Avant d'en partir à la cloche de bois

Restons à Paris, mais risquons un pas de côté. Il y a un mois exactement, je rendais compte d'un film de Coline Serreau, Saint Jacques La Mecque, qui m'introduisit sur la thématique du A. Cinq jours plus tard, la plateforme Mubi me proposa un autre film, un moyen métrage, dont le titre n'était pas sans rapport avec le précédent : Saint Jacques Gay Lussac, du jeune cinéaste Louis Séguin, sorti en 2019, ne racontait pas un pèlerinage vers les extrémités occidentales du continent, mais une déambulation paresseuse dans le quartier Latin, de bar en bar*, sur les pas d'un jeune homme triste qui ne se remettait pas d'une rupture amoureuse. La première vision de ce film ne m'avait guère enthousiasmé : les discussions, les bavardages avec les amis de rencontre inclinaient à l'ennui et à la futilité. L'ayant revu ce matin avant qu'il ne disparaisse de la plateforme (ce qui explique en partie l'origine de ce billet), je suis moins sévère et je pense qu'il y a à glaner au-delà des apparences.

Tout d'abord, il faut souligner que l'opposition n'est pas si irréductible que cela entre le film de Serreau, tourné dans les paysages souvent grandioses du Massif Central et de l'Espagne, et le film de Séguin, ancré dans le seul quartier délimité par les deux rues Saint Jacques et Gay-Lussac qui se croisent en X.

Cette rue Saint Jacques était en effet, le principal axe nord-sud gallo-romain (le cardo) sous le nom de Via Superior : c'était la route de Genabum (Orléans) depuis la rue des Feuillantines jusqu'au boulevard de Port-Royal**. Au Moyen Âge, elle est empruntée par les pèlerins qui se rendent à Saint-Jacques-de-Compostelle, depuis l'église Saint-Jacques-la-Boucherie, dont l'actuelle tour Saint-Jacques est le dernier vestige, par les rues Saint-Jacques, du Faubourg-Saint-Jacques et de la Tombe-Issoire. 

Est-ce une volonté consciente du réalisateur ? je ne sais, mais toujours est-il que le "pèlerinage" de Jimmy, le jeune homme mélancolique, se déroule sur sept stations qui sont autant d'estaminets (Gay-Lussac, La Bonbonnière, Pub Gay-Lussac, Le Week-End, Le Traiteur Bambou et le Pantalon), et il rencontre en chemin sept jeunes différents (six garçons et une fille).

La virée nocturne ne finira pas sur les plages atlantiques comme pour les randonneurs de Serreau, mais l'Océan est tout de même présent avec l'Institut Océanographique (rebaptisé Maison des Océans), que Hugues, l'un des personnages, a fréquenté pour ses études, ce qui nous vaut un plan bien assumé sur le portail d'entrée :

Enfin, c'est le réalisateur lui-même, jouant dans le film le dernier jeune rencontré, qui sort de sa poche L'homme qui dort, de Georges Perec, le donnant à lire à Jimmy :

L'histoire de cet homme qui dort, troisième roman de Georges Perec, publié en 1967, histoire d'un étudiant qui se referme sur soi, et sombre dans l'indifférence au monde, a été adaptée par Perec lui-même et Bernard Queysanne, avec Jacques Spiesser dans le premier rôle, et une voix-off par Ludmila Mikaël. On peut le visionner sur You Tube.

On peut noter une certaine ressemblance physique entre Jacques Spiesser et Aurélien Gabrielli qui interprète Jimmy dans le film de Louis Séguin :

Malgré tout, je n'aurai peut-être pas consacré un article à cette collision entre les deux films, si je n'avais pas acheté le 4 février un tout petit livre tout à fait admirable, Funambule majuscule, Lettre à Pierre Michon que lui adresse son ami, l'acrobate devenu écrivain sur le tard, Guy Boley, et à laquelle Michon répond ensuite.

C'est dans cette réponse, titrée  Cirque Royer-Collard, que j'ai lu les lignes suivantes :

"De ces quelques années parisiennes, je veux  te raconter seulement l'épisode Royer-Collard.

J'étais sans feu ni lieu fixe, mais j'ai habité quelques mois une pension de dernière catégorie, rue Royer-Collard, dans le tronçon sinistre qui joint la rue Saint-Jacques à la rue Gay-Lussac, avant d'en partir à la cloche de bois. [...]

Toi, Guy, je ne sais pas si tu as été un jour comme moi l'esprit qui toujours nie. J'incline à croire que non, tu as la force et quelque chose qui ressemble à la bonté. Mais je sais que quand je t'ai rencontré, je me suis dit ce que je me serai dit si je m'étais rencontré moi-même rue Royer-Collard : ce type ne fera rien en littérature. Et puis tu es passé à l'acte. Tu as dansé de pilier à pilier. Tu as écrit Fils du feu.

Croyons aux trampolines. Disons-leur oui."

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* [Ajout du soir : je lis à l'instant dans Libération un entretien avec l'anthropologue Marc Augé. Le passage suivant entre directement en résonance avec le film de Louis Séguin :

** Je ne puis bien sûr que me réjouir de retrouver Port-Royal (le boulevard tient évidemment son nom de la proximité de l'abbaye), qui nous accompagne donc encore cette fois-ci. Accessoirement, un des jeunes montre sur l'écran de son portable que l'itinéraire qu'ils suivent a la forme d'un huit (mais on pourrait dire aussi qu'il s'agit là du lemniscate, symbole de l'infini).

Si l'on observe bien, si l'on zoome sur l'image, on décèle une petite rue au nom de Pierre Nicole, le Solitaire aimé de Pascal Quignard.

 

De la timidité supposée des noyers

Presque tous les jours, en fin d'après-midi, je m'échappe. Je décampe, je décarre, bref je déconfine. Oh, modestement (et j'ai mon attestation en poche, dûment découpée dans la NR du jour, prêt à affronter la maréchaussée), car j'ai de la chance : bien qu'habitant en immeuble, je file vers les boulevards, quelques centaines de mètres et hop, je bifurque sur le chemin du Lavoir, qui longe une maison de retraite où je me garde bien de pointer mon nez (mais je ne vois jamais personne non plus), et après une courte descente, me voici sur les berges de l'Indre. Tous les parcs et jardins sont fermés à Châteauroux, mais cet espace de prairie échappe à la nomenclature officielle. C'est une poche de liberté clandestine où je suis toujours surpris de ne croiser que très peu de monde. Des gens avec des chiens surtout. Et un pêcheur l'autre jour, un jeune avec des dreads, qui avait même installé sa tente et qui a dû camper une nuit, feu de bois et canette de bière. Le lendemain, il avait déguerpi (ou bien la maréchaussée...).

Je remonte la rivière jusqu'au confluent avec le Ruisseau des Tabacs, mince ruban liquide qui disparaît un peu plus haut sous une buse. Et là, sur la passerelle, à main droite, on voit deux arbres au milieu de la prairie. Des noyers, deux beaux noyers qui ont l'air de ne faire qu'un. Leur couronne se prolonge sans rupture de l'un à l'autre, comme deux copains qui s'en iraient bras dessus bras dessous.

Je m'approche, non sans un peu de mal car l'herbe est déjà haute à cette époque, et personne, semble-t-il, n'est allé les voir de longtemps. Pourquoi ont-ils été plantés si près l'un de l'autre ? Je ne sais, mais en tout cas, ils ont grandi de concert, chacun poussant son branchage de son côté.

En les observant attentivement, je découvre cette curieuse particularité que des chercheurs australiens ont surnommé "crown shyness" au cours des années 60 et que l'on traduit en français par "couronne ou fente de timidité". Une appellation qui laisse d'ailleurs à désirer, entachée qu'elle est d'anthropomorphisme. Le phénomène ne tient sans doute pas à une timidité des arbres, mais bien plutôt du rapport de bon voisinage qu'ils entretiennent. Il faudrait donc abandonner l'idée commune selon laquelle ils se livreraient forcément à une compétition forcenée pour la lumière. Selon le botaniste et biologiste Francis Hallé, il existerait ainsi une centaine de types d'arbres, au rang desquels les pins ou les fagacées (hêtres, chênes, châtaigniers, etc.) qui se comporteraient de la sorte et éviteraient soigneusement d'entrelacer leurs branchages. Les noyers feraient donc partie du lot.

La couronne de timidité des arbres, la place San Martín à Buenos Aires.•  Dag Peak - Creative Commons 

Je n'obtiens pas sur la photo un effet aussi spectaculaire que pour les arbres argentins (ceci est dû aussi à l'absence de feuilles), mais je peux vous assurer qu'en aucun endroit les extrémités des branches ne rentrent en contact. Les scientifiques n'ont pas encore expliqué le phénomène et en sont encore réduits à des hypothèses qui restent à démontrer : "cet espace libre laisserait non seulement filtrer la lumière, essentielle à la photosynthèse et à la survie des sous-bois, mais il permettrait également d'éviter de partager des contagions, qu'il s'agisse de maladies ou bien d'insectes non volants. Une même espèce d'arbres s'entendrait donc pour créer un environnement plus propice à la survie du groupe dans son ensemble."

 Le soir même, je regarde une nouvelle fois, sur la plateforme Mubi, l'ultime chef d'oeuvre de Tarkovski, Le Sacrifice. C'était le dernier soir où cela était possible,  et j'ai encore une fois été pris dans l'envoûtement de cette oeuvre, sur laquelle j'ai écrit plusieurs articles ces dernières années.
Faut-il rappeler la place éminente de l'arbre, présent au début et à la fin du film ?



Une autre résonance s'imposait à l'évidence : la catastrophe nucléaire mondiale dont on apprend la nouvelle le soir de l'anniversaire d'Alexandre, comment ne pas la rapporter à la pandémie qui nous sidère de la même manière que sont sidérés les personnages du film ?

Résonance qui en entraîne d'autres :  cette île où s'est retiré ce vieux comédien rongé de doutes sur la valeur de son existence n'est-elle pas métaphore de notre confinement actuel ? "Alexander, écrit Jean Gavril Sluka,  a renoncé au monde (auquel nous n’avons pas accès seul, mais dans une communauté de culture), il s’est insularisé. Il pérore, seul, dans une forêt (sur le cours désastreux du monde, l’échec du progrès, l’absence de haute conscience en l’homme), sans interlocuteur."

Devant le chaos annoncé, qui provoque la panique de sa femme, révélant son égoïsme et son incapacité à aimer, Alexander pense d'abord à tuer son fils, celui qui n'est jamais appelé que "Petit Garçon"et qui dort encore, le tuer pour qu'il ne vive pas l'horreur. "Ce sacrifice (rappelant Abraham prêt à sacrifier son fils), il y renonce. Il apprend alors, de la bouche d’Otto [le facteur collectionneur d'événements étranges], qu’un miracle est possible : il lui faut passer une nuit chez la deuxième de ses bonnes, Maria, qui est une sorcière « mais dans le bon sens du terme. » S’il peut l’aimer, son vœu le plus cher se réalisera."
Autrement dit, il pourra sauver le monde. Maria est islandaise. Elle apparaît au début du film dans un bosquet, noire silhouette fichée entre deux arbres, avec la grande maison d'Alexander dans le fond, celle qu'il brûlera, dont il fera le sacrifice comme il fera le sacrifice de sa liberté.

Maria qui s'éloigne ensuite, en montant sur l'horizon de la plaine dénudée.

Maria qu'Alexander rejoindra dans la nuit après être passé par tous les affres du doute. Et cette scène, où on le voit immobile, dominé par la présence massive de l'arbre au premier plan, exprime avec force le sentiment d'extrême faiblesse qui le tenaille.

Et, dans un plan-séquence hallucinant, alors que les autres personnages resteront impuissants devant le désastre de la maison incendiée, incapables de retenir Alexander, qui sera finalement ceinturé et emporté vers l'asile d'aliénés, Maria partira, avec son vélo traversant les flaques d'eau, libre immensément, seule à savoir ce qui s'est joué dans ces heures décisives.

De la prairie des rives de l'Indre
à la prairie de l'île de Gotland
c'est ainsi que je m'échappe
entre le jour et la nuit

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PS : Après avoir rédigé ces lignes, je suis retourné sur le net poursuivre ma recherche autour du film, et je suis arrivé très vite sur une page du ciné-club de l'Ecole normale supérieure de Paris. Or, le photogramme de la séquence vidéo choisie par l'auteur de l'article est exactement celui que j'avais choisi pour mon propre billet :

Je ne peux résister au plaisir de présenter ici cette séquence, véritablement une des plus belles de ce film, sur lequel j'ai la sensation que je ne cesserai jamais de revenir, tant son interprétation semble inépuisable. :

Le sang de l'hibiscus

En février 1960 sort le dernier film de Jean Cocteau, Le testament d'Orphée, film qu'il n'a pu réaliser que grâce à l'aide financière de François Truffaut, enrichi à la suite du succès des Quatre Cents Coups. C'est encore une fois Mubi qui m'a donné l'occasion de visionner ce film jamais vu, qui ne précède que de trois ans la mort du poète. En ce sens il s'agit vraiment d'un testament, d'autant plus que Cocteau s'y donne le rôle principal, au milieu de ses acteurs fétiches et de ses amis, dont quelques célébrités comme Pablo Picasso et Françoise Sagan. J'avoue ne pas y avoir pris un grand plaisir, malgré de belles trouvailles et d'heureux moments, le film ne parvenant pas à former ce tout unitaire qu'on peut trouver, par exemple, dans La Belle et la Bête ; il est fait de bric et de broc, mais si l'on est bienveillant, on dira qu'il emprunte à cette logique du rêve que Cocteau revendique  explicitement : le film est « une succession d’actes réels qui s’enchaînent avec l’absurdité magnifique du rêve » (Entretiens sur le cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 47). En ce sens, il venait aussi directement percuter ce jeu entre songe et réalité au cœur de la pièce de Calderón à laquelle je venais d'assister et qui se réfractait dans mes propres rêves. Le discours de Maria Casarès (la Princesse), lors du Jugement du poète Cocteau, s'inscrit dans l'orbe des mêmes questions cruciales qui se posent à Sigismond, le prince enchaîné puis libéré par son père : suis-je réveillé ou bien suis-je en train de rêver ?

Par ailleurs, ce film, venu à moi après ceux de Varda et de Wenders, faisait écho à plusieurs des motifs qui avaient émergé lors de cette confrontation. Le motif de l'ange bien sûr, en premier lieu :

Mais il y a aussi ce passage du noir et blanc à la couleur, à la fin du film, où l'on voit la fleur d'hibiscus et la tache de sang du poète virer au rouge tandis que le reste du sol demeure en noir et blanc.

"L’image de l’hibiscus, écrit Rana El Gharbie, qui traverse tout le film et qui est sa « vedette », est emblématique de la posture créatrice de Cocteau, laquelle consiste, non pas à raconter, mais à montrer la poésie en œuvre. Le gros plan sur les mains de Cocteau qui ressuscite la fleur détruite et écrasée est l’une des plus belles scènes du cinéma du xx ^è siècle. (...) Par la suite, il la laisse tomber de ses mains quand il est assassiné par l’épée de la déesse. La caméra se pose tout de suite sur l’image de la fleur qui gît à côté de la flaque du sang de Cocteau. Puis, miraculeusement, la fleur et le sang se colorient en rouge. Cette unique apparition d’une couleur dans le film tisse un lien intime entre la fleur et le sang, en d’autres termes entre la poésie et l’« âme toute nue » du poète. Ainsi, Cocteau sacrifie son sang au règne de la poésie."

Je ne savais pas que l'hibiscus était la fleur emblème de Cocteau quand j'en ai acheté un pot à Jardiland au printemps dernier. Je l'ai sauvé in extrémis du gel et, après avoir perdu quelques feuilles au début de l'hiver, il a recommencé à croître ; lorsque j'ai visionné le film, une fleur unique s'annonçait. C'est le lendemain qu'elle s'est déployée, souveraine, avec son pistil hérissé. Un jour plus tard, elle chutait déjà et aucune autre ne pointe son nez pour le moment.

Un autre motif mérite d'être signalé, qui fait référence à la planta nuda, cette empreinte des pieds du Christ laissée lors de l'Ascension, dont nous avions vu une figuration dans un tableau de Juan de Flandes :

Juan de Flandes, Ascension (détail)

Déjà, j'avais retrouvé incidemment une semblable image dans l'étude de Dimitri Karadimas, La Part de l'Ange.

Épistolier daté de 1548,IRHT 054750-p, Avignon - BM - ms. 0029, f. 054v

Dans les Ailes du désir, nous assistons en quelque sorte à une Ascension inversée. Quand l'ange Damiel devient humain, sa nouvelle condition est marquée par un plan de la trace de ses pas. Cassiel, l'autre ange, ne peut que regarder sans intervenir la preuve de l'incarnation de son compagnon.

Plan qui trouve sa réplique dans le Testament d'Orphée :

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 N.B : Un autre film, Gilda, de Charles Vidor, vu sur Arte le 4 mars, m'a livré une nouvelle occurrence du valet de carreau. Au début de l'histoire, on voit Johnny Farell (Glenn Ford), tricheur professionnel, jouer au 21 (en anglais, blackjack) dans un casino. Dans ce jeu, "la partie oppose tous les joueurs contre la banque. Le but est de battre le croupier sans dépasser 21. Dès qu'un joueur fait plus que 21, on dit qu'il « saute » ou qu'il « crève » et il perd sa mise initiale. La valeur des cartes est établie comme suit :

• de 2 à 9 → valeur nominale de la carte
• chaque figure + le 10 surnommées "bûche" → 10 points
• l'As → 1 ou 11 (au choix)" (Wikipedia)

Un Blackjack (désignant donc à l'origine le valet noir) est composé d'un As et d'une « bûche » (donc le 10, le valet, la reine ou le roi). Glenn Ford, qui insiste pour couper lui-même avant chaque partie, comme cela est autorisé, retourne à chaque fois un blackjack. On devine qu'il manipule les cartes, aussi le croupier laisse sa place à un collègue. A ce moment du film, je me dis qu'il serait beau qu'il retourne un as et un valet de carreau.
Bingo.

Cléo de 5 à 7

Après avoir rédigé l'article Planta nuda sur la nudité sacrée, je me suis tourné vers quelque chose qui n'avait a priori rien à voir avec l'imagerie que j'avais décrite. En effet, sur Mubi, je n'avais plus que deux jours pour visionner un film d'Agnès Varda que je n'avais jamais encore jamais vu, Cléo de 5 à 7, considéré comme une de ses plus grandes réussites, un vrai classique de la Nouvelle Vague. Je ne fus pas déçu, je retrouvais la tendresse, la liberté, la joie de vivre qui marquent les films d'Agnès Varda, même si le fond de l'histoire est parfois tragique. Et c'est bien le cas dans ce film, puisque Florence alias Cléo, la jeune femme qui en est le personnage principal, incarnée par la belle chanteuse Corinne Marchand, qui attend des résultats médicaux et craint un cancer, voit au début du film ce pronostic pessimiste confirmé par le tirage d'une cartomancienne. C'est le seul passage en couleur du film, tourné sinon dans un noir et blanc éblouissant. A partir de là, nous allons la suivre, dans sa détresse, à travers Paris, en quasi temps réel, de 5 à 7, jusqu'au moment où elle doit revoir son médecin à l'hôpital de La Pitié-Salpétrière.

Lors du tirage, Cléo devait tirer quatre cartes, dont l'une devait la représenter, en l'occurrence c'était la lame III, L'Impératrice. "Mère des Formes, écrit Robert Grand, de l'Aphrodite grecque, elle va devenir la VENUS latine (...). Le graphisme des lames en conservera la séduisante et un peu froide beauté, sous les traits de l'arcane 3." (L'Univers inconnu du Tarot, Rocher, 1979, p. 175)

Or - cela ne m'avait pas frappé en voyant le film -, je constatai, à partir des copies d'écran que je fis lors d'un second visionnage, que cette iconographie de l'Impératrice était reproduite un peu plus tard, lorsque Cléo, dans son appartement, se pose sur sa balançoire (accessoire déjà curieux pour un intérieur). Sur le mur du fond sont plaquées comme deux ailes d'ange, et l'effet de perspective - Cléo s'encadrant exactement entre les deux ailes - nous fait apparaître les deux montants du trône de l'Impératrice.

Le déshabillé vaporeux qu'elle revêt à ce moment accentue bien sûr l'effet angélique. La blancheur (renforcée par le parquet et les mur blancs) contraste avec la robe noire ajustée de la brune Dominique Davray (qui joue la gouvernante de Cléo, nommée, comme par hasard, Angèle), ainsi qu'avec le chat noir dont on ne peut oublier le funeste présage qu'il induit traditionnellement.

Cléo va rompre avec l'auto-apitoiement auquel elle s'abandonnait dans la première partie du film, et va ressortir en revêtant symboliquement une robe noire. Elle qui n'était qu'égocentrisme va commencer à s'ouvrir aux autres, à les observer, à essayer de les comprendre, ce mouvement culminant avec la rencontre avec Antoine (Antoine Bourseiller),un jeune soldat qui doit repartir en Algérie le soir-même (lui aussi annoncé dans le tirage des tarots par le Bateleur). Mais avant cela, elle va rejoindre une amie, qui pose nue dans un atelier de sculpture (Dorothée Blank). Et c'est à ce moment-là que j'ai commencé à comprendre que le thème même de la nudité que j'avais traité un peu plus tôt se trouvait là dans une résonance inouïe.

Résonance redoublée par la conversation que Cléo mène avec Antoine dans le Parc Montsouris, puis dans le bus qui les conduit vers l'hôpital.

Que la nudité ne soit pas un thème accessoire, j'en trouve par ailleurs confirmation dans l'excellente critique du film par François Giraud sur le site de Dvdclassik : 

"Dans un entretien pour Positif du mois de mars 1962 (n°44, p.7), Agnès Varda explique que la nudité, thématique centrale de ses films, est « un point de rencontre entre un univers qui est beau formellement et un univers beau moralement. » Il y a toujours une qualité abstraite, et rarement érotique, dans les corps nus filmés par la cinéaste, car elle recherche dans la nudité la possibilité picturale d’exprimer l’idée de beau."

La Sapienza

Acte I. (L'épisode Gilets jaunes a remis au goût du jour ces vieilles divisions du théâtre classique, profitons-en). Je me replonge dans L'art de la mémoire de Frances A. Yates, au chapitre VII, Le Théâtre de Camillo et la Renaissance italienne. Et j'enchaîne avec le chapitre suivant, Le lullisme  comme art de la mémoire. Le lullisme, c'est-à-dire le mouvement de pensée initié par Raymond Lulle (Ramon Llul en catalan), né aux environs de 1235 à Majorque, île à l'époque placée à la croisée des trois cultures, chrétienne, juive et arabe. Sénéchal et troubadour, il a la trentaine passée une illumination sur le mont Randa, où il affirme avoir eu durant cinq nuits consécutives des visions du Christ en croix. Il vend alors ses biens, quitte sa famille et se consacre à un triple projet : "écrire des livres dénonçant les erreurs des infidèles ; fonder des collèges pour l'enseignement des langues en vue de la prédication ; évangéliser les musulmans."(Louis Sala-Molins, Encyclopaedia Universalis) Et des livres, Lulle en écrivit beaucoup, presque trois cents, en arabe, en latin mais aussi en catalan, dont les thèmes "vont du roman à la mystique, en passant par les sciences, la logique, la philosophie, la théologie, l'ascétique, la lutte contre l'averroïsme, la croisade, la pédagogie, la politique, le droit."

Raymond Lulle (gauche) et Thomas le Myésier (droite) :in Electorium parvum seu breviculum (vers 1321) - Wikipedia

"Par l'un de ses aspects, l'Art de Lulle, écrit Frances A. Yates, est un art de la mémoire. Les attributs divins qui en sont la base se disposent d'eux-mêmes selon une structure trinitaire à travers laquelle l'Art devenait, aux yeux de Lulle, un reflet de la Trinité ; et il pensait que l'Art devait être utilisé par les trois facultés de l'âme, que saint  Augustin définit comme le reflet de la Trinité en l'homme. En tant qu'intellectus, c'était un art qui permettait de connaître ou de découvrir la vérité ; en tant que voluntas, c'était un art qui permettait d'entraîner la volonté à l'amour de la vérité ; en tant que memoria, c'était un art de la mémoire qui permettait de se rappeler la vérité."(p. 189)

Acte II. 22 heures. J'interromps ma lecture pour regarder Des livres § vous, l'émission d'Adèle Van Reeth sur LCP. La semaine dernière c'était Jean-Luc Mélenchon et l'historien Gérard Noiriel qui étaient invités, mais cette fois-ci place au théâtre avec Georges Forestier, auteur d'une nouvelle biographie de Molière, Agathe Sanjuan, conservateur de la bibliothèque de la Comédie Française et Stéphane Braunschweig, directeur du théâtre de l’Odéon et metteur en scène de L'école des femmes. La discussion est tout à fait intéressante, mais ce qui va être déterminant pour moi c'est cette séquence de la fin de l'émission où les invités présentent trois livres de chevet. Et Georges Forestier propose alors un essai de celui que je connaissais surtout comme cinéaste, Eugène Green : Shakespeare ou la lumière des ombres.

Acte III. Je me souviens que sur Mubi je dispose d'un film d'Eugène Green, La Sapienza. Que la plateforme présente ainsi : "L’unique Eugène Green (Le monde vivant, Le fils de Joseph) part à la recherche du concept de sapience jusqu’en Italie, dans ce drame sage et mélancolique. Une ode à l’architecture baroque et à une ancienne civilisation. Avec l’acteur belge Fabrizio Rongione, régulier chez les frères Dardenne."

De fait, jusqu'à ce jour, je suis passé à côté du cinéma d'Eugène Green. J'ai le pressentiment que l'heure est venue de franchir le pas. Je pars donc pour une heure cinquante de quête tout à la fois fiévreuse et tranquille. Et les signes vont s'accumuler. C'est Molière tout d'abord qui est cité dans le film, lors d'une conversation entre Christelle Prot et Arianna Nastro portant sur Le malade imaginaire.

Et puis il y a les fantômes. Rappelez-vous cet article auquel m'avait conduit la recherche sur L'invention du fils de Leoprepes, de Jacques Roubaud, D’après mémoire. Les proses fantômes de Jacques Roubaud, de Nathalie Koble et Mireille Séguy. Dès l'introduction, il est question de "principes qui empruntent en grande partie à la memoria médiévale et à la conception augustinienne du fantôme comme double. En s’attachant essentiellement aux textes roubaldiens en prose, nous voudrions ici identifier quelques lignes de crête de cette entreprise littéraire singulière, qui non seulement travaille avec les fantômes (pour eux et contre eux), mais aussi les suscite, dans le jeu, la mélancolie et la résistance." Je ne veux pas ici reprendre - ce serait trop long - la réflexion des auteures, deux autres citations, assez longues, je m'en excuse, suffiront, je pense, à montrer l'importance du thème :

"Le mode de présence en absence de la bibliothèque de Warburg se donne ainsi comme le négatif de celui des textes fantômes qui hantent les livres de Roubaud : si ces textes n’existent pas dans le monde réel, ils auront cependant pu être grâce à l’existence fictive qu’il leur donne ; la bibliothèque de Warburg existe bien quant à elle, mais n’aura pas été présente dans son œuvre. C’est précisément cette présence négative, deuil d’une existence possible, qui fait de la bibliothèque de Warburg et de son Atlas – que son concepteur présentait comme une « histoire de fantômes pour grandes personnes » – le spectre familier qui hante avec insistance l’ensemble de cet immense édifice à courants d’air qu’est ‘le grand incendie de londres’."

"Dans le sillage des mnémonistes médiévaux, Jacques Roubaud a non seulement retenu des textes devenus fantômes dans sa mémoire, mais il s’est aussi servi de ces mains mnémoniques pour composer d’autres textes, à partir de ceux qu’il a mémorisés, fragmentés et « manipulés », ou bien à partir de ses propres écrits, devenus fantômes de sa mémoire. Comme nous le révèle notamment la toute dernière branche du grand incendie, la plus grande partie de l’écriture du cycle en prose, de la branche I au début de la branche V, a été en effet conditionnée et contrainte par l’usage de ces mains mémorielles, doubles des mains réelles du prosateur. Le procédé d’écriture, sa réinvention et son histoire, ainsi que son protocole d’utilisation sont décrits avec précision sur plusieurs chapitres de La Dissolution." [C'est moi qui souligne]

Au passage, qu'est-ce que c'est que ces mains mnémoniques ou mémorielles ? Eh bien ces mains sont tout bonnement celles de Johannes Mauburnus que j'évoquais dans le billet précédent.

"Dans l’ensemble des arts de mémoire qu’il a consultés et examinés en détail, l’auteur contemporain a finalement privilégié un « art de mémoire de poche », celui des « mains mnémoniques ». Il en a trouvé le principe dans l’ouvrage d’un théologien de la fin du Moyen Âge, le Rosetum de Mauburnus, qu’il a adapté à ses propres besoins :

[…] il s’agit […] d’un art de mémoire de poche, d’une variante sophistiquée du « nœud à mon mouchoir ». Dans la paume d’une main ouverte, fictive, mentale, bien éclairée des lumières de l’esprit, de taille raisonnable, disposer, dans un ordre choisi, immuable, des lieux de mémoire, plus ou moins nombreux, numérotés, les nombres permettant de suivre le parcours voulu par le mnémoniste. En chaque lieu placer, par la pensée, un fragment de ce dont on veut se souvenir. Passer et repasser en chaque lieu de la main mnémonique, selon l’ordre, et graver dans sa mémoire ce qui doit s’y trouver et retrouver. Quand l’heure vient, ouvrir la main, mentale bien entendu, bien l’éclairer de son attente et relire ce qui s’y trouve." (La Dissolution, p. 374.

[...] On retiendra ici de cette longue et complexe méthode d’écriture de la prose que la main mnémonique est un prolongement de la mémoire, articulé : chaque détail de la main a ses lieux, qui définissent des parcours possibles (multiples, grâce aux croisements des lignes), et permettent à la fois de mémoriser, de réutiliser, de reformuler un texte et d’en composer un autre, souvent en décalage spatio-temporel avec le moment réel d’écriture. Main gauche et main droite servent toutes deux de support mémoriel : le fantôme roubaldien est ambidextre, mais l’utilisation de l’une ou de l’autre main est aussi rigoureusement conditionnée. Non seulement la différence de dessin entre chaque main permet de multiplier les parcours, mais à chaque côté est assignée une tâche différente dans l’activité d’écriture de la prose :

[…] pour chaque couple de moments-prose consécutifs j’ai prévu deux mains mnémoniques : l’une pour la phase de récapitulation, l’autre pour la préfiguration."(ibid. p. 480, c'est moi qui souligne)

Les fantômes, donc, surgissent dans La Sapienza, à double reprise (j'ai dû mettre les sous-titres en anglais, une grande partie des dialogues du film étant en italien et non traduits dans la version française) :

 

Acte IV. Après le film, qui me laisse ébloui, je cherche sur le net  à en savoir plus sur le livre de Green sur Shakespeare. Cette recherche me conduit sur une émission de France Culture, Les chemins de la philosophie, animée, tiens donc, par Adèle Van Reeth, Profession philosophe (1/42) Eugène Green, un cinéaste spirituel . Dans les citations de la page web, je repère ceci :

"Le rapport à la philosophie d'Eugène Green

"Si vous trouvez un aspect philosophique dans mon travail ce n’est pas parce que j’ai lu beaucoup de philosophie mais plutôt parce que je ne peux pas m’empêcher de penser par rapport à mon expérience et mon être. Parfois ça me nourrit de trouver chez les écrivains du passé des choses qui ont un rapport avec ce qui m’intéresse dans la pensée.          
Mon courant de philosophie commence avec Platon et passe par saint Augustin, Pascal et aussi les grands mystiques comme Raymond Lulle ou saint Jean de la Croix. " [C'est moi qui souligne]

Raymond Lulle. Magnifique. Mais il y a encore plus fort. Sur l'ipad mini où je consulte la page, le son se déclenche tout seul, et c'est incroyable, j'entends parler du grand incendie de Londres ! Je note le temps sur la barre de défilement : 1 :58. Je sais que je n'aurai pas le temps cette nuit pour y revenir.

Mais ce soir, lorsque je retourne sur la page, rien. J'écoute l'émission de Green, mais il n'est pas du tout question du Grand Incendie. Je finis par comprendre que ce que j'ai écouté c'est le direct de cette nuit du samedi 22 décembre. Direct -je me reporte à la grille des programmes - qui était consacré aux Contes d'hiver à Londres (1ère diffusion : 26/12/1970) ! Une émission qui dure pas moins de cinq heures... J'ai donc consulté au moment même où le Grand Incendie était évoqué. Sauf que je me suis légèrement trompé...

Si vous écoutez bien à partir de 1 : 58 : 45, il est bien question de Londres et d'incendie, mais il ne s'agit pas du Great Fire de 1666, il s'agit des bombardements de la seconde Guerre mondiale... J'avais extrapolé. Mais pas de beaucoup, car en continuant l'écoute il est bel et bien question du Grand Incendie quelques minutes plus tard (à 2 : 01 : 40).

Acte V. Abandonnant FC et poursuivant la recherche, me voici conduit sur la vidéo d'une intervention d'Eugène Green à la librairie Mollat de Bordeaux. J'en reprends pour cinquante minutes...

Quand j'en termine, il est quatre heures et demie du matin. D'aucuns sortent de boîte. Quelle vie de dingue.

Épilogue.  Travaillant l'après-midi qui suit sur les mains de Mauburnus, je découvre un article écrit en catalan d'Anna Serra Zamora, de l'Université de Pompeu Fabra de Barcelone, Mans mnemoniques en l'Ars demonstrativa de Ramon Llull, publié le 15/12/ 2014, la même année que le film de Green. J'y trouve la main mnémonique de Mauburnus et celle d'Ignace de Loyola. L'auteure fait ensuite la relation avec des mains mnémoniques représentées dans les manuscrits de l'Ars demonstrativa, un livre de Lulle écrit en 1283.

 

11) Ars demonstrativa, 1289, Biblioteca Marciana (Venècia), Lat. VI, 200, f. 197r;
12) Ars demonstrativa, primera meitat del segle xv, Bèrgam MA 365, f. 7r;
13) Liber propositionum secundum Artem demonstrativam compilatus, a. 1494, San Candido, Biblioteca della Collegiata, VIII C.8, f. 210a.r;
14) Ars demonstrativa/ Liber propositionum secundum Artem demonstrativam compilatus, segle xvi, El Escorial, &.IV.6, f. 79v.

Anna Serra Zamora met les mains 11, 12, 13 en relation avec la figure S de l'Ars demonstrativa, représentant (si j'ai bien traduit du catalan) l'âme rationnelle ou psychologique, et la figure 14 avec la figure A (qui représente les seize dignités de Dieu - (bonitas, magnitudo, aeternitas, potestas, sapientia, voluntas, virtus, veritas, gloria, perfectio, justitia, largitas, simplicitas, noblitas, misericordia, dominium)).

Figura S de l’Ars demonstrativa.
15) 1289, Biblioteca Marciana (Venècia), Lat. VI, 200, f. 3v

Figura A de l’Ars demonstrativa.
17) 1289, Biblioteca Marciana (Venècia), Lat. VI, 200, f. 3v;

 Pour en finir, je ne peux m'empêcher de mettre à mon tour ces deux figures A et S en regard des coupoles des églises baroques qui constellent La Sapienza d'Eugène Green :