Elle était venue comme un voleur de nuit

Il y a dans Le Hussard sur le toit un passage curieux qui laisse à penser que Giono a pu avoir en tête au moment de l'écriture Le Masque de la Mort rouge d'Edgar Poe. Angelo s'apprête à passer la nuit dans l'écurie de l'auberge de Montjay lorsqu'un homme arrive en cabriolet, à qui l'aubergiste "donne du monsieur gros comme le bras", et qui se met en devoir lui aussi de coucher à côté de son cheval. La conversation s'engage et l'homme - qui ne sera jamais nommé -, explique que les villes sont "réduites à merci" :

" - Savez-vous où l'on en est dans les plus grandes, où dès qu'il y a quinze à vingt mille habitants nous serions en droit de supposer qu'il reste quelque esprit ? On en est à la chienlit, monsieur (on n'a pas cherché midi à quatorze heures). On en est à la mascarade, au corso carnavalesque. On se déguise en pierrot, en arlequin, colombine ou en grotesque pour échapper à la mort. On se masque, on se met un faux-nez de carton, de fausses moustaches, de fausses barbes, on se fait des trombines hilares, on joue à "après moi le déluge" par personnes interposées. Nous sommes en plein moyen âge, monsieur. On brûle à tous les carrefours des épouvantails bourrés de paille qu'on appelle "le père choléra" ; on  l'insulte, on se moque de lui. On danse autour et on rentre chez soi crever de peur ou crever de chiasse." (p. 338-339)

A ce tableau sévère, Angelo répond par la seule phrase qui interrompra le monologue de l'homme :

"- Monsieur, dit Angelo, je méprise ceux qui n'ont pas le sens de l'honneur."

On croirait vraiment se trouver dans la "joyeuse et magnifique orgie " décrite par Poe, dans ce "bal masqué de la plus insolite magnificence" dont le prince Prospero gratifie ses mille amis, tandis que la Mort rouge sévit avec rage au dehors. "Tableau voluptueux que cette mascarade !", " La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée ", écrit-il encore. Et c'est comme si Giono en reprenait les termes mêmes : "On en est à la mascarade, au corso carnavalesque."

Capricho nº 6: Nadie se conoce de Goya, 1799

On retrouve cette figure de la mascarade* dans la gravure n°6 des Caprices de Goya, Nadie se conoce (Personne ne se connaît), qui est expliquée ainsi dans un manuscrit autographe conservé au musée du Prado : "El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce". (Le monde est une mascarade, le visage, l'habit et la voix, tout est feint ; tous veulent apparaître pour ce qu'ils ne sont pas, tous se trompent et personne ne se connaît).
La notice Wikipedia de l'oeuvre ajoute qu'à "la fin du XVIII^e siècle, il existait à Madrid un engouement pour les bals masqués. Les nobles des grandes maisons célébraient de cette manière leurs anniversaires. Goya a pu y assister, par exemple, à la Casa de Alba, où ils se déroulaient avec une grande somptuosité."Et cite André Malraux affirmant que le masque pour Goya n'est pas ce qui cache le visage humain mais plutôt ce qui le démasque (la citation exacte est celle-ci : "Le masque n'est pas pour Goya ce qui cache la face, mais ce qui la fixe".) Et, un peu plus haut, sur la même page 45, il note que souvent "la frontière entre le visage et ce qui se substitue à lui n'est plus discernable : "la jeune femme du second caprice porte un loup, mais la vieille qui la suit porte-t-elle un masque, ou voyons-nous ses traits ?"

Goya - Caprice 2 - Elles disent oui... (détail)

Si Giono a très certainement lu Edgar Poe, et a donc pu s'en inspirer consciemment, on ne peut bien sûr imaginer une semblable filiation entre Goya, dont les Caprices furent mis en vente à Madrid en février 1799 quatorze jours seulement par crainte de l'Inquisition, et Poe qui publia sa nouvelle la première fois dans le Broadway Journal, le 19 juillet 1845. Cependant, un dessin, une forme, un symbole les relient de manière troublante, à travers les commentaires qu'en donnent Malraux d'une part et René Dubois d'autre part, dans son étude d'automne 2001. Cette figure commune est l'arabesque.

Cherchant à distinguer les gravures de Goya de la simple caricature, avec laquelle elle n'est pas bien évidemment sans rapport, Malraux met en exergue leur éclairage, la caricature selon lui n'en ayant pas, étant "lignes ou bas-relief, d'ailleurs souvent coloriée par des aplats". "Comme celui de Rembrandt, poursuit-il, comme parfois celui du cinéma, il tend à relier ce qu'il sépare de l'ombre, à une signification qui le dépasse ; exactement, le transcende. La nuit n'est pas seulement noire, elle est aussi la nuit."
Et, allant à la ligne, il affirme ainsi : "Et le dessin auquel l'éclairage donne tout son accent détruit ce qui avait permis à plusieurs siècles de faire de l'objet le plus austère un décor, le symbole même de l'harmonie : l'arabesque." [C'est moi qui souligne]

Ceci doit être mis en regard avec la configuration singulière de l'abbaye du prince Prospero :

"Mais d’abord laissez-moi vous décrire les salles où elle a eu lieu. Il y en avait sept, — une enfilade impériale. Dans beaucoup de palais, ces séries de salons forment de longues perspectives en ligne droite, quand les battants des portes sont rabattus sur les murs de chaque côté, de sorte que le regard s’enfonce jusqu’au bout sans obstacle. Ici, le cas était fort différent, comme on pouvait s’y attendre de la part du duc et de son goût très vif pour le bizarre. Les salles étaient si irrégulièrement disposées que l’œil n’en pouvait guère embrasser plus d’une à la fois. Au bout d’un espace de vingt à trente yards, il y avait un brusque détour, et à chaque coude un nouvel aspect. À droite et à gauche, au milieu de chaque mur, une haute et étroite fenêtre gothique donnait sur un corridor fermé qui suivait les sinuosités de l’appartement."

"Si l’on en croit John T. Irwin, écrit René Dubois, le penchant de Poe pour les arabesques architecturales ne serait pas étranger à son admiration pour le peintre anglais Hogarth dont la pensée artistique consignée dans The Analysis of Beauty, publié en 1753, considère que la ligne serpentine est l’une des deux formes – l’autre étant celle du D – les plus représentatives, non seulement de la beauté et de la grâce, mais aussi de la totalité de l’ordre formel ":

And certainly if Poe knew Hogarth’s work, he would have known of his association with the serpentine line. For as Hogarth himself points out in the preface to The Analysis of Beauty, the self-portrait published as a frontispiece to his engraved works showed “a serpentine line, lying on a painter’s pallet”, and beneath it the words “THE LINE OF BEAUTY”. Finally, it seems hard to believe that anyone as interested as Poe was in questions of analysis and in the subject of the sublime and beautiful would not have made it a point to read a work entitled The Analysis of Beauty, particularly if it had been written by an artist whose work he admired.**

A l'appui de cette interprétation, on peut admirer la figure 49 de la planche 1 de l'ouvrage de Hogarth, représentant sept formes différentes de lignes serpentines (et rappelant bien sûr les sept salles de l'abbaye princière)  :

L'autoportrait mentionné par John T. Irwin est Le Peintre et son carlin (1745) où la ligne serpentine, "THE LINE OF BEAUTY", apparaît sur la palette au premier plan.

The Painter and His Pug, William Hogarth, 1745, Tate National Gallery***

William Hogarth était aussi un graveur réputé, qui aurait été l'un des annonciateurs de la caricature, si l'on en croit Claude-Roger Marx : "Le Hogarth du Mariage à la mode laisse pressentir ce qu'un Rowlandson, un Cruikshank, exprimeront bientôt sur le cuivre et ce qu'on nommera, parce qu'elle outre le caractère, " la caricature"( La gravure originale au XIXe siècle, Aimery Somogy, 1962, p. 15).  Goya en recevra aussi la leçon : "Dans ces gravures [Les Caprices], les préoccupations sur la vie, la mort, l’amour, la sexualité, le désespoir sont exprimées au-delà des conventions habituelles de la satire sociale, par exemple celle de William Hogarth, dont les gravures étaient largement diffusées en Europe à l’époque et qui ont influencé Goya."****

Estampe Le Contrat de Mariage (gravée par Gérard Jean-Baptiste II Scotin, 351 × 445 mm, cinq états, Metropolitan Museum of Art), d'après William Hogarth

 Le mot même d'arabesque apparaît dans la description des sept salons :

"Il avait, à l’occasion de cette grande fête, présidé en grande partie à la décoration mobilière des sept salons, et c’était son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements. À coup sûr, c’étaient des conceptions grotesques. C’était éblouissant, étincelant ; il y avait du piquant et du fantastique, – beaucoup de ce qu’on a vu dans Hernani. Il y avait des figures vraiment arabesques, absurdement équipées, incongrûment bâties ; des fantaisies monstrueuses comme la folie ; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison. Bref, c’était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. Et ces rêves se contorsionnaient en tous sens, prenant la couleur des chambres ; et l’on eût dit qu’ils exécutaient la musique avec leurs pieds, et que les airs étranges de l’orchestre étaient l’écho de leurs pas." [C'est moi qui souligne]

Mais si l'on oubliait un instant la nouvelle et qu'on appliquait cette description aux Caprices de Goya (dont la signification originelle est "fantaisie"), ne serions-nous devant une étrange adéquation ? Ces rêves qui se contorsionnent n'évoquent-ils pas furieusement les Sueños, qui devaient désigner initialement cette série de gravures :  (« Songes », référence à l'ouvrage de l'écrivain satirique Francisco de Quevedo, Sueños y discursos, où il rêvait qu'il était en enfer, bavardant avec les démons et les condamnés.) ?

Sueño 1º. (dessin préparatoire, 1797).  «El sueño de la razón produce monstruos». Tinta de bugallas a pluma, 23 X 155 mm. Inscripciones: Arriba: «Sueno 1º». En la mesa: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797.». A pie de imagen: «El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.»

Certes Poe admirait Hogarth, mais ce n'est pas la beauté qui se loge ou se love, comme on voudra, dans l'arabesque, ou du moins ce n'est pas la beauté seule, même si elle est là au départ. Admirez l'escalade : "il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison." Le beau au principe s'achève par le dégoûtant, et à foison encore.

Malraux décrit avec force la subversion introduite par Goya. "Ce qu'il apporte seul, écrit-il, c'est l'abandon de la sinuosité accordée au nu féminin, dernière forme de l'arabesque." Dans cette geste, il "rencontre le seul génie de l'Occident qui ait, avant lui, dressé un univers imaginaire contre la forme que l'Italie Renaissante avait imposée aux rêves des hommes : Rembrandt." Les rêves, nous y revoilà, ou faut-il plutôt parler de cauchemars ? Même Rembrandt, auquel Malraux prête l'invention d'une nouvelle façon de dessiner, ne s'était pas toujours délivré de l'arabesque : "Elle semble disparue du dernier état, mordu et remordu, des Trois Croix : mais elle avait figuré dans les personnages du premier plan des états antérieurs (...). Souvent Rembrandt la brisait en substituant un trait haché à sa courbe continue, mais non sans maintenir son appel à un monde paré. A quel point Goya écarte, dans le costume militaire, tout ce qui lui permettait de retrouver le baroque des casques et des galères ! Même sous les barres des rayons d'orage, la simplification de l'arbre, chez Rembrandt, aboutit à des courbes ; chez Goya, à sa suppression, à la présence de la pierre."

Rembrandt - Les Trois Croix, premier état, 1653.

Rembrandt - Les Trois Croix, dernier état, 1660.

Goya use des deux techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte. Cette dernière lui permet de  travailler  les ombres et les lumières, à la manière du lavis dʼencre. Par la poussière de résine chauffée sur la plaque de cuivre, on obtient des grains suscitant, dit encore Malraux, "un monde à la fois imaginaire et abstrait : l'autre monde. Sa tache profonde semble souvent représenter la nuit, mais sa fonction est bien plutôt celle des fonds d'or du Moyen Age : elle arrache la scène à la réalité, la situe immédiatement, comme la scène byzantine, dans un univers qui n'appartient pas à l'homme. Ce noir est l'or du démon ; et l'expression du fantastique, avec autant de rigueur que le fond d'or l'avait été du sacré."


Noire est aussi la dernière salle, la chambre de l'ouest, dans l'abbaye de Prospero, où s'élève une gigantesque horloge d'ébène qui suspend les danses à chacune de ses sonneries, paralysant les rêves, oui encore eux, mais à peine les échos se sont-ils enfuis qu'une "hilarité légère et mal contenue circule partout"(dont les "trombines hilares" de Giono sont peut-être l'écho) et  que les rêves revivent, se tordant "ça et là plus joyeusement que jamais". C'est là que Prospero, poursuivant le fantôme portant le masque de la Mort rouge, tombe raide mort et après lui, les convives de la fête, figés dans la posture de leur chute,"suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux qu'ils avaient empoignés avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme palpable."

Et Malraux de conclure ainsi le chapitre 2 (Caprices ?) de son essai goyesque, en invoquant ce Caprice 59, Et encore ils ne s'en vont pas ! que nous avons vu en bonne place dans l'exposition Soulèvements du Jeu de Paume :

"Le fond noir de l'aquatinte appelle ce dessin anguleux, que la peinture n'avait pas connu. Goya finira par substituer au dessin décoratif, à la lumière de la Prairie, la touche quasi-hagarde des Fous, et par retrouver en elle, à défaut de Révélation, l'imploration de l'Islam, le cante jondo dont ses montagnes d'Aragon retentissent encore, l'accent haletant et grave que l'Orient prend en Espagne. Après les coquettes, les fantoches, les marionnettes, les masques, les animaux et les démons familiers, les larves regardent l'énorme pierre tombale qui va les ensevelir. Cette planche est le premier appel de la grande voix souterraine. Que les démons, leurs petits bras dressés, s'enfuient dans l'aube ! Ce n'est pas le jour qui va venir, c'est la fin de l'ironie, l'accent de l'incurable nuit."

J'en finirai de mon côté avec Giono : peu avant le passage cité au départ de cet article, dans cette auberge de Montjay où Angelo vient de poser bagages, il est déjà accompagné de Pauline de Théus qui fait bouillir elle-même dans la cheminée sa casserole d'eau pour le thé.

"- Vous n'avez pas froid ? demanda Angelo.

Et il regarda ses jambes qui étaient belles, sans les bottes et couvertes de bas de fils à dessins d'arabesques.

- Pas le moins du monde.

- Voilà le bagage, dit-il et je vais, si vous le permettez, faire l'importun. Avez-vous dans vos sacoches des bas de laine ? 

- Je peux hardiment répondre non. Je n'ai jamais mis de bas de laine de ma vie." (p. 334-335)

 ________________________
* "1. 1554 ,,divertissement joué par des personnages masqués`` (Melin de Saint-Gelais, Six dames jeunes et petites firent, par commandement de la royne, une mascarade, un soir, estant habillées en sibylles [...] l'an 1554 [titre] ds Œuvres, éd. P. Blanchemain, t. 1, p.167); 2. 1579 ,,réunion, défilé de personnes déguisées et masquées`` (P. Larivey, Le Laquais, Prologue ds Anc. théâtre fr., éd. Viollet le Duc, t.5, p.10); 3. 1690 au fig. «attitude hypocrite, mise en scène trompeuse» (Fur.); 4. id. «personne accoutrée de manière extravagante» (ibid.); 1821 en appos. désigne un vêtement extravagant (Obs. modes, 10 mars, p.111: c'est au reste une création de la rue Vivienne, et qui, un peu mascarade, ne survivra pas aux jours gras). Empr. à l'ital. mascherata (att. aux sens 1 et 2 dep. le xvi^es., Caro et Tansillo ds Batt.), forme septentr. mascarata, dér. de maschera (masque¹*). Cnrtl.

 **  John T. Irwin, The Mystery to a Solution : 408-409.

*** Funny detail : le chien, un carlin (en anglais pug), tirant la langue est probablement Trump, un animal qu'Hogarth évoque à plusieurs reprises dans ses anecdotes, y soulignant la ressemblance du chien d'avec son maître. On peut y voir une allusion au caractère bien trempé du peintre, réputé pour sa pugnacité (en anglais, pugnacity).

****  Dervaux Alain, « La dépression dans la vie et l'œuvre de Goya (1746-1828) », L'information psychiatrique, 2007/3 (Volume 83), p. 211-217. DOI : 10.3917/inpsy.8303.0211. URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-3-page-211.htm

Goya sous le gris du ciel

«Les gestes se transmettent, les gestes survivent malgré nous et malgré tout. […] Les résistants espagnols à l’occupation française, en 1808, levaient les bras – notamment dans les images des Désastres de Goya –, comme en 1924 se sont levés les bras des ouvriers dans La Grève d’Eisenstein. Et comme devaient se lever les bras des Black Panthers à Chicago en 1969. Ou comme se sont levés, en 1989, les bras des Roumains lorsqu’ils ont compris leur victoire sur la dictature de Nicolae Ceaușescu, ainsi qu’on peut le voir dans les Vidéogrammes d’une révolution de Harun Farocki. Exemples multipliables à l’infini: à chaque minute qui passe, j’imagine, il y a quelque part mille bras qui se lèvent dans une rue, une usine en grève ou une cour d’école.»
 Georges Didi-Huberman (dir.), «Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève)», in  Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 302.

L'évocation du photographe français Gilles Caron, à travers le magnifique documentaire de Mariana Otero, Histoire d'un regard, m'avait conduit à cette exposition qui avait eu lieu du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017 au Musée du Jeu de Paume, Soulèvements, dont le commissaire était le philosophe et historien d'art Georges Didi-Huberman. Dans un entretien avec Joseph Confavreux, pour Mediapart, il avait signifié, sans y insister, l'importance de Goya. Dont l'une des gravures était l'une des images fortes de l'exposition, bien en correspondance avec son titre. 

Los Caprichos, 1799, Francisco de GOYA

Eau-forte, aquatinte et burin, 2^e édition de 1855.
Collection Sylvie et Georges Helft. Photo : Jean de Calan

Ceci me rappela qu'un livre m'attendait, acheté le 19 octobre 2019, et laissé jusqu'ici en jachère, un court volume d'une centaine de pages, mais la brièveté est parfois gage d'intensité, et je ne doutais pas qu'il en fût ainsi car j'avais déjà lu plusieurs écrits de l'auteur, Stéphane Lambert, que j'avais eu l'heur de citer ici même à propos de Nicolas de Staël, dont le vertige et la foi - qui formait le sous-titre de la biographie qu'il lui avait consacrée -  se retrouvaient comme par hasard dans le préambule (Portrait de l'écrivain en amateur de peinture) :  "Il n'est pas étonnant que les vies d'artistes aient pris tant de place dans mes livres. En même temps que je me reconnaissais en eux, ce qu'ils avaient accompli me donnait le courage d'exister. [...] Suivre ce chemin à l'écart où se recentrer sur l'essentiel était le seul moyen pour eux de se rapprocher d'un état tenable. Humanités œuvrant sans cesse pour ne pas se décomposer. Existence d'équilibristes tentant de se maintenir dans un fragile balancement entre vertige et foi." (p. 13) Dès lors, je plongeai sans retard dans ces pages volcaniques.

En allant chercher la couverture du livre sur le net pour l'afficher ici, j'ai la bonne surprise de découvrir qu'il a reçu le prix André Malraux 2019 : "De par sa réflexion originale sur Goya, Stéphane Lambert nous transporte à travers une œuvre professant la vitalité inébranlable de la création face à la menace du chaos. Par ses différents parallèles, cette réflexion singulière fait écho à Saturne. Le destin, l’art et Goya, d’André Malraux. »
Rien ne peut être plus cohérent pour moi, car c'est précisément ce livre de Malraux, qui lui aussi était en jachère dans ma bibliothèque depuis que je l'avais chiné dans une brocante (et je suppose là encore qu'il devait s'agir de la mythique Brocante des Marins), que j'ai lu avec ferveur à peine avais-je terminé Visions de Goya.

Sans attendre celle-ci, une autre coïncidence m'avait en quelque sorte confirmé que j'étais sur la bonne piste : alors que j'étais depuis le 23 mai dans la lecture de l'essai malrucien, je continuai en même temps les Chroniques de l'homme d'avant de Philippe Lançon, que je parcourais à raison de deux ou trois par jour, pas plus, or, le 26 mai, j'abordai Le gris du ciel, une chronique du 16 novembre 2005, qui commence ainsi : "La banlieue semble n'exister que pour effrayer ceux qui n'y vivent pas, et soudain s'ouvre sur : "Du vilain divan de béton périphérique jaillissent les monstres de Goya, des sortes de Caprices sociaux. Les Caprices sont des estampes qui représentent des rêves, des hallucinations, des satires. Ils sont mis en vente en 1799 dans une rue de Madrid assez bien nommée, la rue de la Désillusion. Le recueil se trouvait dans la vitrine d'un marchand de parfums et de liqueurs. L'eau-de-vie, pour une fois, était une eau-forte."

Que Philippe Lançon soit dans cette boucle goyesque n'est pas tout à fait une surprise : j'avais en mai 2018 dans La bête dans la jungle signalé la haute teneur synchronistique du livre qui l'a révélé au grand public, Le Lambeau :  "Cinq ans plus tard, il livre donc ce récit de cinq cents pages d'une prodigieuse densité, où la souffrance irradie comme une centrale nucléaire tout en étant constamment sublimée par le stoïcisme de l'auteur, qui ne cache rien des épreuves et des misères mais  ne s'apitoie jamais sur lui-même. Le fait est que dès les premières pages des résonances se firent percevoir avec des événements de vie personnelle ainsi qu'avec les autres oeuvres que je parcourais patiemment et méthodiquement, à savoir, pour l'essentiel, Moby Dick, la série Lost  et une étude sur l'art pariétal préhistorique de l'anthropologue Alain Testart. Tout ceci composant une sorte de constellation symbolique intensément intriquée, dont il me faudra bien des jours pour rendre compte."
De fait, je n'ai pas du tout rendu compte de cette constellation symbolique que j'annonçais à ce moment-là, mobilisé que j'étais sur d'autres fronts (mais je ne désespère pas d'y revenir un de ces jours).
Pour enfoncer le clou, je dois mentionner qu'une recherche googlisante sur Malraux et Goya m'a conduit vers un article de Philosophie magazine de mai 2008, André Malraux / Francisco Goya. Au cœur du désastre (réservé hélas aux abonnés). Or, en regard de l'article, le livre du jour n'était autre que Le Lambeau.

 

El tres de mayo de 1808, 1814, musée du Prado

Je manque maintenant complètement d'innocence par rapport au mot vertige, aussi n'en ferais-je pas état en l'occurrence. Qu'on me permette néanmoins de signaler que Stéphane Lambert (qui en fit donc matière d'un livre sur Nicolas de Staël) en use encore à plusieurs reprises dans cet opus sur Goya, ce que je n'ai pas manqué de relever dans Fixer-les-vertiges. Celui qui m'intéresse particulièrement se loge page 44 :

"On en revient à l'image brouillée de Goya aux côtés du docteur Arrietta, l'une des images les plus fascinantes de l'histoire de la peinture. Son délire ne naît-il pas, plutôt que d'une maladie, de la volonté de se substituer à l'autre dans le rôle de témoin de soi-même ? Dédoublement vertigineux, car plus il se penche sur son image, plus celle-ci se brouille, s'éloigne de lui, échappe à son entendement, car, se répète le peintre, je suis cette illusion impossible à atteindre, cette figure s'enlisant dans la mort."

Goya atendido por el doctor Arrieta, Goya, 1820, Minneapolis Institute of Art

Goya, gravement malade à la fin de l'année 1819, a rendu ainsi hommage à son ami, le docteur Arrietta, qui l'aurait sauvé in extremis : il lui dédie, écrit  Julián Gállego, "comme une sorte d'ex-voto, l'admirable tableau de Minneapolis, où il se représente agonisant dans les bras de son médecin."

Minneapolis... étrange court-circuit de l'histoire... impossible de ne pas songer à ce qui s'est passé là-bas le 25 mai 2020, la mort de George Floyd lors d'une interpellation par quatre policiers. Les manifestations, les émeutes, dans la ville, aux Etats-Unis puis partout dans le monde. Comment ne pas penser à ces genoux qui se sont ployés, à ces bras qui se sont levés, comme ceux des Espagnols du tres de mayo, comme ceux de La Grève, comme ceux des banlieues ici en France, ces derniers jours, avec Lançon qui concluait sa chronique par cette phrase : "Il arrive qu'en banlieue les "jeunes" dansent et que leur sourire renverse le gris du ciel."