Le Bateleur et l'Ermite

Fernande (Evrard-Bougarel) m'a devancé. Elle a reconnu immédiatement dans le chapeau de paille du tableau de Pisanello le chapeau en forme d'infini du Bateleur ou de la Force dans le Tarot de Marseille.

Ces chapeaux  forment ce qu'on appelle une lemniscate (du latin lemniscus, ruban), une courbe plane en forme de huit.

La lemniscate de Bernoulli (Wikipedia)

Elle est analogue au symbole représentant l’infini,  inventé par le mathématicien John Wallis en 1655 dans De sectionibus conicis¹ (lit. des sections coniques), contemporain de Bernoulli.
Certains tarots plus récents représentent carrément le symbole sans plus s'embarrasser du chapeau :

Le Bateleur, parfois désigné comme ici Le Magicien, ou L'Escamoteur, est toujours représenté comme un jeune homme (c'est le "Petit "dans le jeu de tarot officiel non divinatoire). Première lame majeure, il est ambivalent : son honnêteté est bien sûr sujette à caution, on le soupçonne d'être capable de tours pendables, c'est un joueur de bonneteau, rapide, sans scrupules excessifs, bref c'est un charlatan.
Et pourtant il s'agit de la première lame, du premier atout, porteur du Principe. Son boniment est peut-être plus profond qu'on ne pense, sa rouerie cache des secrets essentiels. Il faut dépasser les apparences, et sous le filou deviner le philosophe.
Dans sa main gauche, un bâton, une baguette levée vers le ciel. Certains veulent y voir l'évolution de la matière, peut-être une baguette magique.

Un mot sur la Force, une des quatre vertus chrétiennes cardinales, représentée par une femme ouvrant la gueule d'un lion. Ne vous fait-il pas penser au dragon pisanellien, qui ronge son frein aux pieds du paladin ?
En somme ce saint Georges serait comme une sorte de condensation entre ces deux figures du Tarot.

Fresque de la casa Borromeo représentant des joueurs de cartes

Pas d'emballement. L'historien avisé hurlera, et il aura raison, à l'anachronisme. Le plus ancien tarot du type "Tarot de Marseille" est daté de 1650 (Jean Noblet, Paris). Cependant la première mention de cartes de tarot (car le Tarot est loin de s'identifier au seul type marseillais) remonte à 1442, à Ferrare, en Italie. Exactement à la même époque que la création du tableau de Pisanello.
On parle alors de carte da trionfi, car ces figures spéciales qui composent en somme une cinquième couleur, au-delà des enseignes habituelles (nos piques, cœurs, carreaux, trèfles n'existent pas encore et l'on parle de deniers, bâtons, épées, coupes), sont appelées triomphes. Une fresque de la Casa Borromeo à Milan, datée aussi du Quattrocento, représente ainsi pour la première fois des joueurs de trionfi.

Il ne faut pas s'y tromper : ces cartes, d'origine certainement orientale, sont d'abord un jeu de princes, des objets luxueux produits par d'excellents artistes. Ce n'est que vers 1500, avec la xylographie des maîtres cartiers, que le jeu va gagner les milieux populaires.

La Force - Tarot Visconti-Sforza (XVème siècle)- Bonifacio Bembo — Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University ([1]).

Revenons à Pisanello : s'il a subi l'influence de ces nouvelles cartes, les autres éléments du tableau en sont-ils indemnes ou bien participent-ils du même mouvement ? J'ai tendance à opter pour la seconde solution, car saint Antoine, pour commencer, n'est pas très éloigné d'une autre lame majeure, l'ermite.

Le numéro 9, l'Ermite, du jeu de Jean Dodal (début XVIII^e siècle)

Saint Antoine, dit le Grand, fut en effet ermite, dans le désert d'Egypte, où il vécut entre 251 et 356. On le considère même comme le fondateur de l'érémitisme chrétien. Comme attributs, outre le cochon, il porte la clochette et le bâton en forme de tau (le tau apparaît parfois sur l'habit, chez Bosch par exemple).
Or, regardez bien le bâton d'Antoine sur le tableau de Pisanello : il n'est pas en forme de tau, mais recourbé comme sur la carte de l'ermite (on notera en passant le huit formé par la dragonne de la clochette).

Le grand Saint Antoine, volet latéral du retable d'Issenheim (on distingue bien le bâton en forme de tau)

Bouclons pour aujourd'hui, par cet extrait de journal de 2004, où Fernande tient en quelque sorte la vedette. On verra que le symbole de la lemniscate lui est familier depuis bien longtemps...

San Giorgio con capello di paglia

Outre le chapeau noir de Napoléon, il est un autre chapeau remarquable dans Vertiges de Sebald. Si le premier s'invite dans la narration comme une image furtive, l'autre coiffe est l'objet propre d'un étonnement de l'auteur. Cela se situe à quelques pages de la fin du livre : Sebald, de retour à Londres après son périple allemand sur les traces de son enfance, se rend à la National Gallery pour voir un tableau bien précis de Pisanello - il précise même que c'est même la première chose qu'il fit, comme s'il était habité par une sorte d'urgence.
Ce tableau n'est pas à sa place habituelle mais, en raison de travaux de transformation, dans une salle mal éclairée du sous-sol : il s'agit de la Vierge à l'enfant avec saint Antoine et saint Georges, peint vers 1435-1441.

Ce petit tableau, écrit Sebald, "est presque entièrement occupé dans sa moitié supérieure par un disque doré dardant son éclat sur le bleu du ciel et servant de fond à une image de la Vierge portant l'Enfant rédempteur. (...) A gauche se tient le patron des troupeaux, des bergers et des lépreux, saint Antoine. Il porte un habit grenat à capuchon recouvert d'une houppelande ocre-brun et tient à la main une clochette. A ses pieds, un sanglier docile, aplati sur le sol en signe de complète soumission. L'ermite pose un regard empreint de gravité sur la glorieuse apparition du chevalier venu à sa rencontre et dont émane une temporalité émouvante. Le dragon, animal ailé à carapace annelée, a déjà rendu son dernier souffle. L'armure de métal blanc artistement forgée concentre sur elle toute la lumière du soir. Il ne tombe pas la moindre ombre de culpabilité sur le visage juvénile de Georges. Nuque et cou sont livrés sans protection au regard de celui qui l'observe." (C'est moi qui souligne)

Le sanglier et le dragon

 Méticulosité de la description, comme le plus souvent chez Sebald, qui laisse pourtant passer une légère erreur : il ne me semble pas en effet que le dragon ait rendu son dernier souffle. Au pied du chevalier, la gueule entrouverte sur une mâchoire menaçante, il semble entretenir bien au contraire un dialogue silencieux avec le sanglier d'Antoine : les regards  des deux bêtes sauvages convergent et l'une des pattes écailleuses du monstre pointe vers un groin qu'on dirait presque transpercé par l'une des épines de l'aile.

Saint Antoine et saint Georges

Et puis que penser de cette culpabilité absente sur le visage juvénile de Georges ? Pourquoi Georges devrait-il se sentir coupable ? En tout cas, il affronte sans état d'âme le regard de l'ermite, et cet échange là aussi silencieux redouble celui qui se joue à l'étage inférieur avec le dragon et le sanglier.
Étrange aussi cette phrase que j'ai soulignée : cette nuque et ce cou livrés sans protection au regard de l'observateur. La lourde capuche de saint Antoine ne l'expose pas à pareil danger. Sebald instille une menace, qui s'incarne aussi en ce dragon mal occis qui frétille à la botte du héros.

Mais ce n'est pas cela qui semble surtout retenir l'attention de Sebald, qui écrit que ce qui rend ce tableau si particulier c'est "le chapeau de paille à large bord, extrêmement ouvragé et orné d'une grande plume, que porte le paladin. J'aimerais bien savoir comment il est venu à l'idée de Pisanello d'affubler saint Georges d'un couvre-chef seyant en vérité si peu aux circonstances, et pour tout dire extravagant. San Giorgio con capello di paglia - fort insolite, ma foi, comme le pensent peut-être aussi les deux bons chevaux qui regardent par-dessus l'épaule du chevalier."

Pourquoi Sebald n'a-t-il rien de plus pressé, à peine revenu d'Allemagne, que d'aller contempler (on peut supposer que ce n'était pas la première fois) ce tableau de Pisanello ? Pourquoi se confronter à nouveau à cette énigme du capello di paglia, substitut de l'auréole sanctificatrice (bien présente en revanche chez Antoine) ?

(A suivre)

My eye begins to be obscured

Dans "Nul encore n'a dit" une autre paire d'yeux nous propose l'énigme de sa transparence :

Ce regard est celui de l'écrivain argentin Jorge Luis Borges, qui devint progressivement aveugle à partir de sa jeunesse. Quant au poème de Sebald au-dessus, il évoque un certain Joshua Reynolds, qui me fit aussitôt penser à Christian Garcin. N'était-ce point le personnage-clé de son dernier livre ?

Si je pensais à Christian Garcin, c'est aussi parce qu'il a écrit un livre sur et autour de Borges, dont j'ai rendu compte ici même en octobre 2012 (La coïncidence faramineuse). Dans ce livre, Sebald était lui aussi souvent présent, à travers notamment le motif obsessionnel de la coïncidence.

 En fait je me trompais : le dernier roman de Christian Garcin (que je n'ai donc pas encore lu), s'intitule Les vies multiples de Jeremiah Reynolds.

De Joshua à Jeremiah, il n'y avait qu'un pas que j'avais allègrement franchi. Il reste que cet apparentement n'est peut-être pas anodin. Pénétrer dans les deux biographies m'a réservé quelques surprises. Commençons donc par Jeremiah. Et pour cela je vais m'appuyer sur "Une aventure au creux des pôles" une critique du livre dans L'Humanité du 10 mars 2016, par Alain Nicolas : "Pionnier en Antarctique, colonel des Mapuches, chasseur de cachalot, Jeremiah Reynolds, entre Poe et Melville."

"John Cleves Symmes Jr n’est pas Jeremiah Reynolds, mais tout se passe comme si, dans les « vies multiples » de ce dernier, il y en avait une qui venait avant toutes les autres. Tout commence avant le commencement, avec le capitaine John Cleves Symmes Jr, qui montra toute sa valeur lors de la bataille de Queenston Heights, au bord du Niagara, où la jeune armée des États-Unis fut défaite par les Britanniques. Ce même jour de novembre 1812, Napoléon franchissait la Berezina, laissant derrière lui des milliers de cadavres.

Les deux événements ne sont pas sans rapports, puisque Christian Garcin leur en trouve un. Rapport stratégique ténu, mais, historiquement, ce hasard n’en est pas un : il signe une chronologie du nouveau monde, connectée à celle de l’ancien, et cependant autonome. Du Niagara à la Terre de Feu, espace, temps, art de la guerre, tout est différent. Tout est rêve, projet, récit." [C'est moi qui souligne]

"John Cleves Symmes, Jr and His Hollow Earth" by John J. Audubon, 1820

 Nous retrouvons ici à la fois le thème du hasard (qui n'en est pas un) et la figure de Napoléon, apparue avec l'histoire du reliquaire de Vivant Denon. Poursuivons la lecture de l'article :

" Voilà pourquoi John Cleves Symmes Jr ouvre ces pages. Brillant officier, il est surtout un rêveur, de ces adeptes des théories de la « terre creuse », dont l’intérieur abrite un soleil et une gamme complète de grands initiés et maîtres occultes. Reste à trouver l’entrée, que Symmes, dans son roman Symzonia, situe comme il se doit aux pôles. C’est là que Jeremiah Reynolds fait son entrée. Échappé à un destin de terrassier et bûcheron, il s’associe un temps avec l’ancien capitaine, agite politiciens et mécènes, monte une expédition et devient le premier homme à poser le pied sur un nouveau continent, l’Antarctique."

Frontispice de Symzonia

Il ne faut pas croire que ces spéculations soient désormais totalement discréditées : j'ai personnellement rencontré voici une vingtaine d'années une personne tout à fait respectable qui ajoutait foi à cette théorie de la "terre creuse" (Hollow Earth). Et l'on peut trouver aisément sur le Net des sites qui vous invitent à entrer dans les "polars openings ": Our Earth is Hollow, par exemple. Certains sectateurs bien informés auraient même prétendu qu'Adolf Hitler et quelques nazis rescapés se seraient carapatés en empruntant une entrée située dans l'Antarctique, voire au Pôle Sud. Une idée recyclée par Umberto Eco, dans son livre Le pendule de Foucault, où il mentionne l'existence d'une société secrète proche des nazis, adepte de la théorie de la terre creuse et recherchant l'Agartha (royaume souterrain relié à tous les continents de la Terre par l'intermédiaire d'un vaste réseau de galeries et de tunnels). Le sujet, comme on voit, est riche, mais nous éloigne légèrement de notre visée première.

Revenons à nos Reynolds. Qu'en est-il maintenant de Joshua ?

Ce n'est pas un aventurier, et sa vie n'est pas multiple comme celle de Jeremiah, non, Joshua Reynolds est un peintre britannique qui s'est illustré dans le portrait et l'auto-portrait. Il fut le premier président de la Royal Academy of Arts, et compta Turner parmi ses élèves. Le poème de Sebald fait référence à la perte de la vue de son œil gauche en 1789. Il meurt à Londres trois ans plus tard, en février 1792.

Auto-portrait c.1747-9, 24 ans ?,  par Joshua Reynolds

J'étais jusque là totalement ignorant, je l'avoue, de l'existence de ce peintre. Or, hier soir, poursuivant la lecture du robuste ouvrage de Bernard Lahire, ceci  n'est pas qu'un tableau, essai sur l'art, la domination, la magie et le sacré, (sur lequel je ne manquerai pas de revenir un de ces jours), je lis dans une note de bas de page : "Parlant de l'exposition des œuvres de Joshua Reynolds par la British Institution, en 1813, Francis Haskell écrit que, "jamais encore, dans aucun pays, on n'avait proposé de célébrer ainsi l’œuvre d'un maître disparu"(...). L'année suivante, la même institution proposa d'exposer les meilleurs tableaux des maîtres anciens flamands et hollandais. (...)"(p. 294)

Bernard Lahire souligne ensuite que, "comme toute entreprise publique, l'exposition a un effet légitimant sur les artistes qu'elle met en valeur. Elle peut augmenter, dans certains cas d'artistes en voie de consécration historique, la valeur (esthétique et économique) et l'intérêt qu'on porte à des oeuvres. En ce sens, l'exposition n'est jamais une simple vitrine, une mise en visibilité d'une légitimité déjà acquise par ailleurs : elle est aussi un tremplin, un acte performatif qui crée en tant que tel de la valeur. F. Haskell remarque, par exemple, que l'exposition consacrée par la British Institution à Joshua Reynolds en 1813 draine beaucoup de monde et produit un effet notable d'augmentation du prix des œuvres de l'artiste."

Remarquez la date : 1813.

Dans mes recherches googlisantes et qwantiennes (de Qwant, moteur de recherche français lancé en 2013, qui évite le traçage de vos données), j'étais tombé par sérendipité sur un texte de Christian Garcin, encore lui, Sebald, coïncidences en miroir, qu'il avait rédigé à propos de Vertiges, autre chef d’œuvre de l'auteur allemand.

Après avoir évoqué Borges, désigné comme "autre maître des jeux de miroirs, coïncidences et indices disséminés au fil de la narration", Christian Garcin précise que c'est à la seconde lecture de Vertiges que "le jeu complexe des symétries, renvois et coïncidences m’est plus clairement apparu":

"Ce recueil de quatre textes, (le premier évoque Stendhal, le second Sebald lui-même et Casanova, le troisième Kafka, le quatrième, Sebald à nouveau) peut se lire à plusieurs niveaux, ou avec différentes clés. Ces clés peuvent être : une barque, un amour perdu, un homme mort, un même lieu, une identité flottante et plusieurs dates, le tout fonctionnant comme un miroir brisé : les indices sont disséminés tout au long de la narration, à nous de les rassembler. 

Les noms, les dates et les lieux, tout d’abord. Ou, plus précisément, l’identité problématique, Venise et Riva, les années 13 (1813, 1913, 2013), et la Toussaint."

 

 Oui, vous avez bien lu, les années 13, et parmi celles-ci, 1813.

 

Édition américaine de Vertiges, (on notera la paire d'yeux à droite, détail d'un tableau de Pisanello à Vérone)

"Le premier texte met donc en scène le jeune Stendhal, qui n’est jamais nommé ainsi mais par son nom de Marie-Henri Beyle, à Riva, Vérone et Venise en 1813. Le troisième texte nous montre Franz Kafka, qui n’est jamais nommé ainsi mais par son titre suivi de son initiale, le Dr K., à Vérone, Venise et Riva en 1913, soit un siècle plus tard exactement. [...] Le quatrième texte s’achève quant à lui sur une vision onirique et post-apocalyptique suivi d’une date énigmatique, qui clôt le livre et l’installe dans un futur menaçant : 2013, soit un siècle exactement après le Dr K., et deux après Beyle."

 

Christian Garcin note également qu'il est pris lui-même dans le jeu des coïncidences :

 

"Stendhal, Kafka et Sebald se trouvent donc tous trois à Venise fin octobre début novembre – date à laquelle, soit dit en passant, je m’y trouve moi-même cette année et écris ces quelques lignes dans un couvent près du Ponte della Guerra, ce qui est aussi une coïncidence puisque ce séjour était programmé bien avant que je sois informé de cette journée de rencontres autour de Sebald. Fin octobre début novembre, soit la Toussaint, la période du retour des morts – j’y reviendrai."

 

Cette fixation sur les années 13 se poursuit d'ailleurs dans l’œuvre de Christian Garcin puisque je remarque qu'en août 2015 est publié à La Baconnière un Le Lausanne-Moscou-Pékin, 1913-2013 que l'éditeur présente ainsi : "En hommage à la parution en 1913 de La prose du Transsibérien de Blaise Cendrars, une équipe de radio suisse accompagnée par Christian Garcin est partie sur les traces de ce voyage mythique. Effectué en décembre 2013 alors que les événements en Ukraine battaient leur plein, Christian Garcin a décidé de raconter à sa façon à la fois son voyage et le siècle qui s'était écoulé."

 

J'en terminerai ce soir  en portant l'attention sur le premier texte de Vertiges consacré donc à Stendhal/Henri Beyle, et tout d'abord, sur l'incipit même de cette partie, première phrase précédée de la gravure d'une armée à l'assaut d'un col :

 

A la mi-mai de l'année 1800 Napoléon, avec 36 000 hommes, franchit le Grand Saint-Bernard, entreprise qui jusqu'alors avait relevé de l'impossible.

C'est cette armée qui va triompher à Marengo, grâce, entre autres, au sacrifice de Desaix ; c'est au Grand Saint Bernard qu'aura lieu la grande cérémonie d'hommage au général disparu organisée par Vivant Denon.

Une intéressante étude de Ludovic Burel dans la revue Textimage nous apprend que "Sebald a tiré la quasi totalité des images illustrant le chapitre, soit onze images sur treize, de l’Album Stendhal  publié en 1966 par les éditions Gallimard, dans la collection de la Pléiade." Il observe ainsi que la paire d'yeux (encore une) de la page 18 provient d'un recadrage très serré d'un portrait de Stendhal jeune de 1802.

 

Il écrit aussi qu'il anticipe le double dyptique du tout début d'Austerlitz, ce que nous avons vu récemment, et qu'il évoque aussi "le montage « végétalisé », proliférant, des « yeux de fougères » de Nadja."

 

  ( A suivre)