Bon. J'en ai fini, semble-t-il (on ne sait jamais), avec les Adorations des Rois mages, avec Botticelli, Lippi, Vinci, Bosch et Bruegel, avec Épiphanie et Eucharistie, Joseph, Vierge et Enfant, Melchior et Balthazar, et le roi noir, des Maures ou d’Éthiopie, ledit Gaspard. Enfin non, pas tout à fait. Gaspard, c'est l'Attracteur étrange, qui se glisse en loucedé là où vous ne l'attendez pas. Et je ne l’attendais pas en allant voir le dernier film de Cédric Klapisch, La venue de l'avenir. Même si j’attendais sourdement qu'arrive quelque chose, car les deux derniers films de Klapisch que j'avais vus (Deux Moi et En corps)avaient résonné de belle manière avec les thèmes qui m'occupaient au même moment (mais de cela, vous ne trouverez pas trace ici, car ces rencontres sont uniquement relatées dans La neige ne guérit pas de sa blancheur, le livre consacré à ma petite sœur disparue, et qui reste inédit à ce jour*).
La venue de l'avenir jongle entre deux temps distincts, le nôtre et 1895, la fin du XIXe siècle. Adèle (Suzanne Lindon), quitte sa Normandie natale pour rejoindre sa mère à Paris, sa mère qui l'a abandonnée aux bons soins de la grand-mère. Sur une charrette, elle rejoint la gare au pas lent des chevaux. Des hommes travaillent, c'est l'été lumineux, dans les champs environnants, et elle appelle l'un d'eux: Gaspard ! Gaspard ! Et un jeune, son amoureux, accourt vers l'équipage. Ils promettent de s'écrire même si aucun d'entre eux ne sait lire et écrire. Gaspard. Ce freluquet blond ne ressemble en rien au roi noir mais le nom seul suffit à la rêverie.
Ce n'est pas au tout début du film. Au tout début, il y a le musée de l'Orangerie, et les Nymphéas de Claude Monet, avec une séance de shooting de mode menée par l'un des descendants d'Adèle, un jeune photographe qui vit avec son grand-père. Les Nymphéas qui seront aussi à la fin du film, bouclant la boucle.
La peinture encore, oui, pas celle de la Renaissance mais celle qui naît en cette fin de XIXe siècle, où la photographie et le cinéma menacent, selon certains, son existence même. Se rappelle alors à moi ce livre lu en septembre 2024, Le syndrome de l'Orangerie, de Grégoire Bouillier. Passionnant. J'avais eu envie d'en parler ici, je n'en ai rien fait. C'est peut-être le moment. En tout cas, je n'ai pu m'empêcher de le feuilleter à nouveau, d'en relire quelques passages. Dont celui de La Japonaise.
Claude Monet, La Japonaise (1876), huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Boston.
La toile représente Camille Doncieux, la première épouse de Monet, en costume japonais. Je ne connaissais pas ce tableau, et je ne dois pas être le seul, il détonne par rapport à ce que l'on connaît de Monet. Ce qui intrigue Bouillier par dessus tout, c'est le démon au beau milieu du tableau, peint sur le kimono rouge : "Une espèce d'anomalie picturale, à la fois énigmatique et déconcertante : telle était la figure du démon à cet endroit du corps de Camille. Ce que Daniel Arasse appelait un détail - dettaglio. Soit un détail qui, dans l'économie générale d'un tableau, "fait écart et trouble le spectateur par des traits mystérieux, voire incompréhensibles." Détail qui, au sein d'une œuvre, percute le sens qui semble être le sien. L'emmène là où elle n'est pas censée aller. En donne la clé secrète, la clé véritable, celle qui permet de comprendre ce que l'artiste a voulu exprimer. De voir l'image qu'il a cachée dans l'image. Sa bête dans sa jungle."(p. 392)
Et voilà, on n'a pas mis longtemps à pénétrer dans le cœur du sujet. En même temps que l'on retrouvait incidemment Daniel Arasse, avec qui nous avons cheminé autour de Léonard. Grégoire Bouillier fit ici référence à son essai sur le détail (que je n'ai pas lu).
J'avais lu Le syndrome de l'Orangerie alors même que je n'avais pas terminé son livre précédent, l'énorme Le cœur ne cède pas, dont j'avais parlé brièvement dans La dame au gant bleu, en mars 2024. Je me cite :
"En août 1985, à Paris, une femme du nom de Marcelle Pichon
s’est laissée mourir de faim chez elle pendant quarante-cinq jours en
tenant le journal de son agonie. Cadavre découvert seulement dix mois
plus tard. Fait divers entendu à la radio par Grégoire Bouillier. Jamais
oublié. Et voilà qu'en 2018, le hasard le remet sur la piste de cette
femme. Dès lors, d'elle, de Marcelle Pichon, il veut tout savoir, tout
comprendre. Ça donne ce monstre littéraire, et puis un site. Même nom, Le coeur ne cède pas. Regardez bien la page d'accueil, vous comprendrez sûrement pourquoi j'ai été si vite fasciné moi aussi." **
Seulement voilà, embarqué sur d'autres pistes, j'ai délaissé cette lecture, me promettant seulement de m'y remettre un jour. Eh bien ce jour est arrivé. Le Klapisch, indirectement, a relancé mon intérêt et je suis à nouveau plongé dans Le coeur ne cède pas. Où j'ai retrouvé une autre mention de Daniel Arasse, une citation épigraphe page 347, extraite du l'essai sur le Détail : "Dieu est dans les détails." Expression qui remonterait à la formule anglaise "God is in the details", attribuée le plus souvent à l'architecte Ludwig Mies Van der Rohe ou à l'historien d'art Aby Warburg. On trouve tout aussi fréquemment la variante "Le diable est dans les détails."
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* Ce n'est pas tout à fait vrai : je m'aperçois a posteriori que j'ai parlé de Deux Moi dans cet article, Another woman, du 31 mars 2022.
Je reviens sur Henri Alekan, et la dernière partie de son livre, qui s'intitule La lumière des peintres et celle des cinéastes. J'y reviens parce que j'y ai trouvé le même tableau qui ouvre Une histoire de vertige de Camille de Toledo : Vue de Tolède, du peintre Domínikos Theotokópoulos, plus connu sous le surnom de El Greco. Cette synchronie autour d'une oeuvre que je ne connaissais pas m'a donné envie de m'y attarder le temps d'un billet.
Je lis sur la notice de Wikipedia que El Greco a gardé ce tableau jusqu'à sa mort. Ce fait seul déjà me fascine. Pourquoi un peintre célèbre de son temps, qui a vendu moult tableaux, à des nobles et à l'Eglise, choisit-il de garder une oeuvre pour lui-même, sinon parce qu'elle concentre une sorte de quintessence de son art ? Je repense à Monet qui n'en finit pas d'inachever les Nymphéas. Par ailleurs la notice n'est guère prolixe. Mais en ai-je besoin alors qu'Alekan et Camille (de Toledo, ce n'est pas un hasard) en parlent, semble-t-il, à suffisance ? Bien sûr, mais je vois à la rubrique Notes et références un appel, c'est le seul, vers un article archivé de Libération, Le Greco, étoile de Tolède. Allons-y voir, et tiens donc, c'est une vieille connaissance qui apparaît, Philippe Lançon, lequel chronique le 9 mai 2014 le 400ème anniversaire de la mort du peintre, qui se traduisit par une célébration en grande pompe dans la cité castillane, avec retour pour l'occase de Vue de Tolède de son home new-yorkais.
Lançon commence en rappelant que "Quand il était à New York, Hemingway se rendait au Metropolitan Museum et se plantait devant Vue de Tolède, «la meilleure toile de tout le musée, et Dieu sait s’il y en a de bonnes». Plus loin, il ajoute qu'Hemingway aimait tant le Greco qu’il en fit le peintre favori de Robert Jordan, le héros américain tragique de Pour qui sonne le glas : "Ailleurs, il écrit qu’entrer au Prado, c’est comme aller en Afrique à la chasse à l’antilope. Ces corps du Greco tout en mouvements et spirales, ces grands yeux extatiques, ce sont bien les antilopes de la Contre-Réforme. Elles courent vers Dieu sur fond d’orage. Vue de Tolède, avec ses verts furieux, ses bâtiments gris et son ciel noir illuminé par des éclairs, semble importer toutes les menaces pyrotechniques du divin tropique sur l’Espagne de Philippe II, comme une serre où paysage et passion seraient expérimentés. A gauche, les autres collines brunissent et se dénudent, rappelant l’aridité castillane sur laquelle se déposent, entre les tours médiévales, des jets de peinture blanche ressemblant à des ailes, à des linceuls ou, si on les regarde de près, à des figures écrasées de géants. La composition et l’architecture de la ville sont très précises et, comme Tolède a peu changé sur sa colline, vérifiables."
L'article de Lançon est, comme à son habitude, d'une belle facture, mais voyons maintenant ce que nous dit Alekan. Le Greco apparaît lors d'une étude sur les phénomènes orageux qui perturbent l'ordonnancement habituel de la lumière céleste, sur cette foudre qui surgit en se contrefoutant du "bel ordre solaire". Il cite alors Sergueï Eisenstein, qui s'est selon lui "particulièrement attaché à analyser chez les peintres ce qui caractérise l'"extraordinaire" de leur art afin de nous faire sentir combien sont proches les moyens expressifs des cinéastes et des peintres."
"Au sujet du Greco et de sa vision de Tolède, il cite ces propos de Jens Ferdinand Willumsen : "C'est en même temps un rêve né de sa fantaisie incandescente et incarnée dans un puissant duel de la lumière et des ténèbres à travers ce paysage et l'image de la fin des mondes. [...] Toute existence singulière se perd dans ce vestige* de fulgurances : les formes se dissolvent, se fondant dans l'informel. L'esprit a définitivement vaincu la matière et a transformé la nature en image de sa propre émotion."**
Vue de Tolède, détail
Alekan développe ensuite sa propre analyse :
"Ce qui est remarquable dans ce paysage, ce n'est pas seulement l'emprise émotive qui s'exerce sur nous, c'est le phénomène de superposition d'états de lumière successifs, qui sont ici conjugués sur une même surface comme autant de surimpressions : le déroulement du temps s'y trouve "comprimé", grâce au génie visionnaire du peintre, par des effets lumineux qui, dans la réalité, ne pouvaient se produire simultanément. Fulgurance des éclairs illuminant bâtiments et maisons à droite, à gauche, ou de face ; percées de lumière frappant les vallonnements selon la mobilité des nuages, coup de vent agitant frénétiquement les arbres et les buissons, grandiose découpe des nuages sombres chassés par la tempête dans un mouvement ascendant, lumière lunaire trouant le ciel de-ci de-là, nuages argentés ou roussâtres aux formes fugitives. On reste haletant devant cette dynamique de la lumière et des ombres, oppressante, tragique." (p. 324)
Alors que le peintre superpose des instantanés, le cinéaste ne peut que les juxtaposer, "laissant au spectateur le soin d'en faire une synthèse intérieure par un phénomène de "persistance mémorielle"qui assure une continuité à ce qui n'est qu'une succession d'images fugitives."
Autrement dit, c'est le spectateur qui prend en charge la narration, construit le fil rouge qui relie les images successives.
Or, cette histoire de narration nous conduit directement au propos de Camille de Toledo, qui introduit son Histoire du vertige par cette affirmation que les Vues de Tolède du Greco (il y en eut plusieurs mais c'est celle-ci qui figure dans le livre) sont contemporaines de la publication du Don Quichotte de Cervantes : "Don Quichotte, à sa façon, est l'annonciateur de notre condition vertigineuse, un dévorateur de fictions devenu lui-même être fictionnel hantant sa terre pour transformer ce qu'il y trouve. Il est l'image même de Sapiens narrans : un être qui croit plus aux récits qu'il tisse qu'aux épreuves de son corps et du monde."
Toledo nous incite alors à regarder la toile du Greco : la ville de Tolède - notre habitation humaine, dit-il - cernée par les ravins, le ciel qui menace. "Vois cette peinture, dit-il encore, comme une représentation de notre situation : nous autres, enfants de la modernité, enclos dans nos villes et leurs forteresses de signes. Vois sur cette peinture notre ville assiégée par une nature inquiète." Plus loin, il écrit que "nous vivons désormais au vingt et unième siècle dans une nature saturée d'encodages : un monde sur-écrit, réécrit, travaillé et usé par toutes nos biffures. Et ce ciel, ces ravins qui font le paysage de Tolède dans la toile du Greco se rappelant ici à rebours de nos encodages. D'un côté, la machine humaine lancée à l'assaut de la Mancha pour labourer la Terre de ses croyances. De l'autre, l'insistance de la Terre qui résiste à son exploitation narrative et, à travers la toile du peintre, fait acte de présence en imposant la durée du paysage, la découpe minérale des lieux."
Ceci posé, je doute. Je renâcle un peu à l'idée de cette Terre majusculée. Faut-il ainsi l'hypostasier ? La Terre est-elle consciente de résister à son "exploitation narrative" ? Faut-il parler de "durée du paysage"alors qu'Alekan a bien montré qu'il y avait non pas durée mais superposition d'instants ? La nature est-elle si inquiète que cela ? Pourquoi lui prêter cette émotion dont on peut même douter qu'elle soit éprouvée par les hommes - ceux qui se baignent dans le fleuve (cf. détail) le feraient-ils s'ils avaient vraiment peur de l'orage ?
Dans un prochain article, je reviendrai sur Tolède et le Greco à travers un autre tableau.
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* Ce "vestige"me semble bizarre, et je me demande s'il n'y a pas là une coquille : "vertige" me semblerait mieux convenir.
** Jens Ferdinand Willumsen, La Jeunesse du peintre El Greco, Editions Crès, 1927, cité par Sergueï Eisenstein dans Cinématisme, Editions Complexe, 1980.
C'est un tout petit livre. Long et mince, trente pages. Le titre : L'instant précis où Monet entre dans l'atelier. L'auteur : Jean-Philippe Toussaint. Et ça commence comme ça : "Je veux saisir Monet là, à cet instant précis où il pousse la porte de l'atelier dans le jour naissant encore gris." Nous sommes à l'été 1916, et la bataille de Verdun est encore loin d'être terminée, et Monet travaille sur les grands panneaux des Nymphéas dans le grand atelier qu'il s'est fait construire en haut de son jardin : "Pendant la guerre, plus que jamais, c'est dans l'art que Monet va se réfugier pour se tenir à l'écart du boucan du monde."
Le leitmotiv revient : "Je veux saisir Monet là, à cet instant précis où il entre dans l'atelier." L'instant est le même et en même temps tout autre, car nous sommes en 1918, et bientôt en 1921. Monet a décidé d'offrir les Nymphéas à l'Etat pour célébrer la paix. A l'origine il pensait seulement à deux panneaux, puis son ami Clémenceau l'a convaincu de donner l'ensemble. Et pourtant, il ne verra jamais les Nymphéas quitter Giverny pour l'Orangerie, car jamais il ne consentira de son vivant à déclarer l'oeuvre achevée : "Même s'il n'en a pas conscience, c'est bien à l'inachèvement des Nymphéas que Monet consacre les dernières années de sa vie. Ce sera l'éternelle toile de Pénélope qu'il tissera et détissera jusqu'à son dernier souffle."
Claude Monet,
Reflets d'arbres,
entre 1914 et 1926,
deux "panneaux" à l'huile accolés sur toile marouflée sur le mur,
Ce qui m'a frappé par surcroît dans cette évocation c'est la résonance avec l'article précédent, avec la cruelle histoire de la progression inexorable de la cécité chez John Hull. Monet vit le même calvaire :
"Quelques mois plus tôt, croyant devenir aveugle, voyant le monde disparaître dans une brume brunâtre, Monet, brisé, arrêté dans son élan, doit cesser de peindre. Il demeure de longues heures assis dans un fauteuil au rez-de-chaussée de la maison de Giverny, désoeuvré, et l'idée de la mort resurgit dans son esprit, qui accompagne chaque heure de l'inaction forcée. [...] Les derniers examens ophtalmologiques sont désastreux. Vision quasi-nulle à droite et 1/10 à gauche. Monet doit se résoudre à accepter une intervention chirurgicale."
Je n'avais plus alors que quelques pages à lire dans l'essai d'Henri Alekan, Des lumières et des ombres, lorsque, dans la section "La lumière et la couleur", je vis la reproduction, sur la marge de la page, d'un fragment des Nymphéas. Le texte ne mentionnait pas Monet, et la vignette était suivie d'une note sur la loi des contrastes simultanés, établie par le chimiste Chevreul dans un mémoire présenté à l'Académie des sciences en 1828 (mais le peintre n'y était pas plus cité).
Le petit livre de Toussaint s'achève, lui, par un remerciement à Ange Leccia, son ami qui lui aurait donné envie d'écrire sur Monet. Et il est précisé que l'oeuvre (D')Après Monet d'Ange Leccia est présentée au musée de l'Orangerie du 2 mars au 5 septembre 2022. Bon, trop tard pour la voir (il s'agissait d'un arrangement vidéo, ainsi Leccia nomme-t-il ses créations).
Ange Leccia est par ailleurs le co-réalisateur du film qui sort actuellement, Christophe... définitivement. La co-réalisatrice n'étant autre que Dominique Gonzalez-Foerster, sur qui j'ai écrit ici quelques articles.
Hier, Poutine a franchi le pas en actant la reconnaissance « immédiate » par la Russie de l’indépendance des deux entités séparatistes du Donbass ukrainien, les « républiques populaires » autoproclamées de Donetsk et de Louhansk. Mesure aussitôt suivie de l’envoi de troupes, officiellement pour "maintenir la paix" dans le Donbass. Le président russe a une nouvelle fois accusé Kiev et les Occidentaux de l’échec du processus, allant même jusqu’à affirmer : « Nous avons tout fait pour sauvegarder l’intégrité territoriale de l’Ukraine. » Ben voyons, comme dirait l'autre.
Je ne me lance pas dans l'analyse géopolitique, cette tragique actualité sonne juste comme un sinistre écho à mon étude personnelle (que l'on peut juger, et comment m'en offusquerais-je, bien dérisoire en comparaison des drames qui couvent) : il se trouve seulement que l'homme que j'évoquerai aujourd'hui pour commencer est né à Kiev, le 21 mai 1902. Anatole Litvak, d'origine juive, commence une carrière d'acteur et d'assistant-réalisateur en URSS avant de partir pour l'Allemagne, où il est chargé du montage de La Rue sans joie de Georg Wilhelm Pabst(1925). Il quitte le pays devant la montée du nazisme et se rend en Angleterre et en France (où il noue une amitié avec l'écrivain Joseph Kessel). En 1936, il s'installe à Hollywood et prend la nationalité américaine.
L'un des films, L'équipage (1935) réalisés par Litavk d'après Joseph Kessel
En 1939, il réalise un des premiers films ouvertement antihitlériens produit aux États-Unis : Les Aveux d'un espion nazi (c'est aussi le premier film hollywoodien important avec le mot « nazi» dans le titre). Le tournage du film commence le 1er février 1939, après que Joseph I. Breen, le directeur antisémite de la PCA (La « Production Code Administration », l'organisme d'auto-censure hollywoodien)ait fini, à contre-cœur, par autoriser le film, "à la condition que ne soit fait nulle part mention de la condition des Juifs dans l'Allemagne Nazie.Warner Bros., après avoir reçu des centaines de lettres de menace, est obligé d'engager des vigiles pour sécuriser le plateau de tournage, de tourner le film sous un faux titre et de garder le nom des acteurs et de l'équipe secret. Cela servira d'ailleurs plus tard comme argument publicitaire : un film si sulfureux qu'il a été « tourné derrière des portes closes."
Que la critique anti-nazi soit loin d'être une évidence à cette époque est encore illustré par les précautions prises lors de la première, le 27 avril 1939 à Beverly Hills : police, vigiles, voiture blindée pour protéger les bobines... Malgré tout, la réaction du public est généralement enthousiaste, et le film est souvent applaudi. Un cinéma est tout de même incendié par des sympathisants nazis à Milwaukee. Des manifestations, des dégradations et des menaces poussent plusieurs exploitants de salles à retirer le film de l'affiche. Fritz Kuhn, le leader du très actif mouvement nazi, le Bund germano-américain, poursuit, sans succès, la Warner Bros.
A l'étranger, le film est interdit dans plus d'une vingtaine de pays, dont l'Allemagne bien sûr, mais aussi l'Italie, le Japon, les Pays-Bas, la Norvège, la Suède... Plus grave, en Pologne, des milices antisémites pendent plusieurs propriétaires de salles diffusant le film.
Joseph Goebbels, ministre de la propagande nazie, qui se faisait projeter des films presque tous les soirs, signale dans son journal le 30 septembre 1939 qu'il a vu Les Aveux d'un espion nazi : « C’est une production américaine pas malhabile, j’y joue moi-même un rôle central*, et d’ailleurs pas spécialement déplaisant. Sinon, je pense que le film n’est pas dangereux. Il inspire à nos adversaires davantage de peur que de colère et de haine. » C'est de l'Amérique même que la censure va s'exercer : "craignant que les films anti-fascistes entraînent de sévères pertes financières, en particulier en Europe, le directeur de la Motion Picture Producers and Distributors Association interdit aux studios de produire des films anti-Nazis, sous peine de ne pas leur accorder de visa. Cette interdiction a cours du 15 septembre 1939 à janvier 1940."
L'isolationnisme est alors encore la tendance dominante : des sénateurs lancent en une « enquête sur la propagande dans les films ». On dénonce le « complot Juif de Hollywood » visant à faire entrer les États-Unis en guerre. Harry Warner se défend face au comité : « Je ne vais pas ni censurer ni dissimuler aux Américains ce qu'il se passe dans le monde. Vous pouvez effectivement m'accuser d'être anti-Nazi. Mais personne ne peut m'accuser d'être anti-Américain." L'opinion publique s'avérant défavorable, les auditions de la commission s'arrêtent peu après Pearl Harbor et l'entrée en guerre des États-Unis en
Grau perd alors la direction de l'enquête, et le film se déplace
deux ans plus tard à Paris.
La Nuit des généraux, écrit Olivier Père, propose ainsi un excitant cocktail de thriller et de reconstitution historique – la fameuse opération Walkyrie du 20 juillet 1944, de personnages fictifs et réels (von Stülpnagel interprété par Harry Andrews, Rommel par Christopher Plummer)." Or on a souvent dit de Jünger qu'il était impliqué dans cet attentat. Ce n'est pas le cas, comme le souligne la notice de l'Encyclopedia Universalis : "quoique très lié au cercle de Stauffenberg, il ne participe pas directement à l'attentat fomenté par celui-ci contre Hitler. Lorsque son échec entraîne une vague d'arrestations, Jünger est simplement renvoyé dans ses foyers, à Kirchhorst en Saxe, où il vit la débâcle."
Le lendemain de l'attentat, Jünger écrit dans son Journal :
"L'attentat a été connu hier soir. J'en ai appris les détails par le Président, à mon retour de Saint-Cloud. La situation, déjà extrêmement dangereuse, entre dans une phase encore plus aiguë. L'auteur de l'attentat serait un comte Stauffenberg. Hofacker avait déjà prononcé ce nom devant moi. Ceci confirmerait mon idée qu'à de tels tournants, l'aristocratie la plus ancienne entre dans le combat. Cet attentat, selon toute prévision, entraînera des massacres terribles. En votre, il est de plus en plus difficile de garder le masque - je me suis laissé entraîner, ce matin, dans une discussion avec un camarade, qui a qualifié cet événement d'incroyable saloperie. Et pourtant, j'ai depuis longtemps la conviction que ces attentats changent peu de chose et surtout n'arrangent rien. J'y ai déjà fait allusion dans Les Falaises de marbre, en décrivant le prince de Summyre."
Sur les Falaises de marbre est ce roman publié en 1939, récit symbolique traduit par Henri Thomas en 1942, qui fut interprété aussitôt comme une dénonciation de l'hitlérisme, mais Hitler lui-même, qui voyait en Jünger le héros de 14, le préserva des poursuites.
Le 22 juillet, il note que son ami, Heinrich von Stülpnagel, présent donc dans le film, bien impliqué lui dans l'attentat (pensant qu'il avait réussi, Stülpnagel, assisté de son lieutenant Caesar von Hofacker, avait fait arrêter 1 200 SS et leurs officiers), en route pour Berlin, s'était tiré une balle de revolver mais s'était manqué et avait perdu la vue : "La chose a dû se passer à l'heure même où il m'avait invité à dîner chez lui pour philosopher un peu. Un petit trait qui le peint tout entier est qu'il ait songé, dans ce désordre, à décommander le repas." Le 30 août 1944, il est jugé et condamné à mort par le Tribunal du peuple (entièrement dévoué au Führer). Il est pendu le même jour à la prison de Plötzensee, comme les autres conspirateurs, à un croc de boucher.
Entre le film et la biographie d'Ernst Jünger, il existe enfin un autre motif commun : la peinture. La dernière entrée du journal avant l'attentat est datée du 14 juillet 1944. Jünger se rend avec deux amis à Giverny, où la belle-fille de Monet leur donne la clef du jardin du peintre. Le lieu a sa magie, écrit Jünger : "Un bout de nature parmi des milliers d'autres, mais ennobli par la force de l'esprit et de l'oeuvre." Puis ils découvrent le grand atelier avec le cycle des nymphéas : "On observe parfaitement ici l'alternance créatrice de la cristallisation et de la dissociation, avec des bonds géniaux vers le néant bleu, les morves d'azur de Rimbaud. Sur l'un des grands tableaux, au bord d'une trame de pure lumière, un bouquet de nénuphars bleus, faisceau de rayons matériels. Un autre ne représente que le ciel avec ses nuages ; ils se reflètent dans l'eau d'une manière qui donne le vertige." La dernière phrase, laconique, fait frémir, comme si elle présageait du malheur annoncé à l'entrée suivante : "Le dernier tableau est lacéré à coups de couteau."
Les nymphéas, Claude Monet.
Dans La Nuit des généraux, le général Tanz est écarté par les généraux participant au complot contre Hitler par le stratagème du tourisme : on l'invite à visiter la capitale, et à profiter de ses lieux de plaisir et de culture. Escorté par le caporal Hartmann (Tom Courtenay), comme lui un ancien du front russe, mais révulsé profondément par la guerre, il demande à visiter une collection d'oeuvres dites décadentes, et tombe en arrêt devant un autoportrait de Van Gogh. Olivier Père parle de crise de nerfs, mais ce n'est pas tout à fait ça : Tanz, incarné par un Peter O'Toole dont on dit que l'alcoolisme chronique était synchrone à celui du personnage, tangue à la frange du malaise et manque de s'évanouir. Est-ce l'image de la folie qui se reflète en lui ? Dont il prend douloureusement conscience ?
La dure fixité du regard de Van Gogh se rejoue dans le visage hypertendu de Tanz.
Cette scène qui n'est pas essentielle à l'intrigue porte une étrangeté radicale. Elle est d'ailleurs curieusement répliquée (on a l'impression que le film revient en arrière) : le lendemain, Tanz exige de retourner dans cette galerie gardée par des militaires, et si la première fois il a jeté un oeil sur les autres oeuvres (Gauguin, Degas, Soutine, entre autres), Tanz le psychopathe va droit au Van Gogh et retombe dans la même prostration. Peu de temps après, il va assassiner sauvagement une autre prostituée en s'arrangeant de façon diabolique pour que Hartmann soit désigné comme le coupable.
Tout ceci me fait penser aussi à Titorelli, le peintre du Procès. Kafkaécrit que K. n'aurait jamais eu l'idée lui-même d'appeler atelier la misérable chambrette où il vit. On n'est pas ici chez Monet, on ne peut y faire plus de deux pas en long et en large, tout y est en bois, murs, plancher et plafond, et de minces jours courent entre les planches. Ces jours ont leur importance : à un moment donné, les gamines qui assaillent K. et Titorelli, et qu'il a dû chasser sans ménagement, se font à nouveau entendre. "Elles devaient se bousculer, écrit Kafka, pour regarder par le trou de la serrure ; peut-être pouvait-on aussi voir dans la pièce par les fissures de la porte."
Or, ce motif de la fente dans la porte est essentiel dans le film de Litvak. Il apparaît dès le générique qui multiplie les inserts d'yeux scrutateurs. Puis dans la première scène, où l'homme réfugié dans les chiottes aperçoit à travers une fente le pantalon à bande rouge qui signe la présence d'un général allemand. On peut le voir dans cette bande-annonce :
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Le 21 novembre 1942, Jünger atterrit à Kiev, où il est logé au Palace-Hôtel, le meilleur hôtel, paraît-il, de la Russie occupée. Mais les robinets ne donnent ni eau chaude ni rien du tout, les chasses d'eau ne fonctionnent pas, et une très mauvaise odeur a envahi les lieux.
" J'ai profité de l'heure qui me restait avant la tombée de la nuit pour me promener dans les rues de la ville, et je suis rentré volontiers chez moi au bout de ce temps. De même qu'il y sur la terre des pays enchantés, de même nous en rencontrons d'autres que l'on est parvenu à désenchanter, sans y laisser la moindre trace de merveilleux."
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* Goebbels n'apparaît pourtant que 2 minutes dans le film...
