Emporter le feu

« Si le feu brûlait ma maison, qu’emporterais-je ? J’aimerais emporter le feu… »

Jean Cocteau

J'ai enfin terminé Les Furtifs il y a quelques jours. Il m'a donc fallu presque un mois pour parcourir les sept cents pages de ce que je ne crains pas d'appeler un chef d'oeuvre. Cela pourrait sembler paradoxal : si c'était si bon, si fort, pourquoi autant de jours ? Il est tant de livres passionnants, que l'on dévore en une ou deux nuits, que l'on ne parvient à quitter qu'au seuil de la plus noire fatigue, surtout dans la littérature dite de genre, science-fiction, polars, qu'on pourrait être sceptique devant cette longueur de temps. Et pourtant ces livres sont rarement des chefs d'oeuvre, leur souvenir s'évapore le plus souvent très vite au soleil dru des semaines. Le chef d'oeuvre est plus rétif, demande une acclimatation, exige de la patience. C'est un alcool fort aussi qu'on instille à petites doses. L'univers qu'il arpente est si singulier, sa langue si neuve, qu'il demande une attention que l'on n'a plus beaucoup l'habitude d'accorder.

Mais si Damasio a pris autant d'importance pour moi, c'est qu'il est venu aussi s'inscrire dans le prolongement de mon interminable enquête. Il est venu rencontrer le cinéma d'Adolfo Arrietta et la poésie de Gérard Macé. Par le jeu du feu, un triangle s'est formé dont les trois pointes sont Flammes, le film tourné en 1978 dans un petit château proche de Graçay dans le Cher (et je reviendrai sur cette proximité qui fait sens également), Bois dormant, un recueil de poèmes en prose publié en 1983, et donc Les Furtifs, roman dont la genèse aura pris quinze ans à son auteur. Les échos entre ces trois oeuvres sont nombreux, j'en évoquerai quelques-uns ici.

Difficile ceci dit de parler d'un film que très peu de gens ont sans doute vu. Résumons donc grossièrement en reprenant le propos de Philippe Azoury*  :

"(Arrietta) réapprend ses chers thèmes, l'angélisme, le jeu et le travestissement, le fétiche et la pyromanie propre au désir, mais choisit de situer ce monde fantasmatique dans le désenchantement d'une vieille demeure à la campagne, un endroit hors du monde et hors du temps, un manoir littéraire et fantomal : une jeune fille (Caroline Loeb) échappe à son père (Dionys Mascolo) en faisant le tour du monde, elle revient, s'enferme chez elle et retrouve ses vieux rêves de petite fille, qui tous tournent autour du déguisement de pompier. En feu, elle appelle les pompiers, en capture un (Xavier Grandes) et s'enferme avec lui durant des jours, jouant et jouant encore."

Flammes (Dionys Mascolo, Eloïse Bennett)

Flammes fait écho au Château de Pointilly, tourné en 1969, où déjà Dionys Mascolo avait le rôle du père. Arrietta confie à Azoury qu'il voulait "affronter ce rapport finalement peu traité entre une fille et son père".

Or, ce rapport père-fille est au coeur du roman de Damasio, j'en veux pour preuve ce résumé d'un lecteur, jmb 33320, sur le site Babelio :

"L'argument de départ est le suivant : Lorca Varèse n'accepte pas de faire le deuil de sa petite fille, Tishka, disparue mystérieusement une nuit, deux ans plus tôt, alors que l'appartement qu'il habitait avec sa famille était pourtant fermé. Il est persuadé qu'elle a rejoint des êtres mystérieux, appelés les furtifs, qui ont pour particularité de se figer (et mourir) si un regard humain se pose sur eux. Sa femme, Sahar, ne supporte plus cet espoir qui l'anime de retrouver Tishka et a préféré se séparer de lui. Pour retrouver sa fille Lorca ira jusqu'à intégrer une branche secrète du ministère de la défense, appelée le Récif, qui s'est donné pour but de chasser les furtifs."**

Examinons un peu le nom du personnage principal, Lorca Varèse***, ou plutôt son prénom, car ici il s'agit d'un prénom, Lorca. Qui n'est pas choisi au hasard évidemment. Comment ne pas penser au grand poète espagnol, victime du franquisme en 1936 ? Or, on note dans la distribution le nom d' Isabel García Lorca, dont Arrietta dit à Azoury, sans que celui-ci ne bronche, qu'elle est la nièce du poète.  Bel exemple de mystification arriettienne, car Isabel Garcia Lorca s'appelle en réalité Isabel Brousseau, c'est une actrice canadienne qui a adopté le nom de Garcia Lorca par amour pour le poète.****

Flammes (Caroline Loeb, Isabel Garcia Lorca)

Dans le film, elle joue le rôle de la préceptrice, Claire. Est-ce là encore un hasard si l'anagramme de Lorca est claro, clair en espagnol ?

Les anagrammes, Damasio lui aussi en joue dans son roman, en particulier avec le personnage du philosophe Varech, à la barbe de lichen, en voie d'hybridation végétale. Dans un débat télévisé face à Gorner, le ministre de l'Intérieur, il rebondit sur la "nécessaire traçabilité des hommes, des actes et des objets" que ce politicien préconise :

"- Tout est contenu dans le mot "trace" au fond, vous avez raison. Osons donc la nomomancie. Avec le mot "trace", on touche au coeur de ce que gouverner-comme-un -Gorner, j'ai envie de dire : comme un goret du Pig Data...

- Je vous en prie ! Ne jouons pas à ces jeux ! Les Français méritent mieux que des insultes de comptoir !

- ... au coeur de ce que gouverner veut dire. (Varech prend son dé et le jette sur la table. Il fait mine de regarder le résultat.) Car trace donne d'abord caret, tiens, du fil de chanvre qui servait à fabriquer les cordages pour la marine. Une trace n'est rien seule, elle ne prend de valeur que tressée, reliée. (il relance son dé, les journaleux hallucinent). Reliée par une carte, deuxième anagramme, hum... La carte est en effet la trace mise en ordre et en série, reliée par classe de nuages, corrélée par affinités. Les cartes sont les mises en sens et en scène des traces que nous laissons. Elles sont l'outil princeps de vos pouvoirs commerciaux, militaires ou cognitifs. On en cartographie jamais que ce qu'on projette de s'emparer, de coloniser puis d'exploiter, n'est-ce pas ? Tracé nous livre, c'est très joli je trouve, écart si on l'écrit à l'envers. Et c'est bien cet envers, cet écart, l'envers de la moyenne ou de la norme qu'on voudrait lui appliquer, auquel on voudrait le ramener. Sauf qu'au fond, chaque acte individuel est par définition un écart dans la nébuleuse des données. [...] Trace, c'est aussi acter et crate. Le crate de démocrate ou de ploutocrate, le vôtre - le crate qui signifie "pouvoir" en grec. Et acter parce que ce crate est précisément le premier dans l'histoire humaine à considérer et à exploiter directement la liberté individuelle, qu'elle se contente de favoriser et d'acter, comme la source même de son pouvoir. La société de la trace est une société qui a précisément un besoin absolu de notre libre arbitre afin d'en collecter les traces et d'en nourrir ses dispositifs d'aliénation maximale. Qui a d'abord et chaque jour besoin de savoir ce qu'on désire et ce qu'on aime, au plus profond de nos intimités, pour nous faire des propositions qu'on ne saura, qu'on ne pourra plus refuser. Trace, caret, carte, écart, crate, acter. Tout est là... Le tour est fini." (p. 616)

Qu'on me pardonne la longueur de la citation, mais elle est essentielle au propos, et résume bien par ailleurs la position politique de Damasio, dont Varech est en quelque sorte un des porte-parole. En ce qui concerne les cartes, on remarquera leur présence dans Flammes, avec cet atlas que consulte Pascal Greggory, sans que l'on voit de rapport direct avec l'intrigue. Il s'attarde plus particulièrement sur l'Amérique du Sud,  en suivant du doigt la cordillère des Andes, et en terminant par un gros plan sur le lac Titicaca.

Sans doute y a-t-il là autre chose à décrypter, mais j'y échoue du moins pour l'instant .

J'en finirai provisoirement (il y a encore tant à dire) en convoquant la postface de Jean Roudaut à Bois dormant, où l'on va voir que le poète Macé suit une logique proche de celle du philosophe Varech. Que nous dit-il en effet ? Tout d'abord que "nous sommes frappés de somnolence comme "la belle au bois dormant" et laissons la stérilité gagner notre langage." Les poèmes de Gérard Macé reposent sur un "semis de rimes". "Le travail sur les phonèmes, précise Roudaut, permet des effets de concaténation verbale : un mot en appelle un autre, et le texte semble fait de glissements, de lapsus. De l'un à l'autre terme s'établit une chaîne, qui tracte le souvenir. (...) Il importe de faire revivre les "mots dans les mots momifiés" (...) dans Les balcons de Babel, une recension distante est faite de ces similitudes formelles :"sirène sereine  rima mari         bribes de scribe        ragots d'argot      nulle lune     affirme frimas    et singe signe       maigre magie."

Le château de cartes, in Flammes (Caroline Loeb, Pascal Greggory)

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 * Ces lignes appartiennent à l'introduction intitulée "Un ange passe", titre que j'ai repris pour mon billet du 17 mai. Or, je me suis avisé un peu plus tard que le poème qui suit Bois dormant (lequel donne donc aussi son nom au recueil tout entier), La mémoire aime chasser dans le noir, commence ainsi : "Un ange passe, et pendant que les conversations se taisent autour de la table, il revient accompagné de son jumeau, les ailes collées par la poussière et la sueur."


** Significativement, ce lecteur a adopté la même posture de lecture que moi :
"Habituellement je lis assez vite un roman qui me happe. Ici, au contraire, j'ai dû m'astreindre à prendre tout mon temps pour tenter de saisir le maximum de ses fulgurances. Et j'ai adoré ça ! "

*** Le nom Varèse mériterait également une exégèse : qu'il désigne un des plus grands compositeurs du XXème siècle (Edgard Varèse) n'est pas anodin, dans le cadre d'un roman accordant autant d'importance au son.

**** Autre mystification : je lis partout sur le net (voir IMDb, par exemple) qu'elle serait née en 1967, ce qui voudrait dire qu'à l'époque de Flammes (1978) elle aurait eu 11 ans, pas mal pour jouer une préceptrice...

Un ange passe

En 1970, au festival de Pesaro, Marguerite Duras découvre, "abasourdie", écrit Philippe Azoury dans Un ange passe*, le film qu'Adolfo Arrietta a tourné en 1969 avec Florence Delay et Jean Marais, Le Jouet criminel. Ils deviennent rapidement amis. "On allait à la plage, raconte Arrietta, on se baignait ensemble. Elle nageait très bien. Il y avait de grandes vagues. On était dans l'eau, sa tête apparaissait, disparaissait, on se regardait à travers les vagues. De façon romantique, je pourrais dire que tout notre rapport, par la suite, a été comme ça, rythmé de la même manière : des vagues nous séparaient ou nous rapprochaient."
Par la suite, c'est dans l'appartement même de Marguerite Duras qu'Arrietta commence à tourner Le château de Pointilly, moyen métrage inspiré de Sade, avec l'ex-mari de Duras, Dionys Mascolo, dans le rôle du père, et Virginie Mascolo dans celui de la fille.

Le château de Pointilly (avec cette figure de l'ange omniprésente dans le cinéma d'Arrietta)

Il est utile de savoir tout cela pour avoir la clé d'un autre nom de personnage dans Belle dormant, ce conte réalisé plus de quarante-cinq ans après Pesaro et la rencontre avec Duras. Je veux parler de la bonne fée Gwendoline interprétée par Agathe Bonitzer et qui prend figure dans le monde moderne en tant que Maggie Jerkins, soi disant archéologue à l'Unesco.  Oui, me demandai-je, pourquoi Maggie Jerkins ?
Une première recherche sur Jerkins ne me mena guère qu'à un certain Rodney Jerkins, producteur de musique RnB, qui me sembla sans rapport avec notre histoire. Je subodorai alors qu'Arrietta (si l'on  postule que ce choix ne fut pas fait au hasard) avait brouillé légèrement les pistes. Il y suffit parfois d'une lettre. Et si sous ce nom "Jerkins" il fallait lire en réalité "Perkins" ? Alors, bien sûr, on pense immédiatement au Norman Bates de Psychose, à Anthony Perkins. Il reste que je ne voyais toujours pas de lien avec Arrietta.
C'est en consultant sa notice sur Wikipedia que je découvre qu'il a joué dans Barrage contre le pacifique (This Angry Age), film de René Clément (1958) d'après le roman homonyme de Marguerite Duras publié en 1950. Il y incarne Joseph, le fils d'une veuve, madame Dufresne, propriétaire d’une concession en Indochine qui essaie de protéger ses rizières contre les marées et les typhons du Pacifique. Je ne peux croire que cela soit fortuit, d'autant plus que le prénom de l'archéologue s'en trouve éclairé : Maggie n'est-il pas le diminutif anglo-saxon de Marguerite ?

Ce n'est pas tout : au terme de la notice wikipédienne, un lien externe nous renvoie vers une archive de l'Ina, avec un extrait du film projeté le  12 avril 1962 dans l'émission Discorama. On y voit Perkins dansant avec sa soeur Suzanne (Silvana Mangano).




Or, ces danses trouvent un parfait écho dans Belle dormant, où l'on voit justement Maggie Jerkins danser avec le prince Egon lors d'une réception au château royal. Moment inscrit dans la bande annonce du film :

Et si vous l'avez regardé jusqu'au bout, vous aurez vu aussi danser la princesse réveillée. Inutile de préciser que cela n'est aucunement présent dans le conte original, que ce soit Grimm, Perrault ou une version antérieure. Eugenio Renzi, dans une critique parue dans Café des images, et intitulée significativement Arrietta, maître de danse, peut ainsi écrire :

"Le charme de la parole est certes puissant, mais il est aussi facile, immédiat et fondamentalement éphémère: la parole arrête, immobilise, définit. Contre elle, Arrietta et sa fée dressent un héros dont la bravoure consiste, très simplement, à mettre en mouvement ce qui est endormi. D’où la très belle scène où il danse avec Gwendoline un twist qu’il faut prendre au plus près du mot: il annonce moins un amour entre la fée et le prince que le retournement final, quand Egon, sous les yeux quelque peu attristés de la bonne fée, « swinguera » avec sa nouvelle épouse, comme il convient lors d’une première nuit de noces. Par-delà la métaphore sexuelle – to swing c’est à la lettre bouger en avant et en arrière –, il s’agit là, pour Arrietta, d’une manière de remettre en scène l’essence du cinéma."

Twist, swing, cela ne renvoie pas à des danses spécialement contemporaines, de ces années 2000 où s'ancre le film, mais bien plutôt à ces danses que Perkins et Mangano exécutent joyeusement dans les bars de la colonie indochinoise**.

Autre rime entre les deux extrémités temporelles de l'oeuvre d'Arrietta, l'aile d'ange que découvre Maggie Perkins, et qui évoque furieusement les dessins de la petite fille de Pointilly, et les ailes découpées dans le papier lors d'un plan ultérieur.

Belle dormant

Pointilly

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* Introduction au livre d'entretien de Philippe Azoury avec Adolpho Arrietta, Un morceau de ton rêve... Underground Paris-Madrid 1966-1995, Capricci, 2012. J'ai commandé ce livre en occasion dans une librairie de l'Ain, dont j'ai beaucoup aimé la mosaïque de timbres sur l'enveloppe :

** Jerkins commence par jerk, autre danse née dans les années 60, dont le nom anglais signifie« mouvement brusque », « secousse ».

Le sang de l'hibiscus

En février 1960 sort le dernier film de Jean Cocteau, Le testament d'Orphée, film qu'il n'a pu réaliser que grâce à l'aide financière de François Truffaut, enrichi à la suite du succès des Quatre Cents Coups. C'est encore une fois Mubi qui m'a donné l'occasion de visionner ce film jamais vu, qui ne précède que de trois ans la mort du poète. En ce sens il s'agit vraiment d'un testament, d'autant plus que Cocteau s'y donne le rôle principal, au milieu de ses acteurs fétiches et de ses amis, dont quelques célébrités comme Pablo Picasso et Françoise Sagan. J'avoue ne pas y avoir pris un grand plaisir, malgré de belles trouvailles et d'heureux moments, le film ne parvenant pas à former ce tout unitaire qu'on peut trouver, par exemple, dans La Belle et la Bête ; il est fait de bric et de broc, mais si l'on est bienveillant, on dira qu'il emprunte à cette logique du rêve que Cocteau revendique  explicitement : le film est « une succession d’actes réels qui s’enchaînent avec l’absurdité magnifique du rêve » (Entretiens sur le cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 47). En ce sens, il venait aussi directement percuter ce jeu entre songe et réalité au cœur de la pièce de Calderón à laquelle je venais d'assister et qui se réfractait dans mes propres rêves. Le discours de Maria Casarès (la Princesse), lors du Jugement du poète Cocteau, s'inscrit dans l'orbe des mêmes questions cruciales qui se posent à Sigismond, le prince enchaîné puis libéré par son père : suis-je réveillé ou bien suis-je en train de rêver ?

Par ailleurs, ce film, venu à moi après ceux de Varda et de Wenders, faisait écho à plusieurs des motifs qui avaient émergé lors de cette confrontation. Le motif de l'ange bien sûr, en premier lieu :

Mais il y a aussi ce passage du noir et blanc à la couleur, à la fin du film, où l'on voit la fleur d'hibiscus et la tache de sang du poète virer au rouge tandis que le reste du sol demeure en noir et blanc.

"L’image de l’hibiscus, écrit Rana El Gharbie, qui traverse tout le film et qui est sa « vedette », est emblématique de la posture créatrice de Cocteau, laquelle consiste, non pas à raconter, mais à montrer la poésie en œuvre. Le gros plan sur les mains de Cocteau qui ressuscite la fleur détruite et écrasée est l’une des plus belles scènes du cinéma du xx ^è siècle. (...) Par la suite, il la laisse tomber de ses mains quand il est assassiné par l’épée de la déesse. La caméra se pose tout de suite sur l’image de la fleur qui gît à côté de la flaque du sang de Cocteau. Puis, miraculeusement, la fleur et le sang se colorient en rouge. Cette unique apparition d’une couleur dans le film tisse un lien intime entre la fleur et le sang, en d’autres termes entre la poésie et l’« âme toute nue » du poète. Ainsi, Cocteau sacrifie son sang au règne de la poésie."

Je ne savais pas que l'hibiscus était la fleur emblème de Cocteau quand j'en ai acheté un pot à Jardiland au printemps dernier. Je l'ai sauvé in extrémis du gel et, après avoir perdu quelques feuilles au début de l'hiver, il a recommencé à croître ; lorsque j'ai visionné le film, une fleur unique s'annonçait. C'est le lendemain qu'elle s'est déployée, souveraine, avec son pistil hérissé. Un jour plus tard, elle chutait déjà et aucune autre ne pointe son nez pour le moment.

Un autre motif mérite d'être signalé, qui fait référence à la planta nuda, cette empreinte des pieds du Christ laissée lors de l'Ascension, dont nous avions vu une figuration dans un tableau de Juan de Flandes :

Juan de Flandes, Ascension (détail)

Déjà, j'avais retrouvé incidemment une semblable image dans l'étude de Dimitri Karadimas, La Part de l'Ange.

Épistolier daté de 1548,IRHT 054750-p, Avignon - BM - ms. 0029, f. 054v

Dans les Ailes du désir, nous assistons en quelque sorte à une Ascension inversée. Quand l'ange Damiel devient humain, sa nouvelle condition est marquée par un plan de la trace de ses pas. Cassiel, l'autre ange, ne peut que regarder sans intervenir la preuve de l'incarnation de son compagnon.

Plan qui trouve sa réplique dans le Testament d'Orphée :

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 N.B : Un autre film, Gilda, de Charles Vidor, vu sur Arte le 4 mars, m'a livré une nouvelle occurrence du valet de carreau. Au début de l'histoire, on voit Johnny Farell (Glenn Ford), tricheur professionnel, jouer au 21 (en anglais, blackjack) dans un casino. Dans ce jeu, "la partie oppose tous les joueurs contre la banque. Le but est de battre le croupier sans dépasser 21. Dès qu'un joueur fait plus que 21, on dit qu'il « saute » ou qu'il « crève » et il perd sa mise initiale. La valeur des cartes est établie comme suit :

• de 2 à 9 → valeur nominale de la carte
• chaque figure + le 10 surnommées "bûche" → 10 points
• l'As → 1 ou 11 (au choix)" (Wikipedia)

Un Blackjack (désignant donc à l'origine le valet noir) est composé d'un As et d'une « bûche » (donc le 10, le valet, la reine ou le roi). Glenn Ford, qui insiste pour couper lui-même avant chaque partie, comme cela est autorisé, retourne à chaque fois un blackjack. On devine qu'il manipule les cartes, aussi le croupier laisse sa place à un collègue. A ce moment du film, je me dis qu'il serait beau qu'il retourne un as et un valet de carreau.
Bingo.

Luciole au valet de carreau

Dans le dernier article de son blog Quaternité, La luciole au bout d'un passage, Rémi Schulz reprend la notion de luciole que j'ai introduite ici pour figurer une coïncidence à première vue isolée, ne s'inscrivant pas dans un réseau serré de correspondances. Cela m'a donné l'idée (avant de reprendre l'analyse du film d'Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, sur lequel j'ai encore beaucoup à dire) de présenter l'une des lucioles qui me sont apparues ces dernières semaines. Je l'aurais peut-être laissé tomber (car la luciole est digressive par nature, et que j'ai déjà grand peine à maintenir un certain fil logique dans mes divagations) mais Rémi, d'une certaine manière, me conduit à emprunter le chemin de traverse. Bref, voici la chose, qui a rapport à mon petit séjour à Grenade.

Je me rendais à l'une des écoles que je devais visiter, le Colegio Cristo de la Yedra, par la Calle Real de Cartuja (je n'ai pas mémorisé cette rue mais je me reporte au plan que j'ai gardé de la ville), lorsque, sur ce que je ne saurais bien définir, était-ce un poste électrique ? en tout cas un meuble urbain disons, mes yeux repèrent une carte à jouer, un valet de carreau. Je m'arrête un bref instant (on sait que j'aime les cartes à jouer) mais celle-ci n'a rien d'extraordinaire. Un valet de cœur encore, un valet ou une dame de pique, ce sont des cartes avec une histoire, des ramifications littéraires, mais le valet de carreau, bof. En outre, il n'a rien de typique, rien d'andalou, car c'est une carte dite anglaise (le J étant mis pour Jack), avec, notons-le tout de même, un dos parfaitement symétrique, conforme aux règles internationales (ce n'est pas un jeu publicitaire comme il y en a tant). Je passe donc mon chemin, mais dix mètres plus loin j'ai un remords, une carte toute seule comme ça, c'est comme un signe, et puis de toute façon, ça ne me coûte rien de l'emporter. Je retourne donc la chercher.

Valet de carreau grenadin

De retour en France, la carte dans les bagages, je la dépose sur une étagère mais je ne me fais pas de cinéma, je n'y pense d'ailleurs pas, comment pourrait-elle d'ailleurs rivaliser avec le souvenir des retables et des tableaux flamands de la Capilla Real ? Mais voilà, il se trouve que le 12 février, une semaine après Grenade, je lis un article du site américain de Maria Popova, Brain Pickings, dont je reçois la lettre d'information. Un article autour d'un livre d'Iris Murdoch (1919-1999), Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature. Je parcours en diagonale par manque de temps mais soudain je découvre un autre valet de carreau :

Art by Salvador Dalí from a rare 1969 edition of Alice in Wonderland

Cette illustration est l'une des douze héliogravures réalisées par Dali en 1969 à la demande du New York’s Maecenas Press-Random. Elle illustre la partie de croquet du chapitre VIII où la Reine de Coeur tyrannise ses domestiques. Là où l'on aurait plutôt attendu le Valet de Coeur qui dans le livre porte la couronne sur un coussin de velours, Dali choisit de figurer le valet de carreau, peut-être sur la foi de ce passage : "D’abord venaient des soldats portant des piques ; ils étaient tous faits comme les jardiniers, longs et plats, les mains et les pieds aux coins ; ensuite venaient les dix courtisans. Ceux-ci étaient tous parés de carreaux de diamant et marchaient deux à deux comme les soldats."

Remarquons qu'il a choisi aussi de représenter le Jack anglais, en prenant des libertés (entre autres, le gaillard est de profil, son nez de Pinocchio repose sur une sorte de lance-pierre, son épée a raccourci).

Voilà donc un bel exemple de luciole. Pas une synchronicité, même si les deux événements sont rapprochés dans le temps, et pas de relation apparente avec les thèmes de nature plutôt religieuse que je traite à la même époque (le crucifix, les anges, saint Martin, la nudité...).

On pourrait s'arrêter là, mais tout de suite, j'ai la curiosité de voir si Dali et Grenade (Granada) n'ont pas quelque chose en commun (après tout, Dali est espagnol, catalan il est vrai). Une simple recherche gougueulisante m'informe que la même année 1969, Dali crée une lithographie* nommée “Flordali – Ángel y Granada”, Granada désignant ici non la ville mais le fruit.

Flordali - Angel y Granada

On se rapproche. Considérons aussi que Dali fut un grand ami de Federico Garcia Lorca, le poète de Grenade par excellence, assassiné près de cette ville le 18 août 1936. Apprenant sa mort à Londres, Dali tombera en dépression, si l'on en croit la notice wikipédienne.

Dali et Lorca, à Barcelone (1925)

Mais il y a mieux encore. Et l'on va voir à cette occasion comment les chemins détournés nous font converger vers un même but. En rédigeant l'article sur Bruno Ganz, ange Damiel des Ailes du désir, je me suis reporté à un vieux cahier Clairefontaine de l'année 1992 parce que j'y avais enregistré ma première vision du film, qui coïncidait avec la première soirée de la chaîne Arte (sans doute avait-on choisi ce film parce qu'il mariait les deux langues, l'actrice française Solveig Dommartin qui jouait Marion la trapéziste, devint la compagne de Wim Wenders**).

J'avais noté à l'époque quelques citations de François Ramasse, qui avait chroniqué le film sur le volume Universalia de 1988, annexe de l'Encyclopaedia Universalis édité pour rendre compte des événements de l'année, y compris les faits culturels (j'ai tous les numéros entre 1986 et 2003). En retournant dans l'ouvrage, je tombe sur la recension d'un livre paru donc la même année 1987, à savoir une étude de l'historien de l'art américain Léo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne. Deux photos de Pietà illustraient cette chronique de Jean Wirth (p. 506 à 508). Cela entrait bien sûr tout en fait en résonance avec mes thèmes de prédilection. En cherchant ensuite sur le net à en savoir plus sur cette étude, je débouche sur un article de l'anthropologue Dimitri Karadimas : La part de l'Ange : le bouton de rose et l'escargot de la Vierge.
Une étude de l’Annonciation de Francesco del Cossa, parue en 2013 dans la revue en ligne Anthrovision. Dans le résumé on peut lire notamment :

"À partir de l’ouvrage de Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, paru en 1987, qui soutient que l’humanité du Christ était évoquée dans l’art de cette époque grâce à une figuration des organes sexuels de l’Enfant, voire du Christ en érection, nous esquissons d’autres modes de lecture et d’analyse de l’image et du tableau. Notre approche se veut plus tournée vers une anthropologie des images pour laquelle la construction même d’une œuvre peut se lire de différentes façons."

Cet article, décliné en deux parties, est singulièrement stimulant, et j'aurai certainement l'occasion d'y revenir en détail. Pour ce qui nous occupe présentement, sachez seulement que cette étude centrée sur les tableaux religieux de la Renaissance se termine avec l'évocation des peintres Magritte et Dali. Je ne peux faire moins que de reproduire ici les paragraphes terminaux consacrés au maître de Figueras :

"Enfin, on connaît l’attention que Dali portait à la Renaissance italienne qui fut pour lui une forte source d’inspiration ; c’est dans ce contexte qu’il faut regarder les deux dernières images que nous proposons de l’artiste, pour voir comment nous arrivons à des conclusions similaires à celles qu’il a lui-même proposées artistiquement.

En tout premier lieu, dans le dessin intitulé L’Ange Gabriel (1971), on voit un couple formé par Gabriel et par une femme nue placé dans un rayonnement dont le centre est le nombril de l’ange, c’est-à-dire littéralement ce que les conceptions du Moyen-Âge et de la Renaissance comprenaient sous l’antique concept d’omphalos associé à sa connotation érotique. En effet, allongée et nue, Marie se caresse de sa main gauche dirigée vers son entrejambe plutôt qu’elle ne cache son intimité à la manière des Vénus (comme celles de Giorgione puis du Titien, ou de sa version plus récente, l’Olympia de Manet). Gabriel, tout aussi nu, arrive dans l’embrasure d’une fenêtre et est « relié » à Marie par plusieurs rayons partant de son nombril, dont un passe par son sexe et va croiser le nombril de la jeune femme allongée. Ce dessin est une variante d’une autre composition du même peintre, intitulée Biblia sacra, sur laquelle l’Ange Gabriel, rayonnant à partir de sa main levée, est placé à gauche de la composition pour faire face à une jeune femme nue dessinée en Vénus. Un corps sans vie (celui, à venir, du Christ) est jeté au bas de la composition.

On peut donc au moins se reposer sur la lecture qu’un peintre contemporain faisait des peintures de la Renaissance pour admettre que les lignes qui relient des points ou des lieux du corps, bien que non marquées aussi clairement que dans L’Ange Gabriel de Dali, pouvaient être perçues par ceux dont le métier est de regarder et d’interpréter les productions actuelles et passées de leurs collègues."

Dali, L’Ange Gabriel (1971)

 

Dali, Biblia sacra (1967)

Voilà donc comment une innocente petite luciole, sous la forme d'une humble carte à jouer égarée dans une rue andalouse, entre en écho avec les secrets les mieux dissimulés de la peinture religieuse occidentale. _________________________
* Cette lithographie est vendue 3500 euros sur le site Artdays.

** J'apprends d'ailleurs avec tristesse qu'elle est morte d'une crise cardiaque en 2007 (elle n'avait que 45 ans).

Des aventures prêtées aux anges, par Jean-Claude Moreau

Paysan  aujourd'hui à la retraite, metteur en scène et comédien (il prépare un Topor pour le printemps), féru d'art et de littérature, troisième larron de la Baxter team (nom de guerre : le Doc), Jean-Claude Moreau m'envoie quelques réflexions sur Les Ailes du désir, que j'accueille bien volontiers sur ce site (le lascar n'a jamais su y faire avec les commentaires).

"Suivons Wim Wenders et la piste des aventures prêtées aux anges pour « Les Ailes du désir »*.

Oui, les traductions de titres de films sont parfois déroutantes et justifiables, les deux à la fois. Quand la traduction littérale nous indique que « le ciel (est) au dessus de Berlin », si on est allemand, français, on voyagera plutôt sans destination, mais avec un moyen de locomotion, « les Ailes du désir ». A la vision du contenu du film les deux titres se soutiennent ; mais comment se fait-il que l’un paraisse si « allemand » et cela même en faisant abstraction de la dénomination de la ville « Berlin », tandis que l’autre semblera coller à une image du « français ». Marketing inconscient ?

Wenders ne peut être mis en contradiction sur ce point, car il allie la réalité dramaturgique des deux images portées par les mots de l’un ou l’autre titre. Ciel, bien sûr. Ce ciel apparait quand notre œil de spectateur s’identifie au regard que l’on en aurait si on est installé dans une voiture tournant autour de ce monument. De ce rapide regard, séquence du film, on perçoit la statue, presque perdue, si grande. Tout en haut, son ciel, celui de Wenders, est habité d’une statue dont on ne verra dans un plan « américain » qu’une partie supérieure. Le « ciel » devient support : les bras et le torse de la statue de la colonne de la Victoire. Cette victoire est ailée, comme la victoire de Samothrace, reprenant le thème de la figure féminine pourvue de grandes ailes, « afin de voler pour répandre sur toute la Terre la nouvelle d’une victoire remportée ». Les anges chrétiens en reprendront la figuration, tout en la rendant masculine : pas question qu’une femme apporte mieux des bonnes nouvelles qu’un homme. Les anges de Wenders d’ailleurs sont bien masculins. Et ici, pour le film, la figure féminine de la victoire peut tout autant (mieux ?) renvoyer à une figure maternelle qu’à une figure de désir sexuel, car les anges seront, pour ainsi dire, assis dans ses bras.

Comme je n’avais jamais vu le film de Wenders et que ma pré-vision en a été la séquence en voiture longeant le monument, j’ai cru dans un premier temps reconnaître la statue dans sa généralité : n’était-ce pas à la Bastille ? Non, bien entendu, mais en voulant comprendre similitudes et erreurs, il apparait qu’il existe une sorte de « standard » dont les deux monuments sont assez proches : rappel de victoire et peut-être de victimes, aspect monumental d’une colonne en haut de laquelle apparait la statue, allégorie ailée dorée. Pourquoi avoir masculinisé « la victoire » de la Bastille sur le monument de Juillet créé à la mémoire des victimes de la Révolution de 1830 ? Peut être pour un tant soit peu neutraliser la charge émotionnelle des figures féminines révolutionnaires, telle « la liberté » de Delacroix… C’est l’élégance ou la légèreté qui, au premier coup d’œil, semble frapper l’imagination. A contrario, le drapé tombant du corps de l’ange de Berlin masque les jambes et ne peut donner l’illusion de légèreté que les ailes semblent promettre. La seule illusion vient de la distance où l’œil se trouve : plusieurs dizaines de mètres plus bas et cela suffit, presque.

Ce qui se passe au ciel ne manque pas de point d’appui. Gérard Macé (« Colportage » p. 457) rend compte de ses rencontres avec Sam Szafran, artiste surprenant de classicismes et de modernités si liés … Dans l’atelier, G.M. remarque deux figures, celle du funambule Philippe Petit et celle de « … Augustin Dumont, l’illustre inconnu qui sculpta le génie de la Bastille : quand Sam en parle en traversant une rue de Malakoff, parce qu’il fait partie de l’histoire locale, c’est pour ajouter que la statue ailée du génie, qui vue d’en bas a l’air de ne tenir que par une fine attache, vue de près serait monstrueuse à cause d’une cheville énorme, sans laquelle la statue serait à la merci du moindre coup de vent. Ce génie ailé dont le pied, pour corriger l’illusion de nos sens, est aussi lourd que certains socles de Giacometti, pourrait être l’ange gardien de Sam Szafran : un ange au pied enflé comme celui d’Œdipe, mais dont l’entrave est invisible ». L’ange se déplace, libéré de son corps. Sans entrave visible. Patrick Bléron en donne chez d’autres auteurs des rappels. On pourrait aussi penser à Marcel Aymé.

Tous les anges ont-ils les pieds enflés ? Sam Szafran a, un temps, participé au mouvement Panique d’Arrabal et Topor. Ce dernier dans son récit « A la recherche du corps perdu » s’intéresse à l’aventure de la recherche de son propre corps, corps qu’il aurait perdu et dont il ne lui reste que le nez. Comme l’ange, ce nez n’ayant plus d’entrave visible peut s’envoler, survoler Paris et revisiter les différents cafés qu’il a visités la veille. Peut-être, dans ces cafés, a-t-il laissé des bouts de lui-même… Et effectivement, ses parties de lui-même, retrouvées, seront aussi enflées que peut l’être un pied d’Œdipe. Mais c’est une autre histoire …"

Jean-Claude Moreau

Illuminationen

Plusieurs semaines sans que la figure de l'Ange ne se manifeste : je pensais que l'attracteur étrange s'était replié, lentement rétracté jusqu'au silence complet, comme cela se passe chaque fois. Mais à Limoges, aujourd'hui même, il a opéré un spectaculaire retour.
Nous étions en visite chez un couple d'amis. Vendredi après-midi, dans la ville battue par les pluies, nous avions fait quelques courses et exploré cette excellente librairie de la place de la Motte, page et plume. J'y fis l'acquisition du petit volume d'Hannah Arendt sur Walter Benjamin, aux éditions Allia (j'aime beaucoup cette maison-là, pour la pertinence, l'originalité souvent de ses choix, mais aussi pour l'élégance de sa charte graphique).


Nous avons dormi là-bas, dans un immeuble dominant la gare des Bénédictins, le bureau de notre amie, professeur d'allemand, nous servant de chambre. Ce matin, regardant les rayonnages de sa bibliothèque, je remarquai un ouvrage de Benjamin. Un titre que je ne connaissais pas : Illuminationen. Comme je me reportai au livre d'Arendt, je lus dans le préambule de présentation que Walter Benjamin : 1892-1940, tout d'abord paru en 1968 dans The New Yorker, avait servi d'introduction la même année au recueil d'essais surnommé Illuminations (Harcourt, Brace and World).

Piqué par la curiosité, je sortis alors le livre de son meuble et je l'ouvris très précisément sur la page que mes rudiments d'allemand me permirent d'identifier comme celle-là même de l'Angelus Novus...

Le Guetteur de rêves

Exaltante lecture que celle de l'essai de Stéphane Mosès. Sans l'Angelus Novus de la couverture, je serais passé à côté. Dans l'analyse qui y est développée des conceptions de l'histoire de Rosenzweig, Benjamin et Scholem, j'entrevois des rapports étroits avec mes intuitions déjà anciennes. Cette idée d'un temps ouvert à l'irruption du nouveau, d'un temps discontinu non complètement régi par les lois de causalité rejoint la figure de l'Archéo-réseau avec ses émergences dans l'actuel.

Mosès évoque le tableau de Klee à la suite d'une réflexion de Benjamin sur le nom de la personne :

"A chaque homme son nom garantit sa création par Dieu, et en ce sens il est lui-même créateur, comme l'exprime la sagesse mythologique dans l'intuition (qui n'a d'ailleurs rien de rare) selon laquelle le nom d'un homme est son destin." Forme vide sans contenu sémantique défini, le nom préexiste à l'homme, mais celui-ci engendre, à partir de cette pure structure, une infinité de significations nouvelles. D'où, dans un texte pseudo-autobiographique rédigé en 1933, la fiction d'un "nom secret" que ses parents lui auraient donné à la naissance, et qui, depuis lors, gouvernerait sa vie. Ce nom, Agelisus Santander, que Gershom Scholem a déchiffré comme une anagramme de "Angelus Satanas", renvoie à l'aquarelle de Paul Klee intitulée Angelus Novus, que Benjamin avait acquise en 1921 et qui deviendra pour lui la figure emblématique de son propre destin. Les deux métaphores de l'ange et du nom se font ici écho comme deux représentations de la manifestation, ou plutôt de l'irruption, de l'originel au coeur du présent. "Dans la chambre que j'habitais à Berlin, écrit Benjamin, cet autre nom [...] avait son portrait accroché à mon mur : Ange nouveau." Mais cet ange symbolise aussi l'intuition centrale de la philosophie de l'histoire de Benjamin : "La Kabbale, ajoute-t-il, raconte que Dieu crée à chaque seconde une foule d'anges nouveaux, et que chacun d'eux n'a qu'une seule et unique fonction : chanter un instant la louange de Dieu avant de se dissoudre dans le néant. Ce fut comme si l'un d'entre eux que l'Ange nouveau se présenta à moi, avant de consentir à me révéler mon nom." Le sens de l'Histoire ne se dévoile pas, pour Benjamin, dans le processus de son évolution, mais dans les ruptures de sa continuité apparente, dans ses failles et ses accidents, là où le soudain surgissement de l'imprévisible vient en interrompre le cours et révèle ainsi, en un éclair, un fragment de vérité originelle. Au cœur du présent, l'expérience la plus radicalement nouvelle nous transporte ainsi, en même temps, jusque vers l'origine la plus immémoriale. expérience fulgurante où le temps se désintègre et s'accomplit à la fois. "Ce que l'Ange veut, c'est le bonheur : tension où s'opposent l'extase de l'unique du nouveau, de ce qui n'avait jamais été connu, et cette autre félicité, celle du recommencement, des retrouvailles, du déjà vécu." Cette rupture unique du tissu temporel se vit à la fois comme une anamnèse, comme une reconnaissance des harmoniques originelles du langage, et comme l'expérience vertigineuse d'un amour auratique : "C'est pourquoi la seule nouveauté que [l'Ange] puisse espérer passe par le chemin de retour, lorsqu'il entraîne de nouveau un être humain avec lui. Ainsi pour moi : à peine t'avais-je vue pour la première fois que je retournai avec toi vers le lieu d'où j'étais venu." (pp. 163-164)

Et aujourd'hui, nouvelle "harmonique" au poème déposé ici lundi dernier, je lis, dans une annonce de l'IMEC autour du livre de Jean-Michel Palmier sur Benjamin (livre inachevé que j'ai maintenant grande envie de découvrir), que le penseur est désigné comme le "Guetteur de rêves" (après recherche, ce nom proviendrait d'un livre de Miguel Abensour).

L'Ange de l'Histoire

Acheté L'Ange de l'Histoire, de Stéphane Mosès.

Perdu le paradis

C'est le titre du dernier livre, emprunté à la médiathèque, de Cees Nooteboom, un écrivain néerlandais que je lisais pour la première fois, après avoir longtemps tourné autour. Un court roman qui lui aussi s'inscrit nettement dans la constellation symbolique apparue après la lecture des Souris et des Hommes.

Ça commence dès la citation liminaire de Walter Benjamin, qui s'articule autour du tableau de Paul Klee intitulé Angelus Novus (1920). Texte que j'ai retrouvé sur Remue.net.

En poursuivant la recherche, j'apprends par le blog Lunettes rouges que Benjamin avait acheté ce tableau en 1921. Quand il quitta Paris en 1940, il laissa "deux valises de documents, dont ce tableau, à Georges Bataille, qui les cacha à la Bibliothèque Nationale pendant la guerre, puis les remit au philosophe et musicien Theodor Adorno, lequel les transmit à l’héritier de Benjamin, le philosophe juif Gershom Scholem à Jérusalem (le tableau est actuellement dans un musée de Jérusalem)."

Avec ce tableau resurgit donc la traque, la mort, l'extermination. Alma et Almut, les deux jeunes brésiliennes dont le livre de Nooteboom conte l'histoire, ont des grands-pères allemands, venus au Brésil après la guerre et qui ne veulent pas parler de leur passé : "Ils ne veulent jamais parler de la guerre, et nos pères ne veulent jamais parler de leurs pères. (p.28) " Voilà, c'est tout, l'auteur n'insiste pas, on a compris.

Alma est une accro des anges, elle raffole des Annonciations. Si Almut parle avec dérision de sa volière, elle partage néanmoins avec elle une égale fascination pour l'Australie, leur secret, et la culture aborigène : "Les hommes-foudre, le serpent arc-en-ciel et tous ces autres êtres à forme humaine ou non, qui avaient traversé le chaos du monde avant sa formation, avaient ainsi créé toutes choses et appris aux hommes comment se comporter avec l'univers. Dans ce temps du rêve, les ancêtres mythiques avaient jeté sur le monde les mailles d'un filet de "rêvements". Tantôt ces ancêtres étaient attachés aux habitants d'un lieu déterminé, tantôt ils parcouraient le désert sur de longues distances, si bien que les gens de diverses régions, même lorsqu'ils parlaient des langues différentes, étaient unis les uns aux autres par un même"rêvement". Et tout cela se voyait à travers le territoire, partout les esprits et les ancêtres avaient laissé leurs traces sous la forme de pierres, d'étangs, de formations rocheuses, qui permettraient aux générations suivantes de lire les récites et de remonter ainsi le cours de leur propre histoire. Et ce n'était pas tout. Non seulement les forces toujours vives de ces êtres ancestraux restaient visibles et identifiables dans le paysage, mais les hommes eux-mêmes avaient leurs propres "rêvements", qui les reliaient aux êtres ancestraux. Et tout cela s'exprimait à travers ce qu'on appelait aujourd'hui l'art, votre identité spirituelle, votre totem, caractérisé par un phénomène naturel ou un animal, par des chants que personne d'autre ne pouvait chanter, par des danses, des signes secrets, une cosmogonie qui n'avait jamais été écrite mais où tout, littéralement, avait sa place, une place où vous-même ou votre groupe reviendriez perpétuellement, un monde sans langue écrite, une encyclopédie sans fin de signes qu'au bout de dix mile ans vous lisiez encore à livre ouvert et où vous aviez votre place. (pp. 42-43)"

Pierres, étangs, sources, bois étaient aussi pour les Celtes porteurs de sacré. Ce filet de "rêvements" qu'évoque Nooteboom est une autre géographie sacrée. Le souvenir me revient bien sûr du livre de Bruce Chatwin, Le Chant des pistes, que j'avais abondamment annoté il y a quelques années. Il écrivait alors qu'il avait "le sentiment que les itinéraires chantés ne se limitaient pas à l’Australie, mais constituaient un phénomène universel, le moyen par lequel les hommes marquaient leur territoire.»

Alma et Almut ne peuvent que se résigner à demeurer à la périphérie de cet art aborigène, à admirer sans réellement comprendre. Malgré tout, Alma connaît une manière d'extase, lors de la semaine qu'elle passe avec un peintre aborigène "aussi inaccessible que son art" :

"Pour la première fois, j'ai compris ce qu'on appelait au Moyen Age, l'harmonie des sphères. Je suis dehors et non seulement je vois les étoiles, mais je les entends.
Qui donc a banni du monde l'idée des anges alors que je continue à les sentir autour de moi ? Mon mémoire de fin d'études portait sur les représentations d'anges musiciens, Jérôme Bosch, Matteo di Giovanni, mais avant tout sur une miniature d'un manuscrit enluminé du XIVe siècle.
On y voit saint Denis à son pupitre, écrivant son livre sur la hiérarchie des anges qui, suspendus au-dessus de lui selon neuf cercles concentriques, tiennent leurs instruments médiévaux. Survolant sa tête mitrée, ils vont à la rencontre les uns des autres avec leurs instruments à cordes ou à vent, leurs psaltérions et leurs tambourins, leur orgue et leurs cymbales. Ici, couchée dans le désert, je les entends, incroyable jubilation dans le silence. Anges, lézard du désert, serpent arc-en-ciel, les héros de la création, tout concorde. Je suis arrivée à destination. Et quand je repartirai, je n'aurai rien à emporter, j'ai déjà tout en moi." (p. 53, c'est moi qui souligne)

Bibliothèque nationale de France,
département des Manuscrits; Mss.fr. 2090, fo 107