Ciao papà mio

Hier soir, j'ai été saisi, stupéfait, sidéré, je ne sais quel adjectif choisir, aucun ne me convient vraiment pour dire ce suspens soudain dans lequel je me suis retrouvé. Saisi non pas par l'annonce concomitante de la signature à Versailles de l'accord entre l'Iran et les USA, avec Trump et Macron en Père Ubu et capitaine Bordure maître des dorures (il y aurait beaucoup à dire sans doute sur ce nouvel épisode de sinistre burlesque, je renvoie à mon article du 15 avril dernier, Trump, plus fort que Louis XIV), non, de par ma chandelle verte, saisi par l'annonce de la mort du très grand historien italien que fut Carlo Ginzburg.

Stupéfait parce qu'il venait de mourir dans la nuit de mardi à mercredi 17 juin, le jour même où j'écrivais pour la première fois à son sujet, le jour même où je postais pour la première fois un billet sur l'une de ses œuvres majeures, Le sabbat des sorcières. Cette synchronicité totalement inattendue (il avait beaucoup été question de synchronicité dans l'article) m'a plongé dans un état mal définissable, entre ravissement et tristesse. Tout ce que j'ai pu lire dès lors sur Ginzburg me le rendit encore plus attachant, et j'ai aimé ce post sur Instagram de sa fille Deva, avec ses simples mots : Ciao papà mio , accompagnés de cette photo :

 

Carlo Ginzburg était né le 15 avril 1939 à Turin, autrement dit presque trois mois avant la naissance de ma mère (toujours vivante, elle, à 87 ans bientôt, mais la mémoire dévastée par la maladie d'Alzheimer).  Sa propre mère est la romancière Natalia Ginzburg (née Levi, 1916-1991), première traductrice de l’œuvre de Marcel Proust en italien, et grande amie de Cesare Pavese. Son père, Leone Ginzburg (1909-1944), est issu d’une famille juive d’Odessa émigrée en Italie. Journaliste et professeur de littérature russe, il fonde en 1933, avec Giulio Einaudi (1912-1999), ce qui deviendra l’une des principales maisons d’édition italiennes, Einaudi. En 1940, ses activités antifascistes lui valent d’être condamné à l’exil dans un village des Abruzzes. En 1943, Leone Ginzburg est arrêté par la Gestapo. Il meurt sous la torture en février 1944, dans la prison romaine de Regina Coeli. Le jeune Carlo n’a pas encore fêté ses 5 ans.

J'ai été paresseux, j'ai peu ou prou copié les lignes précédentes sur la notice nécrologique du Monde. Si le lecteur veut en savoir plus sur Ginzburg, le web regorge de trésors. Je conseillerai tout de même un portrait dans Libération (2019) et la page du site Fabula, qui contient des liens vers plusieurs ressources que je n'ai pas eu le temps de tout explorer.

L'une d'elles m'a particulièrement intéressé : un hommage à Roberto Calasso, autre grand Italien que j'ai plusieurs fois évoqué ici. Hommage publié dans En attendant Nadeau, le 20 octobre 2021, et dont voici l'avant-dernier paragraphe :

Tout cela pourrait sembler marginal au regard de l’extraordinaire intelligence et de la culture infinie de Roberto Calasso. Et pourtant, si je repense à lui au moment de sa disparition, j’ai l’impression que la partie visible de son œuvre (les livres qu’il a publiés, les siens comme ceux des autres) plonge ses racines dans quelque chose d’invisible, de non dit. La mort propose à nouveaux frais l’entrelacs inextricable de la vie et de l’œuvre. Ce motif avait émergé dans le dernier épisode de notre collaboration lié à la réédition des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese. Cela faisait longtemps que Calasso pensait à cette réimpression. Il m’avait demandé d’écrire une postface ; je lui ai alors envoyé mon entretien avec Giulia Boringhieri. Calasso vit l’entretien et réagit avec un enthousiasme inattendu. Je me dis que, cette fois encore, nous nous retrouvions sur ce terrain qui nous unissait et nous séparait : le mythe, l’irrationnel, et, dans ce cas précis, l’impossibilité d’expliquer l’œuvre de Pavese par sa vie et par sa mort. [C'est moi qui souligne]

Cette connexion inattendue* elle aussi m'a bien évidemment comblée. J'ai retrouvé le documentaire de la conversation avec Giulia Boringhieri, trente minutes précieuses (en italien seulement hélas) :

 

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* Ginzburg lui-même faisait l'éloge de l'inattendu :  "La recherche doit être recherche de l'inattendu. Je dis que trouver ce qu'on cherche, ce n'est pas assez. On touche à quelque chose qui m'a obsédé : on peut produire le hasard si on pense que le hasard est quelque chose qui nous met dans une situation de rencontre avec l'inattendu." En résumé, il citait l'historien Aby Warburg : "Le livre dont vous avez besoin se trouve à côté du livre que vous cherchez."

 

Dieu est dans les détails

Bon. J'en ai fini, semble-t-il (on ne sait jamais), avec les Adorations des Rois mages, avec Botticelli, Lippi, Vinci, Bosch et Bruegel, avec Épiphanie et Eucharistie, Joseph, Vierge et Enfant, Melchior et Balthazar, et le roi noir, des Maures ou d’Éthiopie, ledit Gaspard. Enfin non, pas tout à fait. Gaspard, c'est l'Attracteur étrange, qui se glisse en loucedé là où vous ne l'attendez pas. Et je ne l’attendais pas en allant voir le dernier film de Cédric Klapisch, La venue de l'avenir. Même si j’attendais sourdement qu'arrive quelque chose, car les deux derniers films de Klapisch que j'avais vus (Deux Moi et En corps)avaient résonné de belle manière avec les thèmes qui m'occupaient au même moment (mais de cela, vous ne trouverez pas trace ici, car ces rencontres sont uniquement relatées dans La neige ne guérit pas de sa blancheur, le livre consacré à ma petite sœur disparue, et qui reste inédit à ce jour*).

La venue de l'avenir jongle entre deux temps distincts, le nôtre et 1895, la fin du XIXe siècle. Adèle (Suzanne Lindon), quitte sa Normandie natale pour rejoindre sa mère à Paris, sa mère qui l'a abandonnée aux bons soins de la grand-mère. Sur une charrette, elle rejoint la gare au pas lent des chevaux. Des hommes travaillent, c'est l'été lumineux, dans les champs environnants, et elle appelle l'un d'eux: Gaspard ! Gaspard ! Et un jeune, son amoureux, accourt vers l'équipage. Ils promettent de s'écrire même si aucun d'entre eux ne sait lire et écrire. Gaspard. Ce freluquet blond ne ressemble en rien au roi noir mais le nom seul suffit à la rêverie.

Ce n'est pas au tout début du film. Au tout début, il y a le musée de l'Orangerie, et les Nymphéas de Claude Monet, avec une séance de shooting de mode menée par l'un des descendants d'Adèle, un jeune photographe qui vit avec son grand-père. Les Nymphéas qui seront aussi à la fin du film, bouclant la boucle.

 

La peinture encore, oui, pas celle de la Renaissance mais celle qui naît en cette fin de XIXe siècle, où la photographie et le cinéma menacent, selon certains, son existence même. Se rappelle alors à moi ce livre lu en septembre 2024, Le syndrome de l'Orangerie, de Grégoire Bouillier. Passionnant. J'avais eu envie d'en parler ici, je n'en ai rien fait. C'est peut-être le moment. En tout cas, je n'ai pu m'empêcher de le feuilleter à nouveau, d'en relire quelques passages. Dont celui de La Japonaise.

Claude Monet, La Japonaise (1876), huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Boston.

 

La toile représente Camille Doncieux, la première épouse de Monet, en costume japonais. Je ne connaissais pas ce tableau, et je ne dois pas être le seul, il détonne par rapport à ce que l'on connaît de Monet. Ce qui intrigue Bouillier par dessus tout, c'est le démon au beau milieu du tableau, peint sur le kimono rouge : "Une espèce d'anomalie picturale, à la fois énigmatique et déconcertante : telle était la figure du démon à cet endroit du corps de Camille. Ce que Daniel Arasse appelait un détail - dettaglio. Soit un détail qui, dans l'économie générale d'un tableau, "fait écart et trouble le spectateur par des traits mystérieux, voire incompréhensibles." Détail qui, au sein d'une œuvre, percute le sens qui semble être le sien. L'emmène là où elle n'est pas censée aller. En donne la clé secrète, la clé véritable, celle qui permet de comprendre ce que l'artiste a voulu exprimer. De voir l'image qu'il a cachée dans l'image. Sa bête dans sa jungle."(p. 392)

Et voilà, on n'a pas mis longtemps à pénétrer dans le cœur du sujet. En même temps que l'on retrouvait incidemment Daniel Arasse, avec qui nous avons cheminé autour de Léonard. Grégoire Bouillier fit ici référence à son essai sur le détail (que je n'ai pas lu).

 

J'avais lu Le syndrome de l'Orangerie alors même que je n'avais pas terminé son livre précédent, l'énorme Le cœur ne cède pas, dont j'avais parlé brièvement dans La dame au gant bleu, en mars 2024. Je me cite :

"En août 1985, à Paris, une femme du nom de Marcelle Pichon s’est laissée mourir de faim chez elle pendant quarante-cinq jours en tenant le journal de son agonie. Cadavre découvert seulement dix mois plus tard. Fait divers entendu à la radio par Grégoire Bouillier. Jamais oublié. Et voilà qu'en 2018, le hasard le remet sur la piste de cette femme. Dès lors, d'elle, de Marcelle Pichon, il veut tout savoir, tout comprendre. Ça donne ce monstre littéraire, et puis un site. Même nom, Le coeur ne cède pas. Regardez bien la page d'accueil, vous comprendrez sûrement pourquoi j'ai été si vite fasciné moi aussi." **

Seulement voilà, embarqué sur d'autres pistes, j'ai délaissé cette lecture, me promettant seulement de m'y remettre un jour. Eh bien ce jour est arrivé. Le Klapisch, indirectement, a relancé mon intérêt et je suis à nouveau plongé dans Le coeur ne cède pas. Où j'ai retrouvé une autre mention de Daniel Arasse, une citation épigraphe page 347, extraite du l'essai sur le Détail : "Dieu est dans les détails." Expression qui remonterait à la formule anglaise "God is in the details", attribuée le plus souvent à l'architecte Ludwig Mies Van der Rohe ou à l'historien d'art Aby Warburg. On trouve tout aussi fréquemment la variante "Le diable est dans les détails."

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* Ce n'est pas tout à fait vrai : je m'aperçois a posteriori que j'ai parlé de Deux Moi dans cet article, Another woman, du 31 mars 2022.

** Voir aussi le podcast sur France Culture. 

Le G.I. et la golfeuse

J'avais une autre raison de consacrer un article à Gilles Caron. En janvier 2017, au début du projet Heptalmanach, j'avais réuni quelques notes au sujet du photographe, dont le parcours fulgurant faisait écho aussi bien à la théorie des 313 articles que j'avais décidé d'écrire cette année-là, qu'à la fiction en 52 épisodes qui tournait autour de l'année 1967. Deux des personnages de l'histoire étaient directement reliés au Vietnam, où la guerre faisait rage entre le corps expéditionnaire américain et le Viet-Cong. Or, Gilles Caron s'était rendu dans le pays en novembre-décembre 1967.

Mais cet article, je ne l'ai jamais écrit, requis par d'autres lignes de sens, d'autres pistes suscitées par l'Attracteur étrange.
Au départ de mes quelques notes, il y avait tout d'abord cette mention d'une vidéo du journal Mediapart, visionnée le 30 décembre 2016, le lendemain de sa mise en ligne : Images et gestes du soulèvement, entretien avec Georges Didi-Huberman, alors  commissaire de l'exposition Soulèvements au Musée du Jeu de paume.

A 24 :10, l'historien évoque Gilles Caron, en affirmant qu'il était l'un des grands photographes des soulèvements, et qu'il avait en particulier "magnifiquement photographié les révoltes populaires, les soulèvements paysans en 1967." Puis il commente la photo* de Caron qui est aussi la première de couverture du catalogue d'exposition.

Gilles Caron, Manifestants catholiques, Bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord, août 1969.
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne, 40 x 30 cm, Fondation Gilles Caron

Didi-Huberman  insiste sur la dimension gestuelle de l'exposition : il est question de montrer des corps qui, très concrètement, se soulèvent, et donc, malgré la violence qui affleure, on est frappé aussi, dit-il, par la grâce de ces garçons qui jettent des pierres sur la police : "On dirait qu'ils dansent." C'est alors que Joseph Confavreux propose : "ou qu'ils font du golf." Et c'est là un passage crucial de l'entretien, car G.D.H. avoue ne pas y avoir pensé, mais la remarque lui paraît "très intéressante" et il ajoute : "Parlons du golf". Et il évoque alors le grand historien d'art sur lequel il a beaucoup travaillé, Aby Warburg, grand collectionneur d'images et adepte de montages pour son Atlas Mnémosyne, qui, à côté de choses horribles, montre tout à coup une golfeuse.

Mnemosyne Atlas 77.5 Photograph of the golf champion EriKa Sell-Schopp, from “Frau und Gegenwart”

Plus précisément, Warburg aurait montré cette golfeuse en association avec une iconographie des Ménades mettant Orphée en pièces**, révélant là ce qu'il nomme une survivance (Nachleben), quelque chose qui survit souvent à travers un jeu. "Le geste même du golfeur, explique G.D.H., est la survivance d'un geste d'une extrême violence."

Or, dernière note sur le cahier bleu où j'ébauchais les articles du projet 2017, je signalais que juste avant la vidéo de Médiapart, j'avais regardé Témoin muet, troisième épisode des Petits meurtres d'Agatha Christie : la bonne y était tuée à coups de club de golf.


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* Photo également commentée, par Benjamin Bardinet, sur le site toujours actif de l'exposition :

"Connu pour ses photoreportages de guerre, fasciné par les actes libérateurs et la figure de l’insurgé, le photographe Gilles Caron porte tout au long des années 1960 un intérêt pour les conflits sociaux qui marquent son époque. Le premier qu’il est amené à couvrir est une révolte paysanne qui a lieu à Redon en 1967. Soucieux de produire une image qui lui apparaisse comme une traduction formelle de la colère de ces paysans, [Il y a ici une légère erreur, B.B. confond les deux événements : il ne s'agit évidemment pas sur la photo de paysans, mais bien de manifestants catholiques irlandais.] il saisit le geste d’un manifestant envoyant un projectile en direction des forces de l’ordre. Photogénique, ce geste suspendu donne aux insurrections une dimension chorégraphique et témoigne de la violence des revendications sociales qui animent les manifestants. La « figure du lanceur » réapparaît ensuite à l’occasion des événements de mai 1968 puis des conflits qui ont lieu en Irlande du Nord en 1969. Cet archétype s’inscrit dans la tradition de la représentation de David contre Goliath : le symbole de la puissance portée par la foi de celui que l’on pense faible face à la force brute. (...)"

** Encore une fois, je dois relever une petite erreur : j'ai retrouvé sur le site allemand Peter Matussek les planches de l'Atlas Mnemosyne de Warburg. Or, sur la planche 77, ce ne sont pas les Ménades qui sont représentées à côté de la golfeuse, il s'agit bien d'un "massacre", mot employé par G.D.H., mais c'est celui peint par Delacroix en 1824 : Scènes des massacres de Scio. Rappelant  les massacres perpétrés à Chios en avril 1822 par les Ottomans lors de la guerre d'indépendance grecque.

Un détail du tableau figure juste en dessous, Madre morta con bambino (pour reprendre le titre du site italien engramma, où nous pouvons voir aussi des reproductions de l'atlas), copie conservée à La Nationalgalerie de Prague.

Delacroix - Massacre de Scio (détail)

On se demande ce que Warburg avait en tête avec cette nouvelle association d'images. En tout cas, s'il m'était permis de prolonger le geste warburgien, j'ajouterai au moins l'une des peintures de Clotilde Vautier, la mère de Mariana Otero, qui lui valurent en 1967 la deuxième place au concours de la Casa de Velazquez, "avec des appréciations très élogieuses du jury", est-il précisé sur le site Awarewomenartists.

Clotilde Vautier, Tricoteuse endormie, 1967, huile sur toile, 73 x 92 cm,

Ce cheval qui tourna la tête

Le livre de Zora del Buono, Des arbres et des hommes, que j'ai terminé ce matin, mérite parfaitement son titre : les quinze arbres extraordinaires dont elle compose le portrait racontent en même temps l'histoire des hommes qui en firent des abris, des refuges, mais aussi souvent des motifs de gloire ou des symboles. De l'Ankerwycke Yew, cet if dont j'ai déjà parlé, à l'ombre duquel on signa la Magna Carta, jusqu'au tilleul du village de Schenklengsfeld, qu'on dit le plus vieil arbre d'Allemagne (900 à 1255 ans), autour duquel vécut pendant plus de quatre cents ans une petite communauté juive, cent soixante-seize citoyens au moment de la guerre, dont vingt-trois disparurent dans les camps de concentration nazis, si bien que Zora del Buono peut conclure son livre en écrivant avoir "l'impression, en observant Schenklengsfeld, de regarder à la loupe l'histoire du pays, ce village est un concentré d'Allemagne, et ce que l'on apprend est tellement bouleversant qu'une nuit sans sommeil est encore la chose la plus anodine qui puisse nous arriver."

Certains de ces arbres extraordinaires restent anonymes, ainsi en est-il du Pin Bristlecone (Pinus longaeva) des White Mountains en Californie, 5065 ans, considéré comme l'arbre non clonal le plus âgé du monde, et dont le chemin d'accès n'est pas indiqué au public afin de le prémunir de possibles agressions, comme celle de son congénère du Nevada, le Prometheus, abattu par un étudiant en géographie en 1964. À cause de l'importance de l'espèce dans les recherches de dendrochronologie, tous les pins bristlecones de cette région sont maintenant protégés, qu'ils soient debout ou tombés. Le fondateur de cette science, l'astronome et mathématicien Andrew Elicott Douglass (1867-1962) avait le premier élaboré une méthode de datation permettant aussi de décrire le climat des époques passées en s'appuyant sur les anneaux de croissance (ou cernes) des arbres.  Ainsi put-il dater les édifices aztèques à l'aide de poutres maîtresses dans les ruines. Incidemment, j'eus la surprise de voir réapparaître à cette occasion mes Indiens Pueblo du Chaco Canyon :

"Les bois de Pueblo Bonito, au Nouveau Mexique, datent de l'an 1111, l'histoire de la colonisation de l'Amérique a pris un nouveau  visage avec le travail de Douglass. On suppose aujourd'hui que le Pueblo Bonito, un bâtiment d'environ huit cents pièces, a été habité à partir de 828 et abandonné trois siècles plus tard, probablement pendant une période de sécheresse qui résulté aussi du fait que les Indiens Pueblo avaient déboisé le Chaco Canyon au point que la nappe phréatique descendit, rendant toute vie impossible." (p. 73)

Autant dire que deux fils jusque-là indépendants de ma (j'hésite devant le mot à écrire : réflexion (un peu réducteur, il entre tellement d'intuition là-dedans) ? divagation (ce n'est pas faire justice inversement à ce qui entre de parfaitement rationnel dans l'entreprise) ? ), disons provisoirement, de mon chemin d'écriture : quelque chose, oui, s'est noué là entre le motif de l'arbre - présent en réalité depuis mai 2017, avec l'arbre du Sacrifice de Tarkovski, mais réactivé en ce mois d'octobre -, et le motif qui tourne autour de la kiva Hopi, qui a convoqué aussi bien André Breton qu'Aby Warburg. Et ce nouage s'est compliqué d'un troisième brin (ce qui détermine donc une tresse) avec un troisième motif ayant émergé ici, qui est celui du silence. Car c'est dans ce même chapitre consacré au pin Bristlecone que dans la complète solitude de la montagne californienne, Zora del Buono, après avoir vu disparaître la voiture rouge d'un photographe trop massif pour en descendre et qui ne photographiait donc que de la fenêtre entrebâillée de son véhicule, constate que "ce qui reste, c'est le silence." Et elle conclut alors son histoire par une vision quasi fantastique :

"Et puis, soudain, cet arbre qui se tient aussi droit que vous, qui trône majestueusement sur une hauteur comme si le monde entier était en dessous de lui seul, parce qu'il n'y a pas de monde au-dessus de lui, c'est un silencieux pas de deux entre deux créatures dont une seul sait danser, mais comme par miracle une troisième se glisse dans le tableau, il y a un cheval noir derrière, ce n'est pas une hallucination, le cheval marche lourdement dans la neige et personne ne sait où il va." (p. 78)

En note, Zora del Buono ajoute : "Plus tard, on me dit que le cheval est un étalon, qu'il vit depuis au moins quinze ans dans les White Mountains. Personne ne sait d'où il vient : personne ne sait d'où il est venu. Jadis ils étaient trois, un cheval gris, un brun et un étalon noir. L'un deux a disparu, on a trouvé le squelette de l'autre il y a quelques années. L'étalon a déjà été vu à des altitudes plus basses, là où vivent d'autres chevaux, mais quelque chose ne cesse de l'attirer de nouveau à trois mille mètres d'altitude, vers la solitude totale."*

Cette vision assez inouïe, cette synchronie entre la vision de l'arbre et celle du cheval, ce trio de figures qu'elle met en scène, m'a aussitôt fait penser à ce poème magique de Supervielle dont je n'ai jamais épuisé le mystère, Mouvement.

Ce cheval qui tourna la tête
Vit ce que nul n'a jamais vu
Puis il continua de paître
A l'ombre des eucalyptus.

Ce n'était ni homme ni arbre
Ce n'était pas une jument
Ni même un souvenir de vent
Qui s'exerçait sur du feuillage.

C'était ce qu'un autre cheval,
Vingt mille siècles avant lui,
Ayant soudain tourné la tête
Aperçut à cette heure-ci.

Et ce que nul ne reverra,
Homme, cheval, poisson, insecte,
Jusqu'à ce que le sol ne soit
Que le reste d'une statue
Sans bras, sans jambes et sans tête.

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* La photo qui accompagne ce passage est celle qui fait la couverture de l'édition française.

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C'est donc celle du pin Bristlecone. Photo surprenante car on aurait pu s'attendre à la photo plus habituelle d'un arbre avec tronc puissant et ample feuillage. Non, ici ni fût vertical, ni couronne ni houppier, à la place une géométrie complexe de bois en torsion, une sculpture traversée de poussées contraires entre ciel d'albâtre et tapis neigeux. Sur cette blancheur, il nous reste à imaginer le cheval noir.

[Ajout du 29/10] : Dans le premier article de cette nouvelle série, après la pause estivale, j'avais traité du documentaire Le Temps des Forêts, qui alertait sur la malforestation française. La semaine dernière, plus de 1000 forestiers et simples citoyens se sont d'ailleurs réunis à Saint-Bonnet-Tronçais (Allier) pour dénoncer la privatisation de l'Office national des forêts (ONF) et l'"industrialisation croissante" des forêts publiques (voir article de francetvinfo).

Forestiers de l'ONF contre l'industrialisation de la forêt (Photo : Thierry Zoccolan/AFP)

Je terminai l'article en notant une coïncidence avec un billet du site de Thomas Vinau, de retour chez lu dans le Vaucluse après son passage à Châteauroux. Or, hier, sur ce même site Etc-Iste, Thomas rapporte sa participation au projet Rock Fictions de Carole Epinette. A priori, rien à voir avec nos préoccupations du moment, sauf que ce nom, Épinette, ne peut me laisser insensible. Pourquoi ? Eh bien parce que l'épinette, qui pour moi était encore voici peu un instrument de musique à clavier et à cordes pincées, en somme une sorte de petit clavecin, s'est révélé être aussi un conifère, du genre Picea de la famille des Pinacées. Il en existe une quarantaine d'espèces dans le monde, distribuées dans la région circumpolaire de l'hémisphère Nord, dont cinq  indigènes du Canada. Parmi ces espèces, l'une d'elles, l'épinette noire (Picea mariana) était l'objet d'une attention spéciale de l'anthropologue Serge Bouchard dans son livre Le peuple rieur, que j'ai lu aussi en ce mois d'octobre, mais dont je n'ai pas parlé, faute de temps et de rapport direct avec les thèmes du moment.

Les amis innus sont ces Amérindiens, appelés parfois Montagnais, qui vivent et survivent, écrit Serge Bouchard, depuis au moins deux mille ans dans cette partie de l’Amérique du Nord qu’elle a nommée dans sa langue Nitassinan : notre terre. Histoire parfois tragique d'une société nomade confrontée entre 1850 et 1950 à la sédentarisation forcée et au déplacement des enfants dans des institutions. Il reste que ce peuple Serge Bouchard l'appelle rieur, car il a toujours gardé malgré les malheurs sa joie de vivre et son humour. Et l'épinette noire est souvent l'arrière-fond de cette vie, l'omniprésent décor. Je retrouve sur le site de Radio-Canada une chronique intitulé La prière de Serge Bouchard pour l'épinette noire, où il est dit :

« Je crois que les épinettes noires surveillent l'éternité », déclare Serge Bouchard. Ligne de vie du soleil couchant, appartenant selon lui plus au ciel qu'à la terre, ces conifères sont les « pylônes spirituels qui relient la Terre à l'Univers ». Grâce à cette prière, l'anthropologue réhabilite avec poésie cet arbre « victime de notre désamour », symbole de la pauvreté d'un territoire nordique, selon lui, mal connu. Pour Serge Bouchard, l'épinette noire mériterait d'être désignée comme arbre national.

Selon Serge Bouchard, les « pouvoirs mystérieux » de l'épinette noire restent sous-estimés.   Photo : iStock (légende du site)

Plus troublant encore : j'ai évoqué la dendrochronologie à propos du pin Bristlecone, mais si mon souvenir était juste, l'épinette noire était aussi mentionnée dans l'ouvrage de Bouchard comme ayant apporté des enseignements précieux sur ce plan aussi de la datation. Ayant rapporté le livre à la médiathèque je ne peux vérifier, mais une recherche sur le net m'a confirmé dans mes vues : on a effectivement retrouvé en 2017 des épinettes noires dans un petit lac du nord du Québec, dont l'analyse des cernes va permettre de mieux comprendre le climat de la forêt boréale au millénaire passé.

Cette épinette dormait depuis plus de 1000 ans au fond du lac, selon les premières analyses. Au coeur de ses cernes de croissance sont cryptés les secrets du climat d'une époque dont on ignore à peu près tout. Photo : Radio-Canada/Jean François Bouthillette [légende du site]

Nouage donc à tous les étages : à travers l'épinette (et je n'aurais pas fait la connexion sans Thomas Vinau), se sont donc reliés deux thèmes courant ici depuis octobre, l'arbre et l'Indien.

Flânant enfin sur le site de Carole Epinette, j'y trouve sur la page Rêveries d'automne, cette citation de Rousseau qui n'est pas sans quelque résonance avec tout ce que nous avons traversé ces derniers jours :

« Quand le soir approchait je descendais des cimes de l’île et j’allais volontiers m’asseoir au bord du lac, sur la grève, dans quelque asile caché ; là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation la plongeaient dans une rêverie délicieuse, où la nuit me surprenait souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux et le reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi, et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De temps à autre naissait quelque faible et courte réflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offrait l’image; mais bientôt ces impressions légères s’effaçaient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçait, et qui sans aucun concours actif de mon âme ne laissait pas de m’attacher au point qu’appelé par l’heure et par le signal convenu, je ne pouvais m’arracher de là sans effort. »

J.J. Rousseau – « Rêveries d’un promeneur solitaire »

Du fond de la kiva

J'ai retrouvé le mot que je cherchais dans FAILLES/traces d'Auxeméry, le mot qu'une première exploration n'avait pu débusquer. Et pourtant j'étais presque certain de l'avoir vu.

Ce mot était kiva.

Une kiva, nous dit Wikipedia, "est une pièce, en général de plan circulaire et semi-enterrée, utilisée par les Pueblos pour des rituels religieux." Les Pueblos rassemblent des tribus distinctes (les principales étant les Hopis et les Zuñis), ayant en commun un même habitat en maisons de pierre.

Pourquoi ce mot-là précisément ? Tout simplement parce qu'il était évoqué au même moment dans l'étude de la chercheuse australienne Lynne Kelly, The Memory Code (Atlantic Books, London, 2017). Un livre non encore paru en français, et qui m'a semblé si important que je me suis lancé depuis le mois de juin dans sa traduction. Je n'en suis encore qu'aux 2/3, et cette traduction, compte tenu de ma médiocre maîtrise de l'anglais, est bien peu satisfaisante, mais j'y vois aussi l'occasion de faire quelques progrès. Son existence m'a été révélée par un article de Rémi Sussan sur le site internetactu.net : L’art de la mémoire : de la technique mnémonique à la création du fantastique ?
Article qui commençait ainsi :

"On a déjà parlé plusieurs fois de l’art de la mémoire dans nos colonnes : ne s’agit-il pas de la première technique d’amélioration mentale ? Officiellement, l’art de la mémoire est né au sein de la civilisation gréco-romaine. Mais cette vision est peut-être bien trop eurocentrique… Dans un article fascinant pour la revue Aeon, Lynne Kelly (blog, @lynne_kelly) nous présente quelques techniques « d’art de la mémoire » utilisées par les populations de chasseurs-cueilleurs du monde entier. Cet article reprend bon nombre d’idées qu’elle expose dans son récent et passionnant ouvrage, The Memory Code."

Je ne développe pas davantage, ce serait trop long, je renvoie ceux que ça intéresse aux articles cités, et au propre site de l'auteure. Sachez tout de même qu'elle a personnellement testé avec succès les techniques mnémoniques des cultures indigènes non-lettrées, ce qui m'a donné envie d'essayer à mon tour. Le résultat est tout à fait bluffant. Un jour ou l'autre, je reviendrai sur cette expérience, mais place à notre kiva.

Des kivas il est question dans le chapitre 9 du livre de Lynne Kelly, consacré à l'architecture pueblo du Chaco Canyon, au Nouveau-Mexique. Wikipédia encore  :

"Chaco Canyon est un ensemble de quelque 3 600 sites archéologiques appartenant à la culture anasazi (...). Il connut son apogée du IX^e au XIII^e siècle de notre ère et fut un carrefour commercial et une place religieuse importante. (...) Aujourd'hui, Chaco Canyon est classé au patrimoine de l'Humanité de l'UNESCO. Il représente le plus important site archéologique précolombien au nord du Mexique. Les Chacoans (les habitants de Chaco Canyon) ont extrait des blocs de grès et ont transporté du bois sur d’importantes distances afin d’aménager quinze complexes de bâtiments qui restèrent les plus imposants d’Amérique du Nord jusqu’au XIX^e siècle."

La grande kiva de Chetro Ketl (Wikipedia)

"Le Chaco Canyon semble pour certains historiens, avoir été un grand centre de pèlerinage pour les populations des alentours.
Les kivas étaient des chambres rituelles circulaires creusées dans le sol et recouvertes d'un toit ; édifice en partie souterrain, on y descendait par une petite échelle pour pratiquer le culte ou réunir le conseil du village. Un foyer était aménagé au centre et la fumée s'échappait par un conduit de ventilation, doté d'un déflecteur. Les plus grandes pouvaient accueillir plusieurs centaines de personnes qui pouvaient s'asseoir sur des banquettes en pierre. Des fêtes religieuses liées aux cycles agricoles devaient être célébrées dans ces kivas, exclusivement par les hommes.
Les grandes kivas de Chaco Canyon avaient un diamètre de 18 mètres et étaient subdivisées en fonction des points cardinaux. Certains bâtiments en pierre du canyon se trouvent dans l'alignement du soleil à un moment précis : à Pueblo Bonito par exemple, le lever du soleil du solstice d'hiver est visible depuis deux portes."

Bon, assez de Wiki, le fait est que plus on se penche sur l'histoire de ce Chaco Canyon, plus on est fasciné par la culture qui s'y est déployée, et qui a sans doute disparue à cause d'une sécheresse débutée en 1130 et qui dura pas moins de cinquante ans, provoquant l'émigration des Chacoans. Il se trouve que le lieu a vu la visite, pendant la seconde guerre mondiale, d'un célèbre poète français en exil. C'est cela qu'évoque Auxeméry dans son poème intitulé justement HOPI, écrit en 1986 et revu en 2014, du recueil Partitions. Ce poète n'est autre que celui qu'on nomma le pape du surréalisme, André Breton. C'est à lui qu'Auxeméry s'adresse dès le début du poème :

je te vois assis parmi les décombres sur la place vide
de Mishongnovi tu viens de tirer l'échelle,
                                                                   pour
le port de tête on peut toujours te taxer de morgue
il est vrai que ta crinière conserve sa prestance
                                                                          mais
ils repasseront
                       tu remontes à l'évidence
du fond de la kiva, en plein soleil d'août
sous le signe du Lion tu tiens le pacte en main
les graines germeront, les serpents dans la bouche
des danseurs scelleront l'alliance

Hopi Pueblo of Mishongnovi (foreground) and Shipaulovi, Arizona (John K Hillers, 1879 ou 1881)

Ces serpents dans la bouche font allusion à l'un des célèbres rituels des indiens Hopis, auquel Breton peut-être assista. Un demi-siècle plus tôt environ, un autre européen, l'historien de l'art Aby Warburg l'avait précédé sur les mêmes lieux. Épisode si marquant qu'il refera surface un quart de siècle et une guerre mondiale plus tard, en 1923, au terme d’un séjour en clinique psychiatrique. Pour attester de sa guérison, Warburg prononce une conférence sur le Rituel du serpent chez les Indiens Hopis.

« C’est au cœur de l’été, en août, quand la culture du maïs est menacée par la sécheresse et dépend des pluies d’orage que les Hopis, lors de « festivités paysannes », pratiquent la danse des serpents. Le serpent, en effet, est comme l’éclair, zigzaguant, il est l’éclair, et manipuler l’animal dangereux est une manière de maîtriser les forces naturelles dont dépend l’existence même de ces Indiens agriculteurs et sédentaires. En obligeant le serpent à participer à la cérémonie, sans le sacrifier, en surmontant la peur qu’il inspire, on influe sur le cours de la nature, dans un étrange, instable et pourtant efficace mélange de magie rituelle et de finalité pratique. Entre la main, et la pensée, entre le geste et l’intellect, il y a place pour le symbole qui permet de surmonter la terreur que suscitent les phénomènes naturels incompréhensibles et les périls de l’immédiat environnement. Les Hopis – c’est-à-dire, dans leur langue, « les Pacifiques » – se placent ainsi à mi-chemin entre les sacrifices sanglants pratiqués par d’autres ethnies nomades, pour la même fin, et la « sérénité » que procurent les religions du salut.
[…]
Le serpent, pour les Hopis, est à la fois un danger et un remède, un démon et messager, un intercesseur… Mais cette ambivalence, comme le montre Warburg dans la seconde partie capitale de sa conférence, se retrouve dans l’image du serpent dans la culture grecque : si un serpent monstrueux étouffe Laocoon et ses fils lors de la guerre de Troie, c’est un serpent salvateur qui s’enroule autour du bâton d’Asclépios, le dieu de la guérison, l’Esculape des Romains. La même ambivalence se retrouve dans la religion chrétienne avec le serpent tentateur et le serpent de Moïse. Il existerait ainsi un « paganisme éternel », indestructible, mais ambivalent, dont les images permettent à l’homme de faire face aux angoisses et aux interrogations qui viennent le hanter… » 

Jean Lacoste, Le rituel du serpent : Art et anthropologie d’Aby Warburg *

Le serpent dans la bouche : Hopi snake priest,Hartwell & Hamaker, Phoenix, Ariz. ca 1899

Peinture de sable dans une kiwa, représentant quatre serpents-éclairs.
D’après H.R. Voth, Oraibi Sumer Snake Ceremony, 1893.

Ceci me renvoie à une lecture que je fis en 2016, celle de L'image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, de Georges Didi-Huberman (Minuit, 2002), lecture déjà évoquée dans Le cahier Klee, où je finissais sur ces mots : "Toutes proportions gardées, et sans vouloir se comparer à ces augustes aînés, le travail ici sur Alluvions relève de la même dynamique associative, de la même recherche des correspondances passant outre les espaces et les temps. Un concept central peut résumer tout ceci : l'intrication."


Voilà jusqu'où un simple mot de quatre lettres peut vous plonger.
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* Je reprends ici les citations données par un excellent article de Bernard Umbrecht sur son blog Le SauteRhin : "Abi Warburg et le serpent dans les archives de la mémoire."
On peut lire aussi avec profit l'article de Mathieu Bouvier, Le rituel du serpent, Warburg, d'où j'ai extrait les photos des rituels hopis.

# 49/313 - Intrication, de Jack Bishop à Aurélien Barrau

Au départ, il s'agit d'un jeu, imaginé par Yvan Bernaer pour la nuit du polar, le samedi 22 octobre dernier. Dans la ville de Châteauroux, deux cents équipes recherchent le détonateur et les codes d'une bombe programmée en 1961. Je fais partie des bénévoles, jouant le rôle d'un espion américain chargé de renseigner les joueurs en leur donnant rendez-vous dans quelques coins discrets du centre-ville (pour ma part, le porche ombreux de l'église Notre-Dame, le square de la rue des Remparts, la ruelle du Palan...).

Yvan, passionné de sciences, n'a pas choisi ce terme de "bombe à intrication" au hasard, mais nous verrons cela plus tard.
A la même époque, lisant donc l'essai de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg, je découvre l'analyse qu'il fait d'un concept-clé de ce grand historien de l'art, le Pathosformel (formule de Pathos).

"Un concept comme celui de Pathosformel, écrit Agamben, rend impossible de séparer la forme du contenu, car il désigne l'indissoluble intrication d'une charge émotive et d'une formule iconographique.
Qu'est-ce donc qu'une intrication ? C'est une configuration où des choses hétérogènes; voire ennemies, sont agitées ensemble : jamais synthétisables, mais impossibles à démêler les unes des autres. Jamais séparables, mais impossibles à unifier dans une entité supérieure." (p. 201, c'est moi qui souligne)

Émergence simultanée d'un concept dans deux champs séparés : la physique (fut-elle traitée sur un mode ludique) et l'histoire de l'art. L'art et la science. On trouvera bien d'autres occurrences de l'intrication dans les pages suivantes du cahier Klee.

Mais en ce qui concerne ce chantier-ci de l'Heptalmanach, c'est juste après la convergence opérée par Pierre Bayard entre Godard et Warburg que je rencontre à nouveau l'intrication et ce dans l'ouvrage d'Aurélien Barrau sur les univers multiples, que j'ai évoqué à la 22ème chronique.

Aussi étranges soient-elles, les prédictions de la mécanique quantique ont été vérifiées avec une précision faramineuse tout au long du vingtième siècle. Elle constitue aujourd'hui l'un de nos fondements scientifiques les plus essentiels et les moins contestés. Des expériences déterminantes ont en particulier été menées dans les années 1980 à Orsay (université Paris Sud), permettant d'établir le phénomène d'intrication quantique : deux particules ayant une origine commune ne peuvent être considérées comme indépendantes. Étonnamment, toute mesure opérée sur l'une influera instantanément sur l'état de l'autre, fut-elle distante de milliards de kilomètres. Il n'est plus possible de les considérer comme deux entités : elle sont un unique système quantique. C'est d'ailleurs pourquoi il n'y a pas lieu de considérer qu'un quelconque message se déplacerait plus rapidement que la vitesse de la lumière. (p. 45, c'est moi qui souligne)

Laocoon et ses fils, Vatican Museum, Rome : une des œuvres fétiches d'Aby Warburg - Image même de l'intrication.

# 48/313 - Le cahier Klee

J'en termine avec Le Titanic fera naufrage, de Pierre Bayard, un essai qui aura largement irrigué ces chroniques. Il sera une fois encore question de Jean-Luc Godard et de l'anticipation d'événements futurs. "Si certaines œuvres, écrit Bayard, ne puisent pas seulement  leur inspiration dans ce qui s'est passé mais dans ce qui va advenir, il importe d'organiser autrement l'histoire de la littérature et de l'art, au moyen de regroupements qui ne soient pas dépendants de la chronologie classique, mais prennent en charge les grands événements transhistoriques dont les œuvres s'inspirent." Et il voit en Godard l'exemple de quelqu'un qui, à travers son Histoire(s) du cinéma, documentaire de six heures en huit parties, s'affranchit de la succession chronologique. Le s entre parenthèses (que d'ailleurs Pierre Bayard oublie) est déjà révélateur de la pluralité narrative. Dans un entretien pour les Inrocks à la sortie du livre associé au film, en 1998, le cinéaste explique pourquoi seul le cinéma peut, selon lui, donner à voir ce qu'il appelle le tissu de l'Histoire :

A cause de sa matière, de la façon dont il est fait et construit techniquement, le cinéma peut se raconter et faire sa propre histoire. En la faisant, il est le seul à pouvoir donner un sentiment, une idée de ce qu’on a convenu d’appeler l’Histoire. Cette histoire sera différente de toutes les autres puisqu’elle est visible et vivante, puisqu’elle reproduit du vivant à la façon dont le cinéma ou la photo le font. Le cinéma est donc le seul qui peut donner un sentiment du tissu ou du fleuve histoire. Le cinéma peut donner ce que les journaux appelaient autrefois “le film des événements”. En littérature, on ne peut pas. Quand Joyce écrit Finnegans Wake, qui est la somme de tout ce qui peut s’écrire, il dit “Je” : c’est de la littérature, mais pas l’histoire de la littérature. De la même manière, la sculpture ou la peinture ne peuvent pas faire leur propre histoire. Alors que le cinéma peut vraiment raconter une histoire, on l’a toujours dit. Moi, je lui ai fait raconter l’histoire de l’Histoire, à travers le cinéma.

Construites autour de plusieurs thématiques, les huit parties résultent d'un formidable travail de montage, que Serge Kaganski décrit fort bien dans la même édition des Inrocks :

Nos oreilles, nos rétines et notre cerveau sont mitraillés d’informations, de signes et de références, on se raccroche parfois aux branches comme on peut. En malaxant ainsi son matériau, Godard semble vouloir lui faire rendre gorge ; il presse le cinéma et le siècle pour en tirer le nectar le plus concentré (qu’il ait le goût de l’honneur ou le goût de l’horreur), il catapulte images, sons, époques, artistes, œuvres les uns contre les autres tel un accélérateur de particules pour en faire sourdre le sens et la beauté. Godard n’oublie pas qu’une image + une image = une troisième image : c’est là le principe central, le bloc moteur d’Histoire(s), gigantesque travail de collage et de juxtaposition.

 Pierre Bayard écrit de son côté que le "premier effet de ce type de montage est de mettre l'accent sur des affinités ou des correspondances insolites entre les citations qui n'apparaîtraient pas nécessairement dans une histoire plus classique", et un peu plus loin que "l'entreprise de Godard fait penser à celle d'Aby Warburg, cet historien de l'art qui avait entrepris, au début du XXe siècle, de réaliser un atlas où chaque planche réunissait de manière improbable des œuvres issues de périodes et de lieux éloignés, lesquelles, bien que relevant de cultures distantes, lui semblaient présenter, au rebours de toute logique, de singulières ressemblances."

Aby Warburg -planche 77

Nous arrivons là, sans crier gare, à un moment-clé de cette exploration de l'attracteur étrange, car il se trouve que dans les derniers mois de 2016, du 30 septembre à fin décembre, j'ai beaucoup étudié l'oeuvre d'Aby Warburg à travers l'essai de George Didi-Huberman, L'image survivante, Histoire de l'art et du temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002. Délaissant ce site, et même l'ordinateur, j'avais commencé à accumuler les citations et les notes sur un grand cahier noir acheté un beau jour à Noz. Mon point de départ avait été Paul Klee, dont j'abordai alors la lecture du Journal. Mais rapidement, Warburg s'imposa à de multiples reprises. Et c'est la rencontre d'Otto, de Marc-Antoine Mathieu, avec son attracteur étrange, qui me fit changer de braquet, suspendre le cahier Klee et ouvrir un nouveau chantier sur Alluvions. 

Je n'ai pas envie de résumer les 37 pages du cahier Klee, je les ai donc numérisées et je les présente ci-dessous. De manière générale, la composition s'articule autour d'une double page, et je me suis amusé parfois à reproduire au crayon ici et là quelques œuvres remarquables.

Toutes proportions gardées, et sans vouloir se comparer à ces augustes aînés, le travail ici sur Alluvions relève de la même dynamique associative, de la même recherche des correspondances passant outre les espaces et les temps. Un concept central peut résumer tout ceci : l'intrication. Ce sera le sujet de la prochaine chronique.