Cosmos

 

Depuis 2018, sur le côté de mon frigo, une magnet de Monet retient l'affiche du film Fortuna, de Germinal Roaux. J'avais été enthousiasmé par ce film tourné dans un noir et blanc superbe, qui conte l'histoire de Fortuna, jeune Éthiopienne de 14 ans, accueillie en Suisse avec d’autres réfugiés dans un hospice à plus de 2000 m d’altitude pour passer l’hiver. Une communauté de moines catholiques les héberge en attendant que leur sort soit régularisé par les institutions. La jeune actrice éthiopienne, Kidist Siyum Beza, était étonnante de vérité en face de Bruno Ganz, qui interprétait Frère Jean, le chanoine supérieur du monastère.*

 

Et depuis 2018, rien, pas de nouveau film de Germinal Roaux, dont je savais si peu de chose que je croyais encore qu'il s'agissait d'une femme... Eh bien non, Germinal Roaux est un homme, né le 8 août 1975 à Lausanne, tout d'abord photographe, avant de réaliser en 2003 son premier film documentaire, Des tas de choses, un film de 28 minutes autour de Thomas, un serveur trisomique de 28 ans qui travaille dans une auberge communale à Satigny. 

Pas de nouveau film donc jusqu'à ce Cosmos, que je vois soudain s'afficher dans le programme de la Maison de la Culture de Bourges. Pas question de le manquer.

Nous ne serons pas déçus : le film, long (2h28), est une merveille. Tourné loin des altitudes alpines de Fortuna, dans un noir et blanc toujours somptueux, en pays maya, au Yucatan, où Roaux  a établi un lien profond avec une communauté autochtone dès 2009. Il déclare avoir compris que c'est en ce lieu qu'il devait créer son nouveau projet, un film qui lui permettrait de se réconcilier avec la peur de la mort.

La mort est en effet bien présente, dès l'ouverture du film, avec ce crâne placé sur un bâton devant la petite maison de Leon (Andrés Catzin), crâne qu'il rentre ensuite à l'intérieur et pose avec soin sur une étagère. Maison dont on apprend qu'elle doit être démolie pour laisser passer une route. Et Leon ne recevra aucune indemnité, étant incapable de produire un titre de propriété.

Mort dont la perspective terrifie Lina (Angela Molina), l'autre personnage principal du film, aussi riche que Leon est pauvre, intellectuelle qui s'est retirée dans son immense villa campagnarde pour fuir les hôpitaux et la maladie. 

Comment ces deux êtres humains si différents par leur origine et leur fortune vont-ils se rencontrer ? Ne lisez pas plus loin si vous voulez garder la surprise (même si je pense que l'intérêt du film ne réside guère dans l'intrigue, finalement très simple).

 

La bande annonce le dévoile d'ailleurs sans plus de mystère : celui qui fera le lien entre eux, c'est le chien de Lina, Bruno, qu'elle égare lors d'une promenade et que Leon va recueillir. Quand la maison de Leon sera détruite, elle l'hébergera dans son palais, et il l'accompagnera jusqu'au bout de sa vie, l'aidant à affronter ses angoisses et sa finitude. Ceci avec une grande sobriété de discours (Leon n'a rien à voir le Don Juan de Carlos Castaneda, même si sa vision du monde est sans doute très proche). Ce qui touche chez Leon, c'est avant tout la douceur de ses gestes, l'attention qu'il prête à chacun des êtres, animaux ou humains, qui l'entourent, sa sollicitude infinie.

C'est un film de lumière et de vent, qui vous fait éprouver la beauté du monde, au-delà de la violence des rapports sociaux (oh la destruction de l'humble demeure de Leon par le bulldozer, la pauvre table fracassée de celui qui n'a presque rien et à qui tout est ôté).

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* Germinal Roaux : "Pour le rôle du chanoine supérieur, j’avais en tête Bruno Ganz dès l’écriture, car c’est la vision des Ailes du désir, de Wim Wenders, qui m’a donné envie de faire du cinéma quand j’étais adolescent."

Bird people

Le film que je voulais emprunter à la médiathèque en même temps que Les Ailes du désir était Bird People, de Pascale Ferran, sorti en 2014.  Je l'avais vu au cinéma à l'époque et en gardais un bon souvenir ; ce n'est pourtant pas celui-ci qui m'a convaincu d'y revenir, mais la lecture de l'essai de l'anthropologue Frédéric Keck, Signaux d'alerte, sous-titré Contagion virale, justice sociale et crises environnementales (Desclée de Brouwer, 2020). Il est nécessaire d'en dire quelques mots avant de se pencher sur le film (que j'ai donc vu en VOD).

Sans entrer dans le détail - parce que le domaine traité est complexe et demanderait un long article à lui seul -, disons que Keck montre l'émergence du signal d'alerte comme critère nouveau en matière de politique, tendant à se substituer à la vérité scientifique qui fut longtemps, dans la tradition des Lumières, le critère premier de justice sociale. La présentation de l'éditeur résume assez bien le projet du livre :

"En s'appuyant sur une étude des sentinelles des pandémies dans les sociétés asiatiques, Frédéric Keck montre que les territoires qui émettent des signaux d'alerte, comme Hong Kong, Taïwan ou Singapour, ont entre eux des relations de compétition et de collaboration analogues à celles des oiseaux qui concourent pour alerter sur la présence d'un prédateur. Dans cette émulation, où les pays échangent des informations pour prendre les mesures les plus rapides, se joue une nouvelle forme de solidarité globale et de justice sociale.

Pour prendre la mesure de ce phénomène, l'auteur propose une lecture de quelques penseurs des signaux d'alerte (Claude Lévi-Strauss, Amotz Zahavi, Anna Tsing) ; puis une histoire des grandes crises sanitaires depuis vingt ans ; enfin, une approche de certaines œuvres d'art (romans, films, expositions), qui nous préparent aux prochaines crises en faisant travailler notre imaginaire."

 

C'est dans cette troisième partie intitulée "Fiction", que l'auteur aborde la dimension esthétique des signaux d'alerte en portant son attention sur des œuvres "qui montrent comment des pandémies d'origine animale recomposent la vie ordinaire des humains avec les animaux". A ce stade, on pourrait être surpris de voir figurer Bird people, car pour autant qu'on se rappelle, il n'est nullement question de pandémie, ni même de maladie dans ce film. Cela n'empêche pas Keck d'affirmer que si le film ne traite pas directement de la grippe aviaire, il explore malgré tout "les significations multiples de cet événement dans la société contemporaine." A travers tout d'abord un décor : l'aéroport de Roissy, où presque tout le film est tourné. "La force du film de Pascale Ferran, explique Keck, est de regarder cet aéroport "with a bird's eye view", c'est-à-dire de décrire les gens qui y vivent "comme des oiseaux" [...] Par un regard qui mélange le naturel et le surnaturel, Pascale Ferran parvient à faire voir un aéroport comme un lieu dans lequel les avions, les hommes et les oiseaux alternent les moments d'envol avec ceux où ils restent au sol."

Deux personnages sont au cœur du film et en constituent d'ailleurs les deux chapitres clairement désignés 1/ Gary 2/ Audrey, Gary (Josh Charles) étant un jeune ingénieur américain en transit pour Dubaï dans l'hôtel Hilton où travaille Audrey (Anaïs Demoustier), étudiante reconvertie en femme de chambre. Dans le long prologue précédant le premier chapitre, on voit Audrey se rendant à Roissy en RER. Frédéric Keck écrit que "les arrêts forcés par les coupures d'électricité lui donnent le loisir d'imaginer ce que sont en train de se dire les voyageurs. C'est la scène inaugurale du film, qui en donne le ton : un moment de vie aussi ordinaire qu'un trajet en RER peut, lorsque les flux du quotidien s'arrêtent, basculer dans l'extraordinaire. On comprend en effet progressivement qu'Audrey a une capacité presque chamanique à entrer dans les consciences des personnes et à percevoir les mouvements de leur vie intérieure." Très bien, mais le problème est - je viens de revisionner la séquence - qu'il n'y a pas de coupure d'électricité dans la scène, et que rien n'indique que ce soit Audrey qui perçoit les conversations et les monologues intérieurs des passagers. Ils ne sont pas abordés de son point de vue, c'est la caméra qui se déplace dans la rame, et d'ailleurs on ne voit Audrey qu'à la fin de la scène. Lui attribuer ici une capacité presque chamanique d'intrusion dans les consciences n'est étayé par aucun plan du film. Un critique assez féroce, Jean-Sébastien Massart, dans Débordements, (qui n'a pas aimé le film contrairement au reste de la presse plutôt élogieuse), ne relève rien de tel : "La caméra circule d’un passager à l’autre, on saisit des bribes de monologues intérieurs, chacun songe à ce qu’il va faire de la morne journée qui s’annonce : un homme formule les phrases d’une lettre qu’il doit adresser à quelqu’un qui le somme de régler une facture, un autre fait ses comptes et Audrey (Anaïs Demoustier) fait aussi les siens." Frédéric Keck a-t-il revu la pellicule ? Ne s'appuie-t-il pas sur une mémoire sélective, déformée par sa propre recherche qui porte en partie sur les pratiques des chasseurs-cueilleurs, ceux-là mêmes qui pratiquent le chamanisme ? En tout cas, c'est ce passage, même s'il s'avère une extrapolation risquée, qui m'a fait songer aux Ailes du désir, où l'on entend, au début du film aussi, les monologues intérieurs des usagers de la Bibliothèque d’État, tels qu'ils ont sensés être perçus par les anges qui arpentent le bâtiment sans être vus de personne, à part des enfants.

Il existe tout de même un élément d'étrangeté à la fin de cette séquence, c'est, alors que le RER fait halte dans une station, l'arrivée d'un moineau qui se pose sur le rebord de la fenêtre et regarde Audrey fixement. Celle-ci sourit de ce micro-événement qui vient interrompre le calcul déprimant de ses heures de transport. Il annonce par ailleurs la suite, la transformation au milieu du film d'Audrey elle-même  (attention, spoiler) en moineau. Et c'est là que réside la seconde convergence avec le film de Wenders, dont le titre original est d'ailleurs Der Himmel über Berlin. Le Ciel au-dessus de Berlin. Une coupure de courant, bien effective celle-ci, conduit Audrey à monter sur le toit de l'hôtel, où elle prend son envol : "Elle bascule alors dans une autre condition, qui lui permet à la fois de voir l'aéroport depuis le ciel, de flirter avec les avions au décollage et de regarder par les fenêtres de l'hôtel la vie de ceux qui y logent." C'est ce que réalise également la caméra de Wenders, avec ses vues aériennes de Berlin, une brève séquence en avion (où l’on croise Peter Falk), et une descente sur Terre, notamment dans un immeuble où elle passe d’un appartement à l’autre, d’une pièce à la suivante sans rencontrer d’obstacle. Mais il y a comme une sorte d'inversion dans le processus de métamorphose : alors que l'ange Damiel (Bruno Ganz) se faisait homme de chair pour connaître l'amour avec Marion la trapéziste, c'est, dans Bird people, la femme de chair qui se fait créature céleste pour in fine rencontrer peut-être l'amour (la fin reste ouverte) avec l'homme d'un autre pays, d'une autre classe sociale, qu'elle n'aurait jamais dû rencontrer dans la vie réelle.

Car, de son côté, Gary vit une crise existentielle profonde et soudaine. Il renonce à son voyage à Dubaï et annonce tout à la fois sa démission professionnelle et sa décision de rupture avec son épouse Élisabeth.« Too much travels, too much work, too much stress ». Lui aussi croise la route du moineau, qui s'est posé sur un tapis roulant du métro, et le regarde fixement comme il l'avait fait pour Audrey. Gary se retourne longuement, intrigué.

C'est à la fin du film que la rencontre a lieu entre les deux personnages, qui entrent littéralement en collision à l'abord d'un ascenseur. Lequel s'arrête ensuite au quatrième étage, sans raison car il n'y a personne qui attend. L'engin repart et ce petit incident provoque le dialogue suivant, mâtiné d'anglais et de français :

Audrey : (se penchant vers l'étage) Personne.

Gary : Personne ?

Audrey : Oui. Personne. Nobody.

Gary : OK... "Personne" means nobody, but you and me, nous sommes des personnes aussi, oh oui.

Audrey : Yes.

Gary : C'est très bizarre.

Audrey : (un temps)  C'est vrai, c'est bizarre... C'est le même mot alors que c'est le contraire.

A ce stade, je suis estomaqué : ce court passage renvoie directement à ma dernière chronique sur l'ambivalence du mot "personne". Or, on se souvient que cette ambivalence, je l'avais rencontrée très peu de temps auparavant, mais que j'avais été incapable d'en resituer le contexte exact, incapacité qui avait persisté jusqu'à aujourd'hui. "Tout au plus, écrivais-je, me semble-t-il qu'il s'agit d'un propos rapporté par un Français sur un auteur américain qui s'interrogeait pareillement sur la double valence de "personne" dans la langue française. Ce fragment de lecture résistait à toutes mes tentatives de remémoration, si bien que je me demande parfois si je ne l'ai pas rêvé."

Et bien non, je ne l'ai pas rêvé, car je l'ai retrouvé ce propos, et c'était précisément dans... Frédéric Keck, que j'ai relu de près pour cet article :

"Dans la dernière scène du film, Audrey et Gary se croisent enfin, dans l'ascenseur. Une conversation à la fois surréaliste et métaphysique s'engage entre eux sur le fait que "personne" signifie en français à la fois "quelqu'un" et "aucun" : le cadre américain semble réaliser que dans le moment où " il n'y a personne" émerge pour la première fois une vraie personne."

J'avais pourtant repassé en diagonale ces dernières pages du livre : en vain, j'avais glissé sur ce passage, retenant seulement de cette étude du film ce qui en apparaissait comme semblable aux Ailes du désir. Étrange cécité. Ma mémoire butait obstinément sur cet angle mort de l'ascenseur. Mon souvenir était juste en ce qu'il s'agissait bien d'un américain qui s'interrogeait sur "personne", mais ce n'était pas un auteur, et le Français était une Française...

 

Homère à la bibliothèque

Outre le cirque, il y a un autre élément de ressemblance entre Austerlitz de W.G. Sebald et Les Ailes du désir de Wim Wenders. Un autre lieu majeur. La Bibliothèque. On a déjà vu son importance chez Sebald, elle n'en a guère moins chez Wenders, avec la Bibliothèque d’État de Berlin où l'on voit au début du film les anges se pencher sur les lecteurs, dont le spectateur peut entendre les voix intérieures. Seuls les enfants détectent leur présence silencieuse.

La notice Wikipedia du film indique que cette Bibliothèque d’État, "siège sur terre des anges en quête de création, est une référence à Toute la mémoire du monde d'Alain Resnais". Or, on a vu que ce même film était nommément cité par Sebald :

"Un jour, plus tard, j'ai vu dans un film documentaire en noir et blanc sur la vie de la Bibliothèque nationale les messages circuler à grande vitesse par courrier pneumatique entre les salles de lecture et les réserves, le long de trajets nerveux, pour ainsi dire, et j'ai constaté que la communauté des chercheurs reliés à l'appareil de le Bibliothèque forme un organisme extrêmement compliqué, sans cesse en évolution, consommant comme aliment des myriades de mots qui lui permettent de générer à son tour des myriades de mots. Je me rappelle que ce film que je n'ai vu qu'une seule fois mais qui, dans mon imagination, est devenu de plus en plus fantastique et monstrueux, était signé d'Alain Resnais et intitulé Toute la mémoire du monde."

C'est en revisionnant cette scène magnifique de la bibliothèque que j'ai été conduit à m'intéresser à un personnage que l'on pourrait qualifier de terriblement sébaldien : Homer, un vieil homme interprété par l'acteur allemand Curt Bois, qui fut un enfant prodige du cinéma puisqu'il tourna pour la première fois à l'âge de six ans. Juif, il fuit en 1934 aux États-Unis, mais revient en Allemagne poursuivre sa carrière. Les Ailes du désir est sa dernière apparition au cinéma, qui plus est dans sa ville natale*. 

C'est l'ange Cassiel (Otto Sander) qui écoute la voix intérieure d'Homer. Deux plans plus tard (où l'on voit Damiel (Bruno Ganz) assis sur l’épaule de l’Ange de la Victoire, puis la colonne de la Victoire au milieu de la circulation citadine), on entend  la même voix tandis que le personnage erre dans le terrain vague de l’ex-Potsdamer Platz. 

Au cours de la première partie dans la bibliothèque, ,"des images d’archives, écrit Pascal Vacher, montrant des victimes des bombardements de Berlin sont insérées, en particulier des images d’enfants et d’un bébé morts. Ces inserts sont lisibles comme des souvenirs d’Homer ou de Cassiel, au moment où Homer s’interroge sur la disparition des héros de jadis et sur la possibilité d’écrire une épopée de la paix."

"Portrait d'Homère en vieillard illuminé peint par Rembrandt qui a inspiré à Peter Handke le personnage du Poète (Curt Bois) inventant une épopée de la paix" (Extrait notice Wikipedia)

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* Voir cette note d'André Habib, dans le passionnant article Der Himmel über Berlin de Wim Wenders, LES ANGES DE L’HISTOIRE, sur le site québecois Hors-Champ :

"L’acteur et le personnage de Curt Bois apparaissent dans le film comme des figures allégoriques. Bois était un vieil acteur allemand : « ni ange ni homme, il était les deux à la fois puisqu’il avait l’âge du cinéma », écrit Wenders dans Le souffle de l’ange, op. cit., p. 72. Il avait fui le nazisme pour les États-Unis en 1933 où il avait joué des seconds rôles dans des films hollywoodiens (notamment Casablanca de Curtiz, 1942). Il fut présenté à Wenders - qui est évidemment sensible à ses allers-retours Berlin-Hollywood - par le biais de Bruno Ganz et d’Otto Sander, qui avaient réalisé un film sur Bois et sur un autre vieil acteur berlinois, Bernard Minetti, en 1983, intitulé Gedächntis (Mémoire). Wenders raconte que, au moment de l’élaboration du scénario, Handke avait « devant son bureau une reproduction d’une toile de Rembrandt qui s’appelle "Homère", où l’on voit un vieil homme assis en train de raconter. À qui ? À l’origine, sur cette toile, Homère parlait à un disciple, mais le tableau fut coupé en deux, et le conteur séparé de son élève, de façon qu’il parle maintenant seul. » (Wim Wenders, Le souffle de l’ange, op. cit., p. 72) Le tableau est devenu, si l’on veut, en s’incarnant dans le personnage d’Homère, une allégorie de l’Histoire : la « coupure » de la Seconde Guerre a rendu la transmission impossible, condamnant le conteur à la solitude, qui rejoint celle de l’exilé."

Dans la note précédente, Habib écrivait que" l'on pourrait aisément voir dans le personnage du Conteur-Homère (Curt Bois), une référence au « narrateur » de Benjamin. Voir Walter Benjamin, « Le conteur » [1936], dans Œuvres I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000, p. 114-151."

 

Walter Benjamin à l’ancienne Bibliothèque nationale, photographié en 1937 par Gisèle Freund.

Warda/Venders

Deux films ont marqué les dernières semaines : Les Ailes du désir de Wim Wenders et Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda. Un quart de siècle les sépare, et a priori pas grand chose de commun entre la fable métaphysique berlinoise et l'affable comédie dramatique parisienne (si tant est qu'on puisse caractériser ainsi le film, qui échappe en réalité à toute typologie). Pourtant certaines images m'ont frappé, et Nunki Bartt à l’œil acéré m'a aidé à piéger quelques résonances qui ne laissent pas d'être troublantes. Ainsi, comment ne pas mettre en parallèle cette fameuse balançoire d'appartement, où Corinne Marchand retrouve l'iconographie de l'Impératrice du Tarot, et le trapèze de Marion (Solveig Dommartin), l'artiste aux plumes d'ange dont s'éprend Damiel (Bruno Ganz) ?

Un autre plan livre matière à rêverie : celui où Marion, après la répétition, est assise sur le capot d'une voiture. Elle a revêtu un peignoir mais gardé sa paire d'ailes.

La voiture n'est pas anodine : c'est une Renault 4CV, autrement dit une bagnole complètement anachronique déjà en 1987. Sortie en 1946 et surnommée la « 4 pattes » elle fut la première automobile française accessible au plus grand nombre (mon père en acheta une alors qu'il était encore ouvrier agricole). Le slogan publicitaire de l'époque jouait gaillardement sur le chiffre 4 : « 4 chevaux, 4 portes, 444 000 francs ! » On en arrêtera la production le 6 juillet 1961, après 1 105 547 exemplaires vendus. Au moment du tournage de Cléo, la page est donc déjà tournée. Malgré tout, nous la retrouvons à Berlin, bien à son avantage dans un des derniers plans du film, où l'un des artistes français du cirque fait ses adieux à Marion.*

Voiture française, c'est que nous dit sans ambiguïté la plaque d'immatriculation, 1225 DB 53 :

Cette 4CV vient donc de la Mayenne. Par curiosité j'ai tapé le numéro de plaque dans Google et je suis tombé sur un pdf catalan sur la philosophie, qui contenait le photogramme en couleur de cette scène :

Ce photogramme est curieux car ce passage des Ailes n'est pas en couleur. Le regard caméra de Ganz me laisse penser que c'est une photo de tournage, qui n'a pas de place dans le film. Elle dévoile néanmoins une autre plaque d'immatriculation française, celle du camion, 4411 KL 26. Là, c'est la Drôme qui est concernée. Un autre détail à relever : la présence sur la droite d'un clap de cinéma. Si l'on zoome on peut lire 220/4/4. Cela fait décidément beaucoup de 2 et de 4...*

Revenons à nos acteurs. On a vu que la nudité était un thème central pour Agnès Varda. Or, après la scène de la répétition, Damiel suit Marion dans sa caravane et pose sa main sur son corps dévêtu. C'est le second passage du noir et blanc à la couleur dans ce film.

Cette nudité chaste (on ne la verra que de dos, jamais de face) rappelle celle de Dorothée Blank dans l'atelier de sculpture où Cléo vient la retrouver.

Enfin, on peut dire que les deux films jouent semblablement sur le noir et blanc et la couleur. Cependant, l'ordre d'apparition est inversé : car si Cléo commence par la couleur, avec la scène chez la cartomancienne, pour l'abandonner ensuite, Les Ailes ouvre avec le noir et blanc pour finir par la couleur, accompagnant la métamorphose de Damiel choisissant la condition terrestre (de brefs passages couleur l'auront ici et là préfigurée).

Dans un très beau plan de la fin du film, on voit Marion s'exerçant à la corde (tenue par Damiel), tandis que l'ange Cassiel, qui n'a pas voulu, lui, quitter son angélité, la regarde, assis sur les marches : il demeure en noir et blanc tandis que tout le reste de la scène est en couleur.

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* La Renault 4CV est intimement liée dès l'origine à l'histoire des relations franco-allemandes.
La notice de Wikipedia nous apprend qu'elle fut conçue "en quasi secret, en pleine clandestinité, pendant la Seconde Guerre mondiale, à une époque où les entreprises françaises de la zone occupée sont sous l'emprise allemande. Deux cadres de Renault, Serre et Picard, opposés à la collaboration avec l'Occupant et qui plus tard entreront dans la Résistance, vont en octobre 1940 commencer à concevoir cette petite voiture populaire en prévision de l'après-guerre. ^[...] Louis Renault, qui ne croit pas à une voiture populaire, même après avoir vu la Volkswagen Coccinelle au salon de Berlin en 1939, n'est pas informé du projet. C'est le premier véhicule de la marque pour lequel il n'est pas impliqué car, pour lui, l'automobile est un produit de luxe et c'est seulement sous la pression de la crise que ses ingénieurs ont réussi à le convaincre de lancer en 1938 la Juvaquatre, un modèle moins luxueux que ceux de la gamme habituelle du constructeur mais que Louis Renault n'appréciera pas."
Notons aussi qu'à sa sortie, en 1946, la 4CV est aussitôt surnommée « la motte de beurre » en raison de sa forme, mais surtout de sa couleur jaune sable : "Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Allemands avaient pris possession des usines Renault, entre autres pour fabriquer et réparer des panzers, ces blindés destinés à œuvrer dans les déserts de Libye et d'Égypte occidentale.
A la fin du conflit, les Allemands ont fui en laissant sur place des stocks de la peinture jaune sable destinée aux panzers. Lors de la mise en production de son nouveau modèle, la 4CV, l'époque étant aux économies, ce sont ces stocks qui ont été utilisés pour la peinture de tous les premiers modèles." (Nouvelle République ) 




** L'article Requiem pour Damiel fut publié le 17 février à 2 : 22. Il n'y avait aucune préméditation de ma part (contrairement aux articles de l'année 2017, qui furent tous programmés pour être en ligne à 7 : 07). Cléo de 5 à 7 fut publié le lendemain, dès qu'il fut achevé, à 12 : 22. Encore une fois sans intention délibérée. Enfin, La vie est un songe fut publié aussi à la même heure : 12 : 22. Petite différence : cet article ne fut pas mis en ligne dès la fin de sa rédaction. J'avais décidé de le programmer, mais quand je commençai l'opération, le logiciel me proposa cet horaire très exactement. Je ne pouvais que le suivre. 
L'article de La Nouvelle République cité ci-dessus a été mis à jour le 22/02/2018.

Luciole au valet de carreau

Dans le dernier article de son blog Quaternité, La luciole au bout d'un passage, Rémi Schulz reprend la notion de luciole que j'ai introduite ici pour figurer une coïncidence à première vue isolée, ne s'inscrivant pas dans un réseau serré de correspondances. Cela m'a donné l'idée (avant de reprendre l'analyse du film d'Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, sur lequel j'ai encore beaucoup à dire) de présenter l'une des lucioles qui me sont apparues ces dernières semaines. Je l'aurais peut-être laissé tomber (car la luciole est digressive par nature, et que j'ai déjà grand peine à maintenir un certain fil logique dans mes divagations) mais Rémi, d'une certaine manière, me conduit à emprunter le chemin de traverse. Bref, voici la chose, qui a rapport à mon petit séjour à Grenade.

Je me rendais à l'une des écoles que je devais visiter, le Colegio Cristo de la Yedra, par la Calle Real de Cartuja (je n'ai pas mémorisé cette rue mais je me reporte au plan que j'ai gardé de la ville), lorsque, sur ce que je ne saurais bien définir, était-ce un poste électrique ? en tout cas un meuble urbain disons, mes yeux repèrent une carte à jouer, un valet de carreau. Je m'arrête un bref instant (on sait que j'aime les cartes à jouer) mais celle-ci n'a rien d'extraordinaire. Un valet de cœur encore, un valet ou une dame de pique, ce sont des cartes avec une histoire, des ramifications littéraires, mais le valet de carreau, bof. En outre, il n'a rien de typique, rien d'andalou, car c'est une carte dite anglaise (le J étant mis pour Jack), avec, notons-le tout de même, un dos parfaitement symétrique, conforme aux règles internationales (ce n'est pas un jeu publicitaire comme il y en a tant). Je passe donc mon chemin, mais dix mètres plus loin j'ai un remords, une carte toute seule comme ça, c'est comme un signe, et puis de toute façon, ça ne me coûte rien de l'emporter. Je retourne donc la chercher.

Valet de carreau grenadin

De retour en France, la carte dans les bagages, je la dépose sur une étagère mais je ne me fais pas de cinéma, je n'y pense d'ailleurs pas, comment pourrait-elle d'ailleurs rivaliser avec le souvenir des retables et des tableaux flamands de la Capilla Real ? Mais voilà, il se trouve que le 12 février, une semaine après Grenade, je lis un article du site américain de Maria Popova, Brain Pickings, dont je reçois la lettre d'information. Un article autour d'un livre d'Iris Murdoch (1919-1999), Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature. Je parcours en diagonale par manque de temps mais soudain je découvre un autre valet de carreau :

Art by Salvador Dalí from a rare 1969 edition of Alice in Wonderland

Cette illustration est l'une des douze héliogravures réalisées par Dali en 1969 à la demande du New York’s Maecenas Press-Random. Elle illustre la partie de croquet du chapitre VIII où la Reine de Coeur tyrannise ses domestiques. Là où l'on aurait plutôt attendu le Valet de Coeur qui dans le livre porte la couronne sur un coussin de velours, Dali choisit de figurer le valet de carreau, peut-être sur la foi de ce passage : "D’abord venaient des soldats portant des piques ; ils étaient tous faits comme les jardiniers, longs et plats, les mains et les pieds aux coins ; ensuite venaient les dix courtisans. Ceux-ci étaient tous parés de carreaux de diamant et marchaient deux à deux comme les soldats."

Remarquons qu'il a choisi aussi de représenter le Jack anglais, en prenant des libertés (entre autres, le gaillard est de profil, son nez de Pinocchio repose sur une sorte de lance-pierre, son épée a raccourci).

Voilà donc un bel exemple de luciole. Pas une synchronicité, même si les deux événements sont rapprochés dans le temps, et pas de relation apparente avec les thèmes de nature plutôt religieuse que je traite à la même époque (le crucifix, les anges, saint Martin, la nudité...).

On pourrait s'arrêter là, mais tout de suite, j'ai la curiosité de voir si Dali et Grenade (Granada) n'ont pas quelque chose en commun (après tout, Dali est espagnol, catalan il est vrai). Une simple recherche gougueulisante m'informe que la même année 1969, Dali crée une lithographie* nommée “Flordali – Ángel y Granada”, Granada désignant ici non la ville mais le fruit.

Flordali - Angel y Granada

On se rapproche. Considérons aussi que Dali fut un grand ami de Federico Garcia Lorca, le poète de Grenade par excellence, assassiné près de cette ville le 18 août 1936. Apprenant sa mort à Londres, Dali tombera en dépression, si l'on en croit la notice wikipédienne.

Dali et Lorca, à Barcelone (1925)

Mais il y a mieux encore. Et l'on va voir à cette occasion comment les chemins détournés nous font converger vers un même but. En rédigeant l'article sur Bruno Ganz, ange Damiel des Ailes du désir, je me suis reporté à un vieux cahier Clairefontaine de l'année 1992 parce que j'y avais enregistré ma première vision du film, qui coïncidait avec la première soirée de la chaîne Arte (sans doute avait-on choisi ce film parce qu'il mariait les deux langues, l'actrice française Solveig Dommartin qui jouait Marion la trapéziste, devint la compagne de Wim Wenders**).

J'avais noté à l'époque quelques citations de François Ramasse, qui avait chroniqué le film sur le volume Universalia de 1988, annexe de l'Encyclopaedia Universalis édité pour rendre compte des événements de l'année, y compris les faits culturels (j'ai tous les numéros entre 1986 et 2003). En retournant dans l'ouvrage, je tombe sur la recension d'un livre paru donc la même année 1987, à savoir une étude de l'historien de l'art américain Léo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne. Deux photos de Pietà illustraient cette chronique de Jean Wirth (p. 506 à 508). Cela entrait bien sûr tout en fait en résonance avec mes thèmes de prédilection. En cherchant ensuite sur le net à en savoir plus sur cette étude, je débouche sur un article de l'anthropologue Dimitri Karadimas : La part de l'Ange : le bouton de rose et l'escargot de la Vierge.
Une étude de l’Annonciation de Francesco del Cossa, parue en 2013 dans la revue en ligne Anthrovision. Dans le résumé on peut lire notamment :

"À partir de l’ouvrage de Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, paru en 1987, qui soutient que l’humanité du Christ était évoquée dans l’art de cette époque grâce à une figuration des organes sexuels de l’Enfant, voire du Christ en érection, nous esquissons d’autres modes de lecture et d’analyse de l’image et du tableau. Notre approche se veut plus tournée vers une anthropologie des images pour laquelle la construction même d’une œuvre peut se lire de différentes façons."

Cet article, décliné en deux parties, est singulièrement stimulant, et j'aurai certainement l'occasion d'y revenir en détail. Pour ce qui nous occupe présentement, sachez seulement que cette étude centrée sur les tableaux religieux de la Renaissance se termine avec l'évocation des peintres Magritte et Dali. Je ne peux faire moins que de reproduire ici les paragraphes terminaux consacrés au maître de Figueras :

"Enfin, on connaît l’attention que Dali portait à la Renaissance italienne qui fut pour lui une forte source d’inspiration ; c’est dans ce contexte qu’il faut regarder les deux dernières images que nous proposons de l’artiste, pour voir comment nous arrivons à des conclusions similaires à celles qu’il a lui-même proposées artistiquement.

En tout premier lieu, dans le dessin intitulé L’Ange Gabriel (1971), on voit un couple formé par Gabriel et par une femme nue placé dans un rayonnement dont le centre est le nombril de l’ange, c’est-à-dire littéralement ce que les conceptions du Moyen-Âge et de la Renaissance comprenaient sous l’antique concept d’omphalos associé à sa connotation érotique. En effet, allongée et nue, Marie se caresse de sa main gauche dirigée vers son entrejambe plutôt qu’elle ne cache son intimité à la manière des Vénus (comme celles de Giorgione puis du Titien, ou de sa version plus récente, l’Olympia de Manet). Gabriel, tout aussi nu, arrive dans l’embrasure d’une fenêtre et est « relié » à Marie par plusieurs rayons partant de son nombril, dont un passe par son sexe et va croiser le nombril de la jeune femme allongée. Ce dessin est une variante d’une autre composition du même peintre, intitulée Biblia sacra, sur laquelle l’Ange Gabriel, rayonnant à partir de sa main levée, est placé à gauche de la composition pour faire face à une jeune femme nue dessinée en Vénus. Un corps sans vie (celui, à venir, du Christ) est jeté au bas de la composition.

On peut donc au moins se reposer sur la lecture qu’un peintre contemporain faisait des peintures de la Renaissance pour admettre que les lignes qui relient des points ou des lieux du corps, bien que non marquées aussi clairement que dans L’Ange Gabriel de Dali, pouvaient être perçues par ceux dont le métier est de regarder et d’interpréter les productions actuelles et passées de leurs collègues."

Dali, L’Ange Gabriel (1971)

 

Dali, Biblia sacra (1967)

Voilà donc comment une innocente petite luciole, sous la forme d'une humble carte à jouer égarée dans une rue andalouse, entre en écho avec les secrets les mieux dissimulés de la peinture religieuse occidentale. _________________________
* Cette lithographie est vendue 3500 euros sur le site Artdays.

** J'apprends d'ailleurs avec tristesse qu'elle est morte d'une crise cardiaque en 2007 (elle n'avait que 45 ans).

Requiem pour Damiel

Je voulais à l'origine développer une résonance cinématographique au thème de la nudité (ce n'est que partie remise), mais j'ai appris cet après-midi que le grand acteur suisse Bruno Ganz était mort hier à Zurich, sa ville de naissance. Je lui consacre donc ce billet car pour moi il sera à jamais l'ange Damiel du film de Wim Wenders, Les Ailes du désir, même si sa filmographie impressionnante ne se réduit certes pas à ce film (je l'ai vu récemment par exemple dans le très beau Fortuna de Germinal Roaux). Sorti en 1987 et tourné dans le Berlin d'avant la chute du mur, ce chef d’œuvre poétique m'a laissé un souvenir éblouissant, et je ne devais pas être le seul car il y avait pas mal de monde lors de la diffusion du film, en copie restaurée, le week-end dernier à l'Apollo, lors d'une rétrospective Wim Wenders qui aura donc précédé d'une semaine seulement la fin de son acteur principal.

La mort, c'est bien d'ailleurs ce à quoi s'était résolu le personnage même de Damiel. Au départ, avec l'autre ange, Cassiel (Otto Sander), il veille sur les humains, percevant leurs monologues intérieurs, et donc souvent leurs peines et leurs désillusions. Ils sont invisibles et éternels mais Damiel est attiré par Marion, la trapéziste du cirque Alekan (du nom du chef opérateur, le français Henri Alekan, qui signe là une de ses plus belles photographies), installé sur un terrain vague de la ville. Damiel rêve de s'ancrer au sol, d'éprouver le contact de la matière et les sensations terrestres, et le film noir et blanc basculera dans la couleur quand l'ange abandonnera sa vêture célestielle et deviendra proprement humain.

Le 31 janvier, deux jours avant la projection du film, j'avais lu Le Paradis perdu, un livre de Patrick Brion consacré à La Forêt interdite, un film de Nicholas Ray, tourné en 1958 dans les marais de Floride, un grand film malade car Ray, rongé par l'alcool et fragilisé par une relation toxique avec sa petite amie française, perd la confiance de l'équipe et se voit congédié aux deux tiers du film par le scénariste et producteur Budd Schulberg, lequel achève alors la réalisation et assure le montage. Parmi les propos de Ray rapportés par Patrick Brion, j'ai noté celui-ci :

"Je préfère les hors-la-loi aux bigots, aux donneurs de leçon et aux amateurs de scandales qui modifient notre architecture, notre terre, notre vie sexuelle et notre désir d'avoir des ailes. Je préfèrerai toujours l'alcool." [C'est moi qui souligne]

Notre désir d'avoir des ailes... Je ne pouvais pas ne pas y voir comme un signe précurseur du film que je me réjouissais déjà de revoir sur grand écran (je l'avais vu en 1992 sur Arte). D'autant plus - je ne m'en avise véritablement qu'aujourd'hui -, que Nicholas Ray a une histoire particulière avec Wim Wenders. En avril 1979, Wenders se rend chez le réalisateur à New York. Ray, atteint d'un cancer incurable, mourra le 16 juin suivant. Les deux hommes parlent de la vie, du cinéma et du dernier film que Ray aurait dû tourner, Lightning over Water. Ils signent ensemble ce documentaire nommé Nick's Movie.

Ce n'était pas leur première rencontre puisque Ray avait joué dans L'ami américain en 1977 (le film, adapté librement d’un roman de Patricia Highsmith, a été projeté aussi à l'Apollo le samedi soir mais je n'ai pas pu le voir). Le rôle principal était déjà dévolu à Bruno Ganz, qui incarnait Jonathan Zimmermann, un modeste encadreur et restaurateur de tableaux, vivant à Hambourg avec sa femme Marianne et leur jeune fils Daniel. Atteint d'une leucémie, il accepte un juteux contrat pour l'assassinat d'un mafioso dans le métro parisien. Ray jouait le rôle d'un vieux peintre, Derwatt, ami de Ripley (Dennis Hopper), le commanditaire du crime. Dans ce film, on a pu écrire que Wenders filmait déjà la mort au travail.

Mercredi soir dernier, j'ai eu la surprise de retrouver Wim Wenders dans Le jeu du hasard, le beau documentaire de Sabine Lidl sur Paul Auster. Séquence tournée dans un taxi où Wenders évoque la dimension nostalgique des écrits de Paul Auster, décrivant parfois un New York qui n'existe plus.

Et il fait le rapprochement avec le Berlin de ses Ailes du désir. La caméra s'attarde alors sur une colonne surmontée d'une créature ailée, la Colonne de la Victoire (Siegessäule) qui apparaît dans le film, servant de point d'observation pour les anges.

Der Himmel über Berlin n'est autre que le titre original en allemand des Ailes du désir.

Enfin, je ne peux passer sous silence les synchronicités observées au moment même où j'apprenais cet après-midi la mort de Bruno Ganz.

C'est tout d'abord le sms de ma fille Violette me demandant si je pouvais lundi midi la déposer au bus qui doit emmener sa classe en voyage scolaire à Berlin (elle ignorait la mort de Ganz).

C'est ensuite plusieurs passages de ce roman que je lisais précisément à cette heure-là, emprunté vendredi à la médiathèque, La fabrique des coïncidences de Yoav Blum (Delcourt, 2018). Emprunté non sans quelque méfiance car ce n'est pas parce qu'il y a "coïncidence" dans le titre que je m'attends à une nourriture consistante (il existe quelques bouquins de "développement personnel" qui surfent sur la question, vous font miroiter monts et merveilles et ne méritent que le pilon le plus rapide). Non, sans être éblouissant, ce roman, fortement inspiré, semble-t-il, d'une nouvelle de Philip K. Dick, Adjustment Team, aborde une thématique très proche de celle des anges de Wenders. Les trois personnages principaux, Emily, Guy et Eric ne sont pas désignés comme tels mais ne sont pas non plus des humains. Leur mission est de créer des coïncidences pour réinventer la vie des gens. Extrait :

" Vous voulez voler ? suggéra-t-il.
- Oui.
- Voulez-vous que je vous fabrique des ailes ?
- Non, je voudrais juste planer dans les airs."
Elle se mit à glisser dans le ciel et il s'empressa de l'imiter." (p. 202-203)

Et j'ai retrouvé l'idée de la métamorphose en être humain à la page 250 :

"- En embarquant dans l'avion, vous mettrez un terme à votre vie de faiseur de coïncidences, et lorsque vous en descendrez, vous renaîtrez en tant qu'être humain.
- En tant qu'être humain ? répéta Guy avec fébrilité.
- C'est ça.
- Vous voulez dire une personne réelle, un humain, un mortel, un client de faiseur de coïncidences, tout cela à la fois ?
- Oui, oui, confirma l'homme patiemment."

Ce que le livre, comme le film, exalte, ce n'est autre que la vie. Une vie qui ne trouve sa pleine valeur que par la limite donnée par la mort. En choisissant de devenir humain, l'ange Damiel renonce à l'éternité et il y gagne l'amour et la joie.

François Ramasse (Universalia, 1988) écrivait que "Wim Wenders, en faisant plonger Damiel dans le fleuve et les couleurs de la vie, nous élève ; en tout cas, il nous donne la possibilité de le faire. Et, signe d'ironique sérénité, il nous dote d'irreligieux anges gardiens. Le grand cinéma, on aurait tendance à l'oublier, n'est ni seulement un art, ni seulement une industrie, il est aussi une éthique."

Et pour cela, merci infiniment Monsieur Bruno Ganz.