Elle était venue comme un voleur de nuit

Il y a dans Le Hussard sur le toit un passage curieux qui laisse à penser que Giono a pu avoir en tête au moment de l'écriture Le Masque de la Mort rouge d'Edgar Poe. Angelo s'apprête à passer la nuit dans l'écurie de l'auberge de Montjay lorsqu'un homme arrive en cabriolet, à qui l'aubergiste "donne du monsieur gros comme le bras", et qui se met en devoir lui aussi de coucher à côté de son cheval. La conversation s'engage et l'homme - qui ne sera jamais nommé -, explique que les villes sont "réduites à merci" :

" - Savez-vous où l'on en est dans les plus grandes, où dès qu'il y a quinze à vingt mille habitants nous serions en droit de supposer qu'il reste quelque esprit ? On en est à la chienlit, monsieur (on n'a pas cherché midi à quatorze heures). On en est à la mascarade, au corso carnavalesque. On se déguise en pierrot, en arlequin, colombine ou en grotesque pour échapper à la mort. On se masque, on se met un faux-nez de carton, de fausses moustaches, de fausses barbes, on se fait des trombines hilares, on joue à "après moi le déluge" par personnes interposées. Nous sommes en plein moyen âge, monsieur. On brûle à tous les carrefours des épouvantails bourrés de paille qu'on appelle "le père choléra" ; on  l'insulte, on se moque de lui. On danse autour et on rentre chez soi crever de peur ou crever de chiasse." (p. 338-339)

A ce tableau sévère, Angelo répond par la seule phrase qui interrompra le monologue de l'homme :

"- Monsieur, dit Angelo, je méprise ceux qui n'ont pas le sens de l'honneur."

On croirait vraiment se trouver dans la "joyeuse et magnifique orgie " décrite par Poe, dans ce "bal masqué de la plus insolite magnificence" dont le prince Prospero gratifie ses mille amis, tandis que la Mort rouge sévit avec rage au dehors. "Tableau voluptueux que cette mascarade !", " La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée ", écrit-il encore. Et c'est comme si Giono en reprenait les termes mêmes : "On en est à la mascarade, au corso carnavalesque."

Capricho nº 6: Nadie se conoce de Goya, 1799

On retrouve cette figure de la mascarade* dans la gravure n°6 des Caprices de Goya, Nadie se conoce (Personne ne se connaît), qui est expliquée ainsi dans un manuscrit autographe conservé au musée du Prado : "El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce". (Le monde est une mascarade, le visage, l'habit et la voix, tout est feint ; tous veulent apparaître pour ce qu'ils ne sont pas, tous se trompent et personne ne se connaît).
La notice Wikipedia de l'oeuvre ajoute qu'à "la fin du XVIII^e siècle, il existait à Madrid un engouement pour les bals masqués. Les nobles des grandes maisons célébraient de cette manière leurs anniversaires. Goya a pu y assister, par exemple, à la Casa de Alba, où ils se déroulaient avec une grande somptuosité."Et cite André Malraux affirmant que le masque pour Goya n'est pas ce qui cache le visage humain mais plutôt ce qui le démasque (la citation exacte est celle-ci : "Le masque n'est pas pour Goya ce qui cache la face, mais ce qui la fixe".) Et, un peu plus haut, sur la même page 45, il note que souvent "la frontière entre le visage et ce qui se substitue à lui n'est plus discernable : "la jeune femme du second caprice porte un loup, mais la vieille qui la suit porte-t-elle un masque, ou voyons-nous ses traits ?"

Goya - Caprice 2 - Elles disent oui... (détail)

Si Giono a très certainement lu Edgar Poe, et a donc pu s'en inspirer consciemment, on ne peut bien sûr imaginer une semblable filiation entre Goya, dont les Caprices furent mis en vente à Madrid en février 1799 quatorze jours seulement par crainte de l'Inquisition, et Poe qui publia sa nouvelle la première fois dans le Broadway Journal, le 19 juillet 1845. Cependant, un dessin, une forme, un symbole les relient de manière troublante, à travers les commentaires qu'en donnent Malraux d'une part et René Dubois d'autre part, dans son étude d'automne 2001. Cette figure commune est l'arabesque.

Cherchant à distinguer les gravures de Goya de la simple caricature, avec laquelle elle n'est pas bien évidemment sans rapport, Malraux met en exergue leur éclairage, la caricature selon lui n'en ayant pas, étant "lignes ou bas-relief, d'ailleurs souvent coloriée par des aplats". "Comme celui de Rembrandt, poursuit-il, comme parfois celui du cinéma, il tend à relier ce qu'il sépare de l'ombre, à une signification qui le dépasse ; exactement, le transcende. La nuit n'est pas seulement noire, elle est aussi la nuit."
Et, allant à la ligne, il affirme ainsi : "Et le dessin auquel l'éclairage donne tout son accent détruit ce qui avait permis à plusieurs siècles de faire de l'objet le plus austère un décor, le symbole même de l'harmonie : l'arabesque." [C'est moi qui souligne]

Ceci doit être mis en regard avec la configuration singulière de l'abbaye du prince Prospero :

"Mais d’abord laissez-moi vous décrire les salles où elle a eu lieu. Il y en avait sept, — une enfilade impériale. Dans beaucoup de palais, ces séries de salons forment de longues perspectives en ligne droite, quand les battants des portes sont rabattus sur les murs de chaque côté, de sorte que le regard s’enfonce jusqu’au bout sans obstacle. Ici, le cas était fort différent, comme on pouvait s’y attendre de la part du duc et de son goût très vif pour le bizarre. Les salles étaient si irrégulièrement disposées que l’œil n’en pouvait guère embrasser plus d’une à la fois. Au bout d’un espace de vingt à trente yards, il y avait un brusque détour, et à chaque coude un nouvel aspect. À droite et à gauche, au milieu de chaque mur, une haute et étroite fenêtre gothique donnait sur un corridor fermé qui suivait les sinuosités de l’appartement."

"Si l’on en croit John T. Irwin, écrit René Dubois, le penchant de Poe pour les arabesques architecturales ne serait pas étranger à son admiration pour le peintre anglais Hogarth dont la pensée artistique consignée dans The Analysis of Beauty, publié en 1753, considère que la ligne serpentine est l’une des deux formes – l’autre étant celle du D – les plus représentatives, non seulement de la beauté et de la grâce, mais aussi de la totalité de l’ordre formel ":

And certainly if Poe knew Hogarth’s work, he would have known of his association with the serpentine line. For as Hogarth himself points out in the preface to The Analysis of Beauty, the self-portrait published as a frontispiece to his engraved works showed “a serpentine line, lying on a painter’s pallet”, and beneath it the words “THE LINE OF BEAUTY”. Finally, it seems hard to believe that anyone as interested as Poe was in questions of analysis and in the subject of the sublime and beautiful would not have made it a point to read a work entitled The Analysis of Beauty, particularly if it had been written by an artist whose work he admired.**

A l'appui de cette interprétation, on peut admirer la figure 49 de la planche 1 de l'ouvrage de Hogarth, représentant sept formes différentes de lignes serpentines (et rappelant bien sûr les sept salles de l'abbaye princière)  :

L'autoportrait mentionné par John T. Irwin est Le Peintre et son carlin (1745) où la ligne serpentine, "THE LINE OF BEAUTY", apparaît sur la palette au premier plan.

The Painter and His Pug, William Hogarth, 1745, Tate National Gallery***

William Hogarth était aussi un graveur réputé, qui aurait été l'un des annonciateurs de la caricature, si l'on en croit Claude-Roger Marx : "Le Hogarth du Mariage à la mode laisse pressentir ce qu'un Rowlandson, un Cruikshank, exprimeront bientôt sur le cuivre et ce qu'on nommera, parce qu'elle outre le caractère, " la caricature"( La gravure originale au XIXe siècle, Aimery Somogy, 1962, p. 15).  Goya en recevra aussi la leçon : "Dans ces gravures [Les Caprices], les préoccupations sur la vie, la mort, l’amour, la sexualité, le désespoir sont exprimées au-delà des conventions habituelles de la satire sociale, par exemple celle de William Hogarth, dont les gravures étaient largement diffusées en Europe à l’époque et qui ont influencé Goya."****

Estampe Le Contrat de Mariage (gravée par Gérard Jean-Baptiste II Scotin, 351 × 445 mm, cinq états, Metropolitan Museum of Art), d'après William Hogarth

 Le mot même d'arabesque apparaît dans la description des sept salons :

"Il avait, à l’occasion de cette grande fête, présidé en grande partie à la décoration mobilière des sept salons, et c’était son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements. À coup sûr, c’étaient des conceptions grotesques. C’était éblouissant, étincelant ; il y avait du piquant et du fantastique, – beaucoup de ce qu’on a vu dans Hernani. Il y avait des figures vraiment arabesques, absurdement équipées, incongrûment bâties ; des fantaisies monstrueuses comme la folie ; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison. Bref, c’était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. Et ces rêves se contorsionnaient en tous sens, prenant la couleur des chambres ; et l’on eût dit qu’ils exécutaient la musique avec leurs pieds, et que les airs étranges de l’orchestre étaient l’écho de leurs pas." [C'est moi qui souligne]

Mais si l'on oubliait un instant la nouvelle et qu'on appliquait cette description aux Caprices de Goya (dont la signification originelle est "fantaisie"), ne serions-nous devant une étrange adéquation ? Ces rêves qui se contorsionnent n'évoquent-ils pas furieusement les Sueños, qui devaient désigner initialement cette série de gravures :  (« Songes », référence à l'ouvrage de l'écrivain satirique Francisco de Quevedo, Sueños y discursos, où il rêvait qu'il était en enfer, bavardant avec les démons et les condamnés.) ?

Sueño 1º. (dessin préparatoire, 1797).  «El sueño de la razón produce monstruos». Tinta de bugallas a pluma, 23 X 155 mm. Inscripciones: Arriba: «Sueno 1º». En la mesa: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797.». A pie de imagen: «El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.»

Certes Poe admirait Hogarth, mais ce n'est pas la beauté qui se loge ou se love, comme on voudra, dans l'arabesque, ou du moins ce n'est pas la beauté seule, même si elle est là au départ. Admirez l'escalade : "il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison." Le beau au principe s'achève par le dégoûtant, et à foison encore.

Malraux décrit avec force la subversion introduite par Goya. "Ce qu'il apporte seul, écrit-il, c'est l'abandon de la sinuosité accordée au nu féminin, dernière forme de l'arabesque." Dans cette geste, il "rencontre le seul génie de l'Occident qui ait, avant lui, dressé un univers imaginaire contre la forme que l'Italie Renaissante avait imposée aux rêves des hommes : Rembrandt." Les rêves, nous y revoilà, ou faut-il plutôt parler de cauchemars ? Même Rembrandt, auquel Malraux prête l'invention d'une nouvelle façon de dessiner, ne s'était pas toujours délivré de l'arabesque : "Elle semble disparue du dernier état, mordu et remordu, des Trois Croix : mais elle avait figuré dans les personnages du premier plan des états antérieurs (...). Souvent Rembrandt la brisait en substituant un trait haché à sa courbe continue, mais non sans maintenir son appel à un monde paré. A quel point Goya écarte, dans le costume militaire, tout ce qui lui permettait de retrouver le baroque des casques et des galères ! Même sous les barres des rayons d'orage, la simplification de l'arbre, chez Rembrandt, aboutit à des courbes ; chez Goya, à sa suppression, à la présence de la pierre."

Rembrandt - Les Trois Croix, premier état, 1653.

Rembrandt - Les Trois Croix, dernier état, 1660.

Goya use des deux techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte. Cette dernière lui permet de  travailler  les ombres et les lumières, à la manière du lavis dʼencre. Par la poussière de résine chauffée sur la plaque de cuivre, on obtient des grains suscitant, dit encore Malraux, "un monde à la fois imaginaire et abstrait : l'autre monde. Sa tache profonde semble souvent représenter la nuit, mais sa fonction est bien plutôt celle des fonds d'or du Moyen Age : elle arrache la scène à la réalité, la situe immédiatement, comme la scène byzantine, dans un univers qui n'appartient pas à l'homme. Ce noir est l'or du démon ; et l'expression du fantastique, avec autant de rigueur que le fond d'or l'avait été du sacré."


Noire est aussi la dernière salle, la chambre de l'ouest, dans l'abbaye de Prospero, où s'élève une gigantesque horloge d'ébène qui suspend les danses à chacune de ses sonneries, paralysant les rêves, oui encore eux, mais à peine les échos se sont-ils enfuis qu'une "hilarité légère et mal contenue circule partout"(dont les "trombines hilares" de Giono sont peut-être l'écho) et  que les rêves revivent, se tordant "ça et là plus joyeusement que jamais". C'est là que Prospero, poursuivant le fantôme portant le masque de la Mort rouge, tombe raide mort et après lui, les convives de la fête, figés dans la posture de leur chute,"suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux qu'ils avaient empoignés avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme palpable."

Et Malraux de conclure ainsi le chapitre 2 (Caprices ?) de son essai goyesque, en invoquant ce Caprice 59, Et encore ils ne s'en vont pas ! que nous avons vu en bonne place dans l'exposition Soulèvements du Jeu de Paume :

"Le fond noir de l'aquatinte appelle ce dessin anguleux, que la peinture n'avait pas connu. Goya finira par substituer au dessin décoratif, à la lumière de la Prairie, la touche quasi-hagarde des Fous, et par retrouver en elle, à défaut de Révélation, l'imploration de l'Islam, le cante jondo dont ses montagnes d'Aragon retentissent encore, l'accent haletant et grave que l'Orient prend en Espagne. Après les coquettes, les fantoches, les marionnettes, les masques, les animaux et les démons familiers, les larves regardent l'énorme pierre tombale qui va les ensevelir. Cette planche est le premier appel de la grande voix souterraine. Que les démons, leurs petits bras dressés, s'enfuient dans l'aube ! Ce n'est pas le jour qui va venir, c'est la fin de l'ironie, l'accent de l'incurable nuit."

J'en finirai de mon côté avec Giono : peu avant le passage cité au départ de cet article, dans cette auberge de Montjay où Angelo vient de poser bagages, il est déjà accompagné de Pauline de Théus qui fait bouillir elle-même dans la cheminée sa casserole d'eau pour le thé.

"- Vous n'avez pas froid ? demanda Angelo.

Et il regarda ses jambes qui étaient belles, sans les bottes et couvertes de bas de fils à dessins d'arabesques.

- Pas le moins du monde.

- Voilà le bagage, dit-il et je vais, si vous le permettez, faire l'importun. Avez-vous dans vos sacoches des bas de laine ? 

- Je peux hardiment répondre non. Je n'ai jamais mis de bas de laine de ma vie." (p. 334-335)

 ________________________
* "1. 1554 ,,divertissement joué par des personnages masqués`` (Melin de Saint-Gelais, Six dames jeunes et petites firent, par commandement de la royne, une mascarade, un soir, estant habillées en sibylles [...] l'an 1554 [titre] ds Œuvres, éd. P. Blanchemain, t. 1, p.167); 2. 1579 ,,réunion, défilé de personnes déguisées et masquées`` (P. Larivey, Le Laquais, Prologue ds Anc. théâtre fr., éd. Viollet le Duc, t.5, p.10); 3. 1690 au fig. «attitude hypocrite, mise en scène trompeuse» (Fur.); 4. id. «personne accoutrée de manière extravagante» (ibid.); 1821 en appos. désigne un vêtement extravagant (Obs. modes, 10 mars, p.111: c'est au reste une création de la rue Vivienne, et qui, un peu mascarade, ne survivra pas aux jours gras). Empr. à l'ital. mascherata (att. aux sens 1 et 2 dep. le xvi^es., Caro et Tansillo ds Batt.), forme septentr. mascarata, dér. de maschera (masque¹*). Cnrtl.

 **  John T. Irwin, The Mystery to a Solution : 408-409.

*** Funny detail : le chien, un carlin (en anglais pug), tirant la langue est probablement Trump, un animal qu'Hogarth évoque à plusieurs reprises dans ses anecdotes, y soulignant la ressemblance du chien d'avec son maître. On peut y voir une allusion au caractère bien trempé du peintre, réputé pour sa pugnacité (en anglais, pugnacity).

****  Dervaux Alain, « La dépression dans la vie et l'œuvre de Goya (1746-1828) », L'information psychiatrique, 2007/3 (Volume 83), p. 211-217. DOI : 10.3917/inpsy.8303.0211. URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-3-page-211.htm

La Peste écarlate sauf les fleurs

La semaine dernière, j'écrivais sur le Masque de la Mort Rouge d'Edgar Allan Poe, lecture cruciale au plein coeur du confinement.
L'après-midi même, je rejoignai un ami près du lavoir des Cordeliers. La douceur de l'air, la beauté des jardins qui s'étagent là au flanc de la butte, n'évoquaient en rien la funeste abbaye du prince Prospero. Nous cheminâmes ensuite jusqu'au vieux quartier Saint-Christophe où il avait ses pénates, et où il eut à coeur de me prêter un court roman d'un certain Nicolas Clément, Sauf les fleurs, prix Emmanuel-Roblès 2014. Si on ne me fourre pas d'autorité dans les mains un pavé de six cents pages, je veux bien croire à la nécessité intime d'un tel prêt : une telle envie de partager est hautement estimable, et si mon intuition me souffle en outre qu'il y aurait là quelque chose comme un signe, je suis capable de plonger séance tenante dans ces pages offertes à mon avidité littéraire.
C'est ce que je fis.
Le soir même, encore tout embrumé de ces lectures, j'évoque La Peste écarlate de Jack London, un texte dystopique publié en 1912, dont je sais qu'il est directement inspiré de la nouvelle de Poe.

Via Barbotages

Mon amie me sort alors comme un diable de sa boîte un exemplaire en Librio de ce roman aussi court que celui de Nicolas Clément. Le lendemain, j'avais dévoré les deux volumes.
Je n'avais pas été déçu, tant les résonances avaient été nombreuses avec la Mort Rouge et l'article qui en rendait compte. 
Sauf les fleurs est contée par une narratrice, Marthe, qui vit dans une ferme avec ses parents et son petit frère Léonce. La famille vit sous le joug d'un père mutique et violent. Un jour, il frappe trop fort et la mère, plongée dans le coma, n'en ressortira pas. La noirceur de l'histoire est contrebalancée par une écriture très poétique (trop peut-être, à mon goût, avec un usage parfois sédatif de la métaphore, mais qu'importe).
(Alors que j'écris, devant la fenêtre ouverte, l'orage monte et les premières gouttes lourdes s'écrasent sur le parvis de l'immeuble)
Mais l'amour est toujours présent, qui n'a jamais cessé entre la mère et ses enfants, et qui se prolonge pour Marthe dans celui que lui porte le jeune Florent :

"Florent m'attire dans un coin reculé du cimetière. J'ai peine à contenir l'épée qui me lacère, d'avoir perdu Maman si tôt, dont je souhaitais follement la fuite. Florent prend mes mains, Je vais partir à Baltimore, Suis-moi. Je ne te promets pas une vie facile, J'ignore si j'arriverai à jouer la joie que tu me donnes ou si mes silences te conviendront, Mais je veux partager quelque chose avec toi. Si nous partons loin d'ici, nous ne sommes pas ingrats, nous ne sommes pas infidèles, Nous construirons, c'est tout. Je veux faire de la musique. Tu veux apprendre le grec. Partons, Marthe. Partons." (p. 51)

Elle a dix-huit ans, et tous les deux partent en effet à Baltimore.
La ferme n'est pas située dans le roman, aucune ville n'est nommée, on ne connaît pas plus le pays où se déroule le récit. Et pourtant voilà une localisation, précise : Baltimore. Entre cent autres grandes villes possibles des Etats-Unis, c'est Baltimore que l'auteur a choisie.
Or, ce choix n'est pas pour moi anodin. Car Baltimore est la ville où Edgar Poe a pu observer la peste en 1831, comme le rapporte René Dubois* : "La peste – aussi appelée Yellow Jack – de même que le choléra firent des ravages surtout à Baltimore où vivaient, à cette époque, Poe et sa famille. L’épidémie de choléra de 1831, particulièrement meurtrière, devait marquer l’imagination de Poe qui en fait état également dans le conte intitulé « Shadow » (...)"

Ce fut aussi à Baltimore que, le 3 octobre 1849, le jour de l'élection pour le Congrès et la Chambre du Maryland, l'ouvrier imprimeur Joseph Walker découvrit Edgar Poe gisant devant un bureau de vote, dans des habits sales et déchirés qui n'étaient pas les siens, serrant dans ses mains une canne en bois de malacca. Il mourut à l'hôpital quatre jours plus tard, le dimanche 7 octobre, à cinq heures du matin. L'hypothèse la plus probable reste qu'il fut victime de l'un de ces gangs d'agents électoraux, "chargés de faire voter les passants, si possible dans plusieurs bureaux, en les enivrant d'alcool frelaté pour les enfermer ensuite jusqu'au retour de leur conscience évaporée." (Georges Walter)

Mais Baltimore, c'est aussi, plus proche de nous, la ville de Ta-Nehisi Coates, l'auteur d'Une colère noire, ce livre cinglant dont je tins une première chronique en octobre 2017. J'en extrais ce passage :

"Au centre du livre, le corps. Le corps noir : "Dehors, les Noirs ne contrôlaient rien, et surtout pas le destin de leur corps - lequel pouvait être réquisitionné par la police, annihilé par la prolifération des armes, violé, battu, emprisonné." Présenté comme une lettre à son fils de quinze ans, l'ouvrage insiste sur la peur, omniprésente, viscérale, qui accompagne la violence, qu'elle vienne des bandes du quartier de Baltimore où Coates passa son enfance, de la police et même des parents :

"Un an après avoir vu le gamin aux petits yeux dégainer son arme, mon père m'a battu parce que j'avais laissé un autre gamin me racketter. Deux ans après, il m'a battu parce que j'avais menacé ma prof de troisième. Si je n'étais pas assez violent, ça pouvait me coûter la vie. Si j'étais trop violent, ça pouvait me coûter la vie. Impossible de s'en sortir. J'étais un garçon capable, intelligent, apprécié, mais extrêmement apeuré. J'avais la vague intuition, sans pouvoir mettre des mots dessus, qu'un enfant marqué à ce point, forcé de vivre dans la peur, était une grand injustice. Quelle était la source de cette peur ? Qu'est-ce qui se cachait derrière l'écran de fumée de la rue et de l'école ?" (p. 49)"

Comment ne pas voir la résonance avec les événements de ces jours qui ont suivi la mort de George Floyd à Minneapolis ? La colère noire a éclaté, s'est répandue dans toutes les grandes villes des Etats-Unis. Et Trump, en appelant à l'armée, ne fait qu'enflammer toujours plus les esprits. Qu'un homme noir soit asphyxié en direct, tenu huit minutes sous le genou d'un policier  impliqué dans trois autres interpellations mortelles en 2006, 2008 et 2011, cela est la marque d'un racisme au coeur de la société américaine toujours aussi virulent qu'à l'époque de Martin Luther King.
De multiples voix s'élèvent pour dénoncer cette situation, et parmi elles, celle, masquée, des Anonymous :

Suite bientôt avec La Peste écarlate.

__________________________
* René Dubois, « « The Masque of the Red Death » : une allégorie esthétique à la rencontre des eschatologies poesque et orientale », Journal of the Short Story in English, 38, 9-32. En ligne.

Le même René Dubois relève la proximité de la nouvelle avec celle de William Wilson :
"Le fait que Prospero est également omniprésent dans le récit signale une thématisation partagée : la Mort Rouge et le Prince sont tous deux maîtres des lieux, tous deux protagonistes d’une même pièce en sept tableaux, tous deux voués à disparaître presque simultanément. La Mort Rouge, outre son double statut, aurait-elle un double en la personne de Prospero ? Prospero se serait-il confronté à son propre double sous les traits de la Mortalité, tel William Wilson, ce héros éponyme de la nouvelle de Poe qui meurt à la vie après avoir tué son double ?" Or, Marthe et Florent prennent pension à Baltimore chez Miss Willson, en un lieu là aussi clairement localisé, 211 Elliott Street.

Arthur Rackam, William Wilson, 1935.

Ce thème du double se reflète-t-il aussi dans cette chanson évoquée page 60 : "The Sun Ain't Gonna Shine Anymore des Walker Brothers trotte dans ma tête. Que jamais notre vallée de charmes ne tarisse." ?

De fait ces Walker Brothers n'étaient pas frères. Ils avaient adopté ce nom « simplement par ce que nous l'aimions comme ça ».
En revanche, c'est l'année même de la peste à Baltimore, en 1931, que meurt le frère aîné de Poe :

"Sa famille fut épargnée par le choléra, mais non par le deuil. Le 2 août 1831, le Baltimore American and Commercial Daily annonça, en trois lignes, la mort, à vingt-quatre ans, de William Henry Poe, le frère aîné d'Edgar. La tuberculose avait emporté le marin qui écrivait des poèmes. Tel fut, du moins, le diagnostic de l'époque. Dans le bref convoi funèbre, Edgar ne passa pas loin de la rue où, dix-huit ans plus tard, on devait le ramasser moribond." (Georges Walter, Enquête sur Edgar Alan Poe, poète américain, Phébus libretto, 1998, p.179).

Voir aussi l'article de 2017 consacré au personnage de William Wilson.