Immortelles et place Sainte-Hélène

Maintenant que mon temps décroît comme un flambeau

Que mes tâches sont terminées ;

Maintenant que voici que je touche au tombeau

Par les deuils et par les années,

(...)

Et je pense, écoutant gémir le vent amer,

Et l'onde aux plis infranchissables ;

L'été rit, et l'on voit sur le bord de la mer

Fleurir le chardon bleu des sables

Victor Hugo, Les Contemplations, Paroles sur la dune

Lundi 20 juin, au cimetière de Cré, nous disions adieu à une vieille amie, Bernadette Lagonotte, dite Dédette, qui longtemps tint un café restaurant mythique à Dampierre, près de Gargilesse. Pas de cérémonie religieuse, avant la crémation nous nous recueillîmes près du cercueil, où une petite corbeille d'immortelles était placée. J'en déposai une sur le bois lustré.

Ce mot d'immortelles m'a frappé, sans doute n'était-ce pas la première fois que ces fleurs (Helichrysum Stoechas, en termes latins savants) étaient présentes lors de funérailles auxquelles j'ai assisté, mais je ne m'attendais pas à les retrouver si vite. Non pas en réalité, mais dans mes lectures.

Dans La Baïne, d'Eric Holder, tout d'abord :

"Il fallait verrouiller la voiture, marcher un peu avant d'atteindre l'océan. Ils traversèrent une lande sous les pinson jouaient les taches rousses. Ils recourent d'abord la dune à son parfum d'immortelle et de panicaut, avant de la découvrir, passé un dernier taillis. Elle s'étalait contre le ciel, couleur de peau qui prend l'air pour la première fois. En marchant, ils se touchaient involontairement de la cuisse, de la hanche et, n'osant rompre le contact, inventaient des danses compliquées." (p. 76)

L'immortelle est ici associé au panicaut, qui fit l'objet de deux articles en décembre 2017.  Le panicaut que l'on confond souvent avec le chardon. J'avais trouvé une plaque émaillée (Panicum plicatum Linné) à la brocante des Marins qui portait le numéro 444, et j'avais été conduit jusqu'à cet autoportrait de Dürer, dit au panicaut à fleurs bleues.

1493 à Venise, Dürer a 22 ans.

Or, cet autoportrait, je m'en avise maintenant, est au départ du roman de Jean-Jacques Shuhl que j'ai cité à l'article précédent (sans en faire grand cas, mais peut-être ai-je eu tort). Le narrateur observe son visage et affirme que le nez est "un peu le même que celui de Dürer jeune sur son autoportrait de trois quarts avec lequel, il y a de nombreuses années, une jeune personne, certainement pour me flatter, m'avait prêté une ressemblance que je sais, à présent, illusoire." Dürer a peint plusieurs autoportraits, à différentes époques de sa vie, mais il semble qu'il s'agisse du tableau de 1493, car Schuhl écrit à la page suivante : "Cet adolescent outsider effacé se voyait pourtant aussi sous d'autre aspects, avait sans doute d'autre aspirations ou fantasmes : cheveux teints en jaune citron dans le salon superchic, près de la Canebière, d'Alexandre de Paris, comme un vulgaire trav, balafré à la suite, c'est ce que je prétendais devant les filles, d'une algarade dans un bar à putes et à matelots du Port de Marseille, croyant en une ressemblance avec le jeune Dürer qui, sur son autoportrait, semble, dans son costume en soie, toiser avec orgueil le monde entier, une couronne d'épines entre les mains. Mélange, en somme, d'artiste et de voyou !"(p. 13, c'est moi qui souligne)

Bon, il s'agit d'un panicaut, non d'une couronne d'épines, mais Schulh n'est pas botaniste, on ne lui en voudra pas.

En fait, il n'y a qu'une seule mention d'immortelles dans le roman holdérien, je n'en ai pas trouvé d'autres, mais il faut croire qu'elle m'a marqué. En revanche, dans La chambre noire de Longwood, Jean-Paul Kauffmann revient à plusieurs reprises sur la fleur.

C'est au troisième jour de son voyage que l'écrivain découvre les immortelles :

« Dans cette pièce où j’ai rencontré Gilbert Martineau, Napoléon est mort le 5 mai 1821. Contraste entre le salon de poupée et la fameuse expression de Chateaubriand. « Il rendit à Dieu le plus puissant souffle de vie qui, jamais, anima l’argile humaine. » Au coucher du soleil, en présence des derniers fidèles, il rend le dernier soupir dans le petit lit de camp d’Austerlitz en balbutiant ces mots : « Armée, tête d’armée… Joséphine. » Il est âgé de cinquante et un ans. À cet instant précis, le valet Marchand arrête la pendule du salon. Elle marque 5 h 49. Pendant l’agonie, le malade avait été transporté dans cette pièce plus vaste et mieux aérée que la petite chambre.

Entre les deux fenêtres où avait été placé le lit, une plaque de cuivre vissée sur le plancher : « L’Empereur est mort ici le 5 mai 1821. » Une couronne de fleurs séchées gît sur le sol. Ce sont des immortelles. La plante fétiche de la captivité est encore présente tout autour de Longwood. Fleur de la miséricorde, symbole de la générosité et de la délicatesse. C’est lady Holland, admiratrice de Napoléon, qui lui fit envoyer quelques plants d’Angleterre afin d’adoucir la détention et de lui rappeler sa Corse natale. » (p. 116, c'est moi qui souligne)

Kauffmann entame le récit de son septième jour par l'évocation de la place Sainte-Hélène, à Châteauroux. Il est venu jusqu'ici pour suivre les traces du général Bertrand, dont il n'hésite pas à dire qu'il est la figure la plus sublime de la tragédie hélénienne.

« Un joli mail bordé de tilleuls, les mêmes grilles en forme de lances que chez Anne’s Place. Une place paisible de province avec ses bancs, ses bornes de granit usé empêchant les automobilistes de se garer sur le terre-plein. L’allée n’est pas sans évoquer une proue de navire ; on a l’impression que l’étrave va toucher le couvent des Cordeliers tout proche.

À l’avant, un militaire présente son épée enveloppée dans un drapeau. De loin, on croit qu’il brandit un parapluie, détail pour le moins insultant car ce soldat a dans sa giberne un bâton de… grand-maréchal.

Henri-Gatien Bertrand, comte d’Empire, grand aigle de la Légion d’honneur, dont le rôle fut essentiel à Wagram et à Lützen, veille depuis près de cent cinquante ans sur la place Sainte-Hélène, paradis des joueurs de pétanque et halte obligatoire pour les chiens accompagnés de leurs maîtres. » (p. 259)

Henri Gatien Bertrand

 Les immortelles reviennent quelques pages plus loin :

« Les immortelles de Sainte-Hélène ne meurent jamais… Je me souviens de mon émotion au musée Napoléon de La Havane qui détient la plus belle collection de souvenirs de l’Empire en dehors de la France. Rassemblés avant la révolution cubaine par un richissime hanté par l’Empereur, ces objets sont présentés dans une villa de style toscan dont l’opulence tranche avec le délabrement de la vieille ville. À l’étage, une gardienne présente, enfermées dans une fiole, quelques immortelles cueillies à Sainte-Hélène. Les petites têtes d’or n’ont pas trop perdu leur éclat. J’ai reconnu le revêtement cotonneux et les petites feuilles enroulées sur leur bord. Au musée de La Pagerie à la Martinique, comme à Châteauroux, les immortelles de Sainte-Hélène sont aussi présentes. C’est le signe de reconnaissance de l’exil en même temps que l’attribut de la compassion.

— Vous dites qu’on voit des immortelles partout. Où sont-elles ? Dans le jardin ?

— Non. Plutôt à Deadwood.

— Deadwood ! Est-ce bien l’endroit où se trouvait la garnison anglaise chargée de surveiller Napoléon. Où est-ce ?

— C’est à l’ouest de la maison. Je vais vous montrer. Il y a aussi un golf. Un peu venteux comme vous le constaterez. » (p. 284, c'est moi qui souligne)

En 2019, un couple d'anglais qui avait séjourné plusieurs années à Sainte-Hélène, entre 1996 et 1998, donc peu après le passage de Jean-Paul Kauffmann (dont le livre parut en 1997, trois ans après son voyage), offrit au Musée Bertrand des immortelles séchées qu'ils avaient cueillies sur l'île. La Nouvelle République rendit compte alors de ce don de John et Robina Jacobson :

"Un des hommes de Napoléon avait choisi de ne pas habiter à Longwood, mais dans une maison voisine : le général Bertrand. Et c’est précisément dans cette maison que John et Robina ont vécu pendant trois ans : « Ce logement appartient toujours au gouvernement britannique, il sert à héberger les ingénieurs en mission, poursuit Robina. C’est là que j’ai découvert l’histoire du général Bertrand. Leur destin, à lui et à sa femme, m’a beaucoup touchée. Je me suis plongée dans ses mémoires et dans tous les écrits le concernant. J’aime beaucoup ce personnage, c’était un gentleman qui avait une grande ouverture d’esprit. »

Robina et John ont précieusement conservé ces immortelles cueillies aux abords de Longwood, en se promettant de venir un jour visiter la ville natale de Henri-Gatien Bertrand. C’est chose faite. Les graines d’immortelles semées il y a deux siècles par Napoléon à Sainte-Hélène ont essaimé jusqu’à Châteauroux."

Le consul, Michel Martineau, mène Kauffmann jusqu'à Deadwood, mais c'est une vision de désolation qui s'offre aux deux hommes : "le débordement du vent souligne la nudité de la pelouse. La dureté de l’alizé a tondu ici la végétation. Noir violacé des rochers sur fond d’océan couleur aubergine : terre sans parure, sans revêtement. Deadwood, finistère indécis, extrémité stérile ouverte sur la lymphe immobile de la mer. "

Une surprise aussi attend l'écrivain en ce qui concerne les immortelles :

« La lande est parsemée de petites touffes dorées. Je reconnais les immortelles de lady Holland et leurs petits capitules jaunes. Le consul cueille une fleur, me la fait sentir. Elle n’a aucun parfum. J’essaie en vain de capter l’odeur de carry indien et de miel, ce parfum si entêtant qui embaume en été le maquis corse et la lande des îles bretonnes. La chaleur, l’humidité des tropiques ont anéanti la saveur piquante et poivrée. Sainte-Hélène n’extermine pas ce qui vient d’ailleurs, elle se contente d’amoindrir, de désagréger, de stériliser. La moiteur travaille à corrompre pour mieux dénaturer. Au temps de Napoléon, la mortalité des soldats établis à Deadwood était quatre fois plus élevée qu’ailleurs. »

L'autre George et le vertige de l'impossible

Dix jours d'absence à ce site, mais qui furent riches d'impressions et d'ouvertures nouvelles. La traditionnelle brocante de début août dans les rues du vieil Aigurande, le petit séjour familial en Provence sur les terres de Cézanne et Giono* m'ont apporté une manne dont - comme d'habitude à l'issue de ces périples pourtant minimes -, il me faudra des mois, me semble-t-il, pour exprimer la juteuse moelle.
Au moment même où je commence à rédiger cet article, posté à ma fenêtre du second étage donnant à gauche sur mes silencieux voisins du cimetière Saint-Denis, une pluie fine entreprend de tremper les feuillages et les pelouses exténuées. La fraîcheur pénètre l'appartement comme une lame vive, mais ce n'est qu'une timide embardée, une giboulée tardive, déjà en panne : la sécheresse est encore loin de desserrer son étreinte. Pourquoi je dis ça maintenant ? Juste pour le plaisir peut-être d'ancrer cet exercice d'écriture dans l'instant qui le voit naître, et souligner le contraste avec la chaleur qui régnait la semaine dernière alors que j'arpentais les rues pentues de la brocante, rue des fossés Saint-Jean, rue Casse-Cou, Grand Place, rue de l’Étang, place du marché, rue de l’Église, et enfin rue Grande, y faisant belle moisson de livres que je ne cherchais nullement.
Parmi eux, George Sand par Henry James, publié en 2004 par le Mercure de France, avec une préface de Diane de Margerie. Un petit ouvrage réunissant deux textes écrits à vingt ans de distance, en 1877 et 1897, par le grand écrivain américain naturalisé britannique en 1915. Des huit livres chinés ce samedi-ci, ce fut celui qui attisait le plus ma curiosité : je le commençai dès l'après-midi qui suivit. C'est qu'Henry James avait fait son entrée sur Alluvions au printemps 2018, que George Sand ne cesse d'interférer, au point d'être dans le top 20 des libellés, entre Baudelaire et Georges Perec (un beau voisinage, plein d'ironie quand on sait le mépris du poète pour la bonne dame de Nohant : "Je ne puis penser à cette stupide créature, sans un certain frémissement d'horreur.")

Alors, oui, m'intéressait le regard de James sur Sand. Il est infiniment plus subtil, on s'en doute un peu, que celui de Baudelaire, mais il n'en est pas moins retors et complexe. Passionné par cette femme à qui il reconnaît du style, une absence de vanité et une extrême générosité, il n'en décoche pas moins quelques coups de griffe bien sentis, affirmant par exemple qu'elle "philosophait sur beaucoup de choses qu'elle ne comprenait pas" et parlant de ses textes comme étant des "choses écrites facilement" mais "difficiles à lire".
Dans mon voyage matutinal vers Aigurande, j'avais mis la radio et j'étais tombé sur Répliques, l'émission d'Alain Finkielkraut : l'invité en était Mona Ozouf et il était question d'aller à la découverte d'une autre George, la britannique George Eliot (1819-1880). Fink le plus souvent m'agace, mais là je suis happé, je suis avec le plus grand intérêt : il faut dire que Mona Ozouf est une femme remarquable, à la parole claire et précise, d'une intelligence de tous les instants. Qui parvient donc à m'intéresser à un écrivain que je n'ai jamais lu, à travers les romans Middlemarch et Daniel Deronda. Il semblerait tout de même que je ne sois pas le seul à être ignorant de cette œuvre, ainsi Fink peut-il écrire : "George Eliot n'est plus guère lue en France sinon par les spécialistes de littérature anglaise. Et beaucoup des amis de Mona Ozouf , grands lecteurs pourtant lui demandaient perplexes, après s’être enquis de son travail : " mais qu'est ce qu'il a écrit au juste ce George  Eliot ?"
Je savais pour ma part que George Eliot était une femme. Mais son œuvre me demeurait inconnue et je dois à Mona Ozouf d'avoir lu coup sur coup les deux volumes de Daniel Deronda  et Middlemarch et le magnifique essai de Mona Ozouf (sic).
Je voudrais communiquer cet éblouissement et  commençons par sortir l'auteur elle-même de la trappe où elle est tombée."

George Eliot par Frederic William Burton, 1865.

Si je dis ça, c'est qu'à la lecture post-prandiale de l'essai de James, que vois-je écrit page 39 :

"Miss Austen et sir Walter Scott, Dickens et Thackeray, Hawthorne et George Eliot ont tous dépeint l'amour entre jeunes gens ; mais aucun d'entre eux, à notre souvenance, n'a décrit une chose qui puisse être appelée passion, ne l'a mise en mouvement sous nos yeux, ni ne nous a montré ses divers stades. Cela en même temps revient à dire que ces écrivains nous ont évité bien des choses que nous considérons comme déplaisantes, et que George Sand ne nous les a pas épargnées ; mais cela revient  aussi à dire que peu de lecteurs auront recours à la fiction de langue anglaise pour s'informer sur les forces les plus ardentes du coeur, et pour s'en faire une idée. Le mérite de George Sand est de nous en avoir donné une idée, d'avoir élargi la connaissance que peut en avoir le lecteur, et de s'être révélé une autorité en ce domaine. Et c'est beaucoup. De ce point de vue, miss Austen, Walter Scott et Dickens peuvent avoir complètement omis le sentiment érotique, et George Eliot peut sembler l'avoir traité avec une singulière austérité. Curieusement dénués d'amour paraissent, dans cette lumière, ces vastes et foisonnants romans que sont Middlemarch et Daniel Deronda. Aux yeux des lecteurs étrangers, ils sont sans doute semblables à des salons spacieux, respectables et froids, dont les fenêtres donnent sur un paysage enneigé, et où l'on cherche en vain une cheminée flambante au bout de leurs hectares de tapis aux teintes sobres." [C'est moi qui souligne ]

Je ne suis pas certain que Mona Ozouf partagerait complètement ce point de vue de James (j'ai même l'intuition du contraire), mais toujours est-il que j'étais dans une certaine mesure médusé par cette coïncidence inattendue, dont je ne savais d'ailleurs que faire : George Eliot n'entrait pas dans un des thèmes qui m'occupent actuellement.
Un peu plus loin, je relevai un vertige (ce fut le seul de ce petit ouvrage).
Il faut que je précise, pour ceux qui ne s'en sont pas encore aperçu, que je viens de créer un nouvel espace, un site parallèle dédié spécifiquement aux vertiges. J'ai terminé mon cahier des vertiges et rédigé un texte destiné à paraître dans le prochain numéro spécial de Torticolis. Mais, continuant à relever des vertiges nombreux dans mes différentes lectures, j'ai eu envie de prolonger cette cueillette et pour ce faire, j'ai donc ouvert Fixer les vertiges. J'ai déjà prévenu que "cela durera le temps que j'y trouverai du plaisir".
Revenu hier de Provence, j'ai donc mis en ligne ce vertige jamesien. Titre tiré de l'extrait : Vertige du sublime et de l'impossible. C'était en français dans le texte et évoquait les amours turbulents de Musset et Sand à Venise, objet du second texte de James.

L'affaire faite, je passe dans la chambre où traîne au chevet le livre abandonné de Hervé Lehning,
Toutes les mathématiques du monde (Flammarion, 2017) emprunté tout récemment à la médiathèque.Oui, je lis de temps à autre, et à intervalles même assez réguliers, des livres de vulgarisation mathématique (c'est mon penchant rationnel, mon tropisme scientifique). Livre déjà vecteur d'une autre belle coïncidence (on dira que c'est mon penchant irrationnel qui reprend le dessus) : juste après avoir rédigé le dernier article sur le Grand Jeu, où j'évoquais une nouvelle fois la gravure Melencholia de Dürer, j'avais précisément ouvert le livre sur une représentation de l’œuvre, page 351, dont j'avais ignoré bien sûr complètement la présence jusqu'à cet instant précis.

Eh bien, de la même manière que j'avais ouvert tout à fait innocemment sur Melencholia, voici qu'hier soir j'ouvre sur la page 107, début de chapitre intitulé Le vertige de l'impossible. On dira que la pensée magique avait investi la pensée logique** (et chacun y verra à son aise la défaite de la rationalité ou l'ironie du malicieux hasard).

C'est en revisualisant la photo que j'ai faite de la page 107 que je me suis avisé que sur la page précédente (tenue en respect par mon enregistreur numérique qui n'a pas d'autre fonction ici), se trouvait un vertigineuse de belle facture.

 __________________
* Merci infiniment à Anne-Charlotte et Bruno R. qui nous ont généreusement offert de séjourner dans leur belle maison des environs d'Aix.

** Écrivant ceci, je songe à cet autre livre glané à Aigurande, Pensée magique, pensée logique du mathématicien et philosophe Luc de Brabandere.

Le Grand Jeu est irrémédiable

Acheté lundi La Septième Obsession, une revue bimestrielle de cinéma, dont le dossier central était consacré aux sept péchés capitaux. Au chapitre de la paresse, je ne fus pas trop surpris d'y retrouver Alexandre le Bienheureux, qui a même droit aux égards de deux rédacteurs différents : Claire Micallef parle d'émule franchouillard d'Oblomov, de héros hédoniste tandis qu'Adrien Valgalier évoque un combat par la fainéantise (littéralement "faire le néant"), "cette obstination à la nonchalance, cette recherche du vide de l'esprit donnent au film toute sa poésie et sa force comique."
Micallef cite Alphonse Allais : "L'homme n'est pas fait pour travailler, la preuve ça le fatigue.", et ajoute que la fainéantise d'Alexandre "est telle qu'elle fait appel à son ingéniosité (il met en place en système de poulies au-dessus de son lit pour s'alimenter)".

C'est bien là, à cet endroit précis, que le film se révèle particulièrement roublard : vous ne verrez bien sûr aucun plan avec Noiret s'affairant à peaufiner son petit bricolage. Tout semble avoir été mis en place par l'opération du Saint-Esprit. Et pourtant je suis prêt à parier que les techniciens de plateau ont dû bosser bien des heures pour installer ce subtil jeu de cordes, de tringles et de poulies. La force comique réside aussi dans l'ellipse narrative de l'effort. Mais de ceci, il faut retenir une leçon : le bon technicien est d'abord un cossard qui cherche à épargner sa peine.

Sur la page suivante, toujours au registre de la paresse, Jean-Sébastien Massart traite de l'acédie, cette vieille maladie spirituelle de l'Occident que la théologie médiévale décrit en termes de dégoût de l'action, d'indifférence générale et d'état végétatif, si bien que Thomas d'Aquin l'associe au péché de paresse. Notre époque y voit plutôt les signes de la "dépression". "Il est étonnant, écrit Massart, qu'un mal aussi récurrent dans la culture occidentale soit si peu traité au cinéma." Deux cinéastes font pourtant, selon lui, exception : Sofia Coppola, dès son premier film, Virgin Suicides, qu'elle réalise à 28 ans, et Lars Von Trier, dont Melancholia (2011) peut être vu comme une évocation du film précédent : "Le souvenir des vierges de Sofia Coppola hante encore le personnage de Justine, incarné par la même Kirsten Dunst. L'actrice crée un lien entre les deux films, apparaissant au début de Melancholia comme au sortir de l'adolescence, comme si Lux Lisbon avait survécu à la maladie de ses sœurs et revenait dans la même blancheur idéale pour se marier. Très vite, pourtant, Justine s'abandonne à la paresse : elle n'est plus capable de se lever, de manger, de prendre un bain. État végétatif que Lars Von Trier décrit à la fois comme le symptôme d'une dépression profonde et comme la preuve physique d'une apocalypse que le corps de Justine annonce par son effondrement."

Melancholia, Lars Von Trier

Melancholia est évoqué également dans l'entretien qui prélude au dossier, réalisé avec Anastasia Colosimo et Benjamin Olivennes. Eux aussi parlent de l'acédie, de la tristesse, l'apathie, la lassitude du moine ou de l'ermite qui s'interroge sur le sens de sa vocation : "C'est en vérité le premier péché pour les moines, qui peut entraîner tous les autres. Il y a de cela une représentation classique dans le christianisme, chez Bosch, Schongauer, Callot ou Flaubert : c'est la tentation de saint Antoine. Le moine acédiaque y est représenté assailli de visions, de démons qui viennent le torturer et le détourner de sa règle. La luxure, la gourmandise, la colère menacent le moine en proie à l'acédie. Cette acédie est progressivement renommée "paresse" par l’Église."

Jérôme Bosch, La Tentation de saint Antoine (détail)

Ce que l'Eglise nommait "acédie" et donc plus tard "paresse", les Grecs l'appelaient mélancolie. Notion que Dürer, en homme de la Renaissance, retrouve et exprime par sa célèbre gravure de 1514.
Notion et gravure dont j'ai abondamment traitées antérieurement, notion qui resurgit périodiquement, sans doute parce que j'y suis moi-même sujet, bien que ce ne soit jamais jusque-là sous la forme lourde comme celle que l'on peut observer justement avec Kirsten Dunst.

"Si l'on en vient maintenant à Lars Von Trier, ajoutent Colosimo et Olivennes, ce qui est frappant avec son film, c'est que ce réalisateur, qu'on fait souvent passer pour un gamin et un provocateur, est extrêmement sérieux dans son traitement de l'iconographie de la mélancolie. Vous pouvez regarder Melancholia avec sous les yeux la gravure de Dürer ou le tableau de Cranach : tout y est ! La jeune fille blonde, le bébé, les instruments de mesure et d'observation du ciel, la comète, l'inondation, les globes de pierre. Lars Von Trier trouve une traduction cinématographique de ces images, met la mélancolie en récit (et en musique), tout en y intégrant les conquêtes théoriques du XXème siècle (c'est-à-dire l'approche de la mélancolie en termes de dépression et de bipolarité) et nos angoisses contemporaines de fin du monde. C'est ce qui fait de ce film un des plus grands, à notre sens, de ce début du siècle."

Lucas Cranach, La Mélancolie, 1532 (76,5 x 56 cm)

Je n'avais pas vu Melancholia à sa sortie, mais par bonheur Mubi me le proposait dans sa sélection de trente films, je me suis donc empressé le soir-même de le visionner. Et je n'ai pas été déçu : c'est une splendeur, qui échappe complètement à l'hystérie fatigante de certains films de Trier. Film de fin du monde, mais dont la beauté, l'acceptation même de la destruction finale, laissent paradoxalement une note d'espérance vibrer longtemps dans notre esprit.

Et puis, à moi qui venait juste d'écrire un article à l'honneur du Mont Analogue, le chef d'oeuvre de  René Daumal, membre éminent du Grand Jeu, un simple détail  me fut donné comme une résonance inouïe. Le jeune garçon, Léo, fils de Claire (Charlotte Gainsbourg) a fabriqué avec du fil de fer une sorte d'appareil à poser sur sa poitrine afin d'observer la progression ou non de la planète Melancholia.

Or, cette spirale artisanale, ce jouet d'enfant, si rudimentaire à côté du télescope sophistiqué de John son père, ne la retrouve-t-on pas sur la couverture de la revue du Grand Jeu, telle qu'elle parut la première fois en juin 1928 ?

Et ce n'est pas une simple analogie de forme qu'il convient de relever. Non, la tentative du groupe, dont le noyau dur est constitué de René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland et Robert Meyrat, les quatre « phrères simplistes » du lycée de Reims en 1924, est bien d'aller à l'essentiel :
"Le Grand Jeu est irrémédiable, écrit dans l'avant-propos au premier numéro Roger Gilbert-Lecomte ; il ne se joue qu'une fois. Nous voulons le jouer à tous les instants de notre vie. C'est encore à « qui perd gagne ». Car il s'agit de se perdre. Nous voulons gagner. Or, le Grand Jeu est un jeu de hasard, c'est-à-dire d'adresse, ou mieux de « grâce » : la grâce de Dieu, et la grâce des gestes."

Et la circulaire du Grand Jeu, signée "La Direction", est encore plus explicite :

"Le Grand Jeu n’est pas une revue littéraire, artistique, philosophique ni politique. Le Grand Jeu ne cherche que l’essentiel. L’essentiel n’est rien de ce qu’on peut imaginer : L’Occident contemporain a oublié cette vérité si simple, et pour la retrouver il faut braver plusieurs dangers, dont les plus connus et les plus communs sont la mort (la vraie mort, celle de la pierre ou de l’hydrogène, et non pas l’agréable mort, gorgée d’espérances et ornée d’excitants remords, que l’on connaît trop) - la folie (la vraie folie, lumineuse et impuissante comme le soleil éclairant une assemblée de magistrats, la folie sans issue, de celui qu’on abat comme un chien, et non pas l’heureuse folie qui est le plus charmant moyen d’occuper la vie) - la syphilis, la lèpre léonine, le mariage ou la conversion religieuse. (...) Il s’agit avant tout de faire désespérer les hommes d’eux-mêmes et de la société. De ce massacre d’espoirs naîtra une Espérance sanglante et sans pitié : être éternel par refus de vouloir durer. Nos découvertes sont celles de l’éclatement et de la dissolution de tout ce qui est organisé. Car toute organisation périt lorsque les buts s’effacent à l’horizon de l’avenir, qui n’est plus qu’une barre blanche posée sur le front." [C'est moi qui souligne - je précise que j'ai découvert ce texte après avoir rédigé ce qui est au-dessus]

Et enfin, pour enfoncer définitivement le clou, lisez la réponse de René Daumal à André Breton, qui le sommait de "préciser sa position personnelle" à l'égard du surréalisme :

 « Pour une fois, vous avez devant vous des hommes qui, se tenant à l'écart de vous, vous critiquant même souvent avec sévérité, ne vont pas pour cela vous insulter à tort et à travers [...] Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d'histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d'être inscrits pour la postérité dans l'histoire des cataclysmes. » [C'est moi qui souligne]

Nox et amor

Au fil de différentes chroniques de ces derniers mois, une singulière galerie de femmes, le plus souvent dénudées, s'est progressivement constituée, sur laquelle il ne me semble pas inutile de revenir. Commençons donc par Die Nacht, gravure d'Heinrich Aldegrever (1502 - 1555 ou 1561), dont je dois la découverte à Dimitri Karadimas dans son étude, La part de l'Ange. L'influence de Dürer est dite manifeste dans ses premières œuvres : son monogramme, AG, évoque d'ailleurs sans ambiguïté celui de Dürer, AD.

Die Nacht - Heinrich Aldegrever (d'après Hans Sebald Beham), 1553

De Dürer justement, nous avons croisé plus récemment Les Quatre Femmes nues, dit aussi Les Quatre Sorcières (1497).

On ne sait si Aldegrever rencontra Dürer, en revanche il est certain que Hans Baldung Grien (1484 - 1545), après avoir fait son apprentissage auprès d'un maître inconnu, vint se perfectionner dans l'atelier du grand maître, à Nuremberg, entre 1503 et 1507.

Hans Baldung Grien, Le Sabbat des sorcières, gravure, 1510.

Ajoutons encore cette gravure de 1517 attribuée à Niklaus Manuel (1484 -1530), où la Mort lutine gaillardement une jeune femme.

Aldegrever, Dürer, Baldung, Manuel, quatre artistes allemands de la Renaissance qui s'engouffrent avec passion dans la représentation de ces femmes à la sensualité ostentatoire. Le message manifeste est bien sûr de la condamner, certains d'entre eux en adoptant les vues de la Réforme prôneront même une morale rigoureuse proche du puritanisme (ainsi Niklaus Manuel, qui fut aussi mercenaire en son jeune temps, devint en 1529 membre du "petit conseil" de Berne, "qui fit promulguer, nous dit la notice de Wikipedia, des lois sévères contre les soudards, le port d'arme, l'adultère et la danse"). On peut tout de même avoir des doutes sur la sincérité ultime de ces positions : n'était-il pas bien commode d'oeuvrer sous le prétexte de dénoncer les turpitudes féminines ? C'était l'époque où l'on brûlait beaucoup de sorcières, beaucoup plus qu'au Moyen Age. Les imaginations s'enflammaient autour de ces femmes entre elles ou dans la solitude d'un lit. Une dernière gravure, datée de 1548, découverte sur le site de La mort dans l'art, illustre à merveille l'obsession pour le sexe de la femme. Elle est de Hans Sebald Beham (1500 - 1550), qui inspira, on l'a vu, Aldegrever.

Né à Nuremberg, dans la ville donc de Dürer, Hans Sebald Beham était le frère aîné de deux ans du peintre et graveur Barthel Beham. Wikipedia : "À l'issue d'un procès organisé par le Conseil de la ville de Nuremberg sous obédience luthérienne en 1525, il fut chassé de cette ville avec son frère et Georg Pencz pour hérésie. Les trois artistes furent qualifiés de « peintres impies ». En 1528, Sebald est de nouveau banni de la ville mais cette fois pour plagiat d'un travail inédit d'Albrecht Dürer intitulé Les proportions du cheval. Bien qu'il n'ait pas été officiellement l'élève du maître de Nuremberg, il est probable que Sebald le côtoya durant ses dernières années (1521-1528)." Sebald, ce nom  m'évoque bien sûr l'écrivain allemand, la personne la plus citée ici sur Alluvions, sans pourtant que je puisse y voir beaucoup de résonance et de proximité. C'est que l'écrivain du XXème siècle fait montre d'une pudeur qui n'est pas à l'évidence la qualité première du graveur renaissant. Voyons donc de plus près cette image.

Dans Die Nacht, Dimitri Karadimas avait montré comment un jeu de lignes concourait à la description de l'accès nocturne à des plaisirs solitaires, ce que rappelait aussi la citation d'Ovide gravée au fronton du lit, Nox et amor virumque nihil moderabile suadent ("Ni la nuit, ni l'amour, ni le vin n'engagent à la modération").

Dans l'oeuvre de Sebald, la vulve est encore plus apparente que dans celle d'Aldegrever, mieux, elle se situe à la croisée des diagonales, mise en valeur par la position de sommeil hautement improbable de la jeune femme. Le squelette ailé pose son sablier sur l'épaule gauche, à la verticale du genou droit, tandis que l'autre genou surplombe le pot de chambre, objet que l'on retrouve aussi sur la gravure d'Aldegrever, près de la fenêtre. Notons également la coiffure torsadée commune aux deux femmes ainsi qu'à la "sorcière"de dos dans la gravure de Dürer. Ce n'est certainement pas un hasard.

Je m'avise ce soir que ce schéma divisant l'image en neuf rectangles, auquel j'ai abouti par tâtonnement, se retrouve dans une autre œuvre de Sebald :

Hans Sebald Beham, Livre des proportions du cheval, pp. 17-18, British Museum, London, inv. 1918,0309.3

 Ou encore dans celle-ci :

Page tirée de l'ouvrage Das Kunst vnd Lere Büchlin, Sebalden Behems. Malen vnd reissen zulernen, nach rechter Proportion, Mass vnd aussteylung des Circkels, 1557, Houghton Library, Harvard University, Typ 520.57.201.

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La sorcellerie des Marins

Le sorcières s'abattent sur Arte. Dans le dernier billet, je faisais état d'une synchronicité entre une lecture d'André Hardellet, en une page citant les sorcières de Hans Baldung Grien, l'inspirateur d'Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7, et un documentaire-fiction de la chaîne franco-allemande sur les sorcières de Salem. Or le lendemain, je surpris dans l'émission 28 minutes, lors de la chronique de Xavier Mauduit, la représentation de la même gravure de Hans Baldung que j'avais reproduite dans l'article. La seule différence étant qu'elle était cette fois en couleur :

Hans Baldung Grien, Le Sabbat des sorcières, gravure, 1510.

Aujourd'hui était un grand jour, pensez-donc, nous étions le premier dimanche d'avril, autrement dit jour de brocante sur l'avenue des Marins, lieu et moment magiques maintes fois évoqués ici. J'avais raté, à chaque fois pour des raisons extérieures à ma volonté, les derniers rendez-vous de l'hiver, mais là, libre comme l'air, je me fis donc un plaisir d'en arpenter à nouveau les stands, dans l'attente un rien fébrile de la merveille inattendue. Rien de bien extraordinaire ne retint pourtant mon attention, et je n'avais guère qu'un vieux Charlie-Hebdo de 1976 avec une couverture jubilatoire de Reiser ainsi qu'une étude de Malraux sur Goya, lorsque je tombai sur des cartons de livres d'art entassés en désordre, dont beaucoup écrits en allemand. Pour dix euros, le vendeur, bien content semble-t-il de lâcher cette camelote teutonne, me fit un lot de deux volumes sur Dürer. Une biographie illustrée de Peter Strieder (Nathan, 1978) et le catalogue de l'exposition de 1971 à Nuremberg qui célébrait le 500ème anniversaire de la naissance de l'artiste (un livre de 414 pages  entièrement en allemand mais présentant apparemment une grande partie de l’œuvre gravée et peinte).

Ce soir, je repensai à un autre livre acheté l'an dernier sur cette même brocante : le Dictionnaire du Diable, de Roland Villeneuve (Pierre Bordas et fils, 1989). Je ne m'en étais guère servi jusque-là, et je me suis demandé si une entrée, sur les deux mille que compte l'ouvrage, n'avait pas été réservée à Hans Baldung. Eh bien pas du tout, Baldung qu'on convoque donc sur Arte quand on parle de sorcellerie en Pologne (des prêtres polonais ont brulé récemment des livres des sagas Harry Potter et Twilight pour « lutter contre la sorcellerie »), Baldung donc n'apparaît pas dans cette encyclopédie du diable.

En revanche, à l'entrée "sorcières", je retrouvai Albrecht Dürer, avec une gravure de 1497 (ou 1491), Les quatre sorcières.

Où l'on voit que la nudité, que ce soit chez Baldung ou chez Dürer (les deux œuvres ne sont d'ailleurs distantes que de quelques années), semble aller de pair avec la sorcellerie.

Sur la même page 358 de l'ouvrage de Roland Villeneuve, on trouve une photo des Sorcières de Salem, dans une mise en scène de Raymond Rouleau (1954), d'après la célèbre pièce d'Arthur Miller (The Crucible, 1952) qui s’inspirait d’une histoire vraie – un procès en sorcellerie dans la ville de Salem, Massachusetts, en 1692 – pour proposer une métaphore du maccarthysme. "A trois siècles d’intervalle, écrit Olivier Père, les Etats-Unis étaient de nouveau en proie au fanatisme, à la délation, à l’hystérie collectives et à des peurs irrationnelles qui déchiraient les Américains entre eux, avec des victimes dont la vie fut brisée, accusées sans preuve par l’opinion publique et des représentants impartiaux de la justice. La petite communauté de Salem, sous l’égide du clergé protestant ultra puritain, est le théâtre d’un drame où les différents politiques et religieux entre habitants et les tensions sexuelles inavouables se règlent hypocritement en convoquant le diable et la sorcellerie." Simone Signoret et Yves Montand, qui avaient interprété la pièce à 280 reprises à Paris dès 1955 (dans une traduction de Marcel Aymé), furent à l'origine de son passage au cinéma. Le film, dont ils étaient coproducteurs, fut tourné en RDA en 1957, dans une adaptation de Jean-Paul Sartre.

Yves Montand et Mylène Demongeot dans Les Sorcières de Salem de Raymond Rouleau

Dernière petite facétie synchronistique (où la partie du clergé polonais brûleur d'Harry Potter verrait sans doute la patte du Malin) : cette recension des films vus dans la Notule Dominicale de Culture Domestique du 7 avril (ce jour donc) de l'excellent Philippe Didion (publication à laquelle je suis abonné depuis longtemps et que je vous conseille vivement), recension où figure notre film en question (notez qu'il ne passait pas à la télévision cette semaine, sauf erreur de ma part) :

On voit aussi dans la liste le premier film d'Agnès Varda, La Pointe-Courte. La boucle en somme est bouclée.

Antoine et Jean

Cette semaine sont morts deux hommes remarquables.

J'en parle parce qu'ils sont passés par ici, je veux dire que je les ai cités, j'ai écrit leurs noms, reproduit leurs phrases. Leur pensée m'a accompagné, aidé à comprendre le monde et à vivre, alors il me paraît juste de leur rendre un peu la pareille, de faire un bout de chemin jusqu'au seuil où ils nous ont précédés.

Antoine Emaz et Jean Starobinski, le poète et l'historien des idées, n'en auront pas fini pour autant d'irriguer ma réflexion. Deux hommes très différents, que l'on hésitera à rapprocher : Emaz, le poète dont les titres de recueils parlent d'eux-mêmes (Boue, Os, Peau, Sauf, De peu), comme pour souligner l'extraordinaire économie de mots qui faisait sa singularité ; Starobinski, médecin et critique littéraire, à l’œuvre encyclopédique si foisonnante que je me sens presque honteux de vouloir en dire quelques mots alors que je ne n'en ai arpenté encore qu'une infime partie. Emaz, né en 1955, décédé à Angers où il enseignait en lycée ; Starobinski, né en 1920 à Genève dans une famille juive d’origine polonaise.

Antoine Emaz, 11 septembre 1998, ©Jean-Marc de Samie

Si j'aime les poèmes d'Antoine Emaz*, j'ai apprécié peut-être encore plus ses carnets, et en particulier le premier d'entre eux qui fut publié, et dont le titre est une nouvelle fois plein de signification : Cambouis (Seuil, 2009). Ce sont des notes courtes, des observations, des lectures, des traits de pensée, des alluvions, dans le sens que je leur donnais au principe de ce propre site. Je replonge souvent dans cet atelier, j'y retrouve des passages soulignés au crayon. Tenez, presque au hasard :

Un poème, c'est de la langue sur une émotion qui rend muet. Il va contre ce mutisme, il est donc bien un exercice de lucidité, d'élucidation. Par les mots, je retrouve un peu prise sur ce qui oppresse. Par les mots, je me décale, je prends un peu de distance, je ne suis plus complètement dedans. On écrit sans doute moins pour ne plus avoir mal que pour comprendre de quoi on souffre exactement.

Penser qu'un poème n'est jamais qu'un moment de vie, aussi bien pour celui qui l'écrit que pour celui qui le lit. Ce moment n'a pas besoin d'être décisif, mais il doit amener à une plus forte intensité d'être.

J'ai toujours bien aimé cette note de Reverdy : "On ne peut demander au poète que l'excès, le reste reste au reste." Le côté aristocrate final ne me convient pas, mais la revendication de l'excès, oui. Pas seulement pour une excuse facile, mais parce que, de fait, le poème surgit d'un trop, ou d'un manque. La ligne moyenne de langue et de vie ne produit rien à elle seule. Il faut l'électrifier.

Ce n'est pas très important mais c'est dans Cambouis que j'ai appris incidemment que sa trajectoire de professeur est passée par Châteauroux :

La question de l'engagement syndical est vraiment née de situations durablement difficiles professionnellement : cinq ans de TZR puis six ans de collège en ZEP. Je n'ai pas compris, j'ai réalisé. Si j'avais continué ma vie au lycée de Châteauroux, je serais peut-être resté tranquille. Mais la vie reste ce qui détermine l'écriture, plus ou moins sourdement. Si l'on est surpris d'une évolution, c'est que l'on n'a pas vu venir une sorte d'infiltration, de poids croissant, de mal-être. On ne supporte plus. Je me souviens de cette année à Chalonnes où la tête a failli y passer...

Jean Starobinski

Aligner quelques citations de Starobinski** me semble dérisoire au regard de l'oeuvre. Il n'est pas dans le domaine de la note, où excellent George Perros et Antoine Emaz. En revanche, je commence à voir le lieu où les deux disparus peuvent se rencontrer. Au centre de la recherche de l'écrivain suisse se place en effet la mélancolie. Le départ en fut une thèse de médecine, déposée en 1959 à la faculté de  Lausanne, qui raconte l’histoire du traitement de la mélancolie. Thèse imprimée hors commerce en 1960 par un laboratoire qui venait de fabriquer un médicament contre la dépression mélancolique, le Tofranil.Thèse que l'on retrouve dans L'encre de la mélancolie, publié en 2012, en même temps que la plupart des textes consacrés par Jean Starobinski à l'histoire des expressions de la mélancolie. Martin Rueff, dans l'introduction de La beauté du monde, volume de la collection Quarto regroupant une centaine d'études sur la littérature et les arts, peut ainsi écrire qu'il "s'agit à tous égards d'une summa melancolica ou, pour citer Yves Hersant "d'une poétique mélancolique", ce qui est bien plus qu'une "poétique de la mélancolie"."

A ce nom de Yves Hersant, j'ai un arrêt sur image. Il s'agit du traducteur du Banquet des cendres, le livre de Giordano Bruno que j'ai acheté à la librairie Sillage, rue Linné, au retour de Grenade. Je me souviens aussi que je m'étais attardé, toujours dans cette même boutique, sur une anthologie de la mélancolie, dirigée par le même Yves Hersant.

Et si je m'étais arrêté sur cet ouvrage, c'est parce que je commençais à regretter de ne pas avoir  mis dans ma besace à Grenade ce livre sur la mélancolie en vente au centre culturel José Guerrero.

Le livre du peintre Ricardo García (Granada, 1963) renvoyait à l'oeuvre de Dürer à laquelle j'avais consacré plusieurs articles.

Tout se passe comme si la mort de Jean Starobinski me remettait sur la piste, et m'enjoignait presque de faire retour sur le thème. A la question que Juliette Cerf, de Télérama, lui posait en 2012 : "Votre pensée s’est construite autour de pôles contraires, comme l’action et la réaction, la transparence et l’obstacle, ou le remède et le mal. Quel mot serait le pendant de la mélancolie ?", l'écrivain répondait ainsi :

La présence. Car la mélancolie, fondamentalement, c’est l’absence. Mais en même temps, le mélancolique, en se repliant sur lui-même, peut se réfléchir lui-même… et la mélancolie devenir ainsi miroir de la mélancolie. C’est là que la mélancolie et la littérature se rencontrent. L’écrivain, qui s’absente du monde pour écrire, court le risque d’absolutiser son absence, de s’enfermer dans le cachot de la mélancolie. Mais, dans une sorte de dialectique, grâce à l’encre, quelque chose ne disparaît pas. La littérature en ce sens est présence.

Et Martin Rueff, de son côté, conclut ainsi sa notice sur le livre :

"Qu'il s'agisse d'étudier le "vide" et la vanité chez Montaigne, l'attente chez Don Quichotte, le suicide chez Mme de Staël, les jeux du fini et de l'infini chez Baudelaire ("expert suprême en ces matières", comme il le souligne), l'impossibilité du savoir absolu chez Caillois ou l'immobilisation du temps chez Jouve, L'Encre de la mélancolie suit donc les solutions que les artistes auront apportées au miroir pétrifiant que leur tendait la mélancolie. Il ne s'agit pas de transformer la violence irrationnelle qui taraude l'artiste en "invention de la raison". Aucune raison ne rendra raison de ce fond qui happe et broie. Il ne s'agit peut-être même pas  de lui donner un sens. Il s'agit d'inventer une forme en faisant œuvre. Faire œuvre de mélancolie, c'est convertir l'énergie destructrice en énergie constructrice et l'aphasie en parole. C'est animer la statue de pierre."

Mais si je parlais plus haut de rencontre entre Starobinski et Emaz, c'est que ce dernier a aussi quelque chose à nous dire de la mélancolie :

mélancolie
non
simple mouvement lent de vivre
on puise ce qu’on peut
dans le courant
tout ce qui file entre les doigts
ciel ou paquet de tabac
livre herbe lettre peu importe
la perte est continue
dans le sans-mots du jour
une benne quotidienne enlevée par la nuit
les ordures ménagères
des pans entiers de vivre
devenus tout-venant

 Pas sûr (Contre-allées, 2009)

Faudrait un sursaut de main, un levier pour soulever cette mélancolie massive, collante, face au monde et à vivre.
Repartir du mimosa par exemple qui boule jaune dans mon coin clope au lycée. Ou bien cette nécessité de la révolte
pour refuser cette vie — peau de chagrin imposée au plus grand nombre.

Lichen, encore, Rehauts, 2009 

Ludovic Degroote, chroniquant un autre recueil de notes, Cuisine (publie.net, 2011), écrit ceci, qui rejoint les propos de Martin Rueff :

"Il y a chez Antoine Emaz, une sorte de mélancolie maîtrisée, non dans l’émotion mais dans la
formulation. Dans ses poèmes, la peur et l’impasse qui la génère sont des éléments centraux, mais
la peur et la mélancolie sont deux sentiments distincts, qui ne se chevauchent pas. Le vide peut
susciter l’un ou l’autre, selon les circonstances, sans que l’un taise l’autre. L’avant-dernier
fragment, magnifique, à la résonance pascalienne - « Le silence de cet espace fini qu’est le jardin
m’apaise (…) » - est à la mesure de cette retenue qui n’est pas sans lien avec certains moralistes du
17ème." [C'est moi qui souligne]

 Enfin, je citerai cet extrait de Os, Calme, 1 (2000) :

juste du neutre

une façon de peu

au premier plan on pourrait mettre les fleurs du

prunus qui viennent dans le léger sale de l'hiver

ou se hisser pour entendre la radio voir vrai le 

jardin

mélancolie

mot long et gris

on passe la main

rien ne retient

mélancolie n'est pas le mot

juste

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* Sur Antoine Emaz, voir le dossier réuni sur Poezibao.
** Sur Jean Starobinski, voir la page de France-Culture.