Trois résonances

Trois résonances à des articles récemment publiés. Je les consigne ici sans souci de les relier entre elles, comme elles me sont venues.

1/ Dans Avatar et l'impasse de l'Océan, j'ai signalé les échos océaniques enregistrés après la vision du film de James Cameron, dimanche soir 15 janvier. Or, le lendemain, lundi matin, je découvre dans la revue en ligne Diacritik l'entretien de Johan Faerber avec Camille de Toledo, au sujet de son dernier essai Une histoire du vertige. On sait la place que le vertige tient dans mes enquêtes (j'y ai même consacré un blog spécifique  - Fixer les vertiges - où je notais au jour le jour les occurrences du vertige - blog que j'ai tenu jusqu'à ce que la lassitude apparaisse), et je n'ai donc pas tardé à acquérir ce livre qui prend la suite d'une série de conférences données en 2017. Je reviendrai bientôt sur cet essai très important. Ce que je voudrais simplement mentionner pour l'instant, c'est l'apparition en son sein du motif océanique :

"Notre espèce humaine dépend d’un grand nombre d’appuis sémiotiques qui sont arbitraires et branlants. Le vertige nait quand nous perdons nos attaches, soit quand les codes qui nous rattachaient à la vie tremblent ; si bien que la forme que le sujet a prise se dissout ou est menacée. Dans la multiplication des langues et des codes qui est au cœur de la vie des modernes, les appuis sémiotiques sont plus instables. Les repères changent de plus en plus souvent. C’est à bien des égards comme ça que je comprends les chimères des différentes réactions : de Donald Trump à Bolsonaro aux mouvements d’extrême-droite européens. J’en parlais déjà dans L’inquiétude d’être au monde. Ils se manifestent comme un rejet du trouble qui vient, qui est là, de l’impermanence, de l’entrelacs, de la porosité des êtres. Ils rêvent de reconstruire les catégories de la certitude. À l’inverse, celui qui accueille le trouble, l’inquiet, les vertiges du temps, de la fiction, du réel, fait une œuvre pour l’avenir. Il nous apprend à tenir dans les vertiges. Dès 2009, je parlais dans Le hêtre et le bouleau de « pédagogie du vertige ». Nous devons préparer aux vertiges, à la vie vertigineuse. C’est-à-dire nous rendre à la porosité, à l’incertitude. Le chemin de cet accord, de cette acceptation, met sur la voie de cet « espoir océanique ». Ce moment où nous acceptons ce qui a lieu depuis la vie, depuis la science, qui nous montre que nos frontières sont floues, que nous sommes de partout entrelacés, que nous dépendons les uns des autres, que nous sommes intriqués. J’ai donc une lecture très scientifique de ce motif de « l’océanique » qui est apparu dans les années de l’entre-deux guerres, au siècle dernier. Et cet océanique pointe un vertige de l’emmêlement des formes de la vie. C’est vertige de l’extase, de la sortie de soi, de l’aperture du Je au plus vaste, à l’immensité des relations." (C'est moi qui souligne)

 

2/  "Giono "le terrien" au pays des merveilles livresques est comme "Ishmael" le marin en route vers New Bedford, rêvant aux processions des nuées aux formes caractéristiques, ce qui est bien illustré lors des prolégomènes à sa traduction de "Moby-Dick": "Mais bien avant d'entreprendre ce travail, pendant cinq ou six ans au moins, ce livre a été mon compagnon étranger. Je l'emportais régulièrement avec moi dans mes courses à travers les collines... ces grandes solitudes ondulées comme la mer... Levant les yeux de la page, il m'a souvent semblé que Moby Dick soufflait là-bas devant, au-delà de l'écume des oliviers, dans le bouillonnement des grands chênes."

Suite à ce commentaire d'Alain Sennepin (dont je ne donne ici qu'un extrait) sur Le barattement des cyclones, où il revenait sur le Jean Giono du Roi sans divertissement, avec un passage de Pour saluer Melville, j'ai emprunté à la médiathèque le volume III de la Pléiade consacré à ses œuvres romanesques. Pour saluer Melville en faisait partie. Et je ne manque pas d'être saisi par la survenue du thème biblique de la lutte de Jacob avec l'Ange :

"Depuis quinze mois qu'il est dans le large des eaux, il se bat avec l'ange. Il est dans une grande nuit de Jacob et l'aube ne vient pas. Des ailes terriblement dures le frappent, le soulèvent au-dessus du monde, le précipitent, le ressaisissent et l'étouffent. Il n'a pas cessé un seul instant d'être obligé à la bataille. S'il en a "marre", s'il est rompu, s'il tombe sur sa couchette : il se bat avec l'ange ; s'il saute dans la baleinière, s'il chevauche des orages de fer, s'il s'affronte au mufle dégoûtant des énormes poissons de l'abîme : il se bat en même temps avec l'ange ;  s'il est de vigie, s'il est dans les voiles, s'il est dans les cordages, s'il est dans l'huile, s'il est dans le feu, s'il est dans le charnier des entrailles du Léviathan : il se bat avec l'ange .  et quand le plomb des grands calmes pèse sur des milliers de milles, que toutes les forces du monde dorment, que même captain Pease s'est écroulé : lui se bat avec cet ange terrible qui éclaire de sa bataille l'impénétrable mystère des dieux et des hommes. (...)"

Ce très beau  morceau se termine par une phrase formant paragraphe : "Bienheureux ceux qui marchent dans le fouettement furieux des ailes de l'ange." Une phrase qui fut le titre d'un article le 2 août 2020, phrase que j'avais découverte avec L'autre Eden de Bernard Chambaz : 

"En retour, Martin voudrait lui confier un souvenir de lecture mais Jack le prévient qu'il serait temps de mettre le cap sur l'Aquarium pour voir les méduses. Avant qu'ils ne s'évanouissent dans les vestiges de la forêt primaire, il lui glisse à l'oreille une phrase énigmatique où il est question de tendresse timide et de coeur forcené.

Et personne n'y peut rien si j'entends l'écho d'une autre phrase qui me talonne depuis une éternité. "BIENHEUREUX CEUX QUI MARCHENT DANS LE FOUETTEMENT FURIEUX DES AILES DE L'ANGE." Celui qui a réussi à ramasser en si peu de mots la quintessence de nos vies, celui-là peut vivre en paix." (p. 15)

 3/ J'avais terminé l'article Otto Montagne par une citation d'Erri De Luca : "J'ai écrit les livres qu'il n'a pas écrits, j'ai escaladé les montagnes qu'il aurait voulu escalader. Je suis son fils parce que j'ai hérité de ses désirs. On n'hérite pas d'un grenier, d'une maison, mais de la pénurie, du devoir laissé, de la provision ratée."

Le 24 janvier, j'ai acheté le dernier essai de Vinciane Despret, Les Morts à l'oeuvre (Les Empêcheurs de penser en rond, 2023). Or le motif de l'héritage y fait très vite son apparition, dès la page 18. L'héritage, écrit Vinciane Despret, est avant tout une oeuvre de création. Elle évoque à ce moment-là la fable du douzième chameau, dont j'ai lu plus tard qu'elle faisait aussi les délices de Jacques Lacan. La voici racontée dans Le Monde par le philosophe Jean-Pierre Dupuy : 

"Un vieil Arabe, sentant sa fin prochaine, répartit par testament sa fortune entre ses trois fils : « Toi, l'aîné, tu auras la moitié ; toi, le puîné, tu prendras le quart ; quant à toi, le benjamin, tu auras le sixième. » Or il se révéla que l'héritage était constitué de onze chameaux. Fort irrités, réticents à l'idée de sacrifier plusieurs bêtes, les trois frères étaient tout près de s'étriper lorsqu'ils décidèrent d'en appeler au cadi local.

Après un moment de réflexion, celui-ci leur dit : « Prenez ce chameau sous ma tente, je vous le donne, ajoutez-le à votre patrimoine. Si Allah le veut, vous me le rendrez plus vite que vous ne le pensez. » Effectivement, l'aîné fut heureux de prendre la moitié de douze, soit six chameaux, de même que le cadet trois et le dernier deux. Six plus trois plus deux font onze, le douzième chameau put retourner à son propriétaire, le contre-don annulant dans l'instant le don du cadi. Le douzième chameau, ou le chameau symbolique, est celui qui est tout à la fois inutile et indispensable, puisque c'est par lui que le pacte social vient à l'existence."

 "Un héritage se construit, poursuit Vinciane Despret, et tout ce qui participe à sa création et devient un héritier possible ; les fils n'ont pas seulement hérité de onze chameaux, ils se sont créés héritiers d'une épreuve et ont défini l'héritage à partir de celle-ci."

Otto montagne

Je ne pensais pas retrouver si tôt la mythologie indienne en retournant au cinéma, surtout en allant voir un film tourné dans le Val d'Aoste, Les Huit Montagnes, d'après le roman éponyme de Paolo Cognetti. Mais n'allons pas trop vite.

Ce film, réalisé par les belges Félix Van Groeningen et Charlotte Vandermeersch, j'avais d'abord bien failli ne jamais aller le voir. La lecture de deux ou trois critiques assassines m'en aurait presque dissuadé si je n'avais pas quelque défiance vis-à-vis justement d'une certaine critique parisienne qui semble parfois noter les films en raison de leur degré de toxicité. Si ce n'est pas vénéneux, c'est forcément mièvre. Je lus ainsi dans Libération que "ce récit d’amitié virile, cliché et illustratif, a le goût et l’esthétique d’une publicité pour du jambon." On a droit aussi à ça : "Le récit fleuve, spectaculairement indigent pour qui ne se rêve pas en baroudeur de Nature et Découvertes (...)."Et Mathieu Macheret, dans Le Monde, n'est pas plus tendre : "Construite comme une longue chronique existentielle, cette fable sur le retour à la nature, qui, comme on le sait, ne ment pas, diffuse tout du long, sur un paysagisme décoratif, une morale compassée, comme sa petite musique édifiante qu’on a parfois du mal à distinguer d’un manuel de développement personnel."

Le mépris qui s'exhale de ces phrases est à vomir, construit qu'il est sur des représentations gratuites : où  est-il question dans le film de "retour à la nature" ? Sincèrement, je ne vois pas. Et de quelle "morale compassée" se voudrait-il être le héraut ? J'ai horreur du soi-disant "développement personnel" et si Les Huit Montagnes avaient été une mise en images d'une péroraison de Pierre Rabhi (pour ne pas prendre d'exemple beaucoup plus malheureux), je ne l'aurais pas autant goûté. A vrai dire, ces critiques, cuirassés dans leurs préjugés, n'ont pas cherché à comprendre : par exemple, le format 4/3, presque carré - il est vrai surprenant dans les premières minutes -, dont il semble bien inutile de s'interroger sur son choix ("En format carré - mais pourquoi ?" est-il écrit dans Libé). Ne serait-ce pas justement la fonction d'un critique de s'interroger sur ce point ? Oui, pourquoi, quand le cinémascope nous donnerait toute l'ampleur des paysages ? Et, en ce sens, Les Huit Montagnes, c'est bien l'anti-Avatar, qui vise l'immersion la plus complète dans son univers avec une 3D époustouflante. Le choix du format m'a rappelé ce film méconnu, Jauja, de Lisandro Alonso, avec Viggo Mortensen, qui se déroulait dans les immensités de la Patagonie.

On ne trouvera pas plus d'explication sur le titre des Huit Montagnes. Qui ne désignent pas, comme on pourrait s'y attendre, une série octuple de sommets alpins. Pourquoi s'attarder au symbolisme quand on a décrété qu'on était au niveau d'une pub Herta ? Et pourtant la réponse, qui est également dans le film, est rappelée au début de la note d'intention des réalisateurs : "Au centre de la terre se trouve le plus haut sommet du monde, le mont Meru, entouré de huit mers et de huit montagnes. La question est : quel est celui qui a le plus appris, celui qui s’est rendu sur les huit montagnes, ou celui qui a grimpé au sommet du mont Meru ?" Le mont Meru, montagne mythique, considérée comme l'axe du monde dans les mythologies persane, bouddhique, jaïne et hindoue, relie le monde souterrain au monde terrestre, où vivent les hommes, et au ciel, domaine des dieux. Gérard Toffin, directeur de recherches au CNRS, l'évoque dans un article de la Revue régionale d'ethnologie, en 1988 :

"L'univers, est-il imaginé, consiste en sept couches superposées, la plus haute étant la résidence céleste de Brahmâ. La première couche en partant du bas comprend la terre (bhû , bhûmi) et les mondes inférieurs (pâtâla ), lesquels consistent à leur tour en sept enfers {naraka). Dans le dernier des mondes inférieurs vit le serpent Vâsuki qui supporte le mont Meru et les divers mondes grâce à son capuchon de cobra largement déployé. Vâsuki menace constamment l'univers ; ses bâillements provoquent des tremblements de terre et lorsqu'il se réveille en déroulant son corps gigantesque une ère cosmique, kalpa, s'achève : l'univers tout entier est consumé par son souffle terrifiant. "

Immédiatement après ce paragraphe, il est question du Barattage de la Mer de lait, évoquée au dernier billet : 

"Une autre montagne cosmique a son importance dans la mythologie hindoue et mérite d'être mentionnée ici. Il s'agit du mont Mandara, une montagne imaginaire, située vers l'est et considérée comme une forme du Meru. Le Mandara est connu pour avoir servi de batteur lors du barattage de l'Océan de lait. Cet épisode mythique se rattache à la légende du déluge. Lorsque les Eaux montèrent et envahirent toute la terre, l'ambroisie, amrta, breuvage grâce auquel les dieux préservaient leur jeunesse, fut perdue. Le dieu Visnu délégua sur terre un de ses avatars : la Tortue Kurma, la deuxième dans la série de ses incarnations, en la chargeant de retrouver le breuvage magique. La Tortue, dans l'affaire, servit de support à la Terre et au mont Mandara. Vâsuki, prince des serpents, fut disposé comme une corde autour de la montagne, puis dieux, deva, et démons, asura, tirant à hue et à dia sur les deux extrémités du Dieu-serpent, imprimèrent au Mandara un mouvement tournant. De ce long barattage naquirent l'ambroisie ainsi que plusieurs éléments merveilleux : la lune, la déesse Sri, Surâ (une boisson enivrante), un cheval blanc, la pierre précieuse kaustubha qui orne la poitrine de Visnu, l'éléphant Airâvana dont Indra prit possession, l'arbre céleste pârijâta, la vache d'abondance Surabhi, les nymphes Apsara et un poison."

D’après le Barattage de la Mer de lait, peinture, école Kangra, miniature, 1700, Himachal Pradesh, Inde du Nord. (Marsailly/Blogostelle)

 

Pour en revenir au film, Les Huit Montagnes, c’est l’histoire d’une amitié entre deux jeunes garçons qui deviennent des hommes. Pietro, le petit Turinois, qui vient en vacances l'été avec ses parents dans le Val d'Aoste, et Bruno, le dernier enfant du village de Grana déserté par ses habitants. Le début du film ce sont ces moments merveilleux où les deux enfants explorent librement la montagne, courses, baignades dans un lac glacé, jeux sans fin seulement interrompus par les travaux agricoles auxquels Bruno, recueilli par son oncle (en absence du père, parti travailler en Autriche), est astreint. Ou par les randonnées dans la montagne organisées par le père de Pietro, ingénieur taiseux, tout entier investi dans son travail dans une grande usine de Turin, et dont la montagne est le seul loisir qu'il s'autorise quelques jours par an. Les rapports à la paternité sont l'un des grands thèmes du film (à l'instar d'Avatar, précisément) : "(...)  nous avons tous les deux perdu notre père quand nous étions jeunes, expliquent les deux réalisateurs. C’est un thème indissociable du cheminement vers l’âge adulte : d’abord on rejette son père, puis on le comprend mieux en grandissant, on lui pardonne, on l’accepte tel qu’il est. Au-delà des liens du sang, on peut aussi se choisir un père de substitution."

Le père qui est rejeté, c'est celui de Pietro. Revenant dans la vallée quinze ans plus tard, après la mort de celui qu'il a fui, Pietro retrouve Bruno, et découvre que son père et son ami d'enfance n'ont cessé chaque été d'arpenter la montagne. Sur une carte, les trajets sont indiqués par des lignes de couleur, et il n'aura de cesse de remonter chacune de ces lignes, pèlerinage vers ces sommets où il lit, dans les cahiers de bord disposés à chacune des cimes, les quelques notes laconiques et émouvantes laissées par son père. Alors, tous les deux, Bruno et Pietro réaliseront un de ses rêves : reconstruire une ruine de chalet d'alpage (cf. la photo de l'affiche). Celui-ci sera le point de chute de chaque été suivant. Mais chacun suivra une voie différente, tandis que Pietro court le monde, marche dans l'Himalaya et finit par rencontrer une jeune femme au Népal, Bruno se fixe dans la vallée italienne, reprenant l'élevage et la fabrication de fromages abandonnés par son oncle. "Pietro est l’archétype du chercheur, du nomade, jamais satisfait, toujours curieux. Bruno est l’homme qui escalade sans relâche la même montagne immense, concentré, obstiné, tout entier à sa tâche."

Ce n'est pas un film bavard, les deux hommes affrontent aussi des non-dits, traversent des silences, et parfois des mots durs sont prononcés, qui ouvrent des ruptures. Et c'est aussi pour cela que la critique parisienne me semble injuste. De même que la montagne n'est pas idéalisée, sa dureté, sa violence y sont aussi bien montrés que sa beauté indicible.

Un autre livre d'un auteur italien m'est revenu alors en mémoire : le très beau Sur la trace de Nives, d'Erri de Luca, qui restitue la rencontre avec l'alpiniste Nives Meroi lors de l'une de ses expéditions himalayennes. A la page 119, Erri de Luca parle du rapport à son père, et nous sommes très proches de la tonalité du film :

"J'ai écrit les livres qu'il n'a pas écrits, j'ai escaladé les montagnes qu'il aurait voulu escalader. Je suis son fils parce que j'ai hérité de ses désirs. On n'hérite pas d'un grenier, d'une maison, mais de la pénurie, du devoir laissé, de la provision ratée. Pour prouver quoi ? Qu'on est davantage capable ? Pour moi, ça ne tient pas. J'ai cru au contraire lui devoir un dédommagement pour l'avoir affligé. Quand j'écris, je chuchote parce que je pense qu'il est resté aveugle même là où il est, et qu'il n'arrive pas à lire la page derrière mon épaule. Il aimait les histoires et je sui encore là pour les lui raconter."

 

Nous sommes un désert qui marche

Nous sommes un désert qui marche, peuple de sable,
          fer dans le sang, chaux dans les yeux, un fourreau de cuir. 

Erri de Luca, Aller simple, p. 41

Mardi dernier, j'ai terminé la lecture de Matthieu de Denis Guénoun (Labor et Fides, 2021), livre dont la présentation me semblait correspondre à l'émergence d'un Attracteur étrange : "Denis Guénoun cherche à comprendre l’importance énigmatique prise dans sa vie  par le prénom Matthieu. Celui-ci a été présent tout au long de son histoire, sans jamais s’accrocher à une relation ou des événements de premier plan : insistant mais insaisissable, ne cessant de resurgir après des éclipses, comme un cours d’eau souterrain ou un indice dans une intrigue dont on ignore la clé." Livre dont j'appris l'existence au soir de l'acquisition de La Passion selon saint Matthieu, œuvre de Bach qui forme l'un des trois nœuds de la méditation de l'écrivain (avec Pasolini et Le Caravage), et qui se trouve au principe de l'immense "A" de Louis Zukofsky, récemment découvert. C'est dire si son apparition s'était opérée sur le mode même de l'intrication caractéristique de l'Attracteur étrange.

Avais-je trouvé à l'issue de ma lecture confirmation de ce rapprochement ? Oui et non. Non, dirais-je dans un premier temps, car Guénoun ne développe guère l'idée proposée sur la quatrième de couverture, de ce courant souterrain qui traverserait la vie en tapinois. Mais oui, dans un second temps, car autour du texte, et à l'intérieur également de celui-ci, des résonances se sont produites. Alors que je m'apprêtai à rédiger une chronique sur Matthieu, s'imposa tout d'abord cette coïncidence des aller simple, chez Erri de Luca et Peter Handke. Il fallait en rendre compte avant d'aborder la question de l'évangéliste, mais ce faisant, je vis que j'étais déjà au cœur du propos. Je n'étais plus très sûr d'avoir déjà parlé ici d'Erri de Luca, mais le moteur de recherche suppléa ma mémoire défaillante et établit que l'écrivain italien était cité dans pas moins de cinq articles. Dont celui du 18 janvier 2019, De morte aeterna. Où il est question du roman La nature exposée. Je me permets de reprendre ici les lignes écrites alors :

Histoire d'un sculpteur vivant dans un village de montagne, qui aide des migrants à traverser la frontière. Passeur d'un genre singulier, il rend l'argent demandé une fois parvenu de l'autre côté. Jusqu'à ce qu'un clandestin, écrivain de son état, publie un livre sur son voyage et attire l'attention des médias sur le sculpteur. Confronté aussi à l'hostilité des autres passeurs, ses amis pourtant, il quitte alors le village pour une ville en bord de mer, où un curé lui confie la tâche de restaurer un Christ en marbre, à l'origine nu mais recouvert ensuite d'un drapé. Or, l’Église veut maintenant récupérer l'original et retirer ce drapé :

"J'examine la couverture en pierre différente, elle semble bien ancrée sur les hanches et sur la nudité. Je lui dis qu'en la retirant on abîmera forcément la nature.
"Quelle nature ?"
La nature, le sexe, c'est ainsi qu'on nomme la nudité des hommes et des femmes chez moi.
"C'est bien là le problème. Plusieurs sculpteurs consultés avant toi ont renoncé." (p. 32-33)

Le sculpteur relève le défi.  [...] Dans une bibliothèque, le sculpteur retrouve une photo de la statue originale, dans un mensuel de l'année 1921, jour 24 décembre. Surprise : il y observe un début d'érection. Il montre plus tard au curé une photocopie de la photo.

" Je ressens le besoin de défendre le sculpteur. Il a doté le crucifié d'une puissante nature, et son exagération rend plus fort le contraste avec la mort. Il incite à vêtir le corps nu, exposé au vent. Non pour recouvrir sa nature, mais pour mettre une couverture sur ses épaules, envelopper ses pieds dans un tissu de laine. C'est un sentiment terrestre qui n'a rien à voir avec la foi, avec la dévotion pour l'image sacrée.

Il m'écoute, alors je poursuis. Cet élan d'affection vient directement de la nature exposée. La nudité fait vibrer les fibres les plus anciennes de la compassion. Vêtir ceux qui sont nus, est-il prescrit dans une des œuvres de la miséricorde étudiées au catéchisme. Qu'est donc la miséricorde que j'éprouve devant cette figure ?" (p .40)

Nous sommes au cœur de l'histoire. Ce que j'écris ensuite se rapporte à un livre chroniqué six ans plus tôt, choisi lui aussi, comme le Matthieu de Guénoun, à cause de la quatrième de couverture :

A cet instant, je ne pouvais que repenser à l'un des articles les plus lus d'Alluvions (pour une raison que j'ignore) : Sept oeuvres de miséricorde, rédigé le 6 janvier 2013 à la suite de la découverte du livre de Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde. Livre que j'avais choisi à cause de sa quatrième de couverture :  "Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire."

 

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

Qui ne voit la double coïncidence ? C'est à un autre Mathieu (avec un seul t, il est vrai) que l'article conduit, Mathieu Riboulet, traitant d'une œuvre du Caravage, le peintre sur lequel ouvre l'essai de Guénoun :

"Dans le silence des heures, un peu en retrait du monde, un prénom travaille. Je cherche les lignes qu'il trace dans ma vie. L'histoire est ancienne, mais je vais la prendre à rebours, par l'épisode le plus récent.

Voici quelques mois, j'ai reçu un choc devant La Vocation de saint Matthieu, du peintre Michelangelo Merisi, connu sous le nom de Caravaggio, ou sa forme francisée Caravage. Mais cette frappe n'a pas été immédiate : un événement a modifié mon regard, par lequel je voudrais ouvrir mon récit." (p. 7)

 

La Vocation de saint Matthieu, Le Caravage, 1600, chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français, Rome

Ce n'est pas tout. Il se trouve que c'est ce soir-même que je lis dans le Carnet de notes 2016-2020 de Pierre Bergounioux, ces lignes du 6 février 2018 :

"Levé à six heures et demie. J'écris quelques lignes sur l'herbe des rues à laquelle deux anciennes étudiantes consacrent un travail puis commence Le Postmodernisme de Jameson.

C'est à midi, aux informations, que j'apprends le décès de Mathieu Riboulet. La nouvelle me laisse hébété, atterré. Mais il était de 1960 ! J'aurais pu l'avoir comme élève. Il ne devait pas mourir encore. "Il y aurait eu le temps pour un tel mot." Et il a rejoint la foule des ombres qui m'environne et grandit sans cesse. J'espérais, envers et contre tout. Nous finirions par nous retrouver en Creuse ou en Corrèze et cela n'aura plus lieu. C'est donc en août que nous nous serons vus pour la dernière fois. Il allait partir pour Bordeaux où il a trouvé sa fin. Le faire-part de Serge, en soirée, m'apprend qu'elle a été rapide. Il a été emporté en trois jours. Me revient la réponse de César à qui lui demandait quelle mort il jugeait préférable : "La plus courte." " (pp. 448-449)"

Enfin, cherchant des articles sur l'écrivain disparu, je tombe sur un entretien avec Fabien Ribéry, publié le 22 octobre 2015 sur le site le poulailler, où il est présenté comme "l'auteur d’une œuvre littéraire passionnante, cherchant un chemin de conciliation entre le corps humain, ses affects, ses désirs, sa parole, et le corps politique, atrophié, humilié, blessé, de notre époque, Mathieu Riboulet, héritier de Pasolini et de Fassbinder, est un de nos grands contemporains, au sens d’Agamben, c’est-à-dire de la capacité à faire face, par le verbe et la concentration, aux lumières noires du temps présent." Pasolini, l'auteur du film L'Evangile selon saint Matthieu (1964), l'une des trois œuvres phares analysées par Denis Guénoun.

Et puis voici une question de Fabien Ribéry, où nous retrouvons à la fois Les Œuvres de miséricorde et Erri de Luca :

F.R. : Etes-vous attentif au travail cinématographique de Vincent Dieutre, qui croise quelques-uns de vos thèmes majeurs : la mélancolie, le corps de gloire des hommes, le caravagisme - je pense à votre livre, Les Œuvres de miséricorde (Verdier, 2012) - la fraternité des âmes et des épidermes sur fond de déroute idéologique ? Je pense aussi à un écrivain comme Erri de Luca, ancien militant de Lotta Continua, amoureux de la montagne, tel le personnage éponyme de Avec Bastien (Verdier, 2010) adepte de l’alpinisme.

Réponse de Mathieu Riboulet :

"Dans deux registres et disciplines très différents, le travail de Vincent Dieutre et celui d’Erri de Luca m’importent et me nourrissent. C’est même la lecture d’un bref texte d’Erri de Luca, la préface à La Révolution et l’État d’Oreste Scalzone et Paolo Persichetti (Dagorno, 2000), qui m’a donné l’étincelle pour démarrer Entre les deux il n’y a rien, qui se tenait prêt dans l’ombre. Il pointe toujours les enjeux avec une acuité décisive depuis le cœur même de la langue, comme en témoignent encore ses interventions autour de l’affaire du val de Suse (La Parole contraire, Gallimard, 2015) ou sur le crise des réfugiés dans un récent article (« Si l’Europe refuse l’asile aux migrants, elle les noie », Le Monde, 10 septembre 2015)."

Les migrants, dont le sort est au centre d'Aller simple :

"Notre terre engloutie n'existe pas sous nos pieds,
notre patrie est un bateau, une coquille ouverte.

Vous pouvez repousser, non pas ramener,
le départ n'est que cendre dispersée, nous sommes des allers simples. (p. 63)

C'est de pieds encore qu'il sera bientôt question.

Solo Andata

Mardi dernier, je suis allé dans la grande zone commerciale de Châteauroux qui s'appelle Cap Sud. On la traverse en effet pour se rendre dans le sud du département, ma partie favorite, le bocage du Boischaut, la vallée de la Creuse, les contreforts du Massif central. Une course banale me menait là, mais je suis passé tout de même par Cultura, qui a ancré là son paquebot. J'en suis ressorti avec un seul livre, un Erri de Luca chez Poésie/Gallimard.

 

Ce n'est qu'au retour à la maison que je me suis avisé que le titre du recueil faisait écho au roman de Peter Handke que j'étais en train de lire, et que je mentionne dans un article récent. Le titre entier du livre n'est autre que La voleuse de fruits ou Aller simple à l'intérieur du pays.

Au-delà de cette rencontre de titres, je me suis posé tout de suite la question de savoir s'il existait un lien plus profond entre les deux œuvres. 

Dans Aller simple (Solo Andata), Erri de Luca évoque "l’épopée tragique des migrants qui tentent de rejoindre le sol italien et le destin des désespérés qui affrontent la violence de la mer et de l’indifférence" (présentation de l'éditeur).

Mireille Calle-Gruber a donné au site Poezibao de Florence Trocmé un essai sur ce dernier roman de Handke, intitulé Récit épique des temps nouveaux. Où l'on peut trouver ce passage :

"Le récit est une chambre d’échos où chaque morceau lu fait entrer en vibration beaucoup d’autres morceaux du texte, loin en amont ou en aval. En l’occurrence, il y a, primordiale, une page sur la faim (p. 58) qui pose d’entrée tout l’arc des significations – page d’une prégnante intensité, attentive aux sans-famille et laissés-pour-compte où le narrateur « voit » les invisibles :

« il émanait des visages de ces Jean-Jacques-Louis-sans-pays, tout proches de moi maintenant, quelque chose dont toute réalité avait été ôtée par le cinéma, la télévision et la photographie. Ce ‘‘quelque chose’’ s’appelait ‘‘la faim’’. […] Mais comme elle devenait réelle ici, elle qui, à force d’être photographiée du tiers au sixième monde, avait été reléguée dans le non-monde. C’était la faim maintenant ! – pas dans un tiers-monde mais ici dans le premier. Les milliers et milliers d’hommes sur les trottoirs de Paris, avec leurs écriteaux en carton où on lisait « J’ai faim ! », je ne pouvais plus les croire. Cette faim muette, là maintenant, était une réalité. […] C’était la faim « faim », une faim sans limite vibrait là. Cet homme avait faim, et pas seulement depuis ce matin. Et était-il possible de l’aider ? Pour cet instant, oui. Que vive l’instant ! – Et il vit. » (p. 58)"

D'autres échos se sont précipités ce soir avec la lecture du Matthieu de Denis Guénoun. J'y reviendrai bientôt.

Planta nuda

"Afin de ne pas te déplaire, j'ai caché, au contraire, l'étendue magnifique de ta superficie. Pour autant, je ne t'ai pas laissée seule dans le croquis J'ai enlevé le slip, moi aussi. Je ne sais lequel des deux, dorénavant, est le plus à poil. Il y a des chances que ce ne soit pas toi."

Eric Holder, La belle n'a pas sommeil, p. 210.

Une dernière citation holdérienne, prise dans le dernier chapitre de son dernier livre, pour faire transition avec le thème que je veux aborder aujourd'hui, qui est la nudité, et plus spécialement la nudité sacrée. Il s'était imposé à moi en même temps que le parallèle effectué entre Trevanian et Erri de Luca, dont j'ai essayé de rendre compte dans l'article Toucher les vertèbres. Reprenons un passage déjà cité de L'expert : 

"Jonathan passa devant lui à grands pas, encore mal assuré sur ses jambes, et se dirigea vers la porte qui donnait sur l'appartement.
Le peintre se remit au travail. Puis, au bout d'une minute, son visage émacié de crucifié se leva et se tourna vers la porte. Il y avait quelque chose de bizarre chez cet intrus. Quelque chose dans sa tenue." (p .283, c'est moi qui souligne)

Ce qui est bizarre dans la tenue de Jonathan Hemlock c'est précisément qu'il n'a pas de tenue. Il est nu, à la suite des événements précédents, et vient d'arriver après avoir été pris en charge par le chauffeur du taxi n°68204 (précision toute trévanienne), bien malgré lui, d'ailleurs :

"Le voyageur avait une voix faible et pâteuse, et le chauffeur craignit d'avoir chargé un ivrogne qui allait salir son taxi. Il se rangea le long du trottoir et se retourna.
- Écoutez, mon vieux. Si vous êtes ivre... Nom d'un chien ! (Le passager était nu.) Ça alors ! Qu'est-ce que ça veut dire ?
- Allez au marché. De là, je vous indiquerai le chemin.
Le chauffeur s'apprêtait à mettre un terme à toute cette absurdité lorsqu'il remarqua deux très gros revolvers sur la banquette près de son client.
- Le marché, c'est bien ça ?" (p. 282)

Dans l'article suivant, Du Bois-Brûlé aux serpents brûlants, je m'étais interrompu sur cette citation d'Erri de Luca : "Je me retrouve devant le gouffre des significations, j'ai besoin de m'appuyer sur une gorgée de café turc."Le café turc lui était offert par un rabbin, natif d'Istanbul. Après lui avoir laissé le temps de la déguster, ce rabbin avait conclu en ces termes :

"Être condamnés à mort nus. Tel fut le sort de mon peuple au siècle passé, dans le désert d'Europe. Dévêtus avant d'être tués : les assassins répétaient en automates les préparatifs de la crucifixion d'un juif." (p. 149)

Le sculpteur se rend ensuite chez le curé, qui a procédé avec l'évêque à un essai d'assemblage, assemblage de la "nature" reconstituée avec le corps du crucifié. "La première impression, écrit-il, est celle d'un ajout voyant. Puis l'impression s'inverse, la pièce appartient au corps." Et quand le sculpteur demande la raison de l'éclairage plus violent dans la salle, il lui est répondu ceci :

"Nous avons ajouté de la lumière pour mettre en évidence la peine supplémentaire de la nudité, la volonté d'humilier ainsi le condamné. Cette nudité veut ajouter de la honte. Il y a des femmes autour, une assemblée. Mais ici, sur la statue et sur la croix, on assiste à un retournement. Le corps blessé se transfigure et sa nudité passe de la honte d'un être humain à la pureté d'un agneau sacrifié. La croix devient autel et le corps son offrande." (p .151)

Le sculpteur peut donc enfin procéder à l'assemblage, opération technique, à mener à l'aide de résines modernes, qui ne présente pas a priori de difficultés, mais rien ne se passe comme prévu, le bloc glisse à plusieurs reprises, "je sens la résistance de deux aimants qui se repoussent", et l'artiste finit par tomber à terre, "tout endolori au pied du solennel crucifix", riant et pleurant, et ne s'arrêtant que lorsqu'il est vidé de toute énergie, plus épuisé qu'au sortir de l'avalanche où il avait sauvé ses amis passeurs.

Ultime paragraphe : il se relève lentement et maintenant à genoux lève les yeux vers la statue. Il lui demande pardon. Il entend alors une voix :

"Tu n'as pas encore compris ?"
Ce n'est pas la statue qui parle. C'est mon frère, un enfant de six ans. C'est la première fois qu'il sort à découvert, à haute voix, hors de mon crâne. Je reste muet, sans parvenir à me mettre debout.
"Tu exécutais ce travail avec orgueil et tu as été repoussé. Tu dois l'exécuter en tremblant."
Je ne le remercie pas. Je m'appuie au pied de la statue, je me remets debout. Je fais un geste que j'aurais dû faire en entrant ici. Je retire mes souliers. Puis j'enlève le reste de mes vêtements. J'ai des frissons. Je ramasse le morceau." (p. 157)

Nu, il parvient alors à replacer la nature sur le crucifix, les deux parties s'assemblent sans plus de peine. "J'approche. J'unis. Fin." Ce frère qui le conseille au moment opportun c'est son frère jumeau, emporté, il y a plus de cinquante ans, par la vague de crue d'un torrent au printemps : "Encore maintenant, je le considère comme mon frère aîné. Je pense à lui dans mes décisions, je l'interroge. Il a droit au dernier mot. Je ne suis pas sûr de reconnaître ce mot, il me suffit de penser que c'est le sien." (p. 19)

Juan de Flandes (1450-1519) Ascension , 1514/19
détrempe sur bois, 110×84 cm, Madrid, Musée du Prado

J'allais rédiger ce qui précède quand arriva le moment de partir à Grenade pour trois jours. Je reportai donc au retour le soin de consigner ces éléments. Comme je l'ai déjà dit, j'emportai comme viatique le livre de Victor I. Stoicheta sur la peinture espagnole de l'extase. Et je ne le regrettai pas, car il fut l'utile contrepoint de mes visites dans les églises grenadines. En premier lieu, j'y trouvai un écho saisissant à mon enquête sur la nudité sacrée. Qu'on s'attarde un instant sur L'Ascension de Juan de Flandes (dont on peut voir une excellente version numérique en haute définition sur le site du Musée du Prado). La mise en scène du pied est l'héritière d'une longue histoire.

"En quittant la terre, écrit Stoicheta, le Christ a laissé derrière lui seulement les traces de ses pieds (signes, pour être clair, de son incarnation en forme humaine), tandis que la tête a déjà traversé le plafond des nuages."

Juan de Flandes, Ascension (détail)

"Cette trace, dit encore Stoicheta, fait contraste avec la plante du pied de l'apôtre, bien visible tout près de la "limite esthétique du tableau". Ce pied-là est fait pour parcourir le monde et porter la "parole du Christ" à pied." Plus loin, il précise que les apôtres "seront dorénavant appelés symboliquement "les pieds du Christ" : ils feront partie d'un "corps" immense, dont les pieds sont sur terre et la tête au ciel" (pedes in terra, caput in coelo)*"

Juan de Flandes, Ascension (détail). "En allant très loin, on constate que le pied nu du voyant est un reste de nudité sacrée demandée primitivement par l'acte théophanique." Victor I. Stoicheta, p. 101-102.

Juan de Flandes n'est bien sûr pas le seul peintre où la planta nuda, le pied nu, a tant d'importance. Stoicheta la montre aussi dans un tableau plus récent de Murillo, La Vision de saint François (Le Miracle de la Portioncule), peint pour l'autel des Capucins de Séville, qui rapporte cet épisode de la vie du saint où il se jette nu dans un buisson d'épines pour échapper aux tentations de la chair. Une lumière céleste apparaît, des roses rouges et blanches fleurissent sur le buisson, en même temps qu'un un chœur nombreux d’Anges lui commande de se rendre dans une chapelle, la Portioncule, où le Christ l’attend avec la Vierge Marie.

Bartolomé Esteban Murillo, La Vision de saint François, vers 1665-1666, huile sur toile, 430 x 295, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum.

" Le tableau de Murillo combine donc deux moments de la légende franciscaine : le miracle des roses et l'apparition dans la Portioncule. L'image est construite sur deux niveaux : en haut l'apparition, en bas le saint agenouillé. Les deux zones se différencient nettement, tant en ce qui concerne le degré de réalité que par la manière picturale : la gloire est le fruit de la "manière vaporeuse" de Murillo, tandis que saint François, avec ses talons bien en vue, se rattache à la manière dite "réaliste" de source caravagesque.
Dans sa description, Palomino n'insiste pas sur l'"effet de réel" du premier plan de la représentation, même s'il n'est pas moins important ici que dans la Vision de saint Antoine : les marches descendent jusqu'à la limite du tableau, avec les roses qui semblent même transgresser le bord de l'image, le bras droit de François qui semble entrer dans l'espace du spectateur sont autant d'éléments "d'accrochage" entre image et spectateur. Mais l'élément le plus "réaliste" de tout le tableau est sans doute la plante du pied si adroitement exposée par Murillo au coin gauche de sa toile. Son symbolisme est ancien et essentiel à l'intelligence du message de cette œuvre**." (Stoicheta, p. 101)

Murillo (détail) "Pour Murillo, la plante du pied portant encore des traces de poussière sera, d'une part, l'attribut d'un "nouveau Chris" (François) et, de l'autre, l'extrémité symbolique d'un tableau qui unit, pour ainsi dire, "terre" et "ciel" dans une seule et unique image."

Le lendemain de cette lecture, je découvris dans le couloir de l'hôtel où j'étais descendu, au troisième étage où j'occupais la chambre 303, un poster représentant la route de Washington Irving, célèbre à Grenade pour ses Contes de l'Alhambra. La figuration des pieds nus m'y était bien sûr comme un signe adressé.

_______________________
* Saint Augustin, Enarrationes in Psalmos XCI, 11, P.OL.XXXVII, 1163.

** W. Krause, "PLANTA NUDA. Metamorhosen eines antiken Motivs in de früh - und hochmittelalterlichen Kunst, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXXIII (1980), p. 17-29. Voir aussi : E. Kantorowicz, The King's Two Bodies (Princeton, 1957), p. 70-74 ; K. Gross, article "Fuss", dans Reallexikon fur Antike und Christentum, t. VIII (Stuttgart, 1972), coll. 722-742 ; D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Paris, 1992), p. 42-52.

Du Bois-Brûlé aux serpents brûlants

"Jonathan et Wilfred étaient côte à côte le long du mur.

- Qu'est-ce que c'est que cette histoire d'alpinisme, Fred ? demanda Jonathan sans le regarder Vous avez le vertige rien qu'à être sur une moquette trop épaisse.

- C'est la première chose qui m'est passée par la tête, Jon. "

Trevanian, L'expert, p. 19

"Bien que je sache qu'il y a un malheur en vue, le seul fait d'être attachés à la même corde me donne l'illusion d'une entente entre nous deux. C'est une erreur, mais je n'arrive pas à vouloir du mal à cette femme qui est en train de me trahir. Je lui montre la ligne de crête que nous allons suivre."

Erri de Luca, La nature exposée, p. 133.

Je  ne me suis avisé que tardivement qu'Erri de Luca et Trevanian, écrivains fort différents par ailleurs, avaient pourtant un important point commun : ils étaient tous les deux alpinistes. Et cette constante passion de leur vie se traduit dans leurs livres : les deux personnages principaux des deux romans découverts, l'un à Châteauroux, l'autre à Tours, sont eux aussi des alpinistes chevronnés. Jonathan Hemlock dans L'expert, le passeur-sculpteur sans nom connu dans La nature exposée, partagent la même connaissance intime de la montagne. 

Et de fait, à partir de là, je nouai trois brins : le fil tourangeau de l'expédition Baxter3, le fil castelroussin et le fil quaternitaire de l'article de Rémi Schulz, De la Pâque à Paco. Trois brins définissent une tresse. C'est donc une tresse que je vais décrire ici.

Rémi évoque sa découverte en 2011 du roman de Claude Amoz, Bois-Brûlé (2002) : "Un drame en 5 jours consécutifs, du 17 au 21 avril, aboutit à une mort. Si l'année n'est pas précisée explicitement, plusieurs éléments du roman permettent de désigner 2000, et en 2000 ces 5 jours vont du Lundi des Rameaux au Vendredi saint. Claude Amoz contactée a reconnu que c'était voulu; j'étais le premier lecteur à lui communiquer ce constat."

On rejoint donc à la fois le fil baxtérien (La Pietà de Jehan Fouquet) et le fil castelroussin (les Rameaux d'Onfray et le crucifix du sculpteur italien). Rémi poursuit ainsi :

"Dans mon billet Claude A., je développai la coïncidence liée à cette découverte. J'avais trouvé Bois-Brûlé chez un bouquiniste lors de mon précédent séjour à Paris en mai 2011, durant lequel j'avais lu en bibliothèque le 5^e et dernier roman de la Série policière de Claude Aveline, L'oeil-de-chat.
  Le roman débute le soir du Dimanche des Rameaux 1930, où l'on apprend ensuite qu'une mort est survenue. Si ceci est explicite, il faut lire attentivement le récit pour voir que le dénouement survient le vendredi suivant, Vendredi saint donc.
  Mon obsession des dates pascales m'a permis de découvrir 5 polars couvrant une pleine semaine pascale, se terminant donc le jour de Pâques. L'oeil-de-chat m'a fait envisager une nouvelle catégorie, s'arrêtant au Vendredi saint, et dans la foulée j'ai donc découvert un second polar de ce type, de plus émanant d'un auteur Claude A., une auteure en fait."

A la fin du roman d'Erri de Luca, alors que le sculpteur a terminé la "nature" et qu'il ne lui reste plus qu'à assembler la pièce sur la statue du crucifié, il se rend un matin au presbytère, mais le curé, commanditaire de la restauration, est absent, "occupé, dit-il, par les préparatifs de Pâques". Nous nous trouvons donc là aussi dans la semaine pascale. Il en profite pour aller dans la grande salle de la statue, où il est tout d'abord surpris par un nouvel éclairage plus vif.

"Je passe le bout de mes doigts autour des clous. Je m'étonne de ne pas l'avoir fait. Sur la tête du premier, celui des pieds, je sens quelque chose de gravé sous mon doigt. Je monte vérifier les deux autres. Je sens aussi sur eux comme un petit sceau. Je regarde mieux avec la loupe, ils sont différents. Je recopie ces signes pour les montrer au rabbin." (p. 146-147)

Revoilà donc les fameux clous de la croix, qui sont représentés, je le rappelle, au centre de La Pietà de Fouquet.

Le sculpteur va donc chez le rabbin, avec qui il entretenait un dialogue sur la comparaison du Christ avec un serpent : Et comme Moïse éleva le serpent dans le désert, il faut de même que le Fils de l'homme soit élevé, Jean, 3,14 - ceci étant la version Louis Segond de la Bible, car Erri de Luca rapporte le verset un peu différemment : "Comme Moïse éleva le serpent dans le désert, ainsi faut-il que soit élevé le fils d'Adam." La comparaison est surprenante : comment le serpent, associé au péché originel, à la désobéissance d'Adam et Eve, peut-il être associé au Christ ? Le verset fait allusion au serpent d'airain (c'est-à-dire de bronze, alliage de cuivre et d'étain) que Moïse mit sur une perche comme antidote à la morsure des serpents "brûlants" dans le désert :

« Alors [après avoir soupiré contre Moïse et contre Dieu] l'Éternel envoya contre le peuple des serpents brûlants [śĕrāpîm] ; ils mordirent le peuple, et il mourut beaucoup de gens en Israël. Le peuple vint à Moïse, et dit : nous avons péché, car nous avons parlé contre l'Éternel et contre toi. Prie l'Éternel, afin qu'il éloigne de nous ces serpents. Moïse pria pour le peuple. L'Éternel dit à Moïse : Fais-toi un serpent brûlant, et place-le sur une perche; quiconque aura été mordu, et le regardera, conservera la vie. Moïse fit un serpent d'airain [neḥaš neḥošet], et le plaça sur une perche; et quiconque avait été mordu par un serpent, et regardait le serpent d'airain, conservait la vie. » (Nombres, 21)

Ainsi, écrit de Luca, Jésus "devait-il être hissé en haut d'une poutre, à des fins de salut".  Le rabbin consulté lui explique que les lettres de l'alphabet représentent aussi des nombres, qu'un mot est aussi une série de chiffres, une somme, et que deux mots avec le même nombre forment un couple fixe : "le mot "serpent" a la même valeur numérique, la même somme de lettres que le mot "messie". Jésus est un juif instruit et il parle à un autre juif instruit, en mesure de saisir le sens de la comparaison. Comme fut élevé le serpent, ainsi sera élevé le messie."

Cette interprétation, assimilant la croix du Christ au serpent d'airain de Moïse, est opérée très tôt chez les premiers chrétiens, ainsi saint Justin (environ 100 – 165 ap. JC) dans son Dialogue avec Tryphon, 94, 3, lorsqu’il commente Nombres 21 :

Par là, comme je l’ai dit plus haut, il proclamait un mystère : il proclamait qu’il détruirait la puissance du Serpent qui avait provoqué la transgression d’Adam; il proclamait le salut pour ceux qui croient en celui qui par ce signe, c’est-à-dire par la croix, devait mourir des morsures du Serpent, à savoir les mauvaises actions, les idolâtries et autres injustices. Si vous ne l’entendez pas ainsi, expliquez-moi pourquoi Moïse a dressé le serpent d’airain sur un signe et a ordonné que ceux qui étaient mordus le regardent? Pourquoi ceux qui avaient été mordus se trouvaient-ils guéris, et comment, en donnant ces ordres, il n’établissait aucun symbole?

Adam, Ève et le serpent (cathédrale Notre-Dame de Paris).

J'ai déniché ce commentaire en effectuant une recherche sur ce passage biblique des Nombres, abondamment commenté sur le net. Le prêtre dominicain québecois André Gilbert, sur son site Mystère et Vie, écrit ainsi que "ce qu’il y a de particulier chez Justin, c’est bien sûr l’identification du signe qu’est le serpent d’airain à la croix du Christ, comme l’a fait l’évangéliste Jean. Mais c’est aussi le fait d’associer le serpent à la puissance du mal, source de la transgression d’Adam et de toutes les autres par la suite. Ainsi, la croix est présentée comme la destruction de cette puissance du mal pour tous ceux qui croient en elle. C’est en quelque sorte le rétablissement du paradis perdu et l’apparition du nouvel Adam".

Une autre exégèse très intéressante est celle donnée par le pasteur Marc Pernot lors d'une prédication dite précisément du Vendredi saint, le 14 avril 2017, et rapportée sur le site de L'Oratoire du Louvre.

"Philon d’Alexandrie, contemporain de Jésus et de Nicodème, lui, ne rend pas du tout Dieu responsable de la mort des personnes mordues par les serpents brûlants, au contraire. Ces serpents brulants sont interprétés par Philon non comme des punitions de Dieu mais comme la morsure des passions et du plaisir venant mordre et tuer notre esprit, notre intelligence ^{(Legum Allegoriae 77ss)}. Ce serpent brûlant qui tue c’est celui de la tentation, c’est le serpent d’Adam et Ève, c’est celui qui éprouve même Jésus, dès le début de son ministère jusqu’à son désespoir à Gethsémanée et encore plus sur la croix, lui faisant même douter de la fidélité de Dieu.

Dans ce chapitre de l’Évangile selon Jean, Jésus prend délibérément position dans ce sens, innocentant totalement Dieu de juger et d’éliminer le coupable :

Dieu, nous dit-il, n'a pas envoyé son Fils dans le monde
pour juger le monde, mais pour que le monde soit sauvé par lui.
(Jean 3:17)

La présence et l’action de Dieu sont entièrement positives, rien à craindre de lui, mais tout à espérer. Et ceux qui souffrent et meurent ne meurent jamais sous les coups de Dieu, ni dans ce monde ni dans le monde à venir. Au contraire, Dieu travaille sans cesse pour nous sauver de nos propres serpents brûlants. Dieu a tellement aimé le monde, Dieu a tellement aimé chacun, qu’il a tout fait pour que nous ayons la vie éternelle, que nous soyons sauvés par lui.

Mais comment est-ce que « cela » marche ?

D’abord, comme le rappelle ici Jésus, c’est dans le désert qu’est le lieu de ce salut. Le désert, en hébreu midebar, c’est littéralement le lieu qui est à la fois hors de la parole (min-dabar, hors du bruit et du vacarme des voix humaines), midebar c’est aussi le participe présent du verbe dabar « parler », le désert c’est le lieu où Dieu est « parlant ». Un lieu de passage pour un temps de retrait temporaire hors du monde, pour entrer en soi-même. C’est le lieu de l’expérience mystique et du cheminement avec Dieu, grâce à Dieu."

Tout ceci ne m'a éloigné qu'en apparence du roman d'Erri de Luca. Rejoignons le sculpteur chez le rabbin, qui l'accueille dans son bureau ("une fortification de livres") avec un café turc (sa famille vivait à Istanbul). Il précise que leur Pâque est déjà passée : "Pour eux, c'est la célébration d'une traversée. Ils franchissent la frontière de l’Égypte et de l'esclavage. Ils entrent dans la liberté qui est, au début, un désert grand ouvert. Derrière eux, le passage se referme à double tour, ils inaugurent le voyage. C'est la première fête d'égalité des histoires sacrées, aucun d'eux n'est esclave." Le sculpteur montre alors les trois signes gravés sur la tête des clous, qui s’avèrent être des lettres hébraïques.

"Ce sont alef, dalet, mem, ils forment le nom Adam. C'est lui l'auteur, c'est ce que veut dire le sculpteur par ce message. Adam, l'espèce humaine tout entière, a planté ces clous en laissant sa signature. Dans les Évangiles, on rapporte la phrase "Pourquoi m'as-tu abandonné ?". C'est la répétition d'un vers de David dans un psaume. En hébreu, on peut lire sans point d'interrogation : "A quoi m'as-tu abandonné". Comme un acte d'accusation, regarde à quoi tu m'as abandonné. A quoi : en hébreu, on peut lire l'équivalent en valeur numérique : "A un Adam tu m'as abandonné". Voici son nom sur les clous." (p. 148)

  

S'il y a quelqu'un qui est féru d'hébreu biblique et de coïncidences numériques, c'est bien Rémi Schulz. Dans l'article cité au début, on ne s'étonnera donc pas de trouver ce passage :

"En 2003, inspiré par Leroux et Queen, j'ai envisagé un roman dont le point culminant se serait passé pendant la Semaine sainte 2004, Le parfum de l'amant d'Anouar. Adam Breger y était accusé d'un meurtre commis pendant la nuit pascale. Je découvris ensuite que dans Dans les bois éternels (2006), de Fred Vargas, son commissaire Adamsberg contribue à une "résurrection" le soir du Vendredi saint 2004. C'est le Vendredi saint à 22 h 15 que Kevin Byrne parvient à mettre hors d'état de nuire le tueur, juste avant qu'il ne tue la fille de Jessica."

Ah, il y avait longtemps que je n'avais pas croisé la piste vargasienne, c'est un plaisir de revenir sur ces traces. 

"Je me retrouve devant le gouffre des significations, j'ai besoin de m'appuyer sur une gorgée de café turc.", confie le narrateur d'Erri de Luca. De même, devant la prolifération exégétique qui s'est imposée à moi avec ces sacrés clous, je m'octroie une petite pause et clos ce billet que l'internaute moyen trouvera déjà bien trop long. Bien des choses encore à dire, mais ce sera pour la prochaine fois.

Toucher les vertèbres

"Able sourit et inclina la tête, accusant le coup.

 - Je dois vous demander une chose. Le commandant qui assistait à l'interrogatoire assez brutal de Hel s'appelait Diamond. Je sais, bien entendu, le penchant qu'ont vos concitoyens à s'identifier à des pierres ou à des métaux précieux, mais néanmoins la coïncidence des noms me frappe. Et la coïncidence est la plus grande arme du Destin."

Trevanian, Shibumi, Gallmeister, 2008, p.240-241.

En relatant notre visite à Nouans-les-Fontaines pour admirer la Pietà de Jehan Fouquet, m'étais-je éloigné de mon sujet précédent, à savoir le crucifix en cours de restauration d'Erri de Luca ? A l'évidence non, le tableau lui-même évoquant la crucifixion. Les clous du sacrifice étaient d'ailleurs en bonne place sur la composition, bien détachés, sur le sol gris, du corps du Christ et du voile de la Vierge. Là encore, pas de traînée sanguinolente, souvenir du martyre, juste la matité sombre du métal.

Je retourne dans le roman d'Erri de Luca, où le sculpteur ne cesse d'interroger les détails du marbre :

"Là où le dos s'appuie en haut contre la croix on voit une adhérence entre le corps et le bois. A cet endroit, le travail de sculpture a été difficile. Encore plus dans l'étroit passage entre le buste  qui se tord en avant et la croix. Il y a de la place pour passer la main et toucher les vertèbres. Les faisceaux musculaires de chaque côté de la colonne vertébrale sont la marque d'une grande pratique." (p. 80)

Cet espace étroit entre corps et croix, où allais-je le retrouver en ces mêmes jours ? Ni plus ni moins, étonnamment, que dans le Cosmos de Michel Onfray, dans les premières pages, où il donne un portrait très émouvant de son père (c'est dans ce registre, lorsqu'il parle de son enfance, de ceux qu'il aime, lorsqu'il est dégagé de ses certitudes philosophiques, que j'apprécie véritablement l'écrivain) :

" (...) il n'allait pas à la messe le dimanche, il ne se confessait pas (il n'aurait eu aucun péché à avouer), je ne l'ai jamais vu communier. J'ai le vague et très lointain souvenir de messe de minuit, mais peu et pas longtemps. En revanche, il ne manquait jamais aucun messe des Rameaux. J'aime que cette cérémonie chrétienne aux origines païennes ait été la sienne. (...) La fête chrétienne des Rameaux recouvre la fête païenne de la promesse de prospérité. Mon père revenait avec un bouquet de buis bénit. Loin des pays méditerranéens, le buis a remplacé la feuille de palmier : parce qu'il reste vert l'hiver. Il détachait un ou deux brins qu'il plaçait entre le bois du crucifix et la figuration du corps du christ. Un autre brin allait dans la 2CV, à côté d'un médaillon de saint Christophe." (p. 14-15, c'est moi qui souligne).

Et le crucifix je je retrouvai encore en écoutant dans la voiture, sur le court trajet pour me rendre au travail, une émission de France-Culture. Des quelques phrases échangées, je déduisis assez rapidement que l'invité devait être Olivier Roy (bien que je ne l'ai jamais entendu jusqu'à ce jour, le contenu me semblait correspondre à ce que j'avais pu lire sur la chronique de Philosophie Magazine traitant de son dernier ouvrage , L'Europe est-elle chrétienne ?", essai qui avait interféré avec ma lecture d'Antoine Blondin, voir On ne signera pas le traité de Westphalie). Or, pendant les quelques minutes que j'ai pu consacrer à l'émission, le symbole du crucifix est abordé à l'occasion d'un discours de Matteo Salvini, commenté ensuite par Olivier Roy (c'est à 16 : 15) :

Cette triple occurrence du crucifix au début de la seconde décade de janvier trouva ensuite des échos. Ainsi, le roman de Trevanian, L'expert, acheté et commencé à Tours, dont l'ouverture sur St.Martin-In-The-Fields* avait comme annoncé la trouvaille saint-martinienne de Nouans-les-Fontaines, comportait aussi des résonances christiques (et comme pour l'empalement initial, le détail apparaît dans un passage qu'on peut bien dire horrifique du roman) :

"Ses jambes nues et pas rasées pendaient sur le bord. Ses pieds étaient longs et osseux, comme le Christ d'un crucifix mexicain, et la façon molle dont ils pendaient trahissait la mort encore plus que l'odeur douce et insinuante. Comme il avait besoin de prendre sa part du châtiment, Jonathan rabattit l'imperméable pour regarder son visage. Il était crispé dans un rictus qui lui découvrait les dents. Il détourna les yeux." (p. 260)

Est-ce un hasard surnuméraire si le second écho met en scène un peintre ?

" L'atelier attenant à la maison de MacTaint était désert, à l'exception du peintre décharné à l’œil fou qui foudroya Jonathan du regard lorsque, en entrant, celui-ci apporta avec lui une bouffée d'air glacé. Il marmonna quelque chose d'un air furieux, puis se remit à l’œuvre magistrale à laquelle il travaillait depuis onze ans : une gigantesque vue pointilliste des docks de Londres peinte avec une brosse à trois poils.
Jonathan passa devant lui à grands pas, encore mal assuré sur ses jambes, et se dirigea vers la porte qui donnait sur l'appartement.
Le peintre se remit au travail. Puis, au bout d'une minute, son visage émacié de crucifié se leva et se tourna vers la porte. Il y avait quelque chose de bizarre chez cet intrus. Quelque chose dans sa tenue." (p .283, c'est moi qui souligne)

Aujourd'hui même, où je décide de rédiger cet article, je lis dans Le Monde, dans un entretien avec le nouveau premier ministre du Québec, François Legault, cette dernière question posée par Nicolas Bourcier :

"Quid du crucifix posé sur le mur de l'Assemblée nationale ?

La question est : où trace-t-on la ligne ? On a une croix sur notre drapeau, une croix sur le mon Royal, on a beaucoup de signes qui rappellent notre passé religieux. Cela fait partie de notre patrimoine. Je ne suis pas mal à l'aise avec ça. Ce qu'il nous faut, c'est un cadre, un cap raisonnable. A nous de le donner pour éviter tout dérapage."

Le crucifix du Salon bleu

Enfin, il me faut signaler un dernier écho avec le dernier article publié par Rémi Schulz sur son site Quaternité, De la Pâque à Paco. Article daté du 16 janvier, mais que je n'ai vu qu'aujourd'hui affiché dans ma barre latérale. Il y avait un bon bout de temps que je n'avais plus enregistré de connexions avec les recherches de Rémi, ce fut donc un plaisir d'en relever plusieurs :

"Ce n'est cependant qu'en 2011, bien des années après cette découverte, que j'ai enfin lu un roman de Claude Amoz, Bois-Brûlé (2002). Un drame en 5 jours consécutifs, du 17 au 21 avril, aboutit à une mort. Si l'année n'est pas précisée explicitement, plusieurs éléments du roman permettent de désigner 2000, et en 2000 ces 5 jours vont du Lundi des Rameaux au Vendredi saint. Claude Amoz contactée a reconnu que c'était voulu; j'étais le premier lecteur à lui communiquer ce constat. (...)

Alors un Vendredi saint 4/4 situé 44 fois 44 ans après le jour de la Crucifixion, ça me parle... Barth est-il aussi concerné que moi par la quaternité? Je n'en sais rien, mais rappelle que lorsque vient le 26 juillet 1969, il fait écrire à l'un de ses épistoliers que ç'aurait été le 94^e anniversaire de Carl Jung.

  Plus de 7 ans après la découverte coup sur coup des polars "Vendredi saint" des Claude A., j'ai trouvé un troisième polar de ce type le 23 décembre, quelques jours après avoir vu que l'acrostiche donné par Barth pouvait livrer AMOZ (mais je n'ai pas pensé immédiatement à Claude Amoz, d'abord à Amos Oz, lequel devait décéder quelques jours plus tard)."

Les Rameaux (chers au papa d'Onfray), la crucifixion, un Barth (qui bien sûr renvoie à mon ami Bartt du périple baxtérien), un Amos Oz (cité dans le même billet qu'Olivier Roy), voilà bien des ramifications qu'il faudrait peut-être explorer.

Mais c'est une autre, toute fraîche, qui vient juste de m'apparaître, que j'explorerai dans la prochaine livraison. Disons seulement qu'elle a quelque chose à voir avec ces fameux clous de la croix.

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* Saint-Martin-In-The-Fields, à Londres, renvoie évidemment au prieuré Saint-Martin-des-Champs, situé dans le 3^e arrondissement de Paris, aux n^os 270–292 rue Saint-Martin. Lisant la longue notice wikipedia qui lui est consacrée, je débouche in fine sur une miniature du bon Jehan Fouquet représentant sainte Anne et ses filles (dont la Vierge) devant l'église du prieuré Saint-Martin-des-Champs.

Miniature tirée du Livre d'heures d'Étienne Chevalier par Jean Fouquet, XV^e siècle

De morte aeterna

Je ne vais plus à Noz aussi régulièrement, il me semble que le magasin a perdu un peu de sa magie en essayant de mettre un peu plus d'ordre dans ses étalages. Alors que tout voisinait avec tout, et que l'on pouvait trouver un beau volume sur un artiste de la Renaissance au milieu de boîtes de petits pois ou d'un assortiment de chaussettes, ce n'est plus possible aujourd'hui, mais les trouvailles sont plus rares (alors que, rationnellement, cela ne devrait rien changer). Hier, je n'ai rapporté que des crayons de papier, des sets de table et de la colle en bâton. Des livres, il y en avait, et même beaucoup, mais sans intérêt à mes yeux. Je n'ai pas la religion du livre, le livre n'a rien de sacré en soi. Il peut porter le bien comme le mal, la laideur comme la beauté. Il est souvent un simple produit mercantile, destiné à faire du fric. Le livre est très rarement une oeuvre d'art. S'il n'y avait plus sur Terre que les livres présents hier à Noz, je ne lirais plus.

Bon, mais l'orpailleur aussi remue beaucoup de boue avant de dénicher la pépite, et heureusement, il y a de temps à autre de belles surprises. La dernière en date, à Noz toujours (avant-dernière visite), c'est l'ouvrage de Nathalie Rheims, La mémoire des squares, Sur la trace des fantômes de Paris (Michel Lafon, 2016). Un livre écrit au lendemain de l'attentat du Bataclan, sous la forme d'un itinéraire secret à travers l'histoire inscrite dans les espaces verts parisiens, la botanique et la statuaire. Je ne l'ai pas encore terminé, d'autres lectures qui me sont apparues plus nécessaires l'ont momentanément interrompu, mais j'y reviendrai.

Il y eut surtout cette résonance avec le musicien Steve Shehan. Également poète et peintre, Shehan vient de faire paraître un triple album, VIS, initiales de Visa Mundi, Incarnations, Stella Novae, expressions latines qui marquent bien son goût pour la musique lyrique, baroque, alors même qu'il n'oublie pas ses attaches pour le jazz et les musiques ethniques. J'en ai écouté quelques extraits sur le site Accent Presse, qui m'ont vraiment séduit (je me suis alors rendu à Cultura où je pensais avoir une petite chance de trouver l’œuvre, mais non, ils ne l'avaient pas, et je ne pouvais même pas le commander, VIS n'était pas inscrit à leur catalogue - et c'est à cette occasion que, faute de Shehan, je suis revenu avec le Cosmos de Onfray dont j'ai parlé récemment et La nature exposée d'Erri de Luca que je vais bientôt évoquer).
Lisant Nathalie Rheims, je suis tombé sur ce passage :

"Des notes de l'orgue et des voix du Requiem de Gabriel Fauré retentirent au moment où je réussis à rejoindre le boulevard Haussmann : "Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremanda : quando coeli movendi sunt et terra ; dum veneris judicare saeculum per ignem."(Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle, en ce jour redoutable où le ciel et la terre seront ébranlés ; quand tu viendras éprouver le monde par le feu)."

Au cœur des mots rapportés ici, il y avait une tournure qui me semblait familière, quelque chose de rare pourtant, mais que j'étais certain d'avoir déjà croisé. Je revins sur le site d'Accent Presse et découvris que le second titre de la courte tracklist donnant un aperçu de l'album avait pour titre Morte Aeterna. Fauré était d'ailleurs donné comme une des sources d'influence dans le livret d'Incarnations, le second disque du triptyque.

Petit signe qui était comme annonciateur d'une autre résonance, en une série triple où entraient précisément en scène les livres que j'ai dit achetés par défaut de Shehan. Tout commence avec le roman d'Erri de Luca, La nature exposée. Histoire d'un sculpteur vivant dans un village de montagne, qui aide des migrants à traverser la frontière. Passeur d'un genre singulier, il rend l'argent demandé une fois parvenu de l'autre côté. Jusqu'à ce qu'un clandestin, écrivain de son état, publie un livre sur son voyage et attire l'attention des médias sur le sculpteur. Confronté aussi à l'hostilité des autres passeurs, ses amis pourtant, il quitte alors le village pour une ville en bord de mer, où un curé lui confie la tâche de restaurer un Christ en marbre, à l'origine nu mais recouvert ensuite d'un drapé. Or, l’Église veut maintenant récupérer l'original et retirer ce drapé :

"J'examine la couverture en pierre différente, elle semble bien ancrée sur les hanches et sur la nudité. Je lui dis qu'en la retirant on abîmera forcément la nature.
"Quelle nature ?"
La nature, le sexe, c'est ainsi qu'on nomme la nudité des hommes et des femmes chez moi.
"C'est bien là le problème. Plusieurs sculpteurs consultés avant toi ont renoncé." (p. 32-33)

Le sculpteur relève le défi.  Ce que j'aime chez Erri de Luca, c'est que n'étant pas croyant lui-même ("pour ma part, j'exclus l'intervention divine de mon expérience"), il n'en est pas moins sensible à la quête métaphysique qui s'exprime dans les textes et les créations artistiques qui cherchent, et parfois désespérément, la trace de la divinité (ce qui le distingue radicalement de Michel Onfray pour qui tout ce qui est religion n'est que foutaise).
Dans une bibliothèque, le sculpteur retrouve une photo de la statue originale, dans un mensuel de l'année 1921, jour 24 décembre. Surprise : il y observe un début d'érection. Il montre plus tard au curé une photocopie de la photo.

" Je ressens le besoin de défendre le sculpteur. Il a doté le crucifié d'une puissante nature, et son exagération rend plus fort le contraste avec la mort. Il incite à vêtir le corps nu, exposé au vent. Non pour recouvrir sa nature, mais pour mettre une couverture sur ses épaules, envelopper ses pieds dans un tissu de laine. C'est un sentiment terrestre qui n'a rien à voir avec la foi, avec la dévotion pour l'image sacrée.

Il m'écoute, alors je poursuis. Cet élan d'affection vient directement de la nature exposée. La nudité fait vibrer les fibres les plus anciennes de la compassion. Vêtir ceux qui sont nus, est-il prescrit dans une des œuvres de la miséricorde étudiées au catéchisme. Qu'est donc la miséricorde que j'éprouve devant cette figure ?" (p .40)

A cet instant, je ne pouvais que repenser à l'un des articles les plus lus d'Alluvions (pour une raison que j'ignore) : Sept oeuvres de miséricorde, rédigé le 6 janvier 2013 à la suite de la découverte du livre de Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde. Livre que j'avais choisi à cause de sa quatrième de couverture :  "Donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts : tels sont les impératifs moraux édictés par l’Église sous le nom d’œuvres de miséricorde, que le Caravage a illustrés dans un tableau conservé à Naples, et dont tous ceux nés en culture chrétienne sont imprégnés, même s’ils ne les connaissent pas. Ces injonctions morales sont ici mises à l’épreuve de l’expérience – réelle ou imaginaire."

Les Sept Œuvres de miséricorde, Le Caravage, 1607, Naples.

"J'ai accompagné des gens pour franchir la frontière. La miséricorde n'a rien à y voir, eux demandaient, moi je répondais. Une fraternité a suffi.
Le curé continue à m'écouter tout en prenant une bouteille de vin et deux verres. Il remplit le mien à ras bord. C'est l'usage chez les ouvriers. Si on offre du vin, on emplit le verre. Ce sont les riches qui en versent peu. Eux, ils ne boivent pas, ils sirotent. Si on en offre à un ouvrier, on en verse jusqu'à ce que le verre déborde." (p .41)

Juste observation : ce n'est pas vrai qu'en Italie, au café, chez Monique, avec les gars qui venaient boire un  coup, il y avait intérêt à ne pas faire de faux col. Ras bord, oui, c'était l'usage.
Je n'en ai pas fini avec le crucifix, ça commence juste, mais je ressens le besoin de faire une pause. A la bonne vôtre !