Dimanche 12 janvier au soir. La Chambre d'à côté, de Pedro Almodóvar au CGR de Bourges. En version française hélas, mais il n'y avait pas le choix ce jour-là. Je suis presque surpris de n'avoir jamais parlé d'Almodóvar sur ce blog où il est tout de même souvent question de cinéma, car c'est un cinéaste que je suis depuis longtemps. Bon, il faut bien une première et c'est donc aujourd'hui. Ce qui renvoie à une autre question : pourquoi ce film-ci d'Almodóvar provoque-t-il un texte ? Mon propos n'est pas de chroniquer ma vie culturelle, absolument pas : bien des livres lus, bien des films vus n'apparaissent pas en ce lieu, en ce site. Tout simplement parce que leurs contenus ne rencontrent pas les thématiques qui m'occupent, ne croisent pas les fils narratifs qu'il me plaît de tirer. Il y faut à tout le moins une résonance. Et c'est ce que La Chambre d'à côté m'a donné : une résonance.
L'affiche pose bien les choses dans sa frontalité. Ingrid (Julianne Moore) et Martha (Tilda Swinton)
ont débuté leur carrière au sein du même magazine. Lorsqu’Ingrid est devenue romancière à succès et Martha, reporter de guerre, leurs chemins
se sont séparés. Le film commence dans une librairie de New-York, pendant une séance de dédicace du dernier ouvrage d'Ingrid. Une amie de longue
date lui apprend alors que leur amie commune Martha est gravement malade
d'un cancer.
A l'hôpital où Ingrid s'est rendue sans tarder, Martha lui déclare être en phase 3 d’un cancer du col
de l’utérus. Elle espère encore à cause d'un nouveau protocole de soin. Leur ancienne amitié, que les années avaient comme mise sous le boisseau, resurgit très vite : Ingrid restera au côté de Martha, d'autant plus que sa fille Michelle la délaisse (elle n'a pas connu son père et le métier de Martha l'a conduit à être une mère trop absente). Hélas, le protocole échoue et la survie est maintenant de courte durée. Martha demande alors à Ingrid de l'assister dans sa décision de mettre fin à
ses jours en l'accompagnant dans "la chambre d'à côté".
Impossible pour moi de ne pas repenser à ma jeune sœur Marie, dont les traitements de lutte contre le cancer avaient pareillement échoués, la chimio tout d'abord, puis la récente immunothérapie, dont bénéficia aussi Martha. Son souvenir était central dans deuxarticles récents, et le film lui-même était sorti le 8 janvier, le lendemain de son anniversaire.
Une autre résonance apparut avec la neige. Le livre que j'ai écrit (toujours inédit à ce jour) autour de Marie a pour titre La neige ne guérit pas de sa blancheur (vers emprunté à Francis Jammes), or les deux femmes regardent, au deuxième jour de leur installation dans une maison d'architecte au nord de New York, The Dead, de John Huston (1987), qui finit avec la neige recouvrant le paysage irlandais (le film se déroule à Dublin le 6 janvier 1904). Il faut d'ailleurs souligner la triple apparition du film (adapté de la nouvelle Les Morts de James Joyce, du recueil Gens de Dublin) : la première fois, c'était juste après avoir fait sa demande à Ingrid, Martha regardant la neige tomber rose sur New York (effet du changement climatique), citait la fin de The Dead, où le narrateur, Gabriel Conroy, parlait aussi de la neige tombant «évanescente, sur tous les vivants et les morts».*
La troisième occurrence de la neige se situe à la fin du film, quand Michelle, la fille de Martha (interprétée aussi par Tilda Swinton), vient la voir dans cette maison qu'elle a choisi pour mourir. Ingrid essaie de dissiper le malentendu qui a brouillé les deux femmes. Au matin, allongée sur un transat, face à la forêt, Michelle se retrouve dans la même position que sa mère, qui s'est éteinte au même endroit. Et la neige tombe sur les deux femmes. Ingrid cite alors une fois encore la fin de The Dead : la neige unit les vivants et les morts.
Les grands transats de la maison font écho à ceux du tableau d'Edward Hopper, Gens au soleil, dont une reproduction est d'ailleurs visible dans un salon.
People in the sun, Edward Hopper,
1960, Huile sur toile, 102,6 x 153,4
Washinghton, Smithsonian American Art Museum
Quand Ingrid découvre Martha morte, dans sa tenue jaune, le plan général, avec ses ombres d'une netteté tranchante, est d'une texture complètement hoppérienne. Son immobilité est saisissante. Je regrette de n'avoir ici que le gros plan sur le visage de Tilda Swinton.
Une autre référence picturale, qui m'avait échappé (bien signalée par Jean-Luc Lacuve, du ciné-club de Caen, toujours précieux), se situe au moment où Martha raconte la mort de Fred, le père de Michelle, qui était parti faire la guerre au Vietnam alors que Martha était enceinte. Traumatisé par ce qu'il avait vécu là-bas, Fred avait fui, épousé une autre femme. Un jour, voyant une maison isolée en flammes, croyant entendre des cris, il s'était précipité à l'intérieur et avait succombé à l'incendie (les pompiers assurèrent ensuite que la maison était vide d'occupants). La femme de Fred s'était écroulée dans l'herbe, impuissante à le retenir. Le plan du film rappelle la toile Christina's world d'Andrew Wyeth (1948).
Christina's World, Andrew Wyeth, 1948, détrempe à l'oeuf sur bois 81.9 x 121.3 cm
New York, Museum of Modern Art.
Ceci ne doit pas donner à penser que le film croule sous les références, et que seule la connaissance de celles-ci permet de l'apprécier. Il n'en est rien. Bien au contraire, ce film, méditation sur la mort, la souffrance, l'amitié est une épure de beauté, où la douleur semble danser avec la couleur, grâce à deux grandes actrices** pleinement complices. Julianne Moore toute en écoute et regard chaleureux et doux, Tilda Swinton, d'une dignité et d'une force remarquables. Revenons à l'affiche, l'une pose ses mains protectrices sur les épaules de l'autre. La symétrie du visuel est seulement rompue par le geste de Tilda, avec son bâton de rouge à lèvres. C'est le geste qu'elle fit avant de mourir, ultime pied de nez à la camarde.
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* On relira avec plaisir ces magnifiques dernières lignes, assurément l'un des plus beaux textes dits au cinéma : "Oui, les journaux avaient raison, la
neige était générale sur toute l'Irlande. Elle tombait sur chaque
partie de la sombre plaine centrale, sur les collines sans arbres,
tombait doucement sur le marais d'Allen et, plus loin vers l'ouest,
doucement tombait sur les sombres vagues rebelles du Shannon. Elle
tombait, aussi, en chaque point du cimetière solitaire perché sur la
colline où Michael Furey était enterré. Elle s'amoncelait drue sur les
croix et les pierres tombales tout de travers, sur les fers de lance du
petit portail, sur les épines dépouillées. Son âme se pâmait lentement
tandis qu'il entendait la neige tomber, évanescente, à travers tout
l'univers, et, telle la descente de leur fin dernière, évanescente,
tomber sur tous les vivants et les morts."
Comme la nouvelle de Joyce, le film s'achève sur le mot "dead". John Huston meurt dans sa maison de Newport quelques semaines après la fin du tournage de The Dead , dans la nuit du 27 au 28 août 1987, à l'âge de 81 ans.
** Consultant leurs biographies respectives, je fus étonné de découvrir que Julianne Moore était née le 3 décembre 1960, c'est-à-dire cinq jours seulement après moi, et que Tilda Swinton était née le 5 novembre 1960, autrement dit 23 jours avant moi. Me voici littéralement "égocentré" entre les deux stars...
"J'ai débuté la vie éternelle. L'expression consacrée ne signifie encore rien pour moi : ce mot d'éternité n'a de sens que pour les mortels."
Amélie Nothomb, Soif, Albin Michel, 2019, p. 135.
Le narrateur de Soif, rappelons-le, n'est autre que le Christ. Jésus-Christ. Ou bien devrais-je écrire Jésus tout court ? Je ne sais pas, écrire Jésus, le Christ, ou Jésus-Christ, on sent bien que ce n'est pas la même chose, quand bien même c'est la même figure qui est désignée. Le narrateur de Soif est en tout cas pleinement humain, c'est sans doute ce qui a heurté certains lecteurs du livre, catholiques intransigeants qui ne pouvaient voir d'un bon oeil ne serait-ce que le sentiment clairement affiché de Jésus pour Marie-Madeleine. Bon, mais ce n'est pas cet aspect que je voulais discuter ici, c'est la notion d'éternité qui apparaissait dans l'extrait reproduit.
Presque en même temps, j'avais donc lu Nue, de Jean-Philippe Toussaint. J'ai montré dans Nue/Soif comment les deux livres étaient en résonance autour du personnage de Marie-Madeleine. Une autre résonance plus discrète tenait dans ce mot d'éternité. Dans la deuxième partie du livre, le narrateur accompagne Marie sur l'île d'Elbe, où ont lieu les funérailles de Maurizio, le gardien de la propriété de son père sur l'île. De fait, après une série de déconvenues, ils ne parviennent au cimetière qu'au crépuscule et échouent à trouver la tombe du défunt. Marie a un malaise et finit par s'affaisser sur le marbre d'une pierre tombale. Comme il lui demande ce qui se passe, elle lui répond : " (...) mais tu ne le vois pas ce que j'ai ? Mais je suis enceinte, dit-elle."
Un peu plus tard, alors qu'ils reviennent à l'hôtel par les routes tortueuses de l'île, le narrateur se rappelle un autre raté, une autre fois où il était rendre visite à son oncle au cimetière et était ressorti sans l'avoir vu. "Plus tard, écrit-il, alors que m'arrivait une expérience du même ordre, réfléchissant à cet acte singulier de ne pas trouver quelqu'un qu'on va voir dans un cimetière, je m'étais rendu compte que cette mésaventure révélait dans le fond la vraie nature de toute visite dans un cimetière, c'est que, quand on va voir quelqu'un dans un cimetière, il est naturel qu'on ne le trouve pas, car on ne peut le trouver, jamais, et c'est à son absence qu'on est confronté, à son absence irrémédiable."
A ce moment je ne peux pas m'empêcher de penser à ce mort que, pareillement, on ne trouve pas dans le récit évangélique : c'est encore Marie la Magdaléenne (c'est ainsi que la désigne Frédéric Boyer dans sa récente traduction) qui se rend à l'aube au tombeau alors qu'il fait encore noir, et elle voit que la pierre a été enlevée. Elle court pour en informer Pierre et Jean, elle pense alors que des gens ont enlevé le Seigneur du tombeau. Une sorte d'urgence s'empare d'eux et ils courent ensemble vers le sépulcre. J'aime bien cette insistance sur le fait de courir, et Jean va jusqu'à préciser que "l'autre disciple" (il ne dit pas Jean) "court devant, plus vite que Pierre, et parvient le premier au tombeau." Il voit le lin qui gît à terre, et Pierre, pénétrant le premier dans le tombeau, voit le suaire qui était sur la tête de Jésus roulé dans un coin. Ils retournent ensuite chez eux, et c'est à Marie, restée là, en pleurs, que deux anges en blanc apparaissent, puis Jésus lui-même.
Noli me tangere, Fra Angelico, couvent San Marco, Florence.
Dans le récit de Nothomb, Jésus raconte qu'une fois "laissé seul avec sa mort", il a connu un "moment de pur vertige". Son coeur a explosé de réjouissance : "Les musiques les plus grandioses du présent, du passé et du futur ont déferlé en moi et j'ai connu l'infini. (...) Lorsque le caveau n'a plus suffi à contenir l'exaltation, je suis sorti. On s'est beaucoup demandé par quelle magie j'y suis arrivé. Cela m'a été si naturel que je ne peux pas répondre. J'ai aimé me retrouver dehors. Le silence qui a suivi la musique a été un délice que j'ai hautement apprécié." C'est à la suite de cela qu'il affirme avoir débuté la vie éternelle.
Je reviens à Nue. Une fois à l'hôtel, vers seize heures, ils doivent attendre une heure décente pour se présenter dans un restaurant du vieux port : "Près de trois heures nous séparaient encore du dîner, trois heures blanches, inoccupées, qui s'étendaient devant nous comme une immensité de vide vertigineuse." Ce détail est loin d'être anodin, ce temps creux s'impose à l'instar de l'espace vide du tombeau christique, et ce n'est sans doute pas un hasard si le mot même de vertige surgit là aussi inopinément. Observons aussi que la scène se déroule encore une fois au crépuscule : "Même s'il ne faisait pas encore nuit, les réverbères étaient déjà allumés." La narrateur, allongé sur le lit, contemple Marie fumant en silence à la fenêtre :
"Je voyais sa silhouette en manteau qui me tournait le dos, son poignet légèrement désaxé, et sa main, fine, qui tenait la cigarette entre ses doigts. C'était la même image, exactement la même - l'attitude, la fixité du visage, la cigarette immobile de laquelle s'élevait lentement la fumée - que celle de Marie dans le café de la place Saint-Sulpice deux jours plus tôt, quand je l'avais observée dans la nuit derrière les vitres. Et même si, à ce moment-là, à Saint-Sulpice, je ne pouvais pas encore deviner que Marie était enceinte, je le savais déjà en réalité, c'est là, à Saint-Sulpice, que j'ai su pour la première fois que Marie était enceinte. Je l'ai su par l'image, de façon subliminale, comme si l'invisible était entré dans ma vision, et l'éternité dans le temps." (p. 154, c'est moi qui souligne)
L'éternité. Là encore. Mais ce n'était pas tout. Ce qui allait suivre est tout à fait étonnant, qui vient résonner avec force avec ce qui me requiert ces derniers jours. Poursuivons la lecture : "Et je songeai alors que ces deux scènes s'apparentaient en réalité à des Annonciations, la première à Saint-Sulpice, une Annonciation contemporaine, une image du XXIe siècle, aux allures de photo numérique, avec la nuit et la présence très forte de la pluie, des traces de gouttelettes éparses sur les vitres, une photo à la Nan Goldin, avec le visage de Marie entraperçu dans les traînées de phare d'un bus 87, les pommettes mouillées et les cheveux emmêlés qui rappelait le fameux tableau de Hopper, une scène de nuit dans un café, les personnages hiératiques enfermés chacun dans sa solitude, un serveur de profil derrière le bar, et la robe rouge de Marie (peut-être suffirait-il d'appeler ce tableau de Hopper Annonciation plutôt que Nighthawks pour en transfigurer complètement la vision ?)."
Dès le 5 novembre, j'avais posté ici une Annonciation, celle de Fra Angelico qui est visible au Musée du Prado de Madrid. Mais ce qui me retient encore plus aujourd'hui, avec cette relecture, c'est la mention du tableau de Edward Hopper. Début novembre je n'avais pas encore visionné la série Polar Park. Or, qu'a-t-on vu à la fin du dernier épisode ? Rien moins qu'une claire allusion à Nighthawks.
Edward Hopper, "Nighthawks" (1942), Art Institute of Chicago
Allusion, mais inversion en quelque sorte de l'intention : si la solitude semble être l'apanage des quatre personnages du restaurant, la scène de Polar Park réunit David Rousseau, son père et sa soeur retrouvées, ainsi que l'adjudant Louvetot. La caméra est passée de l'intérieur à l'extérieur, et s'éloigne lentement. Sans transition, on voit alors Amélie Poulidor (excellente India Hair) venant éclairer un mur de boîtes de conserve, ici des tomates italiennes dont la forme et la couleur font référence directe à une autre oeuvre iconique de la peinture américaine : Campbell's Soup Cans, créée en 1962 par Andy Warhol.
Mon histoire C'est l'histoire d'un amour Ma complainte C'est la plainte de deux cœurs Un roman comme tant d'autres Qui pourrait être le vôtre
Gens d'ici ou bien d'ailleurs C'est la flamme Qui enflamme sans brûler C'est le rêve Que l'on rêve sans dormir Un grand arbre qui se dresse Plein de force et de tendresse Vers le jour qui va venir
C'est l'histoire d'un amour éternel et banal Qui apporte chaque jour tout le bien, tout le mal Avec l'heure où l'on s'enlace Celle où l'on se dit adieu Avec les soirées d'angoisse Et les matins merveilleux
Histoire d'un amour, compositeur Carlos Eleta Almaran (1955)
Le dernier chapitre du livre magnifique de Murielle Joudet, titré "La locataire", ne porte pas sur un film de John Cassavetes, mais sur un des derniers grands rôles de Gena Rowlands, offert par un autre New-Yorkais, Woody Allen. Dans Another woman (Une autre femme), en 1988, elle interprète une brillante professeur de philosophie, Marion Post, qui a sous-loué un appartement dans le centre de la ville pour écrire un nouveau livre. Il se trouve que le mur de séparation d'avec le cabinet d'un psychanalyste comporte une bouche d'aération par laquelle on peut entendre les confessions des patients. Pour ne pas être dérangée, Marion recouvre la grille à l'aide de deux coussins, se remet au travail et finit par s'endormir à sa table. Un coussin ayant glissé, elle est réveillée par une voix féminine et elle est vite saisie par le récit qu'elle surprend : "Je me suis réveillée au beau milieu de la nuit. Les heures ont défilé, je voyais des ombres bizarres. J'ai commencé à avoir des pensées troublantes sur ma vie... Elle ne me paraissait pas réelle. Une vie basée sur le mensonge, et pleine de mensonges fortement ancrés en moi que je ne saurais vous dire qui je suis réellement. [...] Pendant un instant, c'était comme si un voile s'était levé et que je pouvais me voir clairement." " Dans un champ contrechamp, décrit Murielle Joudet, la caméra passe de Marion à la grille d'aération, puis elle revient sur Marion, mais cette fois-ci à la faveur d'un lent panoramique, comme si la voix de la patiente et le visage de la locataire étaient désormais liés, en rapport. Et il faut se fier à ce que l'on voit à l'image : de l'autre côté du mur, juste une voix, qui interrompt le récit maîtrisé de Marion pour lui substituer son exact opposé : celui, éploré et angoissé, d'une femme qui cherche ses mots et sa vie. Et ce qu'on voit dans le plan, sur le visage de Rowlands, c'est que l'autre femme est dans sa tête." (p. 327)
Cette scène est le point de départ d'une complète remise en question chez Marion : le désarroi de Hope, la jeune femme en cure (Mia Farrow), "fait écho au sien, le retrouve là où il était : enseveli sous le récit officiel. [...] Ce qu'elle est, ce qu'elle fait, ce qu'elle a : tout sera balayé au profit d'une autre version de Marion, plus cabossée, moins triomphante. C'est que la Reine des femmes a oublié d'intégrer le raté à sa partition, et qui se rappellera à elle par les multiples face-à-face avec d'autres femmes, et surtout, par cette étrange psychanalyse indirecte que sa voisine lui impose à travers le mur."(p. 331)
Je n'ai jamais vu Une autre femme, et la médiathèque ne le possède pas. Dommage. En attendant de me le procurer, je me plonge dans d'autres films, pour assouvir cette soif de cinéma qui me dévore en ce moment. Je ne pense plus à Allen lorsque je choisis dimanche soir de regarder Deux Moi de Cédric Klapisch, sur France 2. Je ne l'ai pas vu à sa sortie en salles, je laisse l'histoire venir à moi, celle de deux trentenaires affrontant leur solitude et leur difficulté d'être dans deux appartements contigus, mais n'appartenant pas au même immeuble et disposés de telle manière que, même postés au même moment sur leur balcon, ils ne peuvent se voir. Ils ne cessent ainsi de se croiser sans se reconnaître tout au long du film, et l'on devine bien que la rencontre va se faire mais elle ne cesse d'être différée. En fait, elle ne sera possible que quand l'un et l'autre auront déjà dépassé les obstacles intérieurs qui les rendaient aveugles au monde.
Malgré tout, en quelques points nodaux du film, le contact s'établit. A travers un petit chat blanc recueilli par l'un puis par l'autre, mais aussi (Klapisch s'est-il inspiré ici de Woody Allen ? impossible de le savoir) à travers une chanson interprétée par Gloria Lasso que Mélanie (Ana Girardot) écoute dans son bain, que Rémy (François Civil) entend par une bouche d'aération de son propre appart, et qu'il va rejouer un peu plus tard, à la grande surprise de Mélanie. L'aller-retour du chant (L'histoire d'un amour) préfigure la rencontre à venir. Dans un entretien, Klapisch revient d'ailleurs sur sa place dans le film : "Alors que le constat le plus apparent dans les médias est de penser que nous vivons dans une période de tensions, de dépressions, de haine et de conflits apparents. J’ai senti que justement dans ce genre de période il fallait parler du besoin d’amour. Pourquoi même quand tout va mal, il reste toujours cette envie profonde de rencontre et cette « force d’attraction » ?… C’est ainsi que j’ai eu l’idée de décrire le long parcours parfois chaotique qui amène à une rencontre. Ce film c’est comme dans la chanson de Gloria Lasso, c’est « l’histoire d’un amour » ou plus précisément la préhistoire de « juste avant l’amour », étudier ce qui se passe juste avant une rencontre…"
Autre point commun essentiel avec le film de Woody Allen : la place éminente de la psychanalyse. Rémy et Mélanie consultent chacun de leur côté, dans des cabinets à l'atmosphère très différente, Camille Cottin d'un côté pour Mélanie, François Berléand de l'autre pour Rémy (les deux psys se rejoignant d'ailleurs également à la fin du film à l'occasion du départ à la retraite de Berléand, qui aura fait émerger auparavant le problème principal de Rémy, le deuil non accepté, le déni de parole de ses parents à la mort de sa petite soeur Cécile, à sept ans, d'un cancer précoce - cancer qui est au centre des recherches de Mélanie, qui travaille dans un labo explorant la voie de l'immunothérapie).
Murielle Joudet insiste bien dans son essai sur la grande attention que Woody Allen porte aux espaces de vie de sa ville. Les acteurs l'intéressent bien sûr mais il s'intéresse encore plus, selon ses propres dires, à l'ensemble du cadre. : " Plans larges, travellings, lents panoramiques sont les outils d'un artiste cherchant à capturer l'esprit des lieux : jamais des personnages ne se sont autant émerveillés d'une vue, d'un parc, d'un vieux cinéma, ou tout simplement d'habiter New York." On pourrait écrire presque la même chose de Klapisch, qui voulait aussi avec ce film faire un nouveau portrait de sa ville natale, Paris qui change et qui demeure. Il a ancré sa fiction dans le Xème arrondissement, dans la perspective de Montmartre et du Sacré-Coeur.
New York, Paris. Il se trouve que le new-yorkais Edward Hopper est venu vivre à Paris en octobre 1906. Installé 48, rue de Lille, il écrit à sa mère : « Je ne crois pas qu’il existe sur terre une autre ville aussi belle que Paris, ni un peuple qui apprécie le beau autant que les Français ». "Du coin de sa rue, écrit Catherine Guennec/ Jo Hopper, il pouvait apercevoir le Sacré-Coeur, ce grand "vaisseau blanc" "flottant au-dessus de la ville" ou "cette grosse meringue" bouchant le ciel de Montmartre." Il s'éprend de Félix Vallotton, d'Alfred Marquet, découvre Manet, Renoir, Degas, et peint en plein air à la manière des impressionnistes, des tableaux où déjà les êtres humains se font rares.
Il y a un plan du film souvent repris dans les articles critiques, parce qu'il en exprime bien la thématique de la solitude, que je ne peux m'empêcher de mettre en rapport avec un des tableaux les plus célèbres de Hopper, peut-être son tableau préféré, selon Catherine Guennec, à savoir Second Story Sunlight, créé à Cape Cod entre la fin août et la mi-septembre 1960.
Bien sûr, il ne s'agit pas d'une stricte copie, et je ne crois pas une seconde que Klapisch a songé à Hopper en composant son plan, mais dans les deux oeuvres les personnages regardent vers l'extérieur depuis leur balcon sans rien partager. L'excellent site Artifexinopere propose une intéressante analyse du tableau de Hopper, où il serait comme une variante de Sea Watchers (1952) où le peintre aurait décalqué la composition femme/homme en une composition vieille femme/jeune femme.
Selon l'auteur du site, si l'on regarde à plat, en faisant abstraction de la perspective, "les deux femmes apparaissent maintenant séparées, chacune devant sa maison. Même la terrasse commune se révèle une illusion perspective : ce que le tableau montre réellement, ce sont deux rambardes disjointes."
Ces deux femmes ne seraient-elles pas en somme comme Marion et Hope, les deux femmes du film de Woody Allen, proches et lointaines (le modèle unique de la peinture n'est-il pas Jo, la femme du peintre ?). Oh, il y aurait bien sûr beaucoup d'autres choses à dire, mais je finirai aujourd'hui par le dernier paragraphe du livre de Murielle Joudet, si juste et émouvant :
"Finalement Marion écrit, travaille, se concentre et avance, mais pas tout à fait comme au début. Elle n'a pas retrouvé son état de quiétude initiale, on sent autre chose : qu'elle s'est levée et s'est assise juste à côté de la femme qu'elle pensait être. Cette efficacité triomphante, cette assise inébranlable, ce n'était pas une image juste : des femmes et des hommes qui travaillent, écrivent, qui aiment et sont aimés. Pouvoir aimer et travailler, ce n'est pas un dû, ça ne vient pas au réveil, c'est un prodige de chaque jour, qui nous arrive au bout d'un tunnel de folie et d'épuisement. C'est un spectacle qu'on prépare, qu'on apprend, qu'on répète et qu'on rejoue - qu'on rate aussi - soir et matin, avec les autres."
"Mais si je pense aux Oiseaux d'Alfred Hitchcock, c'est vrai que je ne peux pas me cantonner à l'amour, je suis obligée aussi de parler de la peur, les deux s'entrelacent, c'est à la fois une histoire d'amour entre deux personnages et une histoire de peur, on a d'autant plus peur pour les héros qu'ils sont épris l'un de l'autre, fragilisés et auréolés et fortifiés par leur amour naissant, un amour qui leur permet de lutter plus activement contre l'invasion des oiseaux, l'amour est donc tout aussi indispensable que la peur même si c'est plutôt cette dernière qui, dans le film, nous tient en haleine (...)"
Olivia Rosenthal, Les oiseaux reviennent, in toutes les femmes sont des Aliens, Verticales, 2016, pp. 69-70
En allant chercher à la médiathèque le livre d'Olivia Rosenthal, je ne me suis pas cantonné à ce seul livre. Comme d'habitude, j'ai succombé à d'autres attirances, et tout d'abord à cette biographie de Gena Rowlands, écrite par Murielle Joudet, et qui a reçu le prix 2021 du Livre de cinéma (je me demande pourquoi je précise ça, car je me fous à peu près complètement des prix littéraires et ce n'est certainement pas pour cette raison que j'ai emprunté ce livre, non, et ce n'est pas non plus parce que j'ai une fascination toute particulière pour Gena Rowlands, la femme et l'actrice principale de John Cassavetes, parce que, tout simplement, je n'ai pour ainsi dire vu aucun Cassavetes, alors que j'ai toujours eu l'impression paradoxale (magie tordue des lectures et des extraits glanés ici et là au fil des ans) de bien connaître son cinéma... bref, c'est complètement idiot, mais l'objet livre conçu par les éditions Capricci m'a beaucoup plu, la couverture, la typo, le format, ce fut un désir immédiat, fermons la parenthèse).
Et c'est le livre d'une autre femme, Catherine Guennec, que j'ai embarqué aussi, un volume de la collection "Le roman d'un chef d'oeuvre", aux éditions des ateliers Henry Dougier, les heures suspendues selon Hopper, enquête autour du tableau Cape Cod Evening, terminé le 30 juillet 1939. La date n'est pas anodine, ma mère est née le 8 juillet 1939. Peu de temps après, la guerre allait éclater et mon grand-père Julien appelé sous les drapeaux. Prisonnier dans une ferme en Allemagne, il ne reviendra qu'en 1945, et ma mère découvrira à six ans un homme qu'elle n'aura vu jusque-là que sur des photos. Sur ce tableau de Hopper, France-Culture a consacré une émission en 2014, épisode deux d'une série de cinq : Cape Cod Evening, ou l'incommunicabilité dans le couple. Sur le site, le résumé commence ainsi : "Une scène de l'Amérique rurale. La femme semble perdue dans ses pensées, l'homme indifférent. Avec cette toile, Hopper inaugure l'un de ses grands thèmes que l'on retrouvera parmi ses nombreuses oeuvres : la solitude au sein du couple."
La solitude se trouve bien être aujourd'hui le problème existentiel de ma mère, mais ce n'est pas celle qui est au sein du couple, non, c'est celle qui a surgi de la fin du couple. De 1959 à 2020, mes parents ne se sont pas quittés, mais Pierre, mon père, est décédé en octobre 2020 des suites d'un avc. Et à cette solitude soudaine, ma mère ne se résout pas, la maison lui est maintenant trop grande, et la vie lui semble de plus en plus dépourvue de sens. Elle avait pris l'habitude d'inscrire la date du jour sur une petite ardoise dans la cuisine, au départ c'était pour mon père, qui perdait de plus en plus la mémoire immédiate, et elle continuait ce petit rituel malgré son départ. L'autre jour, l'ardoise était vide. C'était comme si le temps n'avait maintenant plus d'importance.
J'avais trois livres, c'était bien suffisant, mais les bibliothécaires avaient installé une table consacrée à l'Ukraine, et je n'ai pu me retenir de fourrer dans ma besace le Lexique de mes villes intimes, de Yuri Andrukhovytch (Noir sur Blanc, 2021), sous-titré Guide de géopétique et de cosmopolitique. Ce n'est pas un guide touristique, on le devine, mais une évocation sensible de quarante-quatre villes arpentées par l'auteur (l'édition ukrainienne originale contient 111 villes...), parmi lesquelles, comme on s'en doute, certaines sont aujourd'hui sous les bombes russes : Kharkiv, Lviv, Kyiv...
Entre ces trois livres, que j'avais choisis pour des motifs différents, lus et terminés dans les jours qui ont suivi (sauf le livre ukrainien, encore en cours à cette heure), se sont tissés des liens, mais l'un d'entre eux est comme le réceptacle et le point convergent de ces connexions : le Gena Rowlands de Murielle Joudet.
Dans le petit essai sur Hopper, Catherine Guennec donne la parole à la femme du peintre, Joséphine Verstille Nivison, dite Jo, peintre elle-même, née à Manhattan en 1883, et qui exposa aux côtés de Man Ray, Modigliani et Picasso, avant de rencontrer Edward Hopper en 1924, et de se mettre entièrement à son service, sacrifiant sa propre carrière. Modèle exclusif de son mari, agent, imprésario, elle continue de peindre, mais dans l'ombre, et quand elle lègue à sa mort en 1968, dix mois après celle d'Edward, plus de 3000 oeuvres au Whitney Museum, ce legs comprend aussi ses oeuvres personnelles. L'historienne Gail Levin découvre en 1976 que celles-ci ont été dispersées, données à des hôpitaux ou à l'université. Le musée n'a jamais cru à la valeur de l'oeuvre de Jo, alors que certains tableaux tardifs et non signés ont été conservés parce qu'on les a attribués de manière fautive à Hopper lui-même.
La relation entre Ed et Jo était souvent explosive : "Entre nous, c'était intense, dès le début, mais très vite nous ne nous sommes recherchés que pour mieux nous écorcher. On s'agaçait, on s'engueulait et on se tapait dessus. Par ma faute, souvent, je l'avoue, mais il était si exaspérant, si entêté. Jamais content. Grincheux. Macho. Je n'avais même pas le droit de prendre la voiture. Et surtout, il pouvait rester des jours entiers enfermé en lui-même, sans parler, ce qui fait le don de me rendre folle." Le vieux couple silencieux devant la jolie Maison Blanche de Cape Cod Evening, c'est évidemment Jo et Ed : "Un vieux couple éteint comme il y en a eu des centaines, des milliers, des millions..." Plus loin : "Se perdre... en ville, à la campagne. A la réflexion, au fin fond de leurs toiles, tous ses personnages ressemblent à des enfants perdus. Regardez à nouveau le couple de Cape Cod Evening, pétrifié de solitude dans les herbes hautes. N'ont-ils pas l'air passablement égarés ces deux-là aussi ? " Et le paragraphe suivant ajoute : "Nous sommes tous des enfants perdus, c'est cela qu'il pensait, oui, c'est sûrement cela. "Lonely crowd. Poor lonely crowd." Autrement dit, cela est précisé en note : le titre d'un livre célèbre du sociologue David Riesman, Lonely Crowd (1950), traduit en français sous le titre La foule solitaire (1964).
Or, nous retrouvons David Riesman dès la page 15 du livre de Murielle Joudet, dans un premier chapitre qui ne traite pas du tout de l'actrice Gena Rowlands, mais qui va éclairer d'une certaine manière tout son parcours. Premier chapitre qui s'intitule Bienvenue à Levittown, et qui se penche sur l'entreprise des frères Levitt, qui proposèrent après-guerre un standard de maison en banlieue, selon des méthodes de construction de masse héritées du fordisme. Maisons "toutes semblables en dehors de quelques variantes de façade : quatre pièces et demie étendues sur une parcelle de 20 x 35 m. Deux chambres, une salle de bain, un salon, une cuisine tout équipée dotée d'une fenêtre qui donne sur un jardinet "où la mère pourra surveiller ses enfants en toute sécurité", précise William Levitt. Une distance invariable de 18,28 m sépare chaque maison, et la télévision, qui remplace la traditionnelle cheminée, fait même partie des murs - fenêtre sur le monde, elle est l'accessoire indispensable des Etats-Unis d'après-guerre."
Les débuts de Levittown à New York
Il faudrait consacrer un article entier à ce phénomène qui entraîna dans son sillage une vaste migration de la population blanche vers les banlieues (avec la ségrégation raciale qui l'accompagnait : les Levitt refusant l'entrée de leurs cités aux Noirs, de peur de voir déserter leurs clients blancs), mais je suis contraint d'abréger et vais directement à la citation de Riesman par Murielle Joudet :
"Dans le jargon sociologique et sous la plume de David Riesman, auteur de La Foule solitaire, célèbre étude sur le conformisme américain publiée en 1962, l'individu "extro-déterminé" est né et habite forcément à Levittown : enfermé entre les quatre murs de sa maison, épié par sa famille, ses collègues, ses voisins et son poste de télévision. Comme l'écrit Riesman, "les relations de l'individu avec le monde extérieur et avec lui-même passent par l'intermédiaire des communications de masse"; il cherche les principes de son comportement en dehors de lui-même et finit inévitablement par se conformer à une norme extérieure, érigée et figée pour de bon par ces médias, intériorisée par ceux qui l'entourent et qui regardent les mêmes programmes, lisent les mêmes journaux, achètent les mêmes produits. Levittown, en parfait symbole de cette société d'abondance qu'est devenue l'Amérique d'après-guerre, donnait corps à cet individu qui n'est finalement que l'émanation d'une convergence de regards."
Une manifestation près de Levittown, en Pennsylvanie, visant à empêcher des familles afro-américaines d’acheter des maisons, en 1957.
Les Oiseaux ne sont pas seulement un film de Hitchcock, c'est également le titre d'une nouvelle de Bruno Schulz, un écrivain et dessinateur polonais déjà évoqué ici. Il est question de Bruno Schulz dans le chapitre émouvant que Yuri Andrukhovych consacre à Drohobytch, une ville aujourd'hui ukainienne près de Lviv, où Shulz naquit en 1892 et où il fut abattu en pleine rue par un SS le 19 novembre 1942. Andrukhovych raconte comment il est entré dans ce qui fut la plus grande synagogue de Galicie : "Je me souviens du moment où nous sommes entrés sous ses voûtes en ruines. Et comment une nuée affolée d'oiseaux inconnus a jailli au-dessus de nos têtes./ Mais n'en parlons pas. Leur place est dans Les Oiseaux de Bruno Schulz."
De celui-ci, il écrit que "Nul autre n'est mort avec une précision topographique aussi transparente, avec un effet de présence aussi déchirant dans sa ville et dans son lieu. Nul autre ne gisait, déjà mort, en plein centre-ville à l'angle des rues Mickiewicz et Czacki, plusieurs jours et nuits durant, avant que son corps, court et frêle, durci dans le froid de novembre, ne soit jeté dans une fosse commune juive, au fond même de l'autre Drohobytch, le souterrain. Nul autre parmi ceux qui ont leur monument à Drohobytch n'est mort ici."
Bruno Schulz est cité par Murielle Joudet dans son analyse d'Opening Night, dont elle dit que c'est "la première oeuvre de Cassavetes à penser la vocation artistique du couple, le métier d'acteur et à ressasser sa filmographie dans un exercice d'autoréférences qu'on lui aurait cru étranger." La citation est celle-ci, extraite des Boutiques de cannelle : "Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte, nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir." Plus précisément, ce passage est issu d'une nouvelle intitulée Traité des mannequins ou la seconde Genèse.
Murielle Joudet ne revient pas sur la citation de Schulz dans la suite de son propos, mais celui-ci comporte un étrange écho avec cette scène terrible évoquée par Andrukovytch, du corps de Schulz abandonné plusieurs jours sur le pavé de la rue, scène qu'il reprend et sur laquelle il achève d'ailleurs ce chapitre, un des rares où il délaisse à peu près le ton humoristique qu'il adopte la plupart du temps. Parmi les autoréférences du film, Murielle Joudet cite la répétition d'un geste où Maurice (John Cassavetes) doit gifler Myrtle (Gena Rowlands), et qui n'est autre qu'une citation de Minnie et Moskowitz et, "plus particulièrement, du tournage de la scène où Cassavetes, qui joue l'amant de Minnie, la gifle brutalement. Rowlands était restée trop longtemps allongée au sol jusqu'à effrayer l'équipe technique, le cinéaste s'en est souvenu : "L'équipe pensait que c'était réel ! Ils ont bondi pour me retenir. Ils m'ont jeté de ces regards après cette scène ! Gena est une actrice tellement merveilleuse. Elle est restée par terre après cette scène. Elle est restée allongée."
Opening Night incarne, selon Murielle Joudet, l'apothéose de cet art de la chute : Gena Rowlands n'est jamais tombée aussi éloquemment, aussi souvent et n'a jamais mis autant de temps à se relever. Quelques pages plus loin, elle écrit encore qu'il est le film qui la prend au mot et au corps, elle qui, selon Ray Carney, compara fréquemment le fait de jouer et celui d'être un "médium", "un transmetteur", "d'entrer en transe", ou encore "d'être habitée par des fantômes". Avec Opening Night, "les fantômes apparaissent, et l'espace se structure comme elle l'a toujours voulu. Depuis ses premiers rôles, elle est devenue souveraine, créatrice : l'espace naît sous ses pieds. Que Myrtle monte ou descende, Opening Night laisse l'étrange impression d'un film se situant dans un monde souterrain, secret, un underworld qui correspond moins à une réalité objective que psychique - cette impression provient sans doute de l'absence totale de fenêtres dans le film. Et cet espace est modelé par Gena Rowlands, qui, comme une taupe, le creuse de ses allées et venues. L'anti-maison Levitt : les pièces et les murs ne préexistent jamais à Myrtle, ils s'ordonnent de la voir arriver - l'emboîtement des pièces, soumis à sa réalité intérieure, paraît à peu près infini."
Outre la correspondance que l'on peut pointer entre ce monde souterrain et le Drohobytch souterrain évoqué par Andrukhovych avec la mort de Schulz, il en est une autre que l'on pourrait relever entre cette anti-maison Levitt modelée par l'actrice et un autre passage de l'auteur ukrainien, où il affirme que Shulz aime l'exotisme et que Drohobytch ne lui suffit pas, jusqu'à en devenir douloureux. "S'il en parle, écrit-il, c'est d'un Drohobytch en quelque sorte plus grand que nature. Le mot "grand", ici, ne concerne pas, bien évidemment, l'espace physique. Lire Schulz, c'est découvrir un Drohobytch plus grand (profond ? secret ? imaginé ?). Dans la dernière partie du Traité des mannequins, on trouve une des clefs pour le comprendre : « Savez-vous, disait mon père, qu’il y a dans les vieux logements des pièces dont on a oublié l’existence ? Abandonnées depuis des mois, elles dépérissent entre leurs murs, et il arrive qu’elles se renferment sur elles-mêmes, se recouvrent de briques et, irrémédiablement perdues pour notre mémoire, perdent elles-mêmes peu à peu l’existence. Les portes qui y conduisent, sur le palier d’un vague escalier de service, peuvent échapper si longtemps à l’attention des habitants, qu’elles s’enfoncent et pénètrent dans le mur, où leurs traces s’effacent, confondues avec le réseau des fissures et des fentes. »
Maison de Bruno Schulz, Marc Sagnol (1956) Drohobycz, Galicie, Ukraine.
Enfin, c'est encore dans le cadre du cinéma que se trame la dernière résonance dont je voulais rendre compte, qui va nous renvoyer au Bambi d'Olivia Rosenthal. C'est une recherche autour de la personne même de Murielle Joudet qui me conduisit sur un blog, rapportant un entretien le 12 septembre 2012, avec la jeune critique âgée alors seulement de 21 ans, et qui témoignait déjà d'une réflexion avancée ainsi que d'une érudition remarquable. Dès l'entame du dialogue, elle parlait comme Olivia Rosenthal de ce rapport de l'enfance au cinéma, aux affects de peur et même de terreur qu'il peut déclencher :
"Au fond, rien de plus cinéphile qu’un enfant, parce que les enfants entretiennent des rapports de compulsion avec les œuvres que certains « cinéfous » arrivent encore à entretenir, ce qui n’est pas mon cas – j’ai aussi des films qui m’obsèdent, mais que je n’ai vu que trois fois. Je me souviens qu’étant enfant, le cinéma c’était des histoires et de la terreur, j’approchais avec les films d’une idée assez précise de la mort et de la perte, en même que je cultivais un véritable fétichisme pour certains détails. C’est surtout que les Disney préparent bien le terrain, une sorte d’antichambre hollywoodienne, exactement comme Tex Avery : l’idée que le cinéma hollywoodien ne serait que des variations autour du thème du petit chaperon rouge, autour du loup et de la rousse. Les princesses Disney sont très sexy : le soutien-gorge en coquillage d’Ariel la petite sirène, le moelleux des lèvres de la Belle au bois dormant, le ventre de Jasmine et les bretelles de son haut qui n’arrêtent pas de tomber, les cheveux au reflet bleu de Pocahontas. Tout ceci est sexuellement très violent.
Mais pour revenir à la terreur, il suffit de voir n’importe quel Disney, ça parle de ça : Dumbo, Les 101 Dalmatiens, Bambi, Le Roi lion, Blanche-Neige, c’est la perte, toujours la perte. Il y a aussi toujours une image traumatique, une image de trop (elle manquera par la suite chez le cinéphile adulte), qui se faufile dans les Disney, que ce soit le visage catastrophé de Cruella avec les yeux exorbités, celui de la sorcière vieille de Blanche Neige, Mufasa qui se fait tuer, Bambi qui perd sa mère, La belle au bois dormant qui touche la pointe de la quenouille : une image, totalement flippante, qui fait que tu te sers un peu plus sous ta couette. Sentiment de mort que j’ai eu ensuite devant Le Seigneur des anneaux,Titanic, Moulin Rouge, et qu’il m’arrive d’avoir encore mais assez rarement, uniquement avec Spielberg je crois. Puis au moment compulsion et terreur succède le moment accumulation et fétichisme – le cinéphile est alors adulte." (C'est moi qui souligne)
Tippi Hedren dans « Les Oiseaux » d’Alfred Hitchcock (1975)
A la fin de son texte sur Les Oiseaux, Olivia Rosenthal raconte un rêve, et là encore c'est dans une maison que ça se passe, mais pas n'importe quelle maison, une maison en travaux, inachevée, qu'elle ne peut encore habiter:
"Je parcours le couloir central, aveugle et sombre, troué régulièrement par des embrasures de portes. Je les pousse l'une après l'autre. Chacune débouche sur une pièce vide. A l'intérieur, il y a des pigeons morts entassés. Je referme les portes sans entrer, je continue à avancer. Je finis par être dehors. Je refuse de retourner dans la maison. On m'y oblige. Je marche dans le couloir. Il n'y a plus d'oiseaux morts dans les pièces. La maison est terminée. C'est là, dans l'une des pièces aménagées en salon, que je vois Les Oiseaux. (...)"
Il se passe quelque chose. Je consigne ici les synchronicités, les résonances, les coïncidences pétrifiantes, qu'importe le nom, qui surviennent presque chaque jour si l'on sait être disponible aux signaux faibles de la réalité. Mais si je dis qu'il se passe quelque chose c'est que j'ai l'impression d'assister ces derniers jours à la manifestation d'une figure plus vaste, plus complexe, plus imposante, qui trouve son point de cristallisation dans ce petit éloge des brumes de Corinne Atlan, mais remonte bien avant dans le temps, jusqu'à ces jours de 2009, où de la lecture tressée de trois recueils de poésie différents surgirent deux verbes : se retourner/oublier.
C'est en allant voir le nouveau film de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, que cette plongée dix ans en arrière a trouvé soudain sa justification. C'est peu dire si je l'attendais ce film, car avant même sa sortie en salles il s'était invité dans le texte que j'écrivais autour de cet autre film tourné quarante ans plus tôt, en 1979, Flammes d'Adolfo Arrietta. Réalisateur espagnol dont le critique de cinéma Jean-Claude Biette qualifiait l'oeuvre de "cinéma phénixo-logique". Et j'écrivais alors :
"Et sur le site Avoir à lire, rendant compte du livre d'Azoury [entretiens avec Adolpho Arrietta], n'est-il pas étrange de voir, en contrepoint à Flammes et à la couverture d' Un morceau de ton rêve..., l'affiche du nouveau film de Cécile Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, où Adèle Haenel semble, comme le Phénix, s'élever au-dessus d'un nid de flammes ?"
Cet article était le 700ème article d'Alluvions. Et il me plaisait que Céline Sciamma ait placé son film en 1770. Date arbitraire, aucun événement historique ne la justifie. Il fallait se placer avant la Révolution, c'est tout, alors oui, 1770, c'était pour moi comme une promesse. Marianne (Noémie Merlant), peintre, doit réaliser le portrait d'Héloïse (Adèle Haenel), une jeune femme qu'on vient de sortir du couvent à la suite de la mort mystérieuse de sa soeur et que sa mère entend bien marier. Mais Héloïse refuse de poser et a déjà usé la patience d'un peintre. Marianne se prête à un subterfuge : passant pour une dame de compagnie, elle se fait fort de mémoriser les traits de la jeune femme pour les transcrire sur la toile. Tout ceci se déroule sur une île ou un promontoire de Bretagne, où pas une goutte de pluie ne viendra ternir la lumière estivale. Ce qui donnera lieu incidemment à quelques plans magnifiques, comme celui-ci, dont journaux, magazines et affichistes se délectent :
Cette femme de dos, seule face à l'océan, le dessin net des ombres sur le sable, l'étagement contrasté des falaises du proche au lointain, la lumière des vagues écumeuses se dressant contre le sombre des roches, impossible de ne pas penser à Edward Hopper, même si aucun tableau précis ne s'impose dont ce plan serait en somme le décalque. Non, c'est bien plus fort : l'esprit du peintre est présent sans qu'il y ait, à ma connaissance, aucune référence évidente (mais je veux bien être contesté sur ce point). Ce qui est singulier, c'est que le plan est très court dans le film. Céline Sciamma ne s'attarde pas, et d'une manière générale, c'est ce qu'elle pratique : de courtes séquences, comme ces traits de fusain qui ouvrent le film, rapides esquisses sur le papier grenu.
Je reviens à l'histoire. Le manège fera long feu, Marianne avouera à Héloïse qu'elle est venue pour la peindre. Le premier tableau ne résistera pas à ses critiques : «C’est moi ? Vous me voyez comme ça ?». Marianne recommencera, consciente qu'elle n'a pas su capter la vie de son modèle. Et de ces jeux de regard, de cette approche chaque jour renouvelée, naîtra la passion, superbement filmée. Passion condamnée à l'éphémère, impossible à poursuivre dans la société d'alors. Et qui trouve un écho dans la lecture d'un passage des Métamorphoses d'Ovide, l'histoire d'Orphée descendu aux Enfers, où le héros a obtenu d'Hadès de revenir avec Eurydice, à la seule condition qu’il ne pose sur elle aucun regard avant la sortie.
« Ils prennent, au milieu d’un profond silence, un sentier en pente,
escarpé, obscur, enveloppé d’un épais brouillard. Ils n’étaient pas loin
d’atteindre la surface de la terre, ils touchaient au bord lorsque,
craignant qu’Eurydice ne lui échappe et impatient de la voir, son
amoureux époux tourne les yeux et aussitôt elle est entraînée en arrière ; elle tend les bras, cherche son étreinte, et veut l'étreindre elle-même, l'infortunée que saisit que l'air impalpable."
"Cette scène des Métamorphoses d’Ovide qu’Héloïse lit aux deux autres un soir près de l’âtre, écrit Ingrid Merckx dans Politis. est un moment clé de Portrait de la jeune fille en feu,
Pas seulement en raison des reflets des flammes sur leur peau qui
apparentent les plans à quelque tableau d’un maître flamand. Pas
seulement du fait de l’écho des mots sur chacune : Héloïse (Adèle
Haenel) s’enflamme dans sa lecture tandis que Marianne (Noémie Merlant)
scrute l’effet sur l’une puis l’autre de ce livre qu’elle a apporté et
qui semble être le seul à leur disposition. Mais aussi parce que, la
mère d’Héloïse étant partie, elles sont – la jeune peintre qui doit
portraiturer la future mariée, celle-ci et la petite servante – seules
dans une pièce qui abolit momentanément leurs appartenances sociales et
les conventions qui régissent leur relation."
Moment clé encore parce qu'il résonnera au départ de Marianne, à qui Héloïse intimera de se retourner avant de passer définitivement le seuil du manoir.
Moment de questionnement sur le sens du mythe :
« Mais pourquoi ne respecte-t-il pas la consigne ? » (Sophie, la servante)
"En se retournant, Orphée fait un choix, le choix du poète et non celui de l'amoureux (Marianne )
- Mais c'est peut-être Eurydice qui lui a demandé de se retourner ? " (Héloïse)
Se retourner : le retour sur le verbe émergé en 2009 sonnait pour moi comme une évidence. La boucle était bouclée, ce qui n'aurait jamais été possible sans la lecture de Corinne Atlan, sans sa mention de Tomas Tranströmer, sans la coïncidence avec le Flammes d'Arrietta.
Se retourner pour fixer le souvenir, pour ne pas oublier : le second verbe de 2009 prend sens comme on dit prendre feu. Et si l'on veut bien se souvenir que feu* placé devant un nom indique la nature défunte de l'être désigné, tout ceci apparaît furieusement cohérent. L'amour voué à être perdu apparaît d'ores et déjà à Marianne sous une forme spectrale.
Avant même la vision de ce film, un rêve matinal et une coïncidence de recherche avaient déjà contribué à enrichir la constellation symbolique née des brumes, mais il me semblait qu'il fallait d'abord aller au plus vif, au plus ardent.
Il se passe quelque chose et cela ne fait que commencer.
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* Feu : "D'un lat. vulg. *fatutus « qui a telle destinée », dér. du class. fatum « destin » (Cnrtl)
Découvert la musique originale du film de Marcel Carné adapté de l’œuvre de Simenon, Trois chambres à Manhattan, et l'ai tout de suite aimée, y retrouvant cette empreinte nostalgique du jazz de ces années-là, cette même émotion qui vous saisit en écoutant Miles Davis dans Ascenseur pour l'échafaud, où déjà Maurice Ronet tenait la vedette. Composée par Mal Waldron et Martial Solal, elle donna lieu chez Pathé Marconi à un 45 tours de toute beauté. Générique :
Dark Mood (composé par Solal)
Rupture (Solal encore) :
Dreaming of you (Virginia Vee, composée par Mal Waldron)
Autre curiosité du film, la première apparition cinématographique de Robert de Niro, en tant que figurant :
Je découvre seulement maintenant l'introduction que Michel Carly donna au livre dans l'édition du Livre de Poche. Elle met en évidence son caractère autobiographique, en explique l'écriture dense et fiévreuse. Extrait :
Premier roman américain, mais aussi premier vrai roman d’amour. Expérience inédite pour Simenon. François Combe et Kay deviennent des doubles romancés de lui-même et de Denise. Il y a maintenant à New York des tas d’endroits où je ne puis passer seul, avoue le héros qui a presque l’âge de Simenon. Comme lui, il est un homme qui a coupé tous les fils, un homme qui, aux approches de la cinquantaine, n’est plus rattaché, ni à une famille, ni à une profession, ni à un pays, ni même, en définitive, à un domicile : rien qu’à une inconnue endormie dans une chambre d’hôtel… Denise dira en lisant le roman : « Combe est le portrait poussé au tragique de Simenon. » Elle sera troublée de se voir avec le visage et le corps de Kay. Que pense-t-elle quand son nouvel amant lui offre le manuscrit, le tapuscrit et le plan du roman et qu’elle en déchiffre l’énigmatique dédicace : A Denise pour qu’elle n’y pense jamais plus ?
"C’est, sans qu’il soit cité, aux peintures d’Edward Hopper que s’apparentent les touches visuelles du roman. (..). Comme ce petit bar avec son matelot accoudé au comptoir qui fixe farouchement le vide devant lui, cette halte nocturne noyée de lumière sourde qui renvoie à la célèbre toile Nighthawks, « Oiseaux de nuit », que Hopper a peinte trois ans plus tôt." (Michel Carly)
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