On aurait dû dormir

"Mais si je pense aux Oiseaux d'Alfred Hitchcock, c'est vrai que je ne peux pas me cantonner à l'amour, je suis obligée aussi de parler de la peur, les deux s'entrelacent, c'est à la fois une histoire d'amour entre deux personnages et une histoire de peur, on a d'autant plus peur pour les héros qu'ils sont épris l'un de l'autre, fragilisés et auréolés et fortifiés par leur amour naissant, un amour qui leur permet de lutter plus activement contre l'invasion des oiseaux, l'amour est donc tout aussi indispensable que la peur même si c'est plutôt cette dernière qui, dans le film, nous tient en haleine (...)"

Olivia Rosenthal, Les oiseaux reviennent, in toutes les femmes sont des Aliens, Verticales, 2016, pp. 69-70

En allant chercher à la médiathèque le livre d'Olivia Rosenthal, je ne me suis pas cantonné à ce seul livre. Comme d'habitude, j'ai succombé à d'autres attirances, et tout d'abord à cette biographie de Gena Rowlands, écrite par Murielle Joudet, et qui a reçu le prix 2021 du Livre de cinéma (je me demande pourquoi je précise ça, car je me fous à peu près complètement des prix littéraires et ce n'est certainement pas pour cette raison que j'ai emprunté ce livre, non, et ce n'est pas non plus parce que j'ai une fascination toute particulière pour Gena Rowlands, la femme et l'actrice principale de John Cassavetes, parce que, tout simplement, je n'ai pour ainsi dire vu aucun Cassavetes, alors que j'ai toujours eu l'impression paradoxale (magie tordue des lectures et des extraits glanés ici et là au fil des ans) de bien connaître son cinéma... bref, c'est complètement idiot, mais l'objet livre conçu par les éditions Capricci m'a beaucoup plu, la couverture, la typo, le format, ce fut un désir immédiat, fermons la parenthèse).

Et c'est le livre d'une autre femme, Catherine Guennec, que j'ai embarqué aussi, un volume de la collection "Le roman d'un chef d'oeuvre", aux éditions des ateliers Henry Dougier, les heures suspendues selon Hopper, enquête autour du tableau Cape Cod Evening, terminé le 30 juillet 1939. La date n'est pas anodine, ma mère est née le 8 juillet 1939. Peu de temps après, la guerre allait éclater et mon grand-père Julien appelé sous les drapeaux. Prisonnier dans une ferme en Allemagne, il ne reviendra qu'en 1945, et ma mère découvrira à six ans un homme qu'elle n'aura vu jusque-là que sur des photos. Sur ce tableau de Hopper, France-Culture a consacré une émission en 2014, épisode deux d'une série de cinq : Cape Cod Evening, ou l'incommunicabilité dans le couple. Sur le site, le résumé commence ainsi : "Une scène de l'Amérique rurale. La femme semble perdue dans ses pensées, l'homme indifférent. Avec cette toile, Hopper inaugure l'un de ses grands thèmes que l'on retrouvera parmi ses nombreuses oeuvres : la solitude au sein du couple."

La solitude se trouve bien être aujourd'hui le problème existentiel de ma mère, mais ce n'est pas celle qui est au sein du couple, non, c'est celle qui a surgi de la fin du couple. De 1959 à 2020, mes parents ne se sont pas quittés, mais Pierre, mon père, est décédé en octobre 2020 des suites d'un avc. Et à cette solitude soudaine, ma mère ne se résout pas, la maison lui est maintenant trop grande, et la vie lui semble de plus en plus dépourvue de sens. Elle avait pris l'habitude d'inscrire la date du jour sur une petite ardoise dans la cuisine, au départ c'était pour mon père, qui perdait de plus en plus la mémoire immédiate, et elle continuait ce petit rituel malgré son départ. L'autre jour, l'ardoise était vide. C'était comme si le temps n'avait maintenant plus d'importance.

J'avais trois livres, c'était bien suffisant, mais les bibliothécaires avaient installé une table consacrée à l'Ukraine, et je n'ai pu me retenir de fourrer dans ma besace le Lexique de mes villes intimes, de Yuri Andrukhovytch (Noir sur Blanc, 2021), sous-titré Guide de géopétique et de cosmopolitique. Ce n'est pas un guide touristique, on le devine, mais une évocation sensible de quarante-quatre villes arpentées par l'auteur (l'édition ukrainienne originale contient 111 villes...), parmi lesquelles, comme on s'en doute, certaines sont aujourd'hui sous les bombes russes : Kharkiv, Lviv, Kyiv... 

Entre ces trois livres, que j'avais choisis pour des motifs différents, lus et terminés dans les jours qui ont suivi (sauf le livre ukrainien, encore en cours à cette heure), se sont tissés des liens, mais l'un d'entre eux est comme le réceptacle et le point convergent de ces connexions : le Gena Rowlands de Murielle Joudet.

Dans le petit essai sur Hopper, Catherine Guennec donne la parole à la femme du peintre, Joséphine 
Verstille Nivison, dite Jo, peintre elle-même, née à Manhattan en 1883, et qui exposa aux côtés de Man Ray, Modigliani et Picasso, avant de rencontrer Edward Hopper en 1924, et de se mettre entièrement à son service, sacrifiant sa propre carrière. Modèle exclusif de son mari, agent, imprésario, elle continue de peindre, mais dans l'ombre, et quand elle lègue à sa mort en 1968, dix mois après celle d'Edward, plus de 3000 oeuvres au Whitney Museum, ce legs comprend aussi ses oeuvres personnelles. L'historienne Gail Levin découvre en 1976 que celles-ci ont été dispersées, données à des hôpitaux ou à l'université. Le musée n'a jamais cru à la valeur de l'oeuvre de Jo, alors que certains tableaux tardifs et non signés ont été conservés parce qu'on les a attribués de manière fautive à Hopper lui-même. 

La relation entre Ed et Jo était souvent explosive : "Entre nous, c'était intense, dès le début, mais très vite nous ne nous sommes recherchés que pour mieux nous écorcher. On s'agaçait, on s'engueulait et on se tapait dessus. Par ma faute, souvent, je l'avoue, mais il était si exaspérant, si entêté. Jamais content. Grincheux. Macho. Je n'avais même pas le droit de prendre la voiture. Et surtout, il pouvait rester des jours entiers enfermé en lui-même, sans parler, ce qui fait le don de me rendre folle." Le vieux couple silencieux devant la jolie Maison Blanche de Cape Cod Evening, c'est évidemment Jo et Ed : "Un vieux couple éteint comme il y en a eu des centaines, des milliers, des millions..." Plus loin : "Se perdre... en ville, à la campagne. A la réflexion, au fin fond de leurs toiles, tous ses personnages ressemblent à des enfants perdus. Regardez à nouveau le couple de Cape Cod Evening, pétrifié de solitude dans les herbes hautes. N'ont-ils pas l'air passablement égarés ces deux-là aussi ? " Et le paragraphe suivant ajoute : "Nous sommes tous des enfants perdus, c'est cela qu'il pensait, oui, c'est sûrement cela. "Lonely crowd. Poor lonely crowd." Autrement dit, cela est précisé en note : le titre d'un livre célèbre du sociologue David Riesman, Lonely Crowd (1950), traduit en français sous le titre La foule solitaire (1964).

Or, nous retrouvons  David Riesman dès la page 15 du livre de Murielle Joudet, dans un premier chapitre qui ne traite pas du tout de l'actrice Gena Rowlands, mais qui va éclairer d'une certaine manière tout son parcours. Premier chapitre qui s'intitule Bienvenue à Levittown, et qui se penche sur l'entreprise des frères Levitt, qui proposèrent après-guerre un standard de maison en banlieue, selon des méthodes de construction de masse héritées du fordisme. Maisons "toutes semblables en dehors de quelques variantes de façade : quatre pièces et demie étendues sur une parcelle de 20 x 35 m. Deux chambres, une salle de bain, un salon, une cuisine tout équipée dotée d'une fenêtre qui donne sur un jardinet "où la mère pourra surveiller ses enfants en toute sécurité", précise William Levitt. Une distance invariable de 18,28 m sépare chaque maison, et la télévision, qui remplace la traditionnelle cheminée, fait même partie des murs - fenêtre sur le monde, elle est l'accessoire indispensable des Etats-Unis d'après-guerre."

Les débuts de Levittown à New York

Il faudrait consacrer un article entier à ce phénomène qui entraîna dans son sillage une vaste migration de la population blanche vers les banlieues (avec la ségrégation raciale qui l'accompagnait : les Levitt refusant l'entrée de leurs cités aux Noirs, de peur de voir déserter leurs clients blancs), mais je suis contraint d'abréger et vais directement à la citation de Riesman par Murielle Joudet :

"Dans le jargon sociologique et sous la plume de David Riesman, auteur de La Foule solitaire, célèbre étude sur le conformisme américain publiée en 1962, l'individu "extro-déterminé" est né et habite forcément à Levittown : enfermé entre les quatre murs de sa maison, épié par sa famille, ses collègues, ses voisins et son poste de télévision. Comme l'écrit Riesman, "les relations de l'individu avec le monde extérieur et avec lui-même passent par l'intermédiaire des communications de masse"; il cherche les principes de son comportement en dehors de lui-même et finit inévitablement par se conformer à une norme extérieure, érigée et figée pour de bon par ces médias, intériorisée par ceux qui l'entourent et qui regardent les mêmes programmes, lisent les mêmes journaux, achètent les mêmes produits. Levittown, en parfait symbole de cette société d'abondance qu'est devenue l'Amérique d'après-guerre, donnait corps à cet individu qui n'est finalement que l'émanation d'une convergence de regards."

Une manifestation près de Levittown, en Pennsylvanie, visant à empêcher des familles afro-américaines d’acheter des maisons, en 1957.

Les Oiseaux ne sont pas seulement un film de Hitchcock, c'est également le titre d'une nouvelle de Bruno Schulz, un écrivain et dessinateur polonais déjà évoqué ici. Il est question de Bruno Schulz dans le chapitre émouvant que Yuri Andrukhovych consacre à Drohobytch, une ville aujourd'hui ukainienne près de Lviv, où Shulz naquit en 1892 et où il fut abattu en pleine rue par un SS le 19 novembre 1942. Andrukhovych raconte comment il est entré dans ce qui fut la plus grande synagogue de Galicie : "Je me souviens du moment où nous sommes entrés sous ses voûtes en ruines. Et comment une nuée affolée d'oiseaux inconnus a jailli au-dessus de nos têtes./ Mais n'en parlons pas. Leur place est dans Les Oiseaux de Bruno Schulz."

De celui-ci, il écrit que "Nul autre n'est mort avec une précision topographique aussi transparente, avec un effet de présence aussi déchirant dans sa ville et dans son lieu. Nul autre ne gisait, déjà mort, en plein centre-ville à l'angle des rues Mickiewicz et Czacki, plusieurs jours et nuits durant, avant que son corps, court et frêle, durci dans le froid de novembre, ne soit jeté dans une fosse commune juive, au fond même de l'autre Drohobytch, le souterrain. Nul autre parmi ceux qui ont leur monument à Drohobytch n'est mort ici."

Bruno Schulz est cité par Murielle Joudet dans son analyse d'Opening Night, dont elle dit que c'est "la première oeuvre de Cassavetes à penser la vocation artistique du couple, le métier d'acteur et à ressasser sa filmographie dans un exercice d'autoréférences qu'on lui aurait cru étranger." La citation est celle-ci, extraite des Boutiques de cannelle : "Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte, nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir." Plus précisément, ce passage est issu d'une nouvelle intitulée Traité des mannequins ou la seconde Genèse.

Murielle Joudet ne revient pas sur la citation de Schulz dans la suite de son propos, mais celui-ci comporte un étrange écho avec cette scène terrible évoquée par Andrukovytch, du corps de Schulz abandonné plusieurs jours sur le pavé de la rue, scène qu'il reprend et sur laquelle il achève d'ailleurs ce chapitre, un des rares où il délaisse à peu près le ton humoristique qu'il adopte la plupart du temps. Parmi les autoréférences du film, Murielle Joudet cite la répétition d'un geste où Maurice (John Cassavetes) doit gifler Myrtle (Gena Rowlands), et qui n'est autre qu'une citation de Minnie et Moskowitz et, "plus particulièrement, du tournage de la scène où Cassavetes, qui joue l'amant de Minnie, la gifle brutalement. Rowlands était restée trop longtemps allongée au sol jusqu'à effrayer l'équipe technique, le cinéaste s'en est souvenu : "L'équipe pensait que c'était réel ! Ils ont bondi pour me retenir. Ils m'ont jeté de ces regards après cette scène ! Gena est une actrice tellement merveilleuse. Elle est restée par terre après cette scène. Elle est restée allongée."

Opening Night incarne, selon Murielle Joudet, l'apothéose de cet art de la chute : Gena Rowlands n'est jamais tombée aussi éloquemment, aussi souvent et n'a jamais mis autant de temps à se relever. Quelques pages plus loin, elle écrit encore qu'il est le film qui la prend au mot et au corps, elle qui, selon  Ray Carney, compara fréquemment le fait de jouer et celui d'être un "médium", "un transmetteur", "d'entrer en transe", ou encore "d'être habitée par des fantômes". Avec Opening Night, "les fantômes apparaissent, et l'espace se structure comme elle l'a toujours voulu. Depuis ses premiers rôles, elle est devenue souveraine, créatrice : l'espace naît sous ses pieds. Que Myrtle monte ou descende, Opening Night laisse l'étrange impression d'un film se situant dans un monde souterrain, secret, un underworld qui correspond moins à une réalité objective que psychique - cette impression provient sans doute de l'absence totale de fenêtres dans le film. Et cet espace est modelé par Gena Rowlands, qui, comme une taupe, le creuse de ses allées et venues. L'anti-maison Levitt : les pièces et les murs ne préexistent jamais à Myrtle, ils s'ordonnent de la voir arriver - l'emboîtement des pièces, soumis à sa réalité intérieure, paraît à peu près infini."

Outre la correspondance que l'on peut pointer entre ce monde souterrain et le Drohobytch souterrain évoqué par Andrukhovych avec la mort de Schulz, il en est une autre que l'on pourrait relever entre cette anti-maison Levitt modelée par l'actrice et un autre passage de l'auteur ukrainien, où il affirme que Shulz aime l'exotisme et que Drohobytch ne lui suffit pas, jusqu'à en devenir douloureux. "S'il en parle, écrit-il, c'est d'un Drohobytch en quelque sorte plus grand que nature. Le mot "grand", ici, ne concerne pas, bien évidemment, l'espace physique. Lire Schulz, c'est découvrir un Drohobytch plus grand (profond ? secret ? imaginé ?). Dans la dernière partie du Traité des mannequins, on trouve une des clefs pour le comprendre : « Savez-vous, disait mon père, qu’il y a dans les vieux logements des pièces dont on a oublié l’existence ? Abandonnées depuis des mois, elles dépérissent entre leurs murs, et il arrive qu’elles se renferment sur elles-mêmes, se recouvrent de briques et, irrémédiablement perdues pour notre mémoire, perdent elles-mêmes peu à peu l’existence. Les portes qui y conduisent, sur le palier d’un vague escalier de service, peuvent échapper si longtemps à l’attention des habitants, qu’elles s’enfoncent et pénètrent dans le mur, où leurs traces s’effacent, confondues avec le réseau des fissures et des fentes. »

Maison de Bruno Schulz, Marc Sagnol (1956) Drohobycz, Galicie, Ukraine.

Enfin, c'est encore dans le cadre du cinéma que se trame la dernière résonance dont je voulais rendre compte, qui va nous renvoyer au Bambi d'Olivia Rosenthal.  C'est une recherche autour de la personne même de Murielle Joudet qui me conduisit sur un blog, rapportant un entretien le 12 septembre 2012, avec la jeune critique âgée alors seulement de 21 ans, et qui témoignait déjà d'une réflexion avancée ainsi que d'une érudition remarquable. Dès l'entame du dialogue, elle parlait comme Olivia Rosenthal de ce rapport de l'enfance au cinéma, aux affects de peur et même de terreur qu'il peut déclencher :

"Au fond, rien de plus cinéphile qu’un enfant, parce que les enfants entretiennent des rapports de compulsion avec les œuvres que certains « cinéfous » arrivent encore à entretenir, ce qui n’est pas mon cas – j’ai aussi des films qui m’obsèdent, mais que je n’ai vu que trois fois. Je me souviens qu’étant enfant, le cinéma c’était des histoires et de la terreur, j’approchais avec les films d’une idée assez précise de la mort et de la perte, en même que je cultivais un véritable fétichisme pour certains détails. C’est surtout que les Disney préparent bien le terrain, une sorte d’antichambre hollywoodienne, exactement comme Tex Avery : l’idée que le cinéma hollywoodien ne serait que des variations autour du thème du petit chaperon rouge, autour du loup et de la rousse. Les princesses Disney sont très sexy : le soutien-gorge en coquillage d’Ariel la petite sirène, le moelleux des lèvres de la Belle au bois dormant, le ventre de Jasmine et les bretelles de son haut qui n’arrêtent pas de tomber, les cheveux au reflet bleu de Pocahontas. Tout ceci est sexuellement très violent. 

Mais pour revenir à la terreur, il suffit de voir n’importe quel Disney, ça parle de ça : Dumbo, Les 101 Dalmatiens, Bambi, Le Roi lion, Blanche-Neige, c’est la perte, toujours la perte. Il y a aussi toujours une image traumatique, une image de trop (elle manquera par la suite chez le cinéphile adulte), qui se faufile dans les Disney, que ce soit le visage catastrophé de Cruella avec les yeux exorbités, celui de la sorcière vieille de Blanche Neige, Mufasa qui se fait tuer, Bambi qui perd sa mère, La belle au bois dormant qui touche la pointe de la quenouille : une image, totalement flippante, qui fait que tu te sers un peu plus sous ta couette. Sentiment de mort que j’ai eu ensuite devant Le Seigneur des anneaux,Titanic, Moulin Rouge, et qu’il m’arrive d’avoir encore mais assez rarement, uniquement avec Spielberg je crois. Puis au moment compulsion et terreur succède le moment accumulation et fétichisme – le cinéphile est alors adulte." (C'est moi qui souligne)

 

Tippi Hedren dans « Les Oiseaux » d’Alfred Hitchcock (1975)

A la fin de son texte sur Les Oiseaux, Olivia Rosenthal raconte un rêve, et là encore c'est dans une maison que ça se passe, mais pas n'importe quelle maison, une maison en travaux, inachevée, qu'elle ne peut encore habiter:

 

"Je parcours le couloir central, aveugle et sombre, troué régulièrement par des embrasures de portes. Je les pousse l'une après l'autre. Chacune débouche sur une pièce vide. A l'intérieur, il y a des pigeons morts entassés. Je referme les portes sans entrer, je continue à avancer. Je finis par être dehors. Je refuse de retourner dans la maison. On m'y oblige. Je marche dans le couloir. Il n'y a plus d'oiseaux morts dans les pièces. La maison est terminée. C'est là, dans l'une des pièces aménagées en salon, que je vois Les Oiseaux. (...)"

Sanatorium pod klepsidra

"Il pleuvait dehors, et je me suis donc installé pour lire La rue des crocodiles, le livre que j'avais emprunté à la bibliothèque, et je me demandais si Misha allait appeler. J'ai compris qu'il y avait un lien quand j'ai lu dans l'introduction que l'auteur venait d'un village polonais. Je me suis dit : Soit Jacob Marcus aime réellement les auteurs polonais, soit il me donne un indice."

Nicole Krauss, L'histoire de l'amour, Folio/Gallimard, p.277.

Bruno Schulz n'est jamais cité explicitement dans le roman de Nicole Krauss, mais son ombre le hante tout entier : ainsi La rue des crocodiles que lit la narratrice, Alma Singer, est-elle une des plus puissantes nouvelles des Boutiques de cannelle. 

A la fin de la chronique que j'ai consacré aux muses de Bruno Schulz, j'avais signalé le film du réalisateur polonais Wojciech Has, La Clepsydre (Sanatorium pod klepsidra), inspiré de plusieurs nouvelles de Schulz, et qui avait reçu le Prix spécial du Jury en 1973, au festival de Cannes. Je n'ai pas tardé à l'emprunter à la médiathèque et j'ai découvert une œuvre à la fois déroutante et époustouflante, d'une magnificence visuelle rare et dont l'étrangeté n'a rien à envier à celle de l'écrivain de Drohobicz. Il prolongea aussi de troublante manière le rêve de la roche murmurante. 

Car le film lui-même est déjà conçu comme un rêve. Toutes les analyses que j'ai pu trouver ensuite concordent sur ce point : ainsi Ann Guérin-Castell écrit-elle qu'on "peut ainsi voir ce film comme le récit d'un rêve, où des fragments plus réalistes viennent étayer des constructions inconscientes foisonnantes et hermétiques." Et Frédéric Mercier, pour Dvdclassik, parle de film-rêve et signale par exemple que "dans ce vaste rêve qu’est La Clepsydre, choses et hommes se confondent à tel point que Jozef revoit certains protagonistes de l’Histoire sous la forme de mannequins de cire et d’automates."

 

C'est le même Frédéric Mercier qui écrit que "La Clepsydre est un vaste grenier de souvenirs et de possibles récits où l’espace et le temps seraient comprimés par un imaginaire poétique exubérant qui fait songer à la fois à Fellini, Visconti, Ophüls mais aussi à Lynch. Un magma de visions oniriques noyé sous des couches de grisaille gothique et la musique hypnotique et murmurante du grand Jerzy Maksymiuk." Ce que confirme aussi Nicolas Bonci sur le site de Louvreuse.net : "les sons d'ambiance de La Clepsydre, majoritairement tintés de réverbérations et de bruit d'eau, évoquent l'hermétisme du monde dans lequel évolue Jozef tout en participant à l'effet hypnotique de l'ensemble."

La richesse de ce film est telle que je me contenterai ici de ces quelques citations (que l'on n'hésite pas une seconde à lire ces articles tous très bien documentés), à laquelle je rajoute cette dernière, encore une fois de Nicolas Bonci :

"Préfigurant le Black Moon de Louis Malle et les films-rêves de Raoul Ruiz à venir, La Clepsydre et sa transe onirique ne dupèrent pas suffisamment la censure polonaise qui voulait comme de coutume en venir aux ciseaux. Mais le Grand Prix obtenu à Cannes en 1973 empêcha toute coupe désastreuse. Toutefois, la Film Polski saura se venger puisque Wojciech Has sera assigné à l'école de cinéma de Lodz et ne retournera pas avant 1983 et le superbe Une Histoire Banale, critique acerbe et magistrale d'une bourgeoisie décatie. Mais ceci est une autre histoire."

Il se trouve que j'ai trouvé lundi à Noz du centre commercial Cap Sud, un coffret de 8 films rares de Raoul Ruiz, édité par la Cinémathèque. Le rêve va sans doute se prolonger.

Les muses de Bruno Schulz

À Olivier Bailly

"Cette aventure de mon père avec les oiseaux fut la dernière mais éclatante contre-offensive lancé par cet incorrigible improvisateur, ce stratège de l'imagination, contre les remparts d'un hiver stérile et vide."

Bruno Schulz, Les mannequins, in Les boutiques de cannelle, L'imaginaire/Gallimard, 2005, p.59.

Cette même année 2005 furent publiés The History of Love, le premier livre de Nicole Krauss à être traduit en français l'année suivante*, et Les boutiques de cannelle, le recueil de nouvelles de l'écrivain polonais Bruno Schulz, dans la collection L'imaginaire chez Gallimard. Bruno Schulz, abattu par un nazi dans une rue du ghetto de Drohobycz de deux balles dans la nuque  le 19 novembre 1942, enseignait le dessin dans le lycée de la ville. Il entretenait une correspondance avec de nombreuses personnes, et c'est de cette correspondance que sont nés les récits étranges des Boutiques de cannelle. Parmi ses interlocuteurs s'impose tout de même la figure de Debora Vogel, poétesse et philosophe qu'il rencontra en 1930 et qu'il demanda même en mariage l'année suivante, mais la mère de Debora s'opposa au projet. Agata Tuszyńska, dans son beau et poignant récit La fiancée de Bruno Schulz (Grasset, 2015), l'évoque page 86 :

"C'est à Zakopane que je rencontrai Debora Vogel, une des femmes mystérieuses à qui était lié Bruno. Il ne voulait pas le reconnaître . Mais ils correspondaient depuis des années, et ces lettres montrent une telle ardeur et un tel talent qu'elles sont probablement, non, certainement à l'origine des Boutiques de cannelle. Elle avait toujours beaucoup de choses à raconter, elle aimait rire, fort, de tout son être."

Debora Vogel ne fut pas pour autant la fiancée de Bruno Schulz : celle-ci, que Tuszyńska fait parler ici à la première personne, s'appelle Jozefina Szelinska, dite Juna, autre muse, une jeune femme belle et cultivée, issue d'une famille juive de la classe moyenne convertie au catholicisme.  Bruno et Juna s’aimèrent passionnément, entre 1933 et 1937, à Drohobycz, la matrice littéraire de Schulz, son cosmos qu'il ne put se résoudre à quitter pour la rejoindre, elle qui tout au contraire détestait ce qu'elle jugeait comme un trou provincial et n'envisageait que la vie à Varsovie. A 32 ans, quand elle comprit qu’elle ne serait jamais sa femme, Juna mit un terme définitif à leur relation. Elle ne le revit jamais et vécut seule jusqu'à son suicide le 11 juillet 1991, la veille du quatre-vingt-dix-neuvième anniversaire de Bruno.

«Autoportrait avec le Livre de l’idolâtrie», 1919, de Bruno Schulz. (Photo Institut historique juif, Varsovie)

"C’est après avoir lu les lettres inédites de Juna à Jerzy Ficowski, explique Carole Vantroys en 2015 dans un article de La république des livres, biographe à qui l’on doit la sauvegarde et la redécouverte de Schulz, que la romancière décide de la faire sortir de l’oubli. À ce matériau initial, l’écrivain mêle les témoignages recueillis lors d’une enquête minutieuse ainsi que ses intuitions. Fragments, morceaux, bribes … tout s’entremêle, comme dans la vie. C’est la méthode Tuszynska qui a déjà mis au point son esthétique des « miettes » dans ses ouvrages précédents dont l’excellent Wiera Gran, l’accusée (Wiera Gran, ancienne chanteuse du ghetto de Varsovie, une autre ombre disparue) qui fit scandale lors de sa parution en 2010 en Pologne, en s’attaquant à Wladyslaw Szpilman, l’icône intouchable du Pianiste de Polanski. Et peu à peu, au fil de ce montage subtil, surgit le portrait émietté de la muse de Schulz mais aussi celui du « monde d’hier », celui de Stefan Zweig (suicidé le 22 février 1942 au Brésil) et de Thomas Mann, celui de Rilke et de Freud, celui d’un monde englouti."

Cette esthétique des "miettes" est évoquée dans le récit lui-même :

"Ce qui lui plaisait le plus, c'étaient les fiches. De courtes notes, des bribes de souvenirs rédigées souvent n'importe comment. Pourtant, il suffisait de donner un titre adéquat et court pour que tout rentre dans un ordre convenable. Une miette certes, mais associée aux autres, elle construisait quelque chose de plus grand. Un portrait de Bruno fait de miettes ? Pourquoi pas ? Tout le monde aime les miettes. Et on pouvait les "picorer" ça et là. Même dans le bus." (p. 317)

Il est troublant alors de lire dans Le Monde, sous la plume de Raphaëlle Rérolle, dans un compte rendu de L'histoire de l'amour paru en août 2006 :  "Comme la vie elle-même, L’Histoire de l’amour n’est pas fait d’un seul tenant, mais d’une succession de miettes, de fragments, traversés par l’idée de la fragilité qui peut faire voler un tout en morceaux. « Pendant l’âge du verre, indique le manuscrit mystérieux, chacun pensait qu’une partie de son corps était extrêmement fragile. Pour certains c’était une main, pour d’autres un fémur et d’autres encore pensaient que c’était leur nez qui était en verre. » Mais on me dira peut-être que ce mot de "miettes" est une interprétation de Raphaëlle Rérolle, mais non, il est bien présent dans le roman de Nicole Krauss :

"(...) lorsqu'il glissa sa clé dans la serrure, le froid pénétra son cœur. Il resta debout dans sa chambre sombre sans allumer la lumière. Pour l'amour de Dieu, pensa-t-il. Où as-tu la tête ? Mais que pourrais-tu donc offrir à une fille comme elle, ne sois pas idiot, tu t'es laissé tomber en miettes, les miettes ont disparu et il n'y a pas maintenant plus rien à offrir, tu ne peux pas cacher ça bien longtemps, un jour ou l'autre elle saisira la vérité : tu n'es que la coquille d'un homme, il lui suffira de se cogner contre toi et elle comprendra que tu es vide."[C'est moi qui souligne]

Étonnamment, c'est avec un autre roman de John Burnside que résonnent les ouvrages convoqués ici, Le bruit du dégel (2017, Éditions Métaillié, 2018), dont j'ai terminé hier la relecture, et où l'on croise une étrange jeune fille du nom de Christina Vogel : 

"Je ne remarquai pas tout de suite la jeune fille. Elle devait se trouver parmi les arbres quand j'arrivai, après quoi, en me voyant, elle s'avança prudemment dans la lumière, comme un cerf, ne sachant trop quel danger je risquais de présenter. Elle pouvait avoir douze ou treize ans, me sembla-t-il, et elle était très blanche, avec des cheveux couleur de paille et des yeux clairs, presque bleu pastel, qui semblaient rayonner d'une flamme intérieure. On peut-être d'une fièvre intérieure, quelque excitabilité permanente qu'elle ne pouvait éteindre. Quelque chose, chez elle, me rappela un visage que j'avais vu dans un tableau de Paul Klee - mêmes couleurs pâles, laissant filtrer la lumière - mais je n'aurais su dire si ce visage était celui d'une jeune fille ou d'un ange." (p. 74-75)

Et recopiant ce passage, je ne peux pas ne pas repenser à ces lignes du Lièvre de Frédéric Boyer, où se croisent également l'enfance, le cerf et le danger : 

"Je revois l'enfant que j'ai pu être comme un minuscule petit cerf égaré sur une route et pris dans les phares d'un véhicule qui arrive à toute vitesse. Arrête de gesticuler comme ça, disait maman. Je pensais avec effroi qu'elle ne voyait pas ce qui fonçait sur moi. Le danger qui m'emporterait." (p. 74)

Mais comment passer sous silence que ce nom "Vogel" désigne aussi l'oiseau en allemand ? A la fin du roman, Christina Vogel revient, associée une fois encore à la figure du cerf mais aussi à celle des oiseaux : 

"Bien que la couche de neige soit épaisse aujourd'hui, je sais qu'elle ne durera pas longtemps : l'amélanchier que Jean a planté contre le mur, sur le côté de la maison, sera bientôt en fleur, premier signe de la véritable arrivée du printemps, des bourgeons vont s'ouvrir dans les arbres de ses bois cachés - elle savait depuis toujours que Christina y vivait par intermittence, mais avait fait mine de ne pas s'en apercevoir, pour ne pas la faire fuir. On aurait dit que la jeune fille était un animal de plus parmi ceux qui passaient là, comme le cerf ou les divers oiseaux." (p .352, c'est moi qui souligne)

Les oiseaux qui traversent aussi le récit fiévreux de Frédéric Boyer. Racontant une de ces virées en Gascogne avec l'homme mystérieux qui habitait au-dessus de l'appartement de ses parents, il termine en évoquant ces oiseaux qui traversaient la nuit, "à la vitesse du chagrin à dissiper, indifférents au reste du monde, mais je saurais plus tard que c'était moi qu'ils cherchaient, et je ne le comprenais pas encore, orphelin que j'étais de la connaissance antique des augures. Oh les oiseaux." Et, quelques pages plus haut, alors qu'il revient sur la consultation que lui donne un guérisseur qui se propose de soulager les nœuds du corps et de l'esprit, et qu'il appelle le chaman par une sorte d'auto-dérision, les oiseaux réapparaissent à travers un souvenir qui s'impose tout à coup à lui :

"Je me souviens des rideaux de chintz chez ma grand-mère, aux motifs d'arbres rouges et d'oiseaux noirs qui m'effrayaient. Que sont devenus ces rideaux à présent ? Ont-ils gardé dans leurs plis ma peur d'enfant ?
- A quoi pensez-vous ?me demande le chaman.
- Je ne trouve pas quoi penser d'autre que...
J'allais dire qu'à ces rideaux de chintz. Qui soudain prennent tout l'espace de ma mémoire." (p. 42)

Or les oiseaux sont un motif essentiel de la littérature de Bruno Schulz. Ils sont même au centre de l'une des treize nouvelles des Boutiques de cannelle, où d'emblée s'affirme le danger représenté par le minéral qui échappe à son statut d'inanimé :

"Chaque aube dévoilait de nouvelles cheminées et conduits qui avaient grandi pendant la nuit, gonflées par le vent nocturne, les noirs tuyaux d’orgue du diable. Les ramoneurs ne pouvaient se débarrasser des corneilles, qui se posaient le soir comme des feuilles noires vivantes sur les branches des arbres devant l’église (...)"

On retrouve aussi la figure du Père, tout à la fois héroïque et pathétique, prodigieuse et minable, en lutte continuelle contre un univers retors et maléfique :

"On le voyait à toute heure du jour, juché au sommet d’une échelle, qui tripotait on ne savait quoi sous le plafond, aux chambranles des hautes fenêtres, aux poids et aux chaînes des lampes suspendues. Comme le faisaient les peintres, il se servait de son échelle comme d’énormes échasses et il se trouvait bien dans cette perspective aérienne, près du ciel peint, proche des arabesques et des oiseaux du plafond."

Dessin de Bruno Schulz

Dans la nouvelle précédente, La visitation, le père se confrontait déjà avec la multitude grouillante et indistincte qui peuplait l'espace environnant : "Il percevait, sans regarder, toute une conjuration de clins d’œil en train de s'ourdir parmi les arabesques du papier peint. Elles lui semblaient être tout à coup des oreilles qui écoutaient et des bouches qui souriaient." La colère montait en lui contre cette prolifération d'oreilles et de bouches surgies de "l'ombilic de ténèbres", et il ne retrouvait son calme "qu'à l'heure où, avec la retraite de la nuit, le papier peint s'étiolait, perdait ses feuilles et ses fleurs, laissait apercevoir, à travers ses branches dénudées, l'aurore lointaine. Alors, parmi le gazouillis d'oiseaux en papier peint, dans l'aube jaune d'hiver, il sombrait pour quelques heures dans un sommeil noir et dense."

L'art de Bruno Schulz tient en partie dans cette indistinction du vivant et du figural. C'est comme si ce qui était imprimé, ces arabesques et ces oiseaux de papier peint, parvenait à l'existence, une drôle d'existence chaotique et chancelante :

"Lorsque mon père étudiait de gros manuels d’ornithologie et feuilletait des planches coloriées, il semblait que ces fantasmes emplumés s’envolaient entre les pages pour venir peupler la pièce de leur battement d’ailes bigarré, flocons de pourpre, lambeaux de saphir, de cuivre et d’argent. Pendant qu’il les nourrissait, ils formaient sur le sol une plate-bande ondulante, un tapis vivant qui, quand quelqu’un entrait par mégarde, se disloquait, s’éparpillait en fleurs mouvantes et voletantes pour finalement s’installer dans les hauteurs de la chambre."

Ah, il faudrait tout citer, si vous ne connaissez pas Bruno Schulz, lisez cette nouvelle, Les oiseaux, vous n'en reviendrez pas.

D'autres incursions dans cette œuvre, et celles qui font réseau et maillage avec elle, sont dès à présent à redouter.

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* L'histoire de l'amour fut récompensé dans la foulée par le Prix du meilleur livre étranger 2006. De même, ce Prix du meilleur livre étranger fut attribué à la première édition complète des Boutiques de cannelle et du Sanatorium au croque-mort (Denoël, 1974). Ajoutons que La Clepsydre, le film tiré par le Polonais Wojciech Has de l'œuvre de Schulz, avait reçu à Cannes en 1973 le Prix spécial du Jury.

 

L'histoire de l'amour

Un pas de côté en entraîne souvent un autre, puis un autre, et encore un autre, et de pas de côté en pas de côté, c'est finalement une nouvelle piste qui s'est imposée : une bifurcation a été prise, qui oblige à oublier pour un moment le sentier qu'on suivait de prime abord.

Vendredi après-midi. Le ciel est encore chargé, menaçant. Je me rends sur le site d'Emmaüs de Déols, où le Cabaret du Caboulot tracté anime une braderie. Je réalise qu'il y a bien longtemps que je ne suis pas venu en ce lieu, pourtant bien proche de chez moi. La dernière fois, c'était sans doute pour chiner quelque costume pour une pièce de théâtre. Accueil classique, le gel dans les mains, public assez nombreux mais ce n'est pas la foule immense. Tant mieux. Et très vite, je vois, posé sur un des mille meubles de la zone, une petite pile de livres - qui s'avèrera être celle d'une lectrice de la troupe - surmontée par Le Voyage au centre de la Terre, de Jules Verne. C'est Underland qui continue de semer ses échos caverneux, je suis entré en terre magique.

Avant de suivre les différents spectacles offerts, je file à droite, à la bibliothèque. Et tout de suite s'impose la vision d'un Quarto de Louis Guilloux, D'une guerre l'autre. Louis Guilloux, grand écrivain dont j'ai lu, il y a longtemps, Le pain des rêves, sur son enfance pauvre dans un quartier peu salubre de Saint-Brieuc. A cela j'ajoute deux Folios : un recueil de nouvelles de John Cheever et L'histoire de l'amour, de Nicole Krauss. Et puis la lumière s'éteint. Une coupure de courant qui dure et rend bien difficile la poursuite de la chasse à la pépite littéraire dans la pénombre. J'y renonce bientôt, ces trois livres suffiront bien, qui n'étaient peut-être pas eux-mêmes indispensables.

Retour à la pleine lumière. J'erre entre les éventaires, bascule dans un vieux canapé pour suivre les numéros musicaux et circassiens du Caboulot, vais admirer la Bestia de Giovanni Ortega, sculpture mobile réalisée avec des objets au rebut. Un moment d'art brut, de catabase du caddy :

La pluie s'invitera in fine, comme conclusion mouillée à la folie douce de l'après-midi.

Deux jours plus tard, après avoir rédigé cet article inspiré par la mort de l'artiste israëlien Dani Karavan, je commence à relire L'histoire de l'amour. Je dis relire car je l'ai déjà lu il y a quelques années, tout comme j'ai lu deux fois Forêt obscure, de la même auteure, un roman plus récent. Je relis peu, alors cela veut bien dire quelque chose, cela veut bien dire qu'il y a pour moi, chez Nicole Krauss, des motifs essentiels. Et pourtant, pas un mot ici, pas une note, le nom de Krauss n'apparaît pas, et c'est presque incompréhensible*.

L'histoire de l'amour, c'est l'histoire d'un livre qui s'appelle L'histoire de l'amour. C'est aussi simple et aussi compliqué que cela. Un livre écrit par un homme qui fuit l'extermination en se cachant dans la forêt, qui voit la fille qu'il aimait partir à l'étranger, qui écrit pour elle un livre de fantaisie, doux et mélancolique, qu'il confiera à un ami, mais je ne veux pas en dire plus. Car à le résumer on pourrait bien perdre le charme de ce livre, dont le destin épouse la tragédie du siècle et suit les chemins d'exil. Je trouve merveilleux, étrange de le retrouver à Emmaüs, de même que j'avais déniché, de façon tout aussi improbable, Forêt obscure à Noz. Et les signes parlèrent d'eux-mêmes : la deuxième narratrice du roman ouvre sa partie page 70 par ce titre de section : 1. MON NOM EST ALMA SINGER

"Quand je suis née, ma mère m'a donné le nom de toutes les jeunes femmes qui se trouvaient dans un livre que mon père lui avait offert et qui s'appelait L'histoire de l'amour."

Et je ne pouvais oublier alors que je devais rencontrer le lendemain, dans le cadre d'une activité associative bénévole, un homme du nom de A. Singer. Dont le prénom comportait aussi quatre lettres et deux A.

La neuvième section m'offrit une ébouriffante coïncidence :

9. S'ENSUIVIRENT LES PLUS HEUREUSES ANNÉES DE LEUR VIE

"Ils vivaient dans une maison ensoleillée couverte de bougainvilliers à Ramat Gan. Mon père a planté un olivier et un citronnier dans le jardin, et a creusé une petite tranchée autour de chacun des deux arbres pour que l'eau y demeure. [...] Ils ont fini par se marier sur la plage à Tel-Aviv et, pour leur lune de miel, ils sont partis deux mois en Amérique du Sud." (p. 80)

Qu'on se rappelle : dans L'olivier et le tourbillon, Ramat Gan est le lieu de l'exposition de Dani Karavan, en 1997, où un olivier se balançait à une potence. Olivier arraché par l'armée israélienne dans un champ appartenant à un Palestinien, quelque part en Cisjordanie :  "Des bulldozers l'ont mis à bas au nom du Grand Israël. Dani Karavan l'a recueilli et baptisé «Har Homa», comme cette nouvelle colonie juive qui empoisonne les négociations. L'arbre est arrosé chaque soir. Son père adoptif espère bien le remettre un jour en terre."

Et ce mariage sur la plage fait écho à cette anecdote biographique des parents de Dani Karavan, qui se sont installés, à leur arrivée en Israël, sur la plage de Tel-Aviv, "c’était possible à l’époque de planter une tente dans laquelle ils ont vécu quelque temps." Parents arrivés de Pologne, comme le premier narrateur et véritable auteur de L'histoire de l'amour, Léopold Gursky.

D'autres échos sont encore perceptibles : Alma Singer est un clin d’œil à l’écrivain yiddish Isaac Bashevis Singer dont l’épouse s’appelait Alma. Le compagnon de Léopold Gursky, son voisin du dessus, désigné uniquement par le prénom de Bruno, est un ami fictif, dont le modèle n'est sans doute autre que Bruno Schulz, écrivain et dessinateur, auteur génial des Boutiques de cannelle,  assassiné le 19 novembre 1942 dans le ghetto de Drohobycz, ville de Galicie orientale aujourd'hui en Ukraine.

Bruno Schulz

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* [Ajout du 8 juin : De fait, ce n'est pas tout à fait juste, Nicole Krauss est cité une fois dans un article du 2 août 2020, Fouettement furieux des ailes de l'ange. Mais j'avais alors mal orthographié son nom, Kraus au lieu de Krauss. ]