Le Chien de Goya

"Le Chien" de Goya sur lequel j'ai terminé l'article précédent m'a aussitôt entraîné sur une piste assez vertigineuse. La fin de la notice assez courte de Wikipedia mentionnait laconiquement que l’œuvre avait inspiré Antonio Saura. Grand artiste espagnol, frère du cinéaste Carlos Saura, je ne savais pas grand chose sur lui, mais il me souvint que j'avais, il y a plusieurs années, acheté à Mers-sur-Indre (oui, le même village où avait eu lieu le salon du livre dont j'ai parlé), à un prix ridiculement bas, un livre de Guy Scarpetta intitulé Les paradoxes d'Antonio Saura, édité conjointement par les Musées de Châteauroux et les éditions Cercle d'Art, à l'occasion d'une exposition d'une centaine d'estampes au couvent des Cordeliers, en 2000. 

A l'époque, je n'ai pas vu cette exposition, et je n'avais sans doute que feuilleté le catalogue, sans jamais lire le texte de Scarpetta. Cependant, comme il se rappelait à mon bon souvenir il était juste que lui accorde un peu plus d'attention. Je ne fus pas déçu : le chien de Goya y était en bonne place. Mais n'allons pas trop vite. 

Dès l'introduction de Pierre Josse, alors Maire-adjoint à la Culture (la municipalité étant alors dirigée par le socialiste Jean-Yves Gateaud), on apprend que le 22 février 1997, répondant à une invitation de ladite municipalité, Antonio Saura et son épouse Mercedes avaient découvert le couvent des Cordeliers. "Un choc émotionnel." Le peintre envisagea non seulement d'y exposer des toiles déjà réalisées, mais d'y inclure aussi des pièces originales, spécialement créées pour l'endroit. Hélas, quelque temps plus tard, il fut atteint d'une leucémie foudroyante, à laquelle il succomba en août 1998. L'exposition eut tout de même lieu, mais elle n'eut pas le caractère monumental que Saura avait envisagé : elle recueillit tout de même une centaine de gravures et d'estampes qui, dans son art, assura Scarpetta," ne sont en rien une part mineure."

La première mention du chien de Goya intervient à la page 16, quand Scarpetta s'interroge sur le manque de mots de la critique d'art pour éclairer le type d'opérations auquel se livre Antonio Saura. Alors que la littérature dispose depuis Mikhaïl Bakhtine de la notion d'intertextualité, la peinture se contente en général de parler d'art "citationnel" ou de "peinture sur peinture". "Or, d'évidence, écrit Scarpetta, cela ne suffit pas lorsqu'on veut éclairer, par exemple, la façon singulière dont Saura peut convoquer (et métamorphoser) les images des musées ; le chien de Goya, le portrait de Philippe II par Sanchez Coello, les crucifixions de Grünewald ou de Vélazquez, l'un des autoportraits de Rembrandt, l'image de Dora Maar transmise par Picasso, parmi d'autres (...)".

Le chien de Goya est ici la première œuvre citée. C'est que Saura fut fasciné dès l'enfance par ce tableau. Dans un article intitulé « Le chien de Goya » (Antonio Saura par lui-même, 5 continents éditions,2009), cité dans son blog par Gérard Magnette, Saura confie qu’il s’est inspiré pour réaliser sa série d’ œuvres de l’extrême nudité du tableau  de Goya:« il s’agit, comme dans le tableau de Goya, d’un espace opaque et dense, d’un miroir terreux et vertical qui n’est ni ciel ni désert, mais tous deux à la fois, où aucune ombre ne paraît possible, et où le brusque surgissement d’une vie s’est instantanément fossilisé […] c’est nous maintenant qui sommes observés ».

Et il ajoute « …de toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n’est rien d’autre que Goya lui-même, observant quelque chose qui est en train de se passer ».

Le Chien de Goya, huile sur toile, 1979, Centre Pompidou

Cette huile est loin d'être la seule à représenter le Chien de Goya. En réalité, Saura pratique la mise en série, et il récidive en 1994, avec ce dessin :

Le chien de Goya I-11.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Et celui-ci :

Le chien de Goya II-12.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Le Chien de Goya présent dans le catalogue est encore différent :

Le Chien de Goya, encre de chine sur papier, 1982.

Le seconde mention du Chien de Goya se trouve page 33, où Scarpetta examine la façon de procéder de Saura, différente selon les séries (autrement dit "les ensembles déterminés par une même impulsion iconographique) :

"Les Portraits imaginaires de Goya (et aussi "Le Chien de Goya", en référence directe à l'image de base, celle de l'un des panneaux de la Maison du Sourd) : il s'agit en premier lieu de tirer parti des qualités proprement abstraites du tableau (la répartition des zones, le "vide", le découpage de la surface), d'accentuer cette abstraction (assez surprenante : seul Turner, peut-être, parfois va aussi loin dans la dissolution de la représentation) - et de susciter, à partir de l'effraction, c'est-à-dire de la silhouette mystérieuse et comme fugitive du museau de chien, un véritable surgissement organique, comme un grouillement du visage, qui réintroduit un élément vaguement figuratif (un "portrait" au cœur même de cet espace déréalisé."

Continuant ma recherche sur le net, j'apprends que Saura a même consacré un livre à ce fameux Chien de Goya, et je m'aperçois que le livre de Stéphane Lambert en a repris la couverture. Alors que son essai n'aborde que marginalement le tableau, parmi cent œuvres possibles, c'est le Chien qui s'est donc imposé.

"Au milieu du vide, écrit Stéphane Lambert, cette tête de chien contamine tout de sa présence. Le corps enfoui sous la terre, en position de repli, se révèle enfin. Comment cela ne nous avait-il pas sauté aux yeux, la peur inscrite dans son regard ? Fâché d'avoir ainsi été berné, l'on redouble d'efforts dans le décryptage de l’œuvre. On se met à chercher l'objet de l'effroi, mais là où le chien distinguait une menace, ne se manifestait que l'informel de la couleur, le frémissement de l'invisible. Puis lentement, notre imaginaire réveillé par la métamorphose de l'inerte en animal débusque l'ombre d'un spectre fondue dans l'épaisseur de l'atmosphère." Et à cet endroit précis, il appelle une note de bas de page : "Spectre que l'on discerne dans la photo de la fresque originale sur le mur de la maison du sourd et qui a dû s'effacer avec le transfert de la peinture sur tableau."(p. 70)

En effet, j'ai retrouvé sur le blog Picturediting la photographie prise par un certain Jean Laurent, sur une plaque au collodion, vraisemblablement en 1874.

Francisco de Goya, Le Chien, série des Peintures noires, 1820-1823 - Jean Laurent, photographie au collodion, 1874

Françoise Goria, l'auteure du blog,  en livre l'analyse suivante :

"Entre 1985 et 1992, tous les négatifs de Jean Laurent sont retrouvés apportant de précieuses informations sur les peintures. La photographie du Chien réalisée en 1874 in situ ouvre de nouvelles perspectives d’études. On y remarque la présence de deux formes dans le ciel, au dessus de la tête du chien, non perceptibles sur la peinture restaurée : des oiseaux. La présence de ces oiseaux qui retiennent le regard du chien, font de cet espace indéterminé, tragique, symbole du néant et de l’absurde, un espace défini, ancré dans un univers plus familier. Il faut rester prudent quant à la "révélation photographique" des deux formes assimilées à des oiseaux : elles peuvent être aussi des marques de détérioration de la peinture ; en effet, le négatif du Chien a mis en évidence une fissure sur le mur de la Quinta qui se prolongeait sur la peinture. Ces marques pourraient provenir également de traînées de collodion humide. Les titres attribués à cette peinture au fil du temps nous questionnent : "Un chien", "Un chien luttant contre le courant", "Tête de chien" ou encore " Chien enterré dans le sable". La photographie met aussi nettement en évidence la présence d’un rocher imposant à droite de l’image une forme se décelant à peine actuellement sur la peinture restaurée du Musée du Prado. Le leitmotiv du rocher qui resurgit sur les Peintures Noires situées à proximité au premier étage de la Quinta."*

 Les peintures noires. Nous y voilà. En tremblant. Écrit encore Stéphane Lambert. Si nous avions oublié que la nuit nous était aussi familière que le jour, Goya nous le rappelle sans ménagement.

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* On peut lire aussi l'étude de Corinne Cristini, D’un support à un autre : l’apport des photographies de Jean Laurent dans la mise en lumière des Pinturas Negras de Francisco de Goya (2011).

 

Goya sous le gris du ciel

«Les gestes se transmettent, les gestes survivent malgré nous et malgré tout. […] Les résistants espagnols à l’occupation française, en 1808, levaient les bras – notamment dans les images des Désastres de Goya –, comme en 1924 se sont levés les bras des ouvriers dans La Grève d’Eisenstein. Et comme devaient se lever les bras des Black Panthers à Chicago en 1969. Ou comme se sont levés, en 1989, les bras des Roumains lorsqu’ils ont compris leur victoire sur la dictature de Nicolae Ceaușescu, ainsi qu’on peut le voir dans les Vidéogrammes d’une révolution de Harun Farocki. Exemples multipliables à l’infini: à chaque minute qui passe, j’imagine, il y a quelque part mille bras qui se lèvent dans une rue, une usine en grève ou une cour d’école.»
 Georges Didi-Huberman (dir.), «Par les désirs (Fragments sur ce qui nous soulève)», in  Soulèvements, Paris, Jeu de Paume / Gallimard, 2016, p. 302.

L'évocation du photographe français Gilles Caron, à travers le magnifique documentaire de Mariana Otero, Histoire d'un regard, m'avait conduit à cette exposition qui avait eu lieu du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017 au Musée du Jeu de Paume, Soulèvements, dont le commissaire était le philosophe et historien d'art Georges Didi-Huberman. Dans un entretien avec Joseph Confavreux, pour Mediapart, il avait signifié, sans y insister, l'importance de Goya. Dont l'une des gravures était l'une des images fortes de l'exposition, bien en correspondance avec son titre. 

Los Caprichos, 1799, Francisco de GOYA

Eau-forte, aquatinte et burin, 2^e édition de 1855.
Collection Sylvie et Georges Helft. Photo : Jean de Calan

Ceci me rappela qu'un livre m'attendait, acheté le 19 octobre 2019, et laissé jusqu'ici en jachère, un court volume d'une centaine de pages, mais la brièveté est parfois gage d'intensité, et je ne doutais pas qu'il en fût ainsi car j'avais déjà lu plusieurs écrits de l'auteur, Stéphane Lambert, que j'avais eu l'heur de citer ici même à propos de Nicolas de Staël, dont le vertige et la foi - qui formait le sous-titre de la biographie qu'il lui avait consacrée -  se retrouvaient comme par hasard dans le préambule (Portrait de l'écrivain en amateur de peinture) :  "Il n'est pas étonnant que les vies d'artistes aient pris tant de place dans mes livres. En même temps que je me reconnaissais en eux, ce qu'ils avaient accompli me donnait le courage d'exister. [...] Suivre ce chemin à l'écart où se recentrer sur l'essentiel était le seul moyen pour eux de se rapprocher d'un état tenable. Humanités œuvrant sans cesse pour ne pas se décomposer. Existence d'équilibristes tentant de se maintenir dans un fragile balancement entre vertige et foi." (p. 13) Dès lors, je plongeai sans retard dans ces pages volcaniques.

En allant chercher la couverture du livre sur le net pour l'afficher ici, j'ai la bonne surprise de découvrir qu'il a reçu le prix André Malraux 2019 : "De par sa réflexion originale sur Goya, Stéphane Lambert nous transporte à travers une œuvre professant la vitalité inébranlable de la création face à la menace du chaos. Par ses différents parallèles, cette réflexion singulière fait écho à Saturne. Le destin, l’art et Goya, d’André Malraux. »
Rien ne peut être plus cohérent pour moi, car c'est précisément ce livre de Malraux, qui lui aussi était en jachère dans ma bibliothèque depuis que je l'avais chiné dans une brocante (et je suppose là encore qu'il devait s'agir de la mythique Brocante des Marins), que j'ai lu avec ferveur à peine avais-je terminé Visions de Goya.

Sans attendre celle-ci, une autre coïncidence m'avait en quelque sorte confirmé que j'étais sur la bonne piste : alors que j'étais depuis le 23 mai dans la lecture de l'essai malrucien, je continuai en même temps les Chroniques de l'homme d'avant de Philippe Lançon, que je parcourais à raison de deux ou trois par jour, pas plus, or, le 26 mai, j'abordai Le gris du ciel, une chronique du 16 novembre 2005, qui commence ainsi : "La banlieue semble n'exister que pour effrayer ceux qui n'y vivent pas, et soudain s'ouvre sur : "Du vilain divan de béton périphérique jaillissent les monstres de Goya, des sortes de Caprices sociaux. Les Caprices sont des estampes qui représentent des rêves, des hallucinations, des satires. Ils sont mis en vente en 1799 dans une rue de Madrid assez bien nommée, la rue de la Désillusion. Le recueil se trouvait dans la vitrine d'un marchand de parfums et de liqueurs. L'eau-de-vie, pour une fois, était une eau-forte."

Que Philippe Lançon soit dans cette boucle goyesque n'est pas tout à fait une surprise : j'avais en mai 2018 dans La bête dans la jungle signalé la haute teneur synchronistique du livre qui l'a révélé au grand public, Le Lambeau :  "Cinq ans plus tard, il livre donc ce récit de cinq cents pages d'une prodigieuse densité, où la souffrance irradie comme une centrale nucléaire tout en étant constamment sublimée par le stoïcisme de l'auteur, qui ne cache rien des épreuves et des misères mais  ne s'apitoie jamais sur lui-même. Le fait est que dès les premières pages des résonances se firent percevoir avec des événements de vie personnelle ainsi qu'avec les autres oeuvres que je parcourais patiemment et méthodiquement, à savoir, pour l'essentiel, Moby Dick, la série Lost  et une étude sur l'art pariétal préhistorique de l'anthropologue Alain Testart. Tout ceci composant une sorte de constellation symbolique intensément intriquée, dont il me faudra bien des jours pour rendre compte."
De fait, je n'ai pas du tout rendu compte de cette constellation symbolique que j'annonçais à ce moment-là, mobilisé que j'étais sur d'autres fronts (mais je ne désespère pas d'y revenir un de ces jours).
Pour enfoncer le clou, je dois mentionner qu'une recherche googlisante sur Malraux et Goya m'a conduit vers un article de Philosophie magazine de mai 2008, André Malraux / Francisco Goya. Au cœur du désastre (réservé hélas aux abonnés). Or, en regard de l'article, le livre du jour n'était autre que Le Lambeau.

 

El tres de mayo de 1808, 1814, musée du Prado

Je manque maintenant complètement d'innocence par rapport au mot vertige, aussi n'en ferais-je pas état en l'occurrence. Qu'on me permette néanmoins de signaler que Stéphane Lambert (qui en fit donc matière d'un livre sur Nicolas de Staël) en use encore à plusieurs reprises dans cet opus sur Goya, ce que je n'ai pas manqué de relever dans Fixer-les-vertiges. Celui qui m'intéresse particulièrement se loge page 44 :

"On en revient à l'image brouillée de Goya aux côtés du docteur Arrietta, l'une des images les plus fascinantes de l'histoire de la peinture. Son délire ne naît-il pas, plutôt que d'une maladie, de la volonté de se substituer à l'autre dans le rôle de témoin de soi-même ? Dédoublement vertigineux, car plus il se penche sur son image, plus celle-ci se brouille, s'éloigne de lui, échappe à son entendement, car, se répète le peintre, je suis cette illusion impossible à atteindre, cette figure s'enlisant dans la mort."

Goya atendido por el doctor Arrieta, Goya, 1820, Minneapolis Institute of Art

Goya, gravement malade à la fin de l'année 1819, a rendu ainsi hommage à son ami, le docteur Arrietta, qui l'aurait sauvé in extremis : il lui dédie, écrit  Julián Gállego, "comme une sorte d'ex-voto, l'admirable tableau de Minneapolis, où il se représente agonisant dans les bras de son médecin."

Minneapolis... étrange court-circuit de l'histoire... impossible de ne pas songer à ce qui s'est passé là-bas le 25 mai 2020, la mort de George Floyd lors d'une interpellation par quatre policiers. Les manifestations, les émeutes, dans la ville, aux Etats-Unis puis partout dans le monde. Comment ne pas penser à ces genoux qui se sont ployés, à ces bras qui se sont levés, comme ceux des Espagnols du tres de mayo, comme ceux de La Grève, comme ceux des banlieues ici en France, ces derniers jours, avec Lançon qui concluait sa chronique par cette phrase : "Il arrive qu'en banlieue les "jeunes" dansent et que leur sourire renverse le gris du ciel."

Les alchimies

 Au début du mois, je ne sais plus quel jour exactement, je tombe sur ces lignes : 

"En 2022, en pleine crise de l’hôpital, Camille Cambon, médecin légiste vaillante et brillante, reçoit un mail énigmatique. Il y est question du peintre Goya et de son crâne volé après son inhumation à Bordeaux en 1828, et dont on a depuis perdu la trace. D’abord portraitiste officiel de la cour, aimé des puissants, le maître espagnol devint, à la suite d’une maladie, l’observateur implacable et visionnaire des ténèbres de l’âme humaine. Les parents de Camille et son parrain, neurologue, se sont passionnés pour l’oeuvre de Goya, avant de devenir des scientifiques de renommée internationale.
Camille part rencontrer à Bordeaux sa mystérieuse correspondante, une ancienne directrice de théâtre qui a bien connu ces trois-là, alors étudiants en médecine, dans les années 1960, et semble tout savoir de leur obsession partagée pour Goya. Une quête effrénée, entre passion scientifique et déraison, où chacun a pris toutes les libertés et tous les risques, au point de s’y brûler les ailes."

Il s'agit du texte de présentation du roman Les alchimies, de l'écrivaine, psychologue et psychanalyste Sarah Chiche. Je n'ai jamais lu Sarah Chiche, je la connais uniquement pour l'avoir écoutée une fois ou deux dans une émission de télé, La Grande Librairie sans doute. Je ne sais donc pour ainsi dire rien d'elle mais ce texte soudain me devient nécessaire. Pas difficile de savoir pourquoi : c'est la faute à Goya. Sur lequel j'ai beaucoup écrit ici. Quand on fait une recherche interne sur le site, on tombe ainsi sur ce billet du 14 septembre 2021, voici deux ans presque jour pour jour, Le Chien de Goya, l'un des tableaux les plus étonnants de Goya, faisant partie des « peintures noires » et réalisé entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

Arcanes, ma librairie de prédilection, n'a pas le livre en stock, et je n'ai pas la patience d'attendre une commande. Une fois n'est pas coutume, je l'achète à la Fnac qui le détient déjà. Je me plonge très vite dans le roman, que je dévore en une soirée et une matinée. Au chapitre 10, Camille Cambon, dans le train qui la conduit vers Bordeaux, ouvre le livre que son père avait écrit sur Goya, alors qu'il était encore étudiant en médecine, Goya, mystères d'un génie, qu'elle n'avait pas reparcouru depuis sa mort.

Tandis qu'une dame "à la crinière floconneuse" en découd avec un contrôleur parce qu'elle ne veut pas mettre son chat dans sa cage, Camille se remémore un dialogue avec son père sur une plage espagnole, dans le temps lointain des vacances :

"Je vous dis que sur le site on ne trouve que des billets pour chien. Mon chat n'est pas un chien."

"Regarde ce chien, Camille, regarde-le bien.
- Papa, je peux avoir un churro ?
- Après ma chérie. La tête du chien dépasse d'une petite colline de sable."

"Il n'y a pas de mais, madame, je vais vous demander de mettre votre chat dans sa cage tout de suite."

"Si tu regardes bien, tu t'aperçois qu'en fait on ne sait pas si le chien est derrière le sable..."

"Arrêtez le train si vous voulez, je ne paierai pas d'amende."

"... ou dedans, et si d'ailleurs, tout ce jaune, c'est bien du sable, ou plutôt le ciel lui-même." (p. 70)

Il n'est pas explicitement désigné mais le père et la fille parlent bien sûr  du Chien de Goya.  Les phrases qui suivent " Enluminé par les années, monté en un film continu par le cinéma intérieur de la mémoire, un amas d'images brisées percuta ma rétine. Des enfants se mirent à courir au ralenti dans la lumière dorée.", m'évoquent les films de Victor Erice, L'esprit de la ruche, avec les deux petites filles qui courent en retournant chez elles après avoir vu Le Frankenstein de James Whale, et la splendeur ocrée des plans sur la ruche du père apiculteur, répétée dans les voilages des chambres.

Ana Torrent (L'esprit de la ruche)

Cette plage espagnole de l'enfance c'était aussi pour moi celle de Miguel Garay dans Fermer les yeux, dernier film d'Erice où l'on retrouve la petite Ana, cinquante ans plus tard.

Ana Arenas (Ana Torrent) - (Fermer les yeux)

Le regard du chien

Au printemps 1939, Simone Weil est atteinte d'une pleurésie. Séjournant à Genève pour se soigner, elle visite au Musée d'art et d'histoire de Genève les collections du Prado évacuées lors de la guerre civile espagnole, et en particulier les eaux-fortes de Goya (Les Désastres de la guerre), qui lui font une très forte impression. L'exposition s'achève le 31 août 1939, juste avant l'invasion de la Pologne et le début de la Seconde Guerre mondiale. La notice chronologique du Quarto consacré aux Œuvres de Simone Weil mentionne bien cette visite mais ne précise pas la présence des Goya. Ce n'est pourtant pas un détail anodin, le juriste Alain Supiot, dans un entretien avec Xavier de la Porte, en 2017, explique que la "notion d'attention est du reste première dans sa réflexion sur les relations du droit et de la justice. Le sentiment d'injustice surgit avec ce cri : « Pourquoi me fais-tu du mal? », et la justice commence par l'attention portée à ce cri. Cela me fait penser à ce chien que Goya a peint en train de se noyer. Tout est dans le regard du chien. Simone Weil nous invite à demeurer attentifs au regard de ceux qui se noient. " 

J'ai été surpris et heureux de retrouver ce chien de Goya auquel j'ai consacré plusieurs articles en septembre 2021. Un peu surpris aussi par l'interprétation de Supiot, qui ne m'a jamais effleuré l'esprit, et que je n'avais pas vue ailleurs. Le regard du chien est étonnant, mais rien ne me semble assurer que l'animal soit en train de se noyer.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

 

Chien que j'avais retrouvé en décembre 2025 avec Le Jour du chien de Caroline Lamarche. L'article que j'y consacrai alors citait aussi Yves Bonnefoy, à travers son essai La poésie et la gnose, où, dans un texte sur Alain Veinstein, j'écrivais avoir été immédiatement saisi par l'incipit : "Dans Voix seule, aucune de ces créatures très souvent monstrueuses et toujours épouvantables qui peuplent les "peintures noires" d'un Goya avançant dans la ruine du sens mais donnant figure au non-être. En ces poèmes d'Alain Veinstein guère même d'évocations de quoi que ce soit de visible, plus rien de ces choses de la nature, arbres, rochers, nuées, qu'on peut encore imaginer entrevoir sur les parois de la Casa del Sordo, dans des restes de lumière. Et d'ailleurs peu de comparaisons, peu d'images. Une parole simple, sans effets, coïncidant avec la pensée, un constat sans assonances ni rythmes pour le distraire de soi. cette voix seule est une voix nue." (p. 83)

Et je finissais ainsi le billet : "Goya encore une fois s'invitait dans ma recherche, mais ce n'était pas tout. A la page suivante, je compris que c'était la peinture même qui avait drainé ma pensée qu'entre bien d'autres œuvres le poète visait : "Goya, disais-je, de cet espace sans haut ni bas, tout silence et ténèbre, de cet intérieur de la mort ? Plus précisément le Goya du chien enlisé, qui, du coin d'un pli du néant dans lequel il sombre, jette un regard d'étonnement absolu sur ce qui l'entoure."

Chien enlisé, chien qui se noie, au fond peu importe. C'est le regard surtout qui compte.

Mais Simone Weil ne fut pas la seule à visiter l'exposition de Genève. Une autre philosophe, Rachel Bespaloff, à la même époque elle aussi en soins à Genève, si j'en crois cet article italien, découvrit les Goya.

Et ce qui est étourdissant, c'est que Rachel Bespaloff, née à Kiev en 1895 de parents juifs ukrainiens, venus vivre à Genève (où son père Daniel Pasmanik est chargé de cours à l'université), exilée aux États-Unis pendant la guerre, publie à New York chez Brentano's une étude philosophique intitulée De l'Iliade (rappelons que L'Iliade ou le poème de la force a été publié en 1940 par les Cahiers du Sud).

 

J'ai acheté ce livre en août 2017 à Toulouse. Et l'ai donc relu mardi après-midi dans le prolongement de mon dernier article sur Simone Weil.

Les deux femmes ne se sont jamais rencontrées, ne se connaissaient pas. Mais toutes les deux ont quitté la France en 1942 pour les États-Unis. Simone Weil ne reste pas  à New York, où elle juge la vie trop confortable, et elle arrive en Grande-Bretagne en novembre 1942, où elle travaille comme rédactrice dans les services de la France libre. Elle meurt le 24 août 1943 à Ashford de malnutrition et d'une crise cardiaque. 

 

Rachel Bespaloff, elle, collabore au service international de radio télévision du gouvernement américain "The voice of America", puis de 1943 à 1949, grâce à son ami, Jean Wahl, elle obtient une charge d’enseignement de la littérature française auprès du Mount Holyoke College dans le Massachusetts où lui-même enseigne comme professeur. Cependant, harcelée par les tracas financiers, les soucis de santé de sa mère et de son oncle, qu’elle affronte seule après le décès de son mari, et l’éloignement de sa fille admise à Harvard, Rachel Bespaloff met fin à ses jours le 6 avril 1949. Elle ferme les portes et les fenêtres de sa cuisine, les obture avec des serviettes, puis ouvre le gaz.

Rachel Bespaloff

 

Deux destins tragiques que réunit donc un grand poème, L'Iliade, auquel toutes les deux ont consacré un livre au moment où la guerre dévastait le monde. J'ai cherché sur le net des études comparatives entre les deux œuvres : elles ne sont pas légion. Elles préfèrent le plus souvent mettre l'accent sur les différences. Elles existent évidemment, on ne saurait les nier ou les minimiser : "son interprétation, assure par exemple Claude Cazalé-Bérard,  diverge profondément de celle de Simone Weil, dont Jean Grenier lui a fait connaître l’essai L’Iliade ou le poème de la force, en 1941." Matthieu Nucci, de son côté, écrit que "selon les reconstitutions les plus accréditées, l'auteur a voulu le revoir dès qu'elle a eu connaissance de la publication de Simone Weil, corrigeant certaines phrases qui risquaient de le faire passer pour le plagiat. En fait, si l’esprit de l’œuvre est le même, la réponse est très différente, ou plutôt: l’atmosphère dominante, le trait avec lequel les deux philosophes choisissent de relire l’Iliade."

Néanmoins, relisant donc Rachel Bespaloff, c'est bien plutôt, au-delà des divergences, les points de connexion qui m'ont frappé. Je les évoquerai dans une prochaine chronique.

Francisco de Goya, « Las mujeres dan valor » (Les femmes sont courageuses) de The Disasters of War (1810-1820).

 

La Nuit des rois

Comment enchaîner ? Le séjour d'une semaine en Bretagne, dans le Finistère-Sud, non loin du Douarnenez cher à Georges Perros, avait charrié son lot de sensations, ses alluvions littéraires et géographiques, ouvert des sentes nouvelles qui venaient s'ajouter aux nombreuses pistes ébauchées ici et là au fil des semaines passées - et puis la disparition de Cécile Reims, coïncidant avec le retour du pays bigouden, a imposé sa priorité. La maison du 17, rue Notre-Dame, vrai cluster (pour employer le mot à l'honneur ces temps-ci) de viralité poétique, va retourner au silence du relais de poste qu'il fut jadis. Deviendra-t-elle, comme Cécile et Fred en avaient le désir, un lieu d'inspiration pour d'autres créateurs, un espace de résidence, un foyer d'art et de liberté, il est trop tôt pour le dire. Il y faudra des volontés locales et nationales, fortes et opiniâtres. Existent-elles vraiment ? On verra bien.

Oui, comment enchainer ? avec quelle matière ? quelle piste élire quand dix sentiers se profilent en même temps dans le sous-bois de l'esprit inquiet ? Je ne savais pas, je laissais filer les heures - après tout, qui m'attend vraiment ? quelle urgence intime m'oblige à écrire ? ne sacrifié-je pas à un leurre, un luxe, une lubie ? Et puis je conduis Violette, ma fille, à Cluis, à la forteresse ruinée de Cluis-Dessous, où elle tient un petit rôle dans La Nuit des Rois, que le Manteau d'Arlequin présente cette année, in extremis, avec une jauge réduite. La Nuit des rois, ou ce que vous voudrez, de Shakespeare, créée le 2 février 1602 au Middle Temple de Londres, comme conclusion des fêtes de Twelfth Night (après un mois de réjouissances qui commençaient la douzième nuit après Noël, autrement dit celle de l'Epiphanie (d'où le nom de la pièce en français) et se terminaient au 2 février, marquant la présentation de Jésus au Temple) - pièce qui tient une place significative dans un récit puissant que j'ai déjà brièvement évoqué ici, Le Lambeau de Philippe Lançon.

En effet, La Nuit des rois n'est autre que le titre du chapitre 1 de ce livre de plus de 500 pages, dont voici  l'incipit :

"La veille de l'attentat je suis allé au théâtre avec Nina. Nous allions voir aux Quartiers d'Ivry, en banlieue parisienne, La Nuit des rois, une pièce de Shakespeare que je ne connaissais pas ou dont je ne me souvenais pas."

Le 3 mai 2018, j'avais donc écrit dans un article consacré pour l'essentiel à La Chambre verte de François Truffaut, les lignes suivantes sur Le Lambeau :

"Le fait est que dès les premières pages des résonances se firent percevoir avec des événements de vie personnelle ainsi qu'avec les autres oeuvres que je parcourais patiemment et méthodiquement, à savoir, pour l'essentiel, Moby Dick, la série Lost  et une étude sur l'art pariétal préhistorique de l'anthropologue Alain Testart. Tout ceci composant une sorte de constellation symbolique intensément intriquée, dont il me faudra bien des jours pour rendre compte."

Et de fait, je n'en avais rien dit à l'époque. Et je n'en avais encore rien dit le 10 juin dernier quand j'ai retrouvé Philippe Lançon à travers ses Chroniques de l'homme d'avant, où j'avais croisé Goya, objet alors de ma curiosité.
J'ai donc pensé qu'il était temps de s'exécuter et de retourner sur mes brisées de 2018, quitte à continuer à mettre en stand-by quelques thèmes que je m'étais mis en réserve jusqu'ici.
Mais, ô lecteur internautique, je fais appel à ta patience dont on ne peut pas dire qu'elle soit proverbiale, car je ne suis pas encore parvenu au terme de cette procrastination puisqu'avant de procéder à ce retour, je voudrais évoquer les deux autres occurrences de Goya que j'avais repérées dans les chroniques lançoniennes. Sorry.

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Dans Trois peintres en été, publiée le 2 août 2006, Lançon raconte une visite au musée Reina Sofia de Madrid le 18 juillet 2006, une date pas anodine puisqu'elle fut celle du soixantième anniversaire du coup d'Etat franquiste. Une exposition est là concentrée autour de Guernica, de Picasso. "C'est la peinture, écrit Lançon, qui révèle la nature du monde : non pas son actualité, qui s'efforce de faire peau neuve, mais son destin, tragiquement immobile. Dans l'exposition, trois tableaux mis en vis-à-vis résument ce destin : Les Fusillades du 3 mai, de Goya, qui vient du Prado ; L'Exécution de Maximilien, de Manet, qui vient de la Kunsthalle de Mannheim ; et Guernica." (p. 158)

El tres de mayo de 1808, 1814, musée du Prado

L'Exécution de Maximilien, Edouard Manet, 1868/1869, Kunsthalle, Mannheim.

Guernica, Pablo Picasso, 1937, Musée Sofia Reina Madrid

Dans Visions de Goya, Stéphane Lambert narre sa rencontre avec l'oeuvre de Goya :

"Temps troubles. Pour s'être soulevé contre l'usurpation du trône d'Espagne par le frère de Napoléon, les insurgés madrilènes sont fusillés sur la place publique par les troupes françaises. En 1813, après quatre années de guerre d'indépendance intestine, le pays libéré attend de Goya, qui avait conservé ses fonctions de peintre officiel à la cour pendant l'occupation, une preuve de son patriotisme. Dans le grand format de 1814, il répond à sa manière. En saluant l'héroïsme des résistants, il affirme la fidélité à son art. Un art farouchement visionnaire. Sous un ciel noir intransigeant, s'opère un resserrement  quasi cinématographique de la scène d'exécution. La facture des peintures noires est en place. Les bras levés, les yeux tristes, devant les fusils rapprochés, célèbrent l'avènement d'une autre peinture. L'éclat dans le désastre. Peindre dans le champ de tir." (p. 62)

L'éclat dans le désastre... Lambert reprendra l'expression et en fera le sous-titre de son essai.

Dans sa chronique, Lançon suit un vieux républicain qui a fui l'Espagne en 1939, et qui ressemble à Jorge Semprun (ce qui ne l'enchante pas). Le vieil homme se place au point de la salle où il peut contempler les trois tableaux en même temps : "Peu de visiteurs, observe Lançon, semblent avoir compris que le sens de l'exposition se trouve là, dans ce mètre carré panoptique." Il écrit aussi que dans son dos, il sent la présence du quatrième tableau, Massacre en Corée, de Picasso encore, qui date de 1951 et rappelle celui de Goya : "Semprun (bis) préfère celui de Goya. Le temps, ou sa qualité propre, lui a enlevé ses oripeaux d'actualité. Il ne démontre plus rien ; il montre ; il fixe le destin. C'est là qu'il faudrait mourir, se dit le vieil homme. Maintenant. Sous ces tableaux."

Pablo Picasso, Massacre en Corée, 18 janvier 1951, Huile sur bois

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Pour la troisième apparition de Goya dans les chroniques de l'homme d'avant, j'avoue avoir hésité. C'est que Goya n'y est cité qu'en passant, sans référence à un tableau particulier. Mais qui parmi nous cite Goya, même en passant ? Le peintre est donc encore bien présent dans l'esprit de l'écrivain lorsqu'il porte son attention le 7 mars 2007  sur des "petits maîtres anciens": l'Anglais John Singer Sargent (1856 - 1925) et l'Espagnol Joaquin Sorolla (1863 - 1923), deux peintres mineurs à qui Lançon prêtent des vertus traversières : "Leur traditionalisme fait oublier un moment les conquérants déclarés et les amateurs professionnels de nouveauté. Leur immobilisme ne rend nostalgique de rien. Le bon goût est libre de danser avec le mauvais, et ils s'entendent pas si mal." Lançon finit par Sorolla dont le musée, écrit-il, fut longtemps une oasis dans la Madrid franquiste. 

"Le portrait qu'il fit de ses trois enfants est saisissant : un fils debout en noir, l'héritier, et deux fillettes assises en robe rouge sang. Le visage de la seconde, presque allongée sur le divan, est mangé par la grimace de l'ombre, comme celui d'une créature de Goya. Bizarre violence, presque timide, glissant sous le vernis du bonheur, de la politesse, de la tenue." (p. 167)

Il doit s'agir de ce tableau-ci :

Joaquin Sorolla, Mes enfants (1904) Huile sur toile.

 Je lis sur le site où j'ai trouvé cette reproduction qu'il aurait été inspiré par par Les Ménines de Velázquez et par le portrait des Filles d’Edward D. Boit de John Singer Sargent, l'autre peintre mineur de la chronique de Lançon.

Elle était venue comme un voleur de nuit

Il y a dans Le Hussard sur le toit un passage curieux qui laisse à penser que Giono a pu avoir en tête au moment de l'écriture Le Masque de la Mort rouge d'Edgar Poe. Angelo s'apprête à passer la nuit dans l'écurie de l'auberge de Montjay lorsqu'un homme arrive en cabriolet, à qui l'aubergiste "donne du monsieur gros comme le bras", et qui se met en devoir lui aussi de coucher à côté de son cheval. La conversation s'engage et l'homme - qui ne sera jamais nommé -, explique que les villes sont "réduites à merci" :

" - Savez-vous où l'on en est dans les plus grandes, où dès qu'il y a quinze à vingt mille habitants nous serions en droit de supposer qu'il reste quelque esprit ? On en est à la chienlit, monsieur (on n'a pas cherché midi à quatorze heures). On en est à la mascarade, au corso carnavalesque. On se déguise en pierrot, en arlequin, colombine ou en grotesque pour échapper à la mort. On se masque, on se met un faux-nez de carton, de fausses moustaches, de fausses barbes, on se fait des trombines hilares, on joue à "après moi le déluge" par personnes interposées. Nous sommes en plein moyen âge, monsieur. On brûle à tous les carrefours des épouvantails bourrés de paille qu'on appelle "le père choléra" ; on  l'insulte, on se moque de lui. On danse autour et on rentre chez soi crever de peur ou crever de chiasse." (p. 338-339)

A ce tableau sévère, Angelo répond par la seule phrase qui interrompra le monologue de l'homme :

"- Monsieur, dit Angelo, je méprise ceux qui n'ont pas le sens de l'honneur."

On croirait vraiment se trouver dans la "joyeuse et magnifique orgie " décrite par Poe, dans ce "bal masqué de la plus insolite magnificence" dont le prince Prospero gratifie ses mille amis, tandis que la Mort rouge sévit avec rage au dehors. "Tableau voluptueux que cette mascarade !", " La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée ", écrit-il encore. Et c'est comme si Giono en reprenait les termes mêmes : "On en est à la mascarade, au corso carnavalesque."

Capricho nº 6: Nadie se conoce de Goya, 1799

On retrouve cette figure de la mascarade* dans la gravure n°6 des Caprices de Goya, Nadie se conoce (Personne ne se connaît), qui est expliquée ainsi dans un manuscrit autographe conservé au musée du Prado : "El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce". (Le monde est une mascarade, le visage, l'habit et la voix, tout est feint ; tous veulent apparaître pour ce qu'ils ne sont pas, tous se trompent et personne ne se connaît).
La notice Wikipedia de l'oeuvre ajoute qu'à "la fin du XVIII^e siècle, il existait à Madrid un engouement pour les bals masqués. Les nobles des grandes maisons célébraient de cette manière leurs anniversaires. Goya a pu y assister, par exemple, à la Casa de Alba, où ils se déroulaient avec une grande somptuosité."Et cite André Malraux affirmant que le masque pour Goya n'est pas ce qui cache le visage humain mais plutôt ce qui le démasque (la citation exacte est celle-ci : "Le masque n'est pas pour Goya ce qui cache la face, mais ce qui la fixe".) Et, un peu plus haut, sur la même page 45, il note que souvent "la frontière entre le visage et ce qui se substitue à lui n'est plus discernable : "la jeune femme du second caprice porte un loup, mais la vieille qui la suit porte-t-elle un masque, ou voyons-nous ses traits ?"

Goya - Caprice 2 - Elles disent oui... (détail)

Si Giono a très certainement lu Edgar Poe, et a donc pu s'en inspirer consciemment, on ne peut bien sûr imaginer une semblable filiation entre Goya, dont les Caprices furent mis en vente à Madrid en février 1799 quatorze jours seulement par crainte de l'Inquisition, et Poe qui publia sa nouvelle la première fois dans le Broadway Journal, le 19 juillet 1845. Cependant, un dessin, une forme, un symbole les relient de manière troublante, à travers les commentaires qu'en donnent Malraux d'une part et René Dubois d'autre part, dans son étude d'automne 2001. Cette figure commune est l'arabesque.

Cherchant à distinguer les gravures de Goya de la simple caricature, avec laquelle elle n'est pas bien évidemment sans rapport, Malraux met en exergue leur éclairage, la caricature selon lui n'en ayant pas, étant "lignes ou bas-relief, d'ailleurs souvent coloriée par des aplats". "Comme celui de Rembrandt, poursuit-il, comme parfois celui du cinéma, il tend à relier ce qu'il sépare de l'ombre, à une signification qui le dépasse ; exactement, le transcende. La nuit n'est pas seulement noire, elle est aussi la nuit."
Et, allant à la ligne, il affirme ainsi : "Et le dessin auquel l'éclairage donne tout son accent détruit ce qui avait permis à plusieurs siècles de faire de l'objet le plus austère un décor, le symbole même de l'harmonie : l'arabesque." [C'est moi qui souligne]

Ceci doit être mis en regard avec la configuration singulière de l'abbaye du prince Prospero :

"Mais d’abord laissez-moi vous décrire les salles où elle a eu lieu. Il y en avait sept, — une enfilade impériale. Dans beaucoup de palais, ces séries de salons forment de longues perspectives en ligne droite, quand les battants des portes sont rabattus sur les murs de chaque côté, de sorte que le regard s’enfonce jusqu’au bout sans obstacle. Ici, le cas était fort différent, comme on pouvait s’y attendre de la part du duc et de son goût très vif pour le bizarre. Les salles étaient si irrégulièrement disposées que l’œil n’en pouvait guère embrasser plus d’une à la fois. Au bout d’un espace de vingt à trente yards, il y avait un brusque détour, et à chaque coude un nouvel aspect. À droite et à gauche, au milieu de chaque mur, une haute et étroite fenêtre gothique donnait sur un corridor fermé qui suivait les sinuosités de l’appartement."

"Si l’on en croit John T. Irwin, écrit René Dubois, le penchant de Poe pour les arabesques architecturales ne serait pas étranger à son admiration pour le peintre anglais Hogarth dont la pensée artistique consignée dans The Analysis of Beauty, publié en 1753, considère que la ligne serpentine est l’une des deux formes – l’autre étant celle du D – les plus représentatives, non seulement de la beauté et de la grâce, mais aussi de la totalité de l’ordre formel ":

And certainly if Poe knew Hogarth’s work, he would have known of his association with the serpentine line. For as Hogarth himself points out in the preface to The Analysis of Beauty, the self-portrait published as a frontispiece to his engraved works showed “a serpentine line, lying on a painter’s pallet”, and beneath it the words “THE LINE OF BEAUTY”. Finally, it seems hard to believe that anyone as interested as Poe was in questions of analysis and in the subject of the sublime and beautiful would not have made it a point to read a work entitled The Analysis of Beauty, particularly if it had been written by an artist whose work he admired.**

A l'appui de cette interprétation, on peut admirer la figure 49 de la planche 1 de l'ouvrage de Hogarth, représentant sept formes différentes de lignes serpentines (et rappelant bien sûr les sept salles de l'abbaye princière)  :

L'autoportrait mentionné par John T. Irwin est Le Peintre et son carlin (1745) où la ligne serpentine, "THE LINE OF BEAUTY", apparaît sur la palette au premier plan.

The Painter and His Pug, William Hogarth, 1745, Tate National Gallery***

William Hogarth était aussi un graveur réputé, qui aurait été l'un des annonciateurs de la caricature, si l'on en croit Claude-Roger Marx : "Le Hogarth du Mariage à la mode laisse pressentir ce qu'un Rowlandson, un Cruikshank, exprimeront bientôt sur le cuivre et ce qu'on nommera, parce qu'elle outre le caractère, " la caricature"( La gravure originale au XIXe siècle, Aimery Somogy, 1962, p. 15).  Goya en recevra aussi la leçon : "Dans ces gravures [Les Caprices], les préoccupations sur la vie, la mort, l’amour, la sexualité, le désespoir sont exprimées au-delà des conventions habituelles de la satire sociale, par exemple celle de William Hogarth, dont les gravures étaient largement diffusées en Europe à l’époque et qui ont influencé Goya."****

Estampe Le Contrat de Mariage (gravée par Gérard Jean-Baptiste II Scotin, 351 × 445 mm, cinq états, Metropolitan Museum of Art), d'après William Hogarth

 Le mot même d'arabesque apparaît dans la description des sept salons :

"Il avait, à l’occasion de cette grande fête, présidé en grande partie à la décoration mobilière des sept salons, et c’était son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements. À coup sûr, c’étaient des conceptions grotesques. C’était éblouissant, étincelant ; il y avait du piquant et du fantastique, – beaucoup de ce qu’on a vu dans Hernani. Il y avait des figures vraiment arabesques, absurdement équipées, incongrûment bâties ; des fantaisies monstrueuses comme la folie ; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison. Bref, c’était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. Et ces rêves se contorsionnaient en tous sens, prenant la couleur des chambres ; et l’on eût dit qu’ils exécutaient la musique avec leurs pieds, et que les airs étranges de l’orchestre étaient l’écho de leurs pas." [C'est moi qui souligne]

Mais si l'on oubliait un instant la nouvelle et qu'on appliquait cette description aux Caprices de Goya (dont la signification originelle est "fantaisie"), ne serions-nous devant une étrange adéquation ? Ces rêves qui se contorsionnent n'évoquent-ils pas furieusement les Sueños, qui devaient désigner initialement cette série de gravures :  (« Songes », référence à l'ouvrage de l'écrivain satirique Francisco de Quevedo, Sueños y discursos, où il rêvait qu'il était en enfer, bavardant avec les démons et les condamnés.) ?

Sueño 1º. (dessin préparatoire, 1797).  «El sueño de la razón produce monstruos». Tinta de bugallas a pluma, 23 X 155 mm. Inscripciones: Arriba: «Sueno 1º». En la mesa: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797.». A pie de imagen: «El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.»

Certes Poe admirait Hogarth, mais ce n'est pas la beauté qui se loge ou se love, comme on voudra, dans l'arabesque, ou du moins ce n'est pas la beauté seule, même si elle est là au départ. Admirez l'escalade : "il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison." Le beau au principe s'achève par le dégoûtant, et à foison encore.

Malraux décrit avec force la subversion introduite par Goya. "Ce qu'il apporte seul, écrit-il, c'est l'abandon de la sinuosité accordée au nu féminin, dernière forme de l'arabesque." Dans cette geste, il "rencontre le seul génie de l'Occident qui ait, avant lui, dressé un univers imaginaire contre la forme que l'Italie Renaissante avait imposée aux rêves des hommes : Rembrandt." Les rêves, nous y revoilà, ou faut-il plutôt parler de cauchemars ? Même Rembrandt, auquel Malraux prête l'invention d'une nouvelle façon de dessiner, ne s'était pas toujours délivré de l'arabesque : "Elle semble disparue du dernier état, mordu et remordu, des Trois Croix : mais elle avait figuré dans les personnages du premier plan des états antérieurs (...). Souvent Rembrandt la brisait en substituant un trait haché à sa courbe continue, mais non sans maintenir son appel à un monde paré. A quel point Goya écarte, dans le costume militaire, tout ce qui lui permettait de retrouver le baroque des casques et des galères ! Même sous les barres des rayons d'orage, la simplification de l'arbre, chez Rembrandt, aboutit à des courbes ; chez Goya, à sa suppression, à la présence de la pierre."

Rembrandt - Les Trois Croix, premier état, 1653.

Rembrandt - Les Trois Croix, dernier état, 1660.

Goya use des deux techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte. Cette dernière lui permet de  travailler  les ombres et les lumières, à la manière du lavis dʼencre. Par la poussière de résine chauffée sur la plaque de cuivre, on obtient des grains suscitant, dit encore Malraux, "un monde à la fois imaginaire et abstrait : l'autre monde. Sa tache profonde semble souvent représenter la nuit, mais sa fonction est bien plutôt celle des fonds d'or du Moyen Age : elle arrache la scène à la réalité, la situe immédiatement, comme la scène byzantine, dans un univers qui n'appartient pas à l'homme. Ce noir est l'or du démon ; et l'expression du fantastique, avec autant de rigueur que le fond d'or l'avait été du sacré."


Noire est aussi la dernière salle, la chambre de l'ouest, dans l'abbaye de Prospero, où s'élève une gigantesque horloge d'ébène qui suspend les danses à chacune de ses sonneries, paralysant les rêves, oui encore eux, mais à peine les échos se sont-ils enfuis qu'une "hilarité légère et mal contenue circule partout"(dont les "trombines hilares" de Giono sont peut-être l'écho) et  que les rêves revivent, se tordant "ça et là plus joyeusement que jamais". C'est là que Prospero, poursuivant le fantôme portant le masque de la Mort rouge, tombe raide mort et après lui, les convives de la fête, figés dans la posture de leur chute,"suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux qu'ils avaient empoignés avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme palpable."

Et Malraux de conclure ainsi le chapitre 2 (Caprices ?) de son essai goyesque, en invoquant ce Caprice 59, Et encore ils ne s'en vont pas ! que nous avons vu en bonne place dans l'exposition Soulèvements du Jeu de Paume :

"Le fond noir de l'aquatinte appelle ce dessin anguleux, que la peinture n'avait pas connu. Goya finira par substituer au dessin décoratif, à la lumière de la Prairie, la touche quasi-hagarde des Fous, et par retrouver en elle, à défaut de Révélation, l'imploration de l'Islam, le cante jondo dont ses montagnes d'Aragon retentissent encore, l'accent haletant et grave que l'Orient prend en Espagne. Après les coquettes, les fantoches, les marionnettes, les masques, les animaux et les démons familiers, les larves regardent l'énorme pierre tombale qui va les ensevelir. Cette planche est le premier appel de la grande voix souterraine. Que les démons, leurs petits bras dressés, s'enfuient dans l'aube ! Ce n'est pas le jour qui va venir, c'est la fin de l'ironie, l'accent de l'incurable nuit."

J'en finirai de mon côté avec Giono : peu avant le passage cité au départ de cet article, dans cette auberge de Montjay où Angelo vient de poser bagages, il est déjà accompagné de Pauline de Théus qui fait bouillir elle-même dans la cheminée sa casserole d'eau pour le thé.

"- Vous n'avez pas froid ? demanda Angelo.

Et il regarda ses jambes qui étaient belles, sans les bottes et couvertes de bas de fils à dessins d'arabesques.

- Pas le moins du monde.

- Voilà le bagage, dit-il et je vais, si vous le permettez, faire l'importun. Avez-vous dans vos sacoches des bas de laine ? 

- Je peux hardiment répondre non. Je n'ai jamais mis de bas de laine de ma vie." (p. 334-335)

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* "1. 1554 ,,divertissement joué par des personnages masqués`` (Melin de Saint-Gelais, Six dames jeunes et petites firent, par commandement de la royne, une mascarade, un soir, estant habillées en sibylles [...] l'an 1554 [titre] ds Œuvres, éd. P. Blanchemain, t. 1, p.167); 2. 1579 ,,réunion, défilé de personnes déguisées et masquées`` (P. Larivey, Le Laquais, Prologue ds Anc. théâtre fr., éd. Viollet le Duc, t.5, p.10); 3. 1690 au fig. «attitude hypocrite, mise en scène trompeuse» (Fur.); 4. id. «personne accoutrée de manière extravagante» (ibid.); 1821 en appos. désigne un vêtement extravagant (Obs. modes, 10 mars, p.111: c'est au reste une création de la rue Vivienne, et qui, un peu mascarade, ne survivra pas aux jours gras). Empr. à l'ital. mascherata (att. aux sens 1 et 2 dep. le xvi^es., Caro et Tansillo ds Batt.), forme septentr. mascarata, dér. de maschera (masque¹*). Cnrtl.

 **  John T. Irwin, The Mystery to a Solution : 408-409.

*** Funny detail : le chien, un carlin (en anglais pug), tirant la langue est probablement Trump, un animal qu'Hogarth évoque à plusieurs reprises dans ses anecdotes, y soulignant la ressemblance du chien d'avec son maître. On peut y voir une allusion au caractère bien trempé du peintre, réputé pour sa pugnacité (en anglais, pugnacity).

****  Dervaux Alain, « La dépression dans la vie et l'œuvre de Goya (1746-1828) », L'information psychiatrique, 2007/3 (Volume 83), p. 211-217. DOI : 10.3917/inpsy.8303.0211. URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-3-page-211.htm