Maurice Garçon, pour franchir le pas : je souhaitais mieux comprendre les raisons de la débâcle de 40 et, comme l'affirme Stanley Hoffmann dans la préface du livre, ce que l'auteur a appelé modestement ce"procès-verbal de l'an 40", "reste l'analyse la plus pénétrante et la plus juste des causes de la défaite."
Je parle de Marc Bloch parce que lui aussi prit tous les risques. A presque soixante ans, il s'engagea dans la Résistance, et contribua grandement à l'organiser. Arrêté et torturé par la Gestapo, il est fusillé à Trévoux le 16 juin 1944.
Je parle de Marc Bloch parce que lui aussi, à la première page de ses Carnets tenus dès octobre 1940, déposa des citations en manière d'épigraphe, où la vie si chèrement aimée ne s'en adosse pas moins à la mort :

"Je ne hais point la vie et j'en aime l'image
Mais sans attachement qui sente l'esclavage."
Polyeucte, V, II

"L'un des points de ma morale est d'aimer la vie sans craindre la mort."
Descartes, Lettre à Mersenne du 9 janvier 1639

"Pour vivre, il faut savoir dire : Mourons."
Lamennais, lettre au marquis de Coriolis, 19 décembre 1828

A quoi il faut ajouter, dit-il, cette phrase de Lamennais, qui aujourd'hui (juin 1943) rend un son si actuel : "Mon enfant, il manque toujours quelque chose à la belle vie qui ne finit pas sur le champ de bataille, sur l'échafaud ou en prison" (citée par Duine, p. 317, comme adressée à Henri Heine)."

Devant le dieu à gueule de chien noir

Ce plan est l'un des premiers du film de Robert Gardner, Forest of Bliss, chien errant, au milieu de tant d'autres, sur les rives du Gange, à Bénarès. Documentaire sans aucun commentaire, ni sous-titrage, sans autre musique que celle jouée parfois par les hommes filmés tout au long du jour, entre l'aube et la nuit, la plupart du temps occupés aux rituels de la mort dans une des villes les plus sacrées de l'Inde, bûchers, immersions, mélopées hypnotiques. C'est Mubi encore une fois qui me faisait découvrir cet étonnant joyau cinématographique, et cet immense ethnographe-artiste cinéaste américain qu'est Robert Gardner.
Le chien, la mort avaient été au cœur de mon dernier article ici, à travers l'histoire d'Argos, le chien d'Ulysse, qui, seul, le reconnaît à son retour à Ithaque et aussitôt en meurt. Histoire rapportée par Pascal Quignard dans son dernier opus, le neuvième tome du Dernier royaume. J'avais écrit aussi que la suite du texte nous reconduisait aux traces du billet précédent. Examinons donc ces lignes avec attention :

"Nous sommes provenus, dit Quignard, d'une espèce où la prédation dominait sur toute contemplation. La contemplation, en grec, se disait theôria. La proie s'engloutissait dans le dévorateur. La proie n'était pas contemplable sans une agression presque immédiate, sans la destruction consécutive à la vision, et sans sa dévoration exhaustive dans les restes de la charogne désarticulée par chaque prédateur rassasié.

N'était contemplable, une fois leur propre faim assouvie, que le déchet du manger : bois, os, dents, crocs, défenses, fourrures, peaux, carapaces, plumes, excréments, fumier.

C'est le premier lexique.

Tous ces reliefs dans le champ visuel, vestiges du vivant, traces de la motricité des fauves, mnémotechnies de leurs morts, sont autant de lettres (en latin des litterae) qui formaient le seul contemplable.

Parménide a écrit que les signes (en grec les sèmata) sont d'abord les excréments des bêtes poursuivies, puis les traces qui indiquent leur chemin, enfin les astres (en latin les sidera) qui repèrent leurs parcours."

Cette géographie sidérale, ainsi que la désignait Guy-René Doumayrou, qui m'a si fort occupé depuis si longtemps (et continue de le faire), s'originerait donc dans une curée, prendrait source dans le reliquat d'une tuerie. De la contemplation des charognes dériverait la scrutation des étoiles. Du très-bas au très-haut, voici le chemin et non l'inverse.

"Les signes du passage des bêtes deviennent les signes de reconnaissance qui guident les chasseurs vers leurs proies -jusqu'à ce qu'ils se renversent soudain et deviennent les signes de piste qui permettent  de retourner du lieu de la curée jusqu'au "foyer", jusqu'à son "feu", jusqu'à la coction des proies mortes et découpées, jusqu'à la possibilité du récit non seulement de chasse mais aussi de survie auprès des siens, assis en rond autour des flammes qui cuisent les proies mortes.

Le mouvement de revenir en arrière se dit en grec meta-phora.

Le mouvement de rebrousser le chemin se dit en chinois tao."

Me reviennent les images des pisteurs du Kalahari s'interrogeant sur les traces laissées par les magdaléniens dans les grottes pyrénéennes, ces trois Boschimans conduits en France par les archéologues allemands. Je songe aussi que Robert Gardner, dont j'ai parcouru la filmographie, a réalisé un film en 1962, avec John Marshall, sur cette même ethnie : The Hunters.

Lisant un dossier du site Critikat, rédigé par Alice Leroy et consacré au cinéaste (disparu par ailleurs le 21 juin de cette année), je relève le passage suivant :

"Comment ne pas voir d’ailleurs dans la première séquence, ce fleuve sombre charriant des corps et dont la rive opposée est parcourue de chiens comme autant de cerbères, une évocation directe du Styx et de L’Enfer de Dante ? Comment comprendre sinon la citation de Yeats que Gardner place en exergue : « Everything in this world is either eater or eaten, the seed is food and fire is the eater » [« Tout, dans ce monde, est mangeur ou mangé, la graine nourrit, le feu dévore », traduction personnelle], comme une épigraphe sur le cycle des morts dont les processions rythment la vie de Bénarès ?"

La mort, on l'a rencontré aussi, souvenez-vous, avec Les dernières nouvelles du martin-pêcheur, de Bernard Chambaz, où l'auteur revenait sur le deuil de son fils Martin, dont l'oiseau était en somme l'animal-totem. Or, le 1er octobre, dans l'anthologie permanente de l'excellent site poétique Poezibao, était donné des extraits du texte de Philippe Jaccottet, "comme le martin-pêcheur prend feu...". Dont ces passages :

Jour de novembre, faste, où un martin-pêcheur a pris feu dans les saules.



Peut-être n’est-il pas plus nécessaire de vivre deux fois que de le revoir une fois disparu ?



Oiseau ni à chasser, ni à piéger, et qui s’éteint dans la cage des mots.


Une seule fois suffirait, pour quoi ? pour dire quoi ?
Un seul éclair plumeux
pour vous laisser entendre que la mort n’est pas la mort ?

Chasseur, ne vise pas : cet oiseau n’est pas un gibier.
Regard, ne vise pas, recueille seulement l’éclair des plumes entre roseaux et saules.  






Le martin-pêcheur flambe dans les saules.
Il a flambé.
Et si quelque chose comme cela suffisait pour sortir de la tombe avant même d’y avoir été couché ?  

Est-il nécessaire de s'appesantir sur tous les échos que ces lignes proposent avec les motifs précédemment décelés ? Le recueil dont elles sont tirées, Et néanmoins, je l'avais acheté à Poitiers en 2003, je suis allé le chercher dans la bibliothèque après avoir rédigé ces mots. D'autres passages non cités me retiennent alors, au-delà même du texte du martin-pêcheur, et qui me saisissent, me happent, par exemple, dès l'entrée du livre, page 9 :

"Devant le dieu à gueule de chien noir"

Beau titre, ai-je pensé
quand il m'est venu dans la nuit,
belle et noble image.

Mais cette nuit je ne suis pas dans un musée,
le noir devant moi ne s'orne d'aucun or
et si j'affronte un chien, ce ne sera qu'un chien de ce monde,
prêt à mordre.

Il n'y a pas non plus de barque funéraire à quai,
pas de ciel au-dessus,
pas de vieux sphinx pour assurer l'équilibre.
Il y a seulement des murs de toutes parts comme n'en ont que les tombes."