Immemory et Ars memoria

Je reviens sur Chris Marker, et en particulier sur le texte qu'il écrivit en 1997 pour la présentation de son CD-Rom "Immemory". Il le commence en opposant une approche historique de la mémoire à une approche, "plus modeste et peut-être plus fructueuse", en termes de géographie, citant alors Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque, qui racontait que, lorsqu'il était enfant, il ne comprenait pas le temps : "Quand il lisait que « Jeanne d’Arc avait assiégé Paris » il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée". Du maelstrom d'images qui l'entoure, usufruit de tous ses voyages, Marker tisse alors le projet d'élaborer une Géographie, avec l'idée sous-jacente, "que l’apparent désordre de mon imagerie écrit-il, cachait un plan, comme dans les histoires de pirates." Mais j'ai déjà évoqué cela dans Bifurcation(s), je veux aujourd'hui pousser un peu plus loin la reconnaissance en ces terres markériennes mal connues. Un peu plus loin donc, il écrit :

"La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre… Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. « L’Art de la Mémoire » est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d' "arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose)." [C'est moi qui souligne]

Cette allusion à l'Art de la Mémoire m'a immédiatement saisi, car c'est un domaine que j'explore depuis plusieurs années, même si je m'aperçois que j'en ai donné peu d'échos (ce qui me surprend moi-même) dans Alluvions (la seule trace que j'ai pu repérer est la mention du livre Machina memorialis de Mary Carruthers, une des grandes spécialistes de la question, dans une chronique du 12 août 2009 - la date montre bien en passant que cette thématique me hante depuis longtemps). Ceci dit, Marker lui-même ne semble pas avoir creusé vraiment la question car ses seules références sont Filipo Gesualdo et, on le verra une autre fois, Robert Hooke. Or l'Art de la Mémoire remonte bien plus loin dans le temps, à la période médiévale et à l'Antiquité, voire même aux peuples de culture orale (Lynne Kelly, 2016). J'en ai d'ailleurs très récemment vu mention dans l'ouvrage de vulgarisation du neurologue Lionel Naccache, Parlez-vous cerveau ? :

"Dès l'Antiquité, Cicéron avait remarqué qu'une excellente méthode pour apprendre par cœur une longue tirade consistait à imaginer  une promenade dans un lieu familier (une rue, une maison) et à déposer chaque fragment du texte en question à une étape de cette navigation mentale. C'est la "méthode des lieux" toujours en usage - encore appelée "méthode des palais de la mémoire"."(p.63)

Naccache a effectivement raison : les "champions" actuels de la mémoire (il existe des compétitions partout dans le monde), usent encore de ces méthodes millénaires (une des manières les plus rapides et agréables de prendre connaissance du sujet est de lire la bande dessinée de Mathieu Burniat et Sébastien Martinez, Une mémoire de roi, Premier parallèle, 2018).

En revanche, il faut préciser que la méthode ne se limite pas à l'apprentissage par coeur. Les Anciens distinguaient parfaitement la mémoire des choses (memoria rerum) de la mémoire des mots (memoria verborum) : "Se souvenir des  "choses", précise Mary Carruthers, c'est se souvenir des mots importants d'une citation, des principales thèses d'un débat, de la substance d'une anecdote, etc. Se souvenir des "mots", c'est les mémoriser exactement, littéralement, exercice qui devrait être réservé aux extraits poétiques (...)" (Le Livre de la Mémoire, Macula, 2002, p.113)

Venons-en à Gesualdo. J'en ai retrouvé la trace dans l'ouvrage de Frances A. Yates, L'art de la mémoire, publié en 1966 puis traduit en français et publié en 1975 chez Gallimard. Le traducteur n'était autre que l'historien d'art Daniel Arasse, aujourd'hui disparu. C'est d'ailleurs en lisant ses passionnantes Histoires de peinture que j'avais découvert l'existence de l'art de la mémoire. Le livre faisait suite à une série d'émissions sur France-Culture qu'on peut encore réécouter.

France-Culture (capture d'écran)

Gesualdo apparaît donc tout d'abord  à travers une courte phrase dans l'ouvrage de Frances A. Yates : "Dans sa Plutosofia publiée en 1592, F. Gesualdo associe Cicéron et saint Thomas à propos de la mémoire." (p. 96) On le retrouve surtout dans un paragraphe de la page 180, au chapitre VII intitulé Le Théâtre de Camillo et la Renaissance italienne :

"On retrouve déjà l'infiltration du néo-platonisme dans la tradition mnémonique dans la Plutosofia du  franciscain Gesualdo, publiée à Padoue en 1592. Gesualdo commence son chapitre sur l'art de la mémoire en citant Ficin et ses Libri di vita (on pourrait utiliser Gesualdo si l'on cherche, à l'avenir, à résoudre le problème du rapport entre Ficin et la mémoire). Il situe la mémoire à trois niveaux : elle est comme l'Océan, près des eaux, car, de la mémoire, coulent tous les mots et toutes les pensées ; elle est comme le ciel, par ses lumières et ses œuvres ; elle est le divin dans l'homme, l'image de Dieu dans l'âme. Dans un autre passage, il compare la mémoire à la sphère céleste la plus élevée (le zodiaque) et à la sphère supracéleste la plus élevée (la sphère des Séraphins). Manifestement, la mémoire de Gesualdo se déplace à travers les trois mondes, d'une manière semblable à celle qui est indiquée par la disposition du Théâtre. Cependant, après cette introduction inspirée de Ficin et de Camillo, Gesualdo consacre l'essentiel de son traité à l'ancien type de matériel mnémonique."

Alors, évidemment, ce passage reste obscur si l'on ignore ce qu'est le Théâtre de Camillo. Et, à ce stade j'hésite à poursuivre car je retrouve - ce que je n'avais absolument pas prévu en commençant la rédaction de ce billet - une piste ancienne, ou plutôt un aspect non développé d'une piste ancienne. Pour être plus clair, et le dire abruptement, me voilà revenu à Led Zeppelin...

Dans #297/313, Physical Graffiti, j'avais étudié la célébrissime pochette de l'album de Led Zeppelin,  figuration d'un quadruple quaternaire composée à partir de la photographie en sépia de deux immeubles new-yorkais, 96 et 98 St Mark's Place, et pourvue de fenêtres permutables. Tout ceci en référence à l'ouvrage de Pacôme Thiellement Cabala, Led Zeppelin occulte (Hoëbeke, 2009).

Ce que j'avais tu alors, parce que je craignais que cela ne m'entraînât trop loin, c'est précisément la référence que Pacôme Thiellement opérait avec le Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, un théâtre d'images que cet homme mystérieux, dont on sait peu de choses, passa sa vie à édifier à Venise sans réussir à l'achever. Il reçut un temps l'aide financière de François 1er mais celui-ci, le temps passant, ne voyant rien venir, suspendit son aide. Bon, maintenant je ne peux plus reculer :

"Le théâtre de Camillo se fonde sur l'ars memoria, l'art de la mémoire, que les philosophes de la Renaissance connaissent par trois traités latins : le De oratore de Cicéron, l'Institutio Oratoria de Quintilien et l'Ad Herrenium. Ce qu'implique cet ars memoria, c'est la création architecturale d'un espace intérieur où nous pouvons placer tout ce dont nous désirons nous souvenir. Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente, avec son théâtre, de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention : "Il faut savoir que dans la grande machine de mon Théâtre, se trouvent, disposés en lieux et en images, tous les lieux qui peuvent suffire à rassembler et gouverner tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier." Élevé sur sept gradins séparés par sept allées représentant les sept planètes, le théâtre de Camillo est conçu pour qu'une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l'auditorium. Ainsi, il se trouve placé devant les "sept mesures de la machine des mondes", qui correspondent aux Sept Gouverneurs d'Hermès Trismégiste. Il n'est pas difficile de voir dans ce théâtre d'images la matrice des pochettes de disque de pop music de la fin des années soixante et de la première moitié des années 1970 : en  particulier celles de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles, de Their Satanic Majesties Request des Rolling Stones, enfin, et surtout, de Physical Graffiti de Led Zeppelin. Les Maisons du Sacré chantées par Led Zeppelin sont les zodiaques culturels composés par la musique des grands albums, et par les pochettes, qui orientent l'imaginaire de l'auditeur." (p.117-118)

 

Gesualdo apparaît à de nombreuses reprises dans une autre étude importante sur l'art de la mémoire, devenue aussi un classique du genre, La chambre de la mémoire, de Lina Bolzoni (Droz, 2005, première édition italienne chez Einaudi en 1995), livre que j'ai acheté à la boutique du Louvre en avril 2010, mais que je n'ai vraiment commencé à explorer qu'au printemps dernier.

Lina Bolzoni de fait développe un paradoxe : alors que l'art de la mémoire a surgi et s'est épanoui dans des sociétés orales, c'est à l'âge de l'imprimerie qu'il a connu son plus grand succès. Elle souligne aussi comment il fut étroitement lié à l'expérience théâtrale. C'est aussi à cette occasion qu'elle cite Gesualdo :

"En ce sens, le traité de mémoire du franciscain Filippo Gesualdo intitulé Plutosofia (Padova, Paolo Megietti, 1592) confirme cette orientation. Je préfère, déclare-t-il, que les lieux de mémoire soient fixes, immobiles, "et en raison de cette règle, si j'admire et vante l'invention, je ne respecterais pas l'usage de ceux qui prennent cent personnes, se différenciant par l'âge, la condition, la nation et la patrie et qui les distribuent dans les lieux : puis ils placent les images sur ces personnes" (cc 14v-15r). C'est un témoignage précieux. Dans la pratique séculaire de l'art, il s'était donc constitué une riche typologie de personnages ("cent personnes" selon Gesualdo), si bien définie et si familière qu'elle pouvait fournir la structure des lieux, qu'elle pouvait être utilisée comme une base sur laquelle construire ensuite les images isolées de la mémoire. Ces "cent personnes"donc, opportunément disposées, fournissaient la compagnie d'acteurs qui était en mesure d'improviser, de jouer tous les spectacles possibles, de représenter toutes les scènes nécessaires, dans le théâtre de la mémoire."(p .287)

Si j'en reviens maintenant à Chris Marker, on voit bien comment l'architecture d'Immemory est clairement inspirée de ces modèles anciens de l'art de la mémoire. Les différentes zones du CD-Rom correspondent parfaitement aux lieux de mémoire des auteurs antiques. Cependant, je ne suis pas encore au bout du texte de Marker, où il y a encore des richesses à glaner. Ce sera pour la prochaine fois.

Fatima et l'homme de neige

"Après la salle à manger, j'entrais dans le salon. Sur les murs, George Sand, ses parents, ses enfants, sa sœur, ses ancêtres, fixés sur la toile pour l'éternité, semblaient surveiller tous mes mouvements.

Les yeux de velours de George, peinte par Charpentier, me troublaient infiniment, ces yeux qu'elle tenait de son aïeule Aurore de Koenigsmark (mère de Maurice de Saxe) que la romancière avait transmis à son fils Maurice."

Robert Thuillier, Les marionnettes de Maurice et George Sand, Hermé, 1998.

Le photographe Robert Thuillier, devenu familier de la petite-fille de George Sand, Aurore Lauth-Sand (oui, encore une Aurore, la dernière de la lignée car elle n'aura pas d'enfants), rapporte ainsi ses souvenirs de la maison avant d'évoquer le théâtre de marionnettes  qui naîtra un soir de 1847, où Maurice Sand (oui, encore un Maurice, fils de George et père d'Aurore) et son ami Eugène Lambert (tous les deux élèves de Delacroix), eurent l'idée de jouer avec deux bouts de bois emmaillotés de chiffons derrière un carton à dessin et une grande serviette posées sur une chaise.
Mais le théâtre n'avait pas attendu ce jour pour avoir droit de cité à Nohant. Dans Le théâtre et l'acteur, * George Sand en raconte la genèse un soir d'hiver dans les années 1840 :

« Il y a une douzaine d’années que nous trouvant ici en famille durant l’hiver, nous imaginâmes de jouer une charade, sans mot à deviner, laquelle charade devint une saynète, et, rencontrant au hasard de l’inspiration une sorte de sujet, finit par ne pouvoir pas finir, tant elle nous semblait divertissante. Elle ne l’était peut-être pas du tout, nous n’en savons plus rien, il nous serait impossible de nous la rappeler ; nous n’avions d’autre public qu’une grande glace qui nous renvoyait nos propres images confuses dans une faible lumière, et un petit chien à qui nos costumes étranges faisaient pousser des cris lamentables ; tandis que la brise gémissait au dehors et que la neige, entassée sur le toit tombait devant les fenêtres en bruyantes avalanches.
C’était une de ces nuits fantastiques comme il y en a à la campagne, une nuit de dégel assez douce avec une lune effarouchée dans des nuages fous."

Cette association en somme originelle entre l'espace intérieur du théâtre et le vaste dehors où les éléments font rage, entre l'intime faiblement reflété par un grand miroir et l'extérieur nocturne traversé de lueurs lunaires et de clartés neigeuses, se retrouve curieusement dans un roman publié en 1859, L'homme de neige, où Christian Waldo, un montreur de marionnettes, vient présenter lors de la nuit de Noël 1770 son spectacle dans un château suédois.

"Il raconte, écrit Noël Barbe, sa vie à Goelfe, avocat venu s’occuper des affaires du châtelain. La naissance du héros est mystérieuse. À quatre ans il est confié en Italie à des parents adoptifs, puis à leur mort parcourt l’Europe et devient célèbre grâce à ses spectacles. On apprendra plus tard qu’il est Suédois, de la Dalécarlie présentée, à l’image du Berry, comme une région de conservation des traditions."

Me penchant sur le théâtre à Nohant, je ne pensais pas retrouver de sitôt la Suède si souvent convoquée ici ces derniers temps. Mais c'est peut-être le lieu de se souvenir que la fameuse Aurore de Koenigsmark, l'arrière-arrière-grand-mère de George, était d'ascendance en partie suédoise. Et ce que j'ai découvert en explorant le Wikipédia anglo-saxon, plus riche sur la question que le Wiki hexagonal, c'est que la dite Aurore avait eu un goût prononcé elle aussi pour le théâtre. Mieux, elle fit partie de la troupe entièrement féminine qui représenta Iphigénie de Racine l'hiver 1683-1684, à la cour de Suède. Sa cousine Johanna Eleonora de La Gardie jouait Iphigénie, sa sœur Amalia Achille et elle-même interprétait Clytemnestre : "This is regarded as a significant event as the first play performed by an all female cast in Sweden, as an introduction of French Classicism in Sweden." Elle fréquentait aussi le salon de la poétesse Sophia Elisabet Brenner, que l'on considère comme la première féministe suédoise à cause de son poème Det Qwinliga Könetz rätmätige Förswar (The justified defense of the female sex) en 1693, inspiré, nous dit-on par son amitié avec Aurora de Koenigsmark ("believed to be inspired by her friendship with Aurora Köningsmarck"). Où l'on voit que la fibre tout à la fois féministe et théâtrale de George Sand s'enracine loin dans le passé.

Sophia Elisabet Brenner (1659 - 1730)

A la mort de sa mère, Maria Aurora quitta la Suède. Et quelques années plus tard, rencontra donc Frédéric-Auguste, futur roi de Pologne, dont elle fut la maîtresse et dont elle eut Maurice de Saxe.
Un fait curieux mérite d'être noté : Maria Aurora fut remplacée comme favorite par une autre Maria Aurora, qui n'était autre que sa dame de compagnie. Son histoire doit être absolument racontée.

Car Maria Aurora est à l'origine Fatima Kariman. Elle fait partie des nombreuses femmes turques capturées lors de la bataille de Buda de 1686. Le baron suédois Alexander Erskin, au service de l'armée autrichienne, s'empare ainsi de quatre femmes : Raziye (Roosia), Asiye (Eisia), Emine  et Fatma (Fatima) - auparavant mariée à un mollah musulman -, puis retourne en Suède avec Philip Christoph von Königsmarck (celui-là même qui sera plus tard assassiné par les sbires de George, futur roi d'Angleterre). Fatima est alors donnée à  Maria Aurora de Königsmarck. Les quatre captives sont baptisées à Stockholm le 7 novembre 1686 en présence de la cour royale. Le Prince Charles et  Aurora de Königsmarck sont parrain et marraine de Fatima, qui est rebaptisée Maria Aurora sans autre forme de procès. On lui apprend l'étiquette et la langue française et elle devient la dame de compagnie de sa marraine.

C'est donc elle qui succède à Maria Aurora de Koenigsmark dans le cœur d'August II : elle en aura un fils et une fille, Frédéric-Auguste comte Rutowski et Maria Anna Katharina Rutowska.

Cette histoire de double culmine dans un détail :  August II marie Fatima en 1706 à l'un de ses hommes, Johann Georg Spiegel. Or, Spiegel c'est, en allemand, le miroir. Le personnage principal de Otto, la bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu sur laquelle j'ouvris l'année 2017, se nomme Otto Spiegel.

Clin d’œil de l'Attracteur étrange ? Je reste médusé devant les rapports que ne cessent de mettre à jour cette exploration de la généalogie sandienne. Tout se passe comme si Nohant, et le Berry, était le centre d'un tourbillon entraînant dans sa course folle les lieux, les événements et les hommes, une sorte de point nodal où se rejoignent les courants contradictoires qui agitent le monde. Continuant de descendre l'arbre de sa filiation, nous allons voir se confirmer cette impression.

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* Œuvres autobiographiques, texte établi, présenté et annoté par G. Lubin, Paris, Gallimard, 1971, T. 2, p. 1239-1244. "Ce texte a été publié en partie dans le journal Le Gaulois du 29 juin 1904 puis dans le recueil posthume Souvenirs et idées, paru la même année. Le titre est sans doute d’Aurore Sand, petite fille de George Sand." (Noël Barbe, « Le théâtre de George Sand », Le Portique [En ligne], 13-14 | 2004)