Et in pulverem reverteris

Dans ce nouveau post, j'avais plus ou moins prévu de parler de la guerre, oui, de la guerre, car j'avais encore le souvenir du dernier billet d'André Markowicz sur FB qu'il avait intitulé "La guerre mondiale", et qui n'avait rien de réjouissant, car il y montrait que cette guerre-là, Poutine pouvait peut-être bien la gagner. La guerre encore, parce que je voulais évoquer un des livres rapportés de Chaminadour, L'autopsie des ombres, de Xavier Boissel, où un ancien casque bleu revenu de Yougoslavie restait hanté par ce qu'il avait vécu sur ce front fratricide. Et puis voilà qu'aujourd'hui le Hamas lance une opération d'envergure sur le territoire même d'Israël, déluge de roquettes, massacres et prises d'otages civils et militaires, la réplique immédiate de Tsahal, immeubles gazaouis bombardés, des morts, beaucoup de morts et de blessés des deux côtés. La monstruosité continue d'une guerre dont il semble qu'elle n'aura jamais de fin.

J'avais commencé septembre avec le motif du chien, qui traversait trois beaux films vus à ce moment-là, motif qui persiste avec la seule mission donnée au casque bleu Pierre Narval dans une zone à l'abandon : abattre les chiens errants pour éviter toute épidémie. Il tue ainsi un grand chien gris qui courait dans tous les sens, et, se rendant près du cadavre, s'agenouille. Le vocabulaire touche alors au religieux : "[Il] comprit que cette génuflexion avait quelque chose de profane. Le chien baignait dans son sang, en position foetale, les yeux grand ouverts, inhabités, vides, comme deux lacs asséchés. La langue pendait  à travers la gueule écumante, les lèvres retroussées dévoilant les crocs nus de la bête et il y avait de l'ambiguïté dans cette ultime grimace qui hésitait entre le rire - non pas celui  de la dérision morbide, mais un rire d'anathème - et quelque chose de plus inquiétant, comme si l'animal eût été le dépositaire d'un secret qui n'existait pas." L'anathème c'est au sens strict une sentence d'excommunication prononcée par l'Eglise. La vision du chien fait alors remonter  celle du sergent-chef Barbet, foudroyé par un sniper, "et ces deux cadavres, ce duel d'ombres écorchées, lui apparaissaient dans cette extinction totalement nus, au-delà d'eux-mêmes, dépossédés de leur mystère." Une cruelle ironie se loge dans le nom même de Barbet, qui désigne une race de chiens d'arrêt à longs poils frisés blancs ou noirs, spécialisés dans la chasse au marais.

Quelques pages plus tôt, c'est un poème d'Erich Fried qui introduisait une des sections du livre :

Un chien
qui meurt
et qui sait
qu’il meurt
comme un chien

et qui peut dire
qu’il sait
qu’il meurt
comme un chien

est un homme.

Le vocabulaire religieux (dans un récit qui n'est absolument pas - je dois le préciser - dans une perspective mystique ou confessionnelle), on le retrouve dans un autre passage, un paragraphe où incidemment resurgit l'image d'un chien ("humer le vent comme un chien qui flaire le malheur"), mais je coupe pour ne pas faire trop long et vous donne seulement la fin : "Deux jours de jeûne avaient suffi pour que la faim et la soif finissent par le tenailler. C'était bien sûr  une question de temps. Il se rappela soudain ce mercredi d'hiver où, enfant, à l'office, le prêtre avait tracé une croix sur son front (et durant l'imposition des cendres, de la formule murmurée, presque chuchotée - memento, homo, quia pelvis est, et in pulverem reverteris), et des quarante jours de carême qui avaient suivi."

Quelques précisions pour les mécréants, la formule se traduit par "Souviens-toi que tu es poussière et que tu retourneras en poussière." Mise en garde de Dieu à Adam dans la Genèse (3, 19).  « Me voici pareil à la poussière et à la cendre », se lamente  Job après avoir tout perdu (Jb 30, 19).  « Ô fille de mon peuple, revêts-toi de sac et roule-toi dans la cendre ! Prends le deuil », demande Jérémie à Jérusalem (Jr 6, 26). Se couvrir la tête de cendre, c'est reconnaître ses fautes et entrer en pénitence : le roi de Ninive après la prédication de Jonas « se couvrit d’une toile à sac, et s’assit sur la cendre » (Jon 3, 6). Un geste de pénitence qui peut préfigurer aussi la victoire. Ainsi Judith qui, avant d'affronter Holopherne, « répandit de la cendre sur sa tête et ne garda que le sac dont elle était vêtue » (Jdt 4, 11). Se couvrir la tête de cendres fut pratique habituelle de pénitence pour les premiers Chrétiens, puis le rituel de l'imposition des cendres, la croix de cendres tracée sur le front, s'imposa au Xe siècle dans les pays rhénans avant de gagner le reste de l'Europe.

Je venais juste de terminer le récit âpre de Xavier Boissel lorsque je rapportai de la médiathèque le dernier opus de Patrick Deville, Samsara. Neuvième volume de son projet Abracadabra, intitulé roman,  bien que ce soit comme tous les autres un roman bien singulier, un "roman sans fiction" puisqu'il s'attache à des personnages ayant vraiment existé ainsi qu'à la trajectoire de l'auteur dans une partie du monde, ici l'Inde, où il rencontre celles et ceux qui peuvent le renseigner sur les deux figures fil rouge du livre, le très célèbre Mohandas Gandhi, et le très méconnu Pandurang Khankhoje, révolutionnaire qui sillonna le globe, fut l'ami de Diego Rivera et Frida Kahlo avant de devenir un agronome réputé.

Or, et c'est là où je veux en venir, c'est au moment où Deville se retrouve à l'aube sur le port de Calcutta en compagnie d'une libraire et éditrice, Kanchana Mukhopadhyay, qu'il apprend par celle-ci que chaque année on vient en procession, "restituer au courant, après les fêtes de Kali, la déesse de la destruction, les grandes statues de terre crue faites de cette argile extraite du fleuve, statues qu'on voyait se dissoudre dans l'onde, perdre leurs formes , s'effacer dans l'eau sacrée du Gange, et cette argile serait extraite l'année suivante pour modeler de nouvelles statues identiques, dans la grande roue du samsara, poussière tu fus, "et in pulverem reverteris"."

Ces mots latins me frappèrent immédiatement par leur familiarité. Evidemment, je venais de les lire il y avait à peine quelques heures, je ne mis pas longtemps à les retrouver dans le roman de Xavier Boissel. Fascinante coïncidence.

J'en finis avec le chien et la guerre. Cet après-midi, avec ma fille Violette, après avoir déjeuné au Taj Mahal, restaurant indien comme le nom l'indique, nous sommes allés à l'Apollo voir Les feuilles mortes d'Aki Kaurismaki. Ou comment deux solitaires cabossés par la vie, prolétaires exploités dans une Helsinki sans charme, finissent tout de même par tracer un chemin d'espérance. C'est tout à la fois cocasse et mélancolique, et vous vous demanderez longtemps pourquoi trois répliques au téléphone, avec des mots si simples comme Viens tout de suite, vous mettent des larmes au coin des yeux. L'amour, mais est-ce de l'amour qui se joue là ? n'est-ce pas trop tôt pour l'affirmer ? en tout cas, aucun des deux ne risque les mots de l'amour proprement dit, elle dit "Tu me plais bien, mais je ne veux pas d'un ivrogne", l'amour, oui,  l'amour peut-être, s'enlève sur fond de guerre, avec les nouvelles du conflit en Ukraine égrainées par la radio, sombre litanie de massacres et de bombardements. Curieusement, malgré cette intrusion de l'actualité, le film est comme intemporel, et la chanson des Feuilles mortes, de Prévert et Cosma, donnée in fine en version finlandaise, avec les deux tourtereaux qui s'éloignent dans le parc constellé de feuilles automnales, nous éloigne encore plus de notre présent mortifère. 

On y apprend aussi que le chien que la jeune femme, Ansa, a recueilli, elle l'a nommée Chaplin. C'est le propre chien de Kaurismaki. L'actrice Alma Pöysti en parle dans une interview :  « Alma, c’est le nom qu’a donné Aki à ce chien des rues qu’il a trouvé au Portugal et qui devient le compagnon d’Ansa, mon personnage dans Les Feuilles mortes. Ce qui est important, c’est que si Ansa ne s’occupe pas de ce chien, il sera abattu. Tous les personnages du film en sont là, ils ont dépassé leur date limite et ils vont être mis au rebut, comme le chien. La seule façon que cela n’arrive pas, c’est que quelqu’un les aime. Ansa prend soin du chien et le chien prend soin d’elle. Ces deux blondes sont sauvées ! (Rires) Il y a aussi un secret dans cette photo du film. Le chef décorateur a voulu faire un clin d’œil à Aki en accrochant au mur cette tapisserie qui montre un cerf sur une colline. Car, en finlandais, Kaurismäki signifie “la colline du cerf”. »

Ce plan ne vous rappelle-t-il pas celui d'Anatomie d'une chute, avec Snoop et sa maîtresse ? 

Les alchimies

 Au début du mois, je ne sais plus quel jour exactement, je tombe sur ces lignes : 

"En 2022, en pleine crise de l’hôpital, Camille Cambon, médecin légiste vaillante et brillante, reçoit un mail énigmatique. Il y est question du peintre Goya et de son crâne volé après son inhumation à Bordeaux en 1828, et dont on a depuis perdu la trace. D’abord portraitiste officiel de la cour, aimé des puissants, le maître espagnol devint, à la suite d’une maladie, l’observateur implacable et visionnaire des ténèbres de l’âme humaine. Les parents de Camille et son parrain, neurologue, se sont passionnés pour l’oeuvre de Goya, avant de devenir des scientifiques de renommée internationale.
Camille part rencontrer à Bordeaux sa mystérieuse correspondante, une ancienne directrice de théâtre qui a bien connu ces trois-là, alors étudiants en médecine, dans les années 1960, et semble tout savoir de leur obsession partagée pour Goya. Une quête effrénée, entre passion scientifique et déraison, où chacun a pris toutes les libertés et tous les risques, au point de s’y brûler les ailes."

Il s'agit du texte de présentation du roman Les alchimies, de l'écrivaine, psychologue et psychanalyste Sarah Chiche. Je n'ai jamais lu Sarah Chiche, je la connais uniquement pour l'avoir écoutée une fois ou deux dans une émission de télé, La Grande Librairie sans doute. Je ne sais donc pour ainsi dire rien d'elle mais ce texte soudain me devient nécessaire. Pas difficile de savoir pourquoi : c'est la faute à Goya. Sur lequel j'ai beaucoup écrit ici. Quand on fait une recherche interne sur le site, on tombe ainsi sur ce billet du 14 septembre 2021, voici deux ans presque jour pour jour, Le Chien de Goya, l'un des tableaux les plus étonnants de Goya, faisant partie des « peintures noires » et réalisé entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

Arcanes, ma librairie de prédilection, n'a pas le livre en stock, et je n'ai pas la patience d'attendre une commande. Une fois n'est pas coutume, je l'achète à la Fnac qui le détient déjà. Je me plonge très vite dans le roman, que je dévore en une soirée et une matinée. Au chapitre 10, Camille Cambon, dans le train qui la conduit vers Bordeaux, ouvre le livre que son père avait écrit sur Goya, alors qu'il était encore étudiant en médecine, Goya, mystères d'un génie, qu'elle n'avait pas reparcouru depuis sa mort.

Tandis qu'une dame "à la crinière floconneuse" en découd avec un contrôleur parce qu'elle ne veut pas mettre son chat dans sa cage, Camille se remémore un dialogue avec son père sur une plage espagnole, dans le temps lointain des vacances :

"Je vous dis que sur le site on ne trouve que des billets pour chien. Mon chat n'est pas un chien."

"Regarde ce chien, Camille, regarde-le bien.
- Papa, je peux avoir un churro ?
- Après ma chérie. La tête du chien dépasse d'une petite colline de sable."

"Il n'y a pas de mais, madame, je vais vous demander de mettre votre chat dans sa cage tout de suite."

"Si tu regardes bien, tu t'aperçois qu'en fait on ne sait pas si le chien est derrière le sable..."

"Arrêtez le train si vous voulez, je ne paierai pas d'amende."

"... ou dedans, et si d'ailleurs, tout ce jaune, c'est bien du sable, ou plutôt le ciel lui-même." (p. 70)

Il n'est pas explicitement désigné mais le père et la fille parlent bien sûr  du Chien de Goya.  Les phrases qui suivent " Enluminé par les années, monté en un film continu par le cinéma intérieur de la mémoire, un amas d'images brisées percuta ma rétine. Des enfants se mirent à courir au ralenti dans la lumière dorée.", m'évoquent les films de Victor Erice, L'esprit de la ruche, avec les deux petites filles qui courent en retournant chez elles après avoir vu Le Frankenstein de James Whale, et la splendeur ocrée des plans sur la ruche du père apiculteur, répétée dans les voilages des chambres.

Ana Torrent (L'esprit de la ruche)

Cette plage espagnole de l'enfance c'était aussi pour moi celle de Miguel Garay dans Fermer les yeux, dernier film d'Erice où l'on retrouve la petite Ana, cinquante ans plus tard.

Ana Arenas (Ana Torrent) - (Fermer les yeux)

D'une paire de lentilles grises

Quelques heures après avoir publié l'article précédent, Le regard du chien, je lus sur le site de Philosophie Magazine une chronique de la philosophe Laurence Devillairs au sujet du film Anatomie d'une chute*, sous-titré "ou comment faire justice à la vérité". Elle est présentée ainsi : "Sa force, selon elle : montrer comment l’exigence de vérité est la seule qui nous permet d’échapper à la peur, à la lâcheté et au ressentiment."

Ce qui m'a frappé dans sa réflexion, c'est la place accordée à l'enfant et au chien, ce qui entrait donc en résonance avec mes propres lignes un peu plus tôt. Je me permets ici de reproduire quelques passages :

"Tout le film est construit autour de la tentative de faire advenir le vrai, de le dire – dans un couple, en famille, aux assises, en littérature, en psychanalyse, dans la science, qu’elle soit balistique ou criminelle. S’agit-il de montrer, dans tous ces domaines de l’existence et de la société, notre souci du vrai ? Tout au contraire : ce que ce film manifeste avec un talent incontestable, c’est notre refus obstiné, viscéral et institutionnalisé de la vérité.

[...] 

Les paroles de vérité sont rares, plus que cela : nous sommes presque incapables de les prononcer. Nous substituons du vent au tangible, en nous mentant à nous-mêmes et donc aux autres, à nos proches en tout premier lieu. Ce qu’entraîne cet escamotage du réel, c’est d’abord le ressentiment, où l’on tient les autres responsables de sa propre faiblesse. Ce sont aussi des pièges dans lesquels nous nous enfermons, parfois à vie – des occupations de toute sorte qui nous éloignent de ce nous aimons vraiment faire mais que nous n’avons pas le cran d’affronter, de peur de ne pas être à la hauteur de nos désirs. Nous nous aveuglons sur qui nous sommes vraiment, en nous érigeant à tort en “victime”, et nous nions ce que les autres sont, en les transformant en “monstre” – deux termes fréquemment utilisés dans le film.

[...] 

Or si la justice existe, c’est parce qu’il y a une vérité, et, par conséquent, du faux, de l’injustifié, du scandaleux. Paradoxalement, ce sont un enfant et un chien qui seuls ont des paroles de vérité. Le terme d’enfant vient pourtant du latin infans, qui désigne une personne n’étant pas en possession du langage. Mais c’est précisément le langage qui constitue le problème : il étiquette, découpe et abîme le tissu vivant de la réalité. Il ne sert pas à dire le vrai mais à l’éviter. Il est comme ces pièces de monnaie qui se font passer pour la réalité, alors que ce ne sont que des conventions, des “valeurs” que l’on peut coter ou déprécier, alors que la vérité, à l’inverse, ne dépend pas de l’appréciation que nous en avons.

L’enfant et le chien – le premier à apparaître à l’écran et le personnage principal du dernier plan – interrogent, regardent, enquêtent. Daniel est le seul à poser la question du pourquoi et pas seulement à s’enferrer dans celle, technique et secondaire, du comment. À eux deux, chien et enfant, résument tout ce que le procès, tout ce que nos relations devraient être : soutien, attention, justice. 

[...] "

Daniel (Milo Machado Graner)

Un autre article trouvé sur le net (Le Rayon vert, revue de cinéma) mérite qu'on s'y attarde, même si la lecture n'en est pas facile (Lacan, Derrida, Deleuze, Žižek, Sloterdijk sont au nombre des auteurs cités, ce qui situe le niveau...). L'idée de vérité y est aussi abordée, mais je n'y reviens pas** (que les curieux y aillent voir eux-mêmes), et voudrais citer ce seul passage qui développe une analyse du regard, en écho une nouvelle fois à mes petites observations récentes :

"On en revient pour conclure aux yeux de Daniel et au gris qui les caractérise. Il semblerait en effet que le jeune acteur dispose pour jouer son rôle d'une paire de lentilles grises, celle de gauche étant plus prononcée que celle de droite, autre effet de balance. Ce gris, qui a tant passionné Gilles Deleuze dans son idée de l'abstraction lyrique au cinéma, est le vecteur d'un choix du choix, soit de tous les choix, d'une décision incluant l'indécidable même. Y répond le bleu perçant des yeux de son chien, Snoop (qui perd bêtement son nom dans le générique), en ouvrant sur une vie rétive à l'arraisonnement utilitariste par le droit (même si Justine Triet s'y est déjà essayée avec Victoria)."

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* L'article est hélas réservé aux abonnés.

** Citons tout de même ce passage : "Le drame parental serait ainsi une tragédie dont le règlement tient dans la décision d'un enfant. Il n'y a pas de vérité dont l'objectivité serait purement et simplement factuelle (là, on sort enfin du registre juridique), seulement un conflit d'interprétation et l'enfant le tranche en faveur de son scénario à lui, qui est le suivant : papa est mort et maman est vivante et il faut sauver les deux, la seconde en la sauvant de la prison au bénéfice du doute, le premier en lui accordant le bénéfice du suicide."

Le regard du chien

Vu récemment trois grands films à l'Apollo. Trois films très longs, de plus de deux heures et demie, qui n'en sont pas moins passionnants, intenses, troublants. Je ne veux pas ici en faire l'analyse et la critique, mais simplement esquisser une méditation sur un motif qui les traverse tous les trois, de façon presque anecdotique ou marginale pour deux d'entre eux, et de manière beaucoup plus essentielle pour le troisième. Ce motif est celui du chien.

Dans Les Herbes sèches, du cinéaste turc Nuri Bilge Ceylan, qui se déroule en grande partie dans le rude hiver d'une province anatolienne reculée, Samet,  enseignant d'arts plastiques en collège, ronge son frein en attendant une mutation qui tarde à venir. De passage dans une petite ville du coin, il s'offusque en voyant un chien quasi moribond au milieu de la rue, auquel visiblement personne ne porte secours. Comme il déplore ce manque de bienveillance, son interlocuteur, homme du crû, lui rétorque que les gens d'ici ont tellement  de mal avec leur propre misère que le sort d'un chien errant leur importe peu. L'accusation en somme se retourne contre son auteur : l'empathie qu'il regrette de ne pas trouver, il en est lui-même assez dépourvu. Quand il sera mis sur la sellette par des élèves pour des gestes inappropriés (mise en cause, il est vrai, assez injuste), il ne cherchera pas du tout à comprendre ce qui a bien pu changer le point de vue de la jeune Sevim, avec qui il avait auparavant une relation presque privilégiée, et il se comportera en tyran à la limite de la brutalité.

Je ne connaissais pas du tout Victor Erice, réalisateur espagnol qui n'a sorti que quatre longs métrages en cinquante ans. En 1973, il connait pourtant le succès public et critique avec L'esprit de la ruche ( El espíritu de la colmena ), dont le personnage principal est une petite fille nommée Ana, que la projection de Frankenstein (1931) dans son village perdu sur le plateau castillan va profondément marquer. Ana Torrent, qui interprète ce rôle, et dont la profondeur du regard noir est déjà inoubliable, deviendra célèbre avec Cria Cuervos, de Carlos Saura, sorti trois ans plus tard. Et c'est la même Ana Torrent qui apparaît dans Fermer les yeux (Cerrar los ojos), dernier film de Victor Erice, où la place du cinéma, en tant qu'art cathartique, est une nouvelle fois essentielle. Elle est la fille de Julio Arenas, acteur qui a disparu soudainement lors du tournage de La mirada del adios (Le Regard de l’adieu), le  film de son ami Miguel Garay, où il tenait le rôle principal. Vingt-deux ans plus tard, le même Miguel Garay, qui n'a plus jamais réalisé et vit modestement de traductions, accepte de participer à une émission de télé qui entend revenir sur le mystère de cette disparition inexpliquée.

Le chien ici c'est celui de Miguel qui vit seul sur la côte andalouse. Il suffit de quelques plans sur l'animal pour capter tout l'amour qu'il porte à son maître, et la tristesse qu'il éprouve lorsque celui-ci repart quand une infirmière qui a vu l'émission lui assure que Julio Arenas vit dans une résidence de personnes âgées, sa mémoire dilapidée, sans doute irrémédiablement oublieux de ce qu'il fût. 

L'importance du regard dans le cinéma d'Erice est bien souligné par le critique Jules Gautier dans le passage suivant (et on s'étonnera pas d'y trouver mention du chien de Miguel) :

"Ce qui prime chez Erice (et cela, on le retrouve dans tous ses films) c’est le regard, miroir de l’âme qui dévoile malgré lui la complexité du vivant, qui dit tout ce qu’il y a à dire. Les yeux sont le liant essentiel entre corporalité et spiritualité, thématique ô combien centrale du cinéaste qui s’évertue à articuler sa mise en scène autour de cette idée. Au fil des discussions en champ-contrechamp, les plans se resserrent, la caméra laisse s’exprimer les visages et capture cette magie de la vision, traduisant un cinéma humaniste qui n’oublie aucun point de vue (le film s’attarde même, un instant, sur le chien de Miguel, implorant son maître de lui donner un morceau du poisson qu’il déguste). Aussi viennent participer les fondus au noir, rappelant des yeux qui se closent puis s’ouvrent de nouveau ; ils sont ceux qui articulent le récit, et ouvrent la porte à toutes les fantaisies." (c'est moi qui souligne)

 

Enfin, troisième émergence du chien dans notre cinématographie du moment, voici Snoop dans la formidable Palme d'or de Cannes, Anatomie d'une chute, de Justine Triet. Le border collie Messi, qui est Snoop dans le film, est crédité le premier au générique, et cette place n'est pas usurpée : chien-guide pour Daniel, le jeune enfant malvoyant du couple, il est stupéfiant de présence. La veille de la remise de la Palme d'or, il a d'ailleurs reçu la Palm Dog, le jury s'étant dit "subjugué" par son incroyable performance canine (il simule même un empoisonnement où il semble au bord du trépas).

Il est  encore une fois question de regard : à 20 minutes, Justine Triet déclarait : « Le regard du chien est quelque chose qui est très intéressant parce que c'est un regard qui ne triche pas. C'est aussi une façon de se mettre des bâtons dans les roues quand on tourne, parce que tourner avec un animal, c'est compliqué. Dans Victoria, il y avait déjà un petit chien qui vient remettre une preuve… Mais le chien de Victoria était infernal, il ne savait rien faire. Celui là était beaucoup plus doué. La vie est plutôt bien faite. Ils ont donné la Palm Dog au bon chien. »

Le collisionneur

"Un accélérateur propulse des particules chargées, comme des protons ou des électrons, à des vitesses très élevées, proches de celle de la lumière. Elles sont ensuite projetées sur une cible ou contre d’autres particules, circulant en sens inverse. Ces collisions permettent aux physiciennes et physiciens de sonder l’infiniment petit. [...] Le Grand collisionneur de hadrons LHC, l’accélérateur le plus puissant au monde, propulse ainsi des particules communes, comme des protons qui forment la matière que nous connaissons. Accélérés à une vitesse proche de la lumière, ils percutent d’autres protons. Ces collisions génèrent des particules massives, comme le boson de Higgs ou le quark top. La mesure de leurs propriétés permet de comprendre la matière et les origines de l’Univers. " Site du CERN

En un certain sens, je ne suis rien d'autre qu'un collisionneur. Le dernier article en témoigne. Je prends deux phénomènes du monde, en l'occurrence un livre et un film qui n'ont a priori rien à voir, et j'établis le bilan de leur rencontre. Notez bien que quand je dis "je prends", je devrais ajouter "ce qui m'arrive", "ce que l'on me propose". Le film et le livre me sont donnés par les amis de la team Baxter, Doc et Bartt, je ne fais rien d'autre que de les mettre en contact. 

Dans le film, il y a une vraie collision : l'héroïne tente de traverser le mur invisible en fonçant dessus avec la voiture rouge de ses amis. En vain.

La différence (et bien sûr elle n'est pas la seule) c'est que je ne travaille pas dans l'infiniment petit. Les intrications que je découvre sont toutes situées dans notre univers macroscopique. L'intrication quantique - cet étrange phénomène où deux particules éloignées dans l'espace sont liées comme si elles formaient un seul système, à tel point que modifier l'état de l'une modifie instantanément l'état de l'autre -, n'est observable qu'au niveau microscopique. Sauf que, très récemment, des chercheurs ont réussi à faire entrer en parfaite intrication deux membranes d'une dizaine de micromètres*. Et des objets de plus en plus gros seront sans doute intriqués dans les prochaines années (je ne me fais pour autant aucune illusion : l'intrication que je ne cesse d'explorer restera sans doute très longtemps, et peut-être pour toujours, en dehors de l'investigation à proprement parler scientifique).

L'attracteur étrange formé par ces collisions (ou bien faut-il penser que les collisions sont l’œuvre de l'attracteur étrange ?) ne s'est pas évanoui en même temps qu'elles avaient lieu. Après un orage, il y a souvent un ciel dit de traîne. C'est ce que j'observai avec MoMo BasTa et le Mur invisible, où le thème du chien connut quelques rebondissements notables. Le lendemain du visionnage du film, le 1er septembre, je lus la lettre quotidienne de Philosophie Magazine, où le rédacteur du jour, Martin Legros, racontait son déménagement pendant les vacances, et l'arrivée au foyer d'un jeune chien, Flat-Coated  Retriever, nommé Sogno (rêve ou songe en italien) : " (...) j’ai fait ou plutôt refait l’expérience, grâce à la fréquentation quotidienne de Sogno, d’une disposition que j’avais déjà éprouvée, enfant, avec mon premier chien – un élargissement de ma sensibilité et de mon attention. Un “devenir-chien”, aurait pu dire Gilles Deleuze, une “déterritorialisation” et une “reterritorialisation” qui nous fait sortir momentanément de nos repères et de nos habitudes pour adopter le point de vue et les sensations de l’animal."Ce qui l'entraîne ensuite dans l'évocation des philosophes cyniques :

"Les philosophes cyniques, dont le nom est formé sur la même racine grecque que celui du chien, voyaient dans le “devenir-chien” un accès à la sagesse. Comme le dit l’un d’entre eux, Cratès de Thèbes (365-285 av. J.-C.), qui faisait l’amour en public avec sa femme Hipparchie : “Faire le chien, c’est prendre un raccourci pour philosopher”. Mais les cyniques concevaient le “devenir-chien” comme le moyen de se dépouiller des ornements de la civilisation afin de se concentrer sur ce qui est naturel : l’absence de honte et de pudeur, la fidélité et la vigilance, la discrimination naturelle entre les amis et les ennemis, etc. Avec Sogno, dont l’affection est totalement indiscriminée, comme je m’en aperçois en promenade chaque fois qu’il couvre de léchouilles le premier passant venu, c’est une sagesse différente dont il s’agit, moins morale que physique : une vigilance nouvelle aux sensations."

Mais c'est dans un autre long métrage, vu le lendemain, que je découvris un autre chien à l'image. A la fin du magnifique film de Ryusuke Hamaguchi, Drive My Car, Misuki, la jeune fille presque mutique qui officiait comme chauffeur auprès de Yusuke, le metteur en scène qui venait monter Oncle Vania de Tchekhov au théâtre d'Hiroshima, Misuki, donc, au volant de la Saab rouge de Yusuke (on comprend qu'il lui a donnée), fait des courses et retrouve un chien à l'arrière de la voiture (jamais vu jusque-là, ce chien témoigne qu'elle est sortie de l'immense solitude). 

Un autre chien était visible dans le film, dans une de ses plus belles séquences, où le metteur en scène était invité à dîner par l'un des organisateurs du festival, et découvrait à cette occasion que l'actrice qu'il avait engagée, une Coréenne s'exprimant avec la langue des signes de son pays, n'était autre que la propre femme de cet organisateur. Dans cette maison qui rayonnait de l'amour de deux êtres, en contraste avec la solitude douloureuse de Yusuke et de Misuki, un chien, présence douce dans un des fauteuils du salon, incarnait déjà une sorte de promesse d'une paix retrouvée.**

Enfin, ce même 3 septembre où je notai ces filiations de film à film, je consignai en même temps la fin de la lecture du nouvel opus de Stéphane Lambert, consacré à Paul Klee, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir. Un titre emprunté à Maurice Merleau-Ponty : "La première des peintures allait jusqu'au fond de l'avenir". Mais c'est un livre antérieur qui resurgit soudain dans ma mémoire, Visions de Goya, L'éclat dans le désastre, évoqué ici en 2020.

Sur la couverture, cet étrange tableau de Goya, Le chien, conservé au musée du Prado, à Madrid. Il mérite bien une vue plus large.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

Cette œuvre, qui fait partie des « peintures noires », a été réalisée entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Recherchant sur Wikipedia une image correcte, j'apprends en passant qu'Antonio Tabucchi a consacré à ce chien de Goya une de ses œuvres, ainsi que le relève Maryline Maigron dans une étude pour la revue Italies : "Dans le récit Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, Tabucchi explicite sa perception du tableau. Pour lui, le petit chien de Goya est une allégorie du désespoir – « sono la bestia della disperazione », dit-il à son créateur – et la souffrance est exprimée par le peintre à travers son enfouissement dans le sable. Or, si nous observons le tableau de Goya, nous constatons que nous ne voyons que la tête du petit chien, le reste de son corps étant caché à notre regard."

Sogno, soit dit en passant, le nom du chien de Martin Legros.

 

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* Voir aussi l'article de Mathilde Fontez dans le premier numéro d'Epsiloon, le nouveau magazine scientifique créé par la quasi-totalité des anciens de la rédaction de Science & Vie, qui avaient démissionné en mars, étant en désaccord avec la ligne éditoriale du nouveau propriétaire du titre, Reworld Media.

 ** Le thème du film, la rencontre de deux personnes marquées l'une et l'autre par un deuil chargé de culpabilité, n'est pas unique dans le cinéma nippon. En témoigne pour le moins La Forêt de Mogari, de Naomi Kawase, sorti en 2007. Là aussi un homme plus âgé fait face à une jeune femme, tandis qu'une errance en forêt remplace le road movie avec la Saab 900 rouge.

 

Je dois la découverte de ce film (vu seulement hier) à Jean Mottet, dont j'ai acheté le livre Pour l'arbre et pour l'oiseau à Montignac, pendant notre séjour d'une semaine en Dordogne. Un homme et un livre dont je reparlerai.

Pour l'ivresse de vivre

"Jonas et Noé se hélant". Ces mots de Rocquet me mettent aux abois, car le nom hébreu de Jonas est Yona, qui n'est rien d'autre que le mot "colombe", notamment celle qui est venue héler Noé pour lui indiquer le chemin de la terre ferme.
J'avais déjà étudié le rapprochement de ces noms ici car dans sa récriture du Voyage au centre de la terre, Lahougue a transformé les noms des explorateurs, Otto-Axel-Hans, en Noé-Alex-Jonas, ce dernier étant un chien (mais pas un roquet), et c'est Jonas qui va indiquer à Noé et Alex le chemin vers le monde réel. 

Rémi Schulz (Blogruz), commentaire sur L'auberge des vagues

Suivons le chien Jonas qui nous mènera peut-être vers le monde réel. Monde réel que quelqu'un a quitté le 27 mars, le philosophe Clément Rosset, pour qui le Réel était précisément le maître-mot : ainsi déclarait-il dans un entretien en 2008 dans Philosophie Magazine : « Chaque vie va finir et l’on ne peut se soustraire à cette règle. Nous voici maintenant face au réel le plus indésirable. Je pense que la finitude de la condition humaine, la perspective intolérable du vieillissement et du trépas, expliquent l’obstination des hommes à se détourner de la réalité », mais aussi : « Ma quête de ce que j’appelle le réel est très voisine de l’enquête sur l’être qui occupe les philosophes depuis les aurores de la philosophie », dans l'avant-propos à L’École du réel (Minuit).

Il était né la même année que ma mère, en 1939, à Carteret, dans la Manche, et avait publié son premier livre, La Philosophie tragique, à 19 ans, en 1960, l'année de ma naissance. Jean-René Huguenin, ce jeune écrivain prometteur qui devait trouver la mort l'année suivante dans un accident d'automobile, le saluait dans un article de la revue Réalités de mai 1961 :"Le jeune Clément Rosset, avec sa Philosophie tragique, est un excellent exemple de ce renouveau d'énergie, de vitalité, qui nous permet d'assumer notre condition douloureuse, et même de nous enivrer de sa douleur. Un passage de son livre m'a particulièrement frappé, où il décrit une fête, l'harmonieuse agitation des danses, la gaieté des voix, la légèreté de la musique - et où, brusquement, à travers une jeune fille qui s'élance vers son cavalier, il imagine la présence transparente, le souffle secret de la mort. "Nous admirons ces danseurs, écrit-il, et nous ressentons une fierté d'exister, parce que nous savons, par leur allégresse tragique, qu'ils savent que l'allégresse n'est pas pour l'homme : et voilà, je l'ai dit, la seule source véritable d'allégresse ; nous les aimons parce qu'ils ont, au moment même de leur danse, la révélation aiguë, beaucoup plus aiguë que dans les autres moments de leur existence, qu'ils sont éphémères et mortels, que leurs pères sont morts, qu'eux-mêmes vont vieillir, que peut-être l'amie avec laquelle ils dansent en ce moment périra demain d'un accident. Notre fête, c'est la révélation subite du tragique ; c'est le voile du bonheur qui se déchire..." "(in Une autre jeunesse, Seuil, 1965)

Jean-René Huguenin

Il y a quelque chose de vertigineux à lire ces mots, à entendre parler, alors qu'il vient de mourir à 78 ans, du "jeune Clément Rosset" par un écrivain qui restera éternellement jeune dans les mémoires, devant lui-même périr d'un accident en 1962.

Le sens du tragique, Rosset le revendiquera toujours, en même temps que la joie d'exister. Son intuition fondamentale se forme un soir de mars, à Nice où il raconte avoir été comme frappé par le "génie de la philosophie". Disant aussi "mon oreille s’est dressée comme celle d’un chien aux aguets", il comprend subitement « que l’essence même du réel, c’est de ne pas avoir de double. Il est dans la nature du réel d’être absolument singulier. Toutes les représentations que nous nous faisons du réel, les rêves que nous en avons, les ombres que nous croyons y déceler, ne sont que des fantômes et des déformations ».

Cette illumination lui inspire l'un de ses ouvrages majeurs, Le Réel et son double (Gallimard, 1976), où il étudie la propension de l'homme  à nier le réel dès qu'il se montre déplaisant, et à en concevoir des "doubles"qui en arrêtent la perception et mettent la conscience à l'abri de l'indésirable. Ce livre, je l'ai acheté à La Châtre en août 1993, et ce fut un bonheur de lecture. Et pourtant, voilà bien une pensée qui paraît s'opposer en bien des points avec celle qui a cours ici : comment s'accorder avec quelqu'un pour qui l'invisible n'est qu'une fuite du réel ? C'est que je partage au fond le sens du tragique de Rosset, et que l'invisible n'est pas pour moi une échappatoire à la réalité, mais une réalité plus vaste, un abîme abouché à notre trivialité.

Clément Rosset (en 2013)

L'invisible ce soir-là répondit avec malice à ces interrogations : j'avais repris la lecture de Benjamin à Montaigne d'Hélène Cixous, et voici qu'aussitôt ou presque je lus cette phrase (enfin j'en extrais seulement une partie car la phrase cixousienne s'étend, se diffuse, se propage comme un feu de forêt) : "(...) ce n'est plus l'atroce représentation d'un événement qui me dévaste soudain, c'est une conversion généralisée de tout mon être, de mon attitude mentale, de mes positions de pensée, de mes figurations du temps, et pour résumer ce immense pernicieux déplacement, je vis tout en double je vois, pense, parle, veux, tout en double, chaque instant a sa doublure mélancolique (...)" [p. 180, c'est moi qui souligne]

Deux pages plus loin, nouveau paragraphe : "C'est un crime contre la nature de ne pas vivre toute sa vie et parfois on le commet dit ma mère [une affirmation dans la droite ligne de Rosset, soit dit en passant]. Elle s'assied dans le fauteuil de mon frère qui est le fauteuil métaphysique. Elle avoue : hier matin à huit heures par bêtise je me suis presque enterrée moi-même. Mon collier était introuvable, que je l'aie depuis cinquante ans était une aggravation." Cette perte de collier figure parmi ces micro-événements d'apparence triviale qui prennent chez Cixous une dimension hallucinante, la recherche du collier vire au cauchemar : " Je fais effort me disais-je je me mets à genoux je vais chercher partout jusqu'à l'humiliation je vais recommencer à chercher comme un chien (...) je regardai par terre et j'avais vu derrière la cuvette du cabinet un petit morceau de savon que par viéiillesse je n'ai pas ramassé. Et voilà que je retrouve ce collier allongé comme un serpent à côté de la cuvette qui me dit : le savon c'était moi, le collier. Là ! j'ai ressuscité dans mon estime. J'étais rampée dans la salle de bains avec une foule d'idées de bassesses et de viéiillesses j'avais dit ça y est la vieille a commencé tout de suite on est déjà comme un chien qui est tellement attaché à son collier qu'il en fait une maladie mortelle, pensant bêtement que c'est le collier qui fait le chien, on a détesté les chiens toute sa vie subitement on se déteste soi-même."

Hélène Cixous

Et soudain ce collier de chien me fait remonter en mémoire une image croisée ce même soir, à laquelle je n'avais pas accordé spécialement d'attention mais qui me frappe maintenant avec une sorte d'évidence : il s'agissait d'une image du film de Jean Becker, Le collier rouge, adapté du roman de Jean-Christophe Rufin paru en 2014. Film sorti le 28 mars.

Je ne connais pas l'histoire, je cherche sur le net, trouve un article parmi d'autres sur Culturebox, je lis : "Été 1919, dans une petite bourgade du Berry écrasée de soleil, un chien hurle devant les portes de l'ancienne caserne, transformée en prison pendant la guerre". Le Berry, fort bien (pas très étonnant à part ça, Rufin étant né à Bourges - d'ailleurs je découvre qu'il a participé à une émission d'Arte Invitation au voyage, diffusée le mardi 20 mars et consacrée au Berry).

Dans les premiers plans du film, le château de Sarzay.

 Je n'ai pas vu Le collier rouge, mais d'après ce que j'ai pu lire, c'est le chien qui a la clef du drame.

De Rocquet en Rosset, d'Huguenin à Rufin, le chien Jonas nous a-il conduit à la clef du drame de la vie ? Non bien sûr, mais il a peut-être réveillé des sensations, révélé des éblouissements, ouvert dans les halliers de la conscience des pistes rêveuses. J'ai replongé pour finir dans l'auberge des vagues et j'ai trouvé dans un texte qui se nomme Le coche de Babylone un passage qui fait étrangement écho au commentaire de Rémi mis en exergue :

" Comment Jules Verne se trouva-t-il à bord de l'arche ? Mystère. Fallait-il le rejeter à la mer ? Sem et Cham étaient plutôt de cet avis (mais Cham avait suggéré qu'on en régalât les fauves). Pourtant, dans la cambuse, Jules Verne eut avec Noé une longue conversation dont il sortit libre et serein. Bientôt, il fut clair pour tout le monde qu'il était le véritable chef de l'expédition."

Et puis je citerai aussi ceci, puisé un peu plus loin :

"Comme à la porte attend le chien
L'hiver quand on l'a mis dehors,
Ils attendent comme un remords
Que Dieu revienne sur la mort.
- Créatures, ne cédons pas !
Comme le chien attend son maître
Qui sur lui referma la porte,
O mes chers compagnons dans l'être !
Nous ne voulons pas disparaître."

Et ceci encore, pardonnez-moi, la dernière phrase du texte :

"Le premier fût pour l'ivresse de vivre."

Derick than you think

Tous les jours, il venait chercher son seau d'eau au robinet près de notre puits. Le Père Brillaud habitait de l'autre côté de la route une petite maison sans eau courante. Avec sa femme, il y avait élevé son petit-fils qui portait le même prénom que mon oncle Bernard. Il venait à pied, en poussant son vieux vélo, au guidon duquel il suspendait le seau au retour, et invariablement il était accueilli par les aboiements furieux de Sam. Bâtard de berger allemand, Sam n'était pas spécialement méchant mais il avait ses têtes et mon père avait dû se résoudre à l'attacher car il pouvait à l'occasion mordre. Pour une raison inconnue - le vieil homme était d'une extrême gentillesse -, le Père Brillaud faisait partie de ses têtes. Libéré, tout portait à croire qu'il l'aurait dévoré.

Je ne sais trop pourquoi je parle de Sam, ou plutôt si, c'est toujours la même chose, les animaux affluaient, j'ai commencé par les chiens, ils furent tellement présents, surtout pendant l'enfance, que les souvenirs confluent, se font impérieux, demandent à être dits. Je leur dois bien ça, une petite évocation au moins en passant, de l'un d'entre eux. Et puis les voilà, meute piaffante, dans les pages des livres qui font l'ordinaire de mes jours. Dans ce Moby Dick, que je continue de découvrir patiemment, lentement, guère plus d'un ou deux chapitres à la fois, et voilà que le 22 mars j'aborde précisément au chapitre  LXXXI, Le "Pequod" rencontre la "Vierge", en allemand la Jungfrau, de Brême, Derick de Deer capitaine. Je songe aussitôt au commentaire laissé par Rémi Schulz sur mon billet Lâcher les chiens.

عذارى, aðāra, « les vierges ». Luciole dans l'azur, car mon billet du 4 avril prochain sera en partie consacré à la série israélienne Betoolot, "(les) vierges", dont le logo est sur fond d'étoiles (il me semble y reconnaître le bouclier d'Orion).

Rémi dont le dernier article est nommé (et l'on sait l'importance qu'il accorde à chaque titre) Dicker than you think, qui s'explique par les commentaires qu'il donne du dernier roman de Joël Dicker, paru début mars, La Disparition de Stephanie Mailer. Le capitaine de la Jungfrau, Derick*, est l'anagramme parfaite de Dicker (le reste de son nom, de Deer, évoque évidemment le daim, deer, du titre du film de Cimino).

Ce Derick vient dans une baleinière quémander de l'huile, les provisions de son bateau ayant été épuisées jusqu'à la dernière goutte, or, sitôt la requête satisfaite, des cachalots ayant été signalés, il s'élance à leur poursuite. Les trois baleinières du Pequod, conduites par Starbuck, Stubb et Flask, se mettent en chasse elles aussi, mais accusent un net retard sur l'Allemand qui, sûr de son coup, agite de temps à autre, par dérision, écrit Melville, sa burette de lampe en direction des autres canots. Ce qui excite la colère de Starbuck.

"Chien grossier et ingrat ! s'exclama Starbuck. Voilà qu'il me moque et me défie avec la sébile même que je viens de lui remplir il n'y a pas cinq minutes ! - puis reprenant son ton chuchoté et sifflant : En avant mes lévriers ! Mordez ! mordez-le !" (p. 513)

Toute l'ambivalence du chien apparaît dans ce paragraphe : Chien est une insulte mais Starbuck, pour exhorter ses rameurs, les nomme affectueusement ses lévriers. 

Les lévriers auront raison du chien, et Derick perdra la bataille et jusqu'à l'huile qui lui avait été donnée. L'équipage du Péquod verra la Jungfrau poursuivre un autre cétacé dont Armel Guerne garde le nom anglais de fin-back (alors qu'il existe une traduction française, le rorqual), fin-back  dont Melville précise qu'il est impossible à capturer en raison de sa vitesse de nage. Le chapitre s'achève sur cette vision ironique des Allemands :

"Toute sa toile dessus, la Vierge s'empressait à la suite de ses quatre poussins de canots, et nous pûmes les voir disparaître tous à l'horizon sous le vent, pleins d'ardeur et d'espérance dans leur chasse.

Ah ! les fin-backs sont nombreux, mes amis, et nombreux aussi sont les Derick de par le monde !" (p. 523)

Le même soir, plongeant dans la lecture de Benjamin à Montaigne, un livre de cet écrivaine dont je n'ai découvert que trop récemment la force de l'écriture, je veux parler d'Hélène Cixous, je débouche sur ce passage :

"  (...) c'est ma honte, lorsque ma mère happe la soupe, j'ai honte d'avoir honte, qu'est-ce qu'il y a de mal, ce n'est quand même pas moi qui happe et lape et pourtant c'est comme si c'était moi dans ma langue étrangère, ou bien comme si j'entendais ma mère laper en allemand. - Comment dis-tu laper en allemand demandé-je à ma mère et comme cela je l'interromps. - Frieden dit ma mère, elle lève le nez, la paix ? dit ma mère, der Frieden. - Pas la paix, laper, dis-je. Ah ! laper ! Laper l'interloque. Le nez levé, elle cherche, hume. Lecken. Non, Schnüffeln non dit Jennie. D'un chien qui fait ça dit Jennie. Je n'ai pas eu affaire tellement aux chiens dit ma mère." (p. 47)

Et quelques pages plus loin :

"On reconnaît ici le combat que je mène entre moi si souvent. Il s'agit de la scène suivante : au moment où je vais m'épingler, une voix me dit : ça il ne faut pas le dire. Je ne sais pas qui est cette voix. Je sens que je me pose des lapins. Sitôt lâchés me voilà chien, je cours de tous les côtés. Montaigne aussi se pose des lapins et bien d'autres animaux, mais ce n'est pas une excuse. Pour en revenir à la voix, ce n'est pas que je lui obéisse mais je discute et je perds du temps à discuter. Selon mon ami c'est courant et sans doute inévitable. On n'arrête pas de se diviser, se heurter, se trébucher se prendre les pieds dans les pattes et vice-versa, chaque fois que l'on se met à écrire, c'est même le signe de l'écriture, son pied fendu. Elle se défend d'elle même. Petit mammifère très prolifique répandu sur tout le globe. Le chien peut en mourir. Qui écrit est à la fois lapins et chien." (pp. 51-52)

Il y a longtemps que Sam est mort. Que le père Brillaud est mort. Et même Bernard son petit-fils est mort. La dernière image de Sam qui me revient, c'est le jour où je suis allé le voir, sans doute en vélo. Nous n'habitions plus la ferme alors, il était étendu sous l'auvent de la grange, l'arrière-train paralysé. Il était dans les griffes de la mort, dans l'impuissance de son corps usé par trop d'hivers, un corps qui n'avait jamais connu la simple chaleur d'une cuisine.

La petite maison de l'autre côté de la route tombe lentement en ruine.

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* On songe aussi bien sûr au célèbre commissaire Derrick, dont les trépidantes enquêtes ont enchanté les après-midis des chaînes généralistes. La rediffusion de la série sur la chaîne allemande ZDF fut interrompue en 2013 à la suite des révélations sur le passé nazi de l'acteur  Horst Tappert, décédé en 2008 : membre à partir de 1943 d'un régiment de chars des Waffen SS, engagé sur le front russe dans l'unité d'élite de la division «Totenkopf» (tête de mort), qui à l'origine avait recruté ses membres parmi les gardes du camp de concentration de Dachau, Tappert aurait été blessé en 1943 pendant la bataille de Kharkov. "De son vivant, peut-on lire dans Le Figaro, Horst Tappert a toujours cultivé la plus grande discrétion sur ses activités pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans une interview, il avait dit avoir été ambulancier et avoir passé la fin de la guerre en détention, explique la Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), qui a révélé l'affaire."

Tot (mort en allemand) est le nom, je le rappelle, du voisin du narrateur dans le livre de Yannick Haenel.

Lâcher les chiens

"Personnellement, je n'ai jamais aimé faire les choses de manière systématique. Pas même ma recherche pour le doctorat qui n'a jamais été conduite dans le respect des critères de rigueur attendus ; je me suis toujours laissé guider par le hasard. Et plus j'avançais, plus j'avais le sentiment qu'en réalité c'est la seule façon de trouver quoi que ce soit ; je dirais que c'est un peu comme un chien qui court dans un champ. Regardez un chien qui obéit à son flair, la façon dont il traverse un bout de terrain est absolument imprévisible. Mais invariablement, il trouve ce qu'il cherche. Je crois que, comme j'ai toujours eu des chiens, ce sont eux qui m'ont appris à fonctionner de cette façon."

W.G. Sebald (entretien avec Joseph Cuomo, in L'Archéologue de la mémoire, Actes Sud 2009, p. 94 et 95, cité par Denis Grozdanovitch, La puissance discrète du hasard, Denoël 2013, p. 16)

Les animaux affluaient, écrit Yannick Haenel. J'avais donc achevé le billet précédent sur cette phrase. L'ayant posté sur Facebook, chambre d'échos régulière (mais non systématique) aux articles du blog, je fus amusé de voir que le statut coïncidait spatialement avec une promotion de la revue Papiers de France-Culture qui faisait sa une sur le rapport avec les animaux.

C'est l'une des voies d'intervention de l'Attracteur étrange que cet apparentement spatial (un autre exemple récent était la présence de Fourmies à côté de la librairie Rodin) : j'use de ce mot apparentement car il me rappelle la chronique du Canard enchaîné dite des apparentements terribles*, où l'on se réjouissait (par humour noir le plus souvent) de mises en contiguïté spatiale malheureuses résultant d'une mise en place peu réfléchie. Cela me donne d'ailleurs à méditer car j'y vois la confirmation d'un soupçon que je nourris depuis longtemps :  l'Attracteur étrange a de l'humour. D'ailleurs la recherche Google, "canard enchainé + apparentement" m'avait donné en deuxième position un lien vers un blog qui commençait par cette phrase : "C’est parti ! Tout le monde est en place, on lâche les chiens, on les encourage de la voix,  des coups de corne retentissent, puis des coups de feu: Pan, Pan !" Eh oui, encore les chiens...

Bref, il va être, vous l'avez compris, beaucoup question de clebs dans ce billet.

Parce qu'avec nos charmants compagnins canons, nous allons poursuivre le parallèle Haenel/Garouste. Le narrateur de Tiens ferme ta couronne est en effet souvent amené à s'occuper du chien de son voisin, Tot, un ancien mercenaire joueur de poker, qui part souvent à l'improviste disputer un tournoi à l'autre bout du monde. Le chien, un dalmatien de belle taille, porte le nom évidemment loin d'être anodin de Sabbat. Les tribulations du narrateur encombré de ce chien forment la partie la plus burlesque du livre, surtout dans le long passage au fort sélect restaurant Bofinger où un serveur sosie d'Emmanuel Macron refuse tout d'abord de le faire entrer, avant de lui donner une cravate pour tenir la bête en laisse.

Chez Garouste, c'est simple, le chien est omniprésent. La première œuvre reproduite dans la monographie d'Anne Dagbert (Fall, 1996), une huile sur papier de 1972, Le Classique et l'Indien, représente deux hommes  accompagnés déjà d'un chien. Ce titre sera aussi celui d'un spectacle donné au Palace en 1977, et l'on retrouvera cette opposition entre les deux figures dans une autre huile de 1981, Orion le Classique, Orion l'Indien.

Orion le Classique, Orion l'Indien, 1981, Huile sur toile, 250 x 295,5 cm

Le Centre Pompidou donne l'extrait d'un catalogue dissertant sur cette oeuvre :

"Cette peinture est ainsi liée à un spectacle mis en scène par Garouste en 1977, Le Classique et l’Indien , où il était notamment question d’un personnage et de son double, le Classique représentant la raison et l’ordre, et l’Indien le sauvage, la folie, l’incontrôlable. [...] Le tableau de Garouste renvoie ici à Orion, le chasseur de la mythologie rendu aveugle par Œnopion parce qu’il avait abusé de sa fille Mérope. Selon la légende, Œnopion avait promis de donner sa fille à Orion si ce dernier parvenait à débarrasser l’île de Chios des bêtes sauvages qui y résidaient, promesse que le roi de Chios ne tint jamais et qui poussa Orion, désespéré et sous l’emprise de la boisson, à violenter Mérope. On pense également au célèbre tableau de Poussin, et aux textes de René Char et de Claude Simon consacrés à ce personnage, repris ici telle une métaphore du peintre volontairement aveugle aux modes et aux styles, et qui, pour cette raison, est capable plus que quiconque d’une vision aiguë. Si Orion est celui qui se présente comme une figure de la connaissance (le Classique), il est également celui qui s’enivre, délire, cherche à se venger et précipite sa perte (l’Indien). Nous retrouvons ainsi le principe obsédant de la peinture de Garouste : une quête raisonnée sur la peinture mais au bord de son propre anéantissement."

Anne Dagbert** signale quant à elle que, dans le texte qui accompagnait l'exposition (intitulée "Canis Major, l'Indien héroïque ou idiot),  Garouste mettait "en exergue les complicités et les variantes qui existent d'un mythe à l'autre (et ici elle désignait les mythes d'Orion et d'Actéon) en faisant une confusion volontaire entre les trois chiens qu'il s'est appropriés dans son panthéon pictural" :

"Orion, c'est un personnage de la mythologie grecque à qui il arrive bien des aventures avec son chien de chasse, que l'on nomme parfois Sirius. Sirius c'est aussi l'étoile de la constellation Canis Major, mais Canis Major (le grand chien) c'est Maera, la chienne d'Erigoné, que Dionysos gratifia pour sa fidélité en la plaçant dans le ciel ; à moins que ce ne fut Orthros, le monstrueux chien à deux têtes..."

J'ai lu dans la foulée l'émouvante autobiographie de Garouste, L'Intranquille (L'Iconoclaste, 2009, écrite avec Judith Perrignon). Il y parle d'une oeuvre qu'il nomme son premier et son plus grand succès, une toile de trois mètres de long, Adhara, installée en 1982 dans la galerie new-yorkaise Holly Solomon.

"Elle annonce tout : l'ordre et le chaos, le Classique et l'Indien, des empâtements, des glacis à l'ancienne. Elle est truffée de références, de mystères, de fausses pistes. Le Classique tient dans la main un polyèdre, figure géométrique à trois dimensions, joyau de la connaissance. L'Indien est accroupi, il jette des tableaux en l'air qui semblent partir n'importe où mais dessinent le fragment d'une constellation. Adhara, c'est le nom d'un astre de la constellation du Chien. Je suis allé au centre d'astronomie et j'ai demandé un détail du ciel que j'ai ensuite scrupuleusement reproduit. Je suis le seul à le voir sur la toile, ce n'est pas grave, je voulais que mon tableau, comme un texte, déborde d'intentions.
Ce n'est pas un hasard si cette toile m'a ouvert les portes. Elle dit mon rêve, mon choix, l'imbroglio de mes pensées, mon langage des signes, cette idée, à laquelle je tiens, qu'on représente une chose et qu'on en raconte une autre. Celui qui la regarde ne verra pas forcément tout ce que j'y ai mis, c'est l'intensité qui doit passer." (pp. 146-147, c'est moi qui souligne)

Wikipédia confirme : Epsilon Canis Majoris (ε Canis Majoris / ε CMa) est bien la seconde étoile la plus brillante de la constellation du Grand Chien, et l'une des plus brillantes du ciel nocturne. Son nom traditionnel est Adara, ou Adhara. Il provient de l'arabe عذارى aðāra, « les vierges ».

Je ne suis pas parvenu à identifier le détail du ciel que Garouste affirme avoir reproduit fidèlement.
Le sujet du chien dans sa peinture est loin d'être épuisé. Ce que je voulais avant tout montrer c'est le caractère séminal de ce thème.
Pour en finir aujourd'hui, je me permets une petite digression sur une oeuvre signalée par Michel Lebrun-Franzaroli (merci à lui), un Diane et Actéon peint par Le Titien.

Ce tableau de la National Gallery, daté de 1556-1559, est visible sur Google Arts and Culture, ce qui permet de le zoomer très fortement et d'en examiner soigneusement tous les détails. Restant dans le cadre du motif qui nous occupe, je trouve intéressant le contraste des deux chiens visibles sur le tableau. Le chien de gauche, une sorte d'épagneul accompagnant Actéon qui vient d'échapper son arc, s'oppose au petit roquet de droite, au pied de Diane, qui montre les crocs et fixe les intrus d'un air menaçant.

Le futur tragique d'Actéon est comme inscrit dans l'image avec ce crâne (ce massacre) de cerf au sommet de la colonne.

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* Ce titre fétiche avait été donné en hommage à Jean Cocteau, et à sa pièce célèbre Les parents terribles.
** Ce nom de Dagbert me fait irrésistiblement penser à Dagobert, autrement dit le chien du Club des Cinq... D'ailleurs le nombre de chiens portant ce nom est hallucinant.

Devant le dieu à gueule de chien noir

Ce plan est l'un des premiers du film de Robert Gardner, Forest of Bliss, chien errant, au milieu de tant d'autres, sur les rives du Gange, à Bénarès. Documentaire sans aucun commentaire, ni sous-titrage, sans autre musique que celle jouée parfois par les hommes filmés tout au long du jour, entre l'aube et la nuit, la plupart du temps occupés aux rituels de la mort dans une des villes les plus sacrées de l'Inde, bûchers, immersions, mélopées hypnotiques. C'est Mubi encore une fois qui me faisait découvrir cet étonnant joyau cinématographique, et cet immense ethnographe-artiste cinéaste américain qu'est Robert Gardner.
Le chien, la mort avaient été au cœur de mon dernier article ici, à travers l'histoire d'Argos, le chien d'Ulysse, qui, seul, le reconnaît à son retour à Ithaque et aussitôt en meurt. Histoire rapportée par Pascal Quignard dans son dernier opus, le neuvième tome du Dernier royaume. J'avais écrit aussi que la suite du texte nous reconduisait aux traces du billet précédent. Examinons donc ces lignes avec attention :

"Nous sommes provenus, dit Quignard, d'une espèce où la prédation dominait sur toute contemplation. La contemplation, en grec, se disait theôria. La proie s'engloutissait dans le dévorateur. La proie n'était pas contemplable sans une agression presque immédiate, sans la destruction consécutive à la vision, et sans sa dévoration exhaustive dans les restes de la charogne désarticulée par chaque prédateur rassasié.

N'était contemplable, une fois leur propre faim assouvie, que le déchet du manger : bois, os, dents, crocs, défenses, fourrures, peaux, carapaces, plumes, excréments, fumier.

C'est le premier lexique.

Tous ces reliefs dans le champ visuel, vestiges du vivant, traces de la motricité des fauves, mnémotechnies de leurs morts, sont autant de lettres (en latin des litterae) qui formaient le seul contemplable.

Parménide a écrit que les signes (en grec les sèmata) sont d'abord les excréments des bêtes poursuivies, puis les traces qui indiquent leur chemin, enfin les astres (en latin les sidera) qui repèrent leurs parcours."

Cette géographie sidérale, ainsi que la désignait Guy-René Doumayrou, qui m'a si fort occupé depuis si longtemps (et continue de le faire), s'originerait donc dans une curée, prendrait source dans le reliquat d'une tuerie. De la contemplation des charognes dériverait la scrutation des étoiles. Du très-bas au très-haut, voici le chemin et non l'inverse.

"Les signes du passage des bêtes deviennent les signes de reconnaissance qui guident les chasseurs vers leurs proies -jusqu'à ce qu'ils se renversent soudain et deviennent les signes de piste qui permettent  de retourner du lieu de la curée jusqu'au "foyer", jusqu'à son "feu", jusqu'à la coction des proies mortes et découpées, jusqu'à la possibilité du récit non seulement de chasse mais aussi de survie auprès des siens, assis en rond autour des flammes qui cuisent les proies mortes.

Le mouvement de revenir en arrière se dit en grec meta-phora.

Le mouvement de rebrousser le chemin se dit en chinois tao."

Me reviennent les images des pisteurs du Kalahari s'interrogeant sur les traces laissées par les magdaléniens dans les grottes pyrénéennes, ces trois Boschimans conduits en France par les archéologues allemands. Je songe aussi que Robert Gardner, dont j'ai parcouru la filmographie, a réalisé un film en 1962, avec John Marshall, sur cette même ethnie : The Hunters.

Lisant un dossier du site Critikat, rédigé par Alice Leroy et consacré au cinéaste (disparu par ailleurs le 21 juin de cette année), je relève le passage suivant :

"Comment ne pas voir d’ailleurs dans la première séquence, ce fleuve sombre charriant des corps et dont la rive opposée est parcourue de chiens comme autant de cerbères, une évocation directe du Styx et de L’Enfer de Dante ? Comment comprendre sinon la citation de Yeats que Gardner place en exergue : « Everything in this world is either eater or eaten, the seed is food and fire is the eater » [« Tout, dans ce monde, est mangeur ou mangé, la graine nourrit, le feu dévore », traduction personnelle], comme une épigraphe sur le cycle des morts dont les processions rythment la vie de Bénarès ?"

La mort, on l'a rencontré aussi, souvenez-vous, avec Les dernières nouvelles du martin-pêcheur, de Bernard Chambaz, où l'auteur revenait sur le deuil de son fils Martin, dont l'oiseau était en somme l'animal-totem. Or, le 1er octobre, dans l'anthologie permanente de l'excellent site poétique Poezibao, était donné des extraits du texte de Philippe Jaccottet, "comme le martin-pêcheur prend feu...". Dont ces passages :

Jour de novembre, faste, où un martin-pêcheur a pris feu dans les saules.



Peut-être n’est-il pas plus nécessaire de vivre deux fois que de le revoir une fois disparu ?



Oiseau ni à chasser, ni à piéger, et qui s’éteint dans la cage des mots.


Une seule fois suffirait, pour quoi ? pour dire quoi ?
Un seul éclair plumeux
pour vous laisser entendre que la mort n’est pas la mort ?

Chasseur, ne vise pas : cet oiseau n’est pas un gibier.
Regard, ne vise pas, recueille seulement l’éclair des plumes entre roseaux et saules.  






Le martin-pêcheur flambe dans les saules.
Il a flambé.
Et si quelque chose comme cela suffisait pour sortir de la tombe avant même d’y avoir été couché ?  

Est-il nécessaire de s'appesantir sur tous les échos que ces lignes proposent avec les motifs précédemment décelés ? Le recueil dont elles sont tirées, Et néanmoins, je l'avais acheté à Poitiers en 2003, je suis allé le chercher dans la bibliothèque après avoir rédigé ces mots. D'autres passages non cités me retiennent alors, au-delà même du texte du martin-pêcheur, et qui me saisissent, me happent, par exemple, dès l'entrée du livre, page 9 :

"Devant le dieu à gueule de chien noir"

Beau titre, ai-je pensé
quand il m'est venu dans la nuit,
belle et noble image.

Mais cette nuit je ne suis pas dans un musée,
le noir devant moi ne s'orne d'aucun or
et si j'affronte un chien, ce ne sera qu'un chien de ce monde,
prêt à mordre.

Il n'y a pas non plus de barque funéraire à quai,
pas de ciel au-dessus,
pas de vieux sphinx pour assurer l'équilibre.
Il y a seulement des murs de toutes parts comme n'en ont que les tombes."