Je ne suis pas un yakusa

Petite digression en dehors des thèmes abordés ces derniers temps.  De ma dernière visite à la médiathèque, j'ai été séduit par un court volume à la maquette élégante, avec ce titre intrigant, Je ne suis pas un yakusa. L'auteure s'appelle Clélia Zernik, agrégée de philosophie, enseignante- chercheure en philosophie de l’art aux Beaux-arts de Paris et à l’École Normale Supérieure. Il ne s'agit pas pour autant d'un essai ni d'un savant traité, mais d'une "succession de 31 petits tableaux où passent des images du Japon filtrées par une expérience tour à tour inquiète, admirative, curieuse ou amusée : celle, non dépourvue d’autodérision, d’une Occidentale qui savoure sans cesser de vouloir comprendre, et accepte de se plonger dans un monde déroutant." (Quatrième de couverture)

 

Ce qui m'a conduit aussi à emporter ce livre, c'est d'y avoir trouvé en exergue cette citation de Chris Marker (figure toujours pour moi fascinante) : "Aux temps légendaires de la pensée mao-zedong, certaine dévote aurait énoncé une proposition dont la profondeur pataphysique n'a jamais cessé de t'émerveiller : il s'agissait de la fameuse lutte entre les deux lignes et l'une "avait pour caractéristique de se faire passer pour l'autre" (relisez si vous n'êtes pas sûr de n'avoir pas compris). Faut-il se demander quel Japon se fait passer pour l'autre ?" Lignes tirées de son livre Le Dépays, édité par Herscher Format-photo, en 1982 (longtemps épuisé, ce livre est aujourd’hui réédité dans le coffret vidéo que propose l’éditeur Potemkine Films).

 

Chris Marker apparaît encore dans deux des tableaux susmentionnés. Page 45, avec Dans mes pensées, Clélia Zernik évoque son fils qui doit faire une heure de bus le matin et le soir pour rejoindre son collège au centre de la ville. Elle s'inquiète de la fatigue que cela doit entraîner, mais le garçon aime beaucoup, lui, ce temps de transition entre le monde de l'école et le monde de la maison. Il lui raconte les passagers du bus qui jouent à Pokemon-go, et elle les imagine à son tour "projetés dans un monde de fantaisie à l'affût de créatures multicolores, Pikachu, fantômes grotesques et autres monstres gentils, dans ce temps de transition entre la vie réelle au bureau et la vie réelle à la maison." "J'imagine, écrit-elle encore, cette "communauté de rêveurs", comme déjà Chris Marker appelait les usagers des transports en commun japonais. Chacun, les uns à côté des autres, poursuit un rêve, et dans ce temps hors du trajet du bus 21, ouvre un monde à l'intérieur du monde."

Cette méditation se poursuit trente pages plus loin dans Le vertige du toboggan, qui commence ainsi : "Dans Sans Soleil de Chris Marker, les rêves des usagers des transports en commun conduisent leurs pas sur les touches d'un piano électronique géant, tandis que le sommeil les projette dans les luttes interstellaires de leurs mangas." Sans Soleil * est un film documentaire, contemporain du Dépays, sorti à Paris le 2 mars 1983 de façon tout à fait confidentielle puisqu'il n’est projeté que dans un seul cinéma, l’Action Christine. Des lettres de Sandor Krasna, caméraman free-lance et double de Chris Marker, y sont lues par une femme inconnue. Parcourant le monde, il demeure attiré par deux “pôles extrêmes de la survie”, le Japon et l’Afrique, plus particulièrement la Guinée-Bissau et les îles du Cap-Vert (j'ai évoqué ce film dans Quelque part dans le soleil des années 1960, en juin 2021).

 

Clélia Zernik raconte que minuit, l'heure où s'arrêtent les métros dans la capitale, "s'apparente à un sommet de montagne d'où descendraient en une course folle de multiples toboggans aux circonvolutions improbables. [...] C'est un moment étrange et enivrant où l'on se laisse glisser sur le fil de la nuit. On ne sait pas où on va, mais on y va, porté par l'ivresse du toboggan." Elle parle de cette nuit japonaise imprévisible, où il faut accepter les rencontres comme elles viennent, "accepter de casser sa carapace, de lisser tous les comportements en une même euphorie insouciante, sans avoir peur du vertige. Accepter l'invitation à la glissade, ne s’attendre à rien, tout accueillir - comme dans un film."

Le mot vertige, triplement répété (sans compter le titre du tableau) est loin d'être anodin (on sait quelle attention j'y prête depuis longtemps). Dans Sans Soleil, il est pleinement à l'honneur à travers la place qu'y prend le Vertigo de Hitchcock. Dans l'article que le CNC consacre à la réédition du film chez Potemkine (en même temps que La Jetée), un paragraphe entier est consacré aux "Vertiges de Vertigo" :

Vertigo (Sueurs froides en VF) est le film fétiche de Chris Marker. Il a d’ailleurs envisagé son film La Jetée à l’aune de la découverte du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1958, soit quatre ans avant son court métrage culte. Marker s’intéressait lui aussi à un homme hanté par une image qu’il essayait de recomposer sur le visage de quelqu’un d’autre. Dans Sans soleil, Marker va encore plus loin. Il est retourné sur les lieux mêmes de Vertigo, à San Francisco, et donne à voir son épopée sur les traces de Scottie (James Stewart). Dans l’un des bonus du coffret de Sans soleil, Florence Delay remarque ainsi : « Rien ici n’est cité qu’une fois. Tout revient, comme le souvenir. Rien n’est là tout seul, ça tourne en rond. À la fin du film, il est écrit “composition et montage de Chris Marker”. Et de fait, le film est composé comme le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides. » Soit une spirale dans laquelle le protagoniste, comme le spectateur, est happé au point de se perdre. L’hommage de Marker à Hitchcock n’a rien d’une célébration béate ni d’une coquetterie fétichiste. Elle pousse la réflexion de Vertigo dans ses retranchements en promettant une exploration fascinante du devenir des images. Images immortelles, assemblées ici avec l’intelligence du philosophe. 

 

Adrien Mitterrand Munch, dans un article de Critikat consacré aussi à la réédition de Sans Soleil, s'interroge également sur le vertige : 

Il y est question de la quête désespérée de Scottie (James Stewart), un ancien policier cherchant à guérir sa peur du vide. Mais le vertige en question n’est pas celui de l’espace, rappelle Marker, c’est « en réalité le vertige du Temps » (Sans Soleil). Au premier stade de sa folie, Scottie envisage que la pleine conscience de la vie suffirait à en conjurer la fin. Puis, constatant son impuissance à empêcher la mort de sa bien-aimée Madeleine, il s’enfonce dans le projet délirant de la faire revenir par la résurrection de son image, au point de plus différencier l’être perdu de son reflet. Mais n’avait-il pas justement aimé que cette image depuis le début, plus que la femme elle-même ? Ce projet le conduit irrémédiablement vers une nouvelle mort au terme d’une trajectoire circulaire qui n’est pas sans rappeler celle du personnage de La Jetée, film-reflet composé de nombreuses images inspirées des souvenirs de Vertigo. « On ne s’échappe pas du temps », rappelle la voix off du film de Marker en guise de conclusion.**

Clélia Zernik termine son tableau de la nuit japonaise en décrivant les fêtards qui errent comme des bancs de surfeurs sur les quais des premiers métros : "On a pris des bonnes vagues cette nuit, on a bien glissé. Chacun dans notre tube, on a surfé la même nuit, on a éprouvé la même houle urbaine, le même vertige. Cette communauté de glisseurs nocturnes sur les quais de Shibuya, Shinjuku, Roppongi se disloque, laissant la ville vidée avec ses déchets épars, ses sacs poubelles éventrés, ses restes solitaires d'une nuit plus belle que le jour."

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 * "Le titre Sans soleil s’inspire d’une œuvre du même nom du compositeur russe Modeste Moussorgski (1839-1881). Cette œuvre de 1874 se présente comme un cycle de mélodies pour voix et piano. Elle a été composée dans la dernière partie de la vie du musicien, alors en proie à une crise existentielle. On peut en entendre des extraits dans le film Chris Marker. Le cinéaste n’a utilisé que des fragments de Sur le fleuve, qui clôt le cycle en question. Une mélodie où le musicien russe réfléchissait à sa propre mort. Outre Moussorgski, la musique de Sans soleil est composée de La Valse triste de Sibelius, réarrangée au synthétiseur par le compositeur de musique électronique japonais Isao Tomita et d’un chant interprété par Arielle Dombasle." Site du CNC.

** Voir le Blow Up "Quand La Jetée croise Vertigo". 

De longues épingles d’or piquées en étoile

Je continue ma dérive autour de cette phrase rêvée : Rat rhumeux de l'Atlantique. Qui se trouva, pour aller vite, en écho avec un article de Rémi Schulz, daté du 29 mai, lui-même survenant le même jour qu'une constellation 606/686, qui me renvoyait naturellement aux quatre doublons pour l'Incrédule de septembre 2022. Venant après une période de vide relatif, cette chaîne de résonances me surprenait, me réjouissait même, avouons-le, mais pouvait-on aller au-delà ? 

Je n'en ai pas la certitude, mais il me plaît d'esquisser une suite. Relisant le billet de septembre, je m'arrêtai sur le pli axial de la série des doublons, que je formalisais ainsi 666 - 020 - RR - 607 - 927, où RR désignait un article de Barbotages, baptisé En double, portant sur un livre de l'écrivain italien Leonardo Sciascia, Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, publié en 1972 aux éditions de L'Herne, puis en 2022 chez Allia. L'article est en fait un court extrait d'un plus long billet sur le site Sitaudis, dont je citai quelques passages significatifs :

[Raymond Roussel] est mort le 14 juillet — dans la nuit du 13 au 14 — 1933, dans la chambre 224 du Grand Hôtel et des Palmes, à Palerme, Sicile, « an XI de l’Ère fasciste ». [...] « Roussel le malade, Roussel l’ingénu, Roussel l’enchanteur » (Leiris) — est retrouvé le matin du 14 par le personnel de l’hôtel, allongé sur un matelas posé à même le sol, en chemise de nuit blanche, chaussettes noires et tricot de laine « champagne ».

Comment l’auteur de La Doublure, né en 77 et mort en 33, qui trouva la mort durant la nuit d’une double fête, religieuse et patriotique, dont les initiales sont redoublées — RR, un homme richissime qui voyageait en Rolls Royce —, pouvait-il ne pas retenir l’intérêt d’un auteur sicilien amateur de romans-enquêtes, dont le patronyme est composé d’une syllabe géminée : « Scia-scia » — son nom ainsi sciemment « scié » ?

Je confessai que j'étais moi-même scié, à la lisière de l'hallucination, mes petits doublons trouvant là une belle résonance littéraire.

Concentrons-nous donc sur cet extraordinaire Raymond Roussel. Il m'apparut soudain que ces nom et prénom résonnaient eux-mêmes éloquemment avec la séquence Raismes-Hem-Roeux du roman de Franck Thilliez. On pourrait ainsi écrire Raismes[Hem](ond) Roeux(ssel).

Je restai là encore sur ma faim, et décidai d'aller jeter un oeil sur L'allée aux lucioles, un inédit de Roussel conseillé en son temps par Rémi Schulz lui-même. Le texte, publié par Les Presses du Réel en 2008, est suivi d'un essai de Jacques Sivan, Les Corps subtils aux gloires légitimantes. C'est un passage de cet essai qui m'interpella fortement dans sa relation aux thèmes qui m'occupaient. Il se présente comme une interprétation d'Impressions d'Afrique, l'un des romans phares de Raymond Roussel. Il est donc nécessaire pour sa pleine compréhension de revenir à l'oeuvre et d'en donner l'extrait en question (il se trouve qu'Impressions d'Afrique, ainsi que Locus Solus sont deux des 22 livres que je récupérai un matin sans coup férir sur un trottoir de la brocante des Marins, il y a cinq ans, jour pour jour). Pardon pour la longueur de la citation :

"Au début de son règne Talou VII avait épousé une jeune Ponukéléienne idéalement belle, nommée Rul.

Très amoureux, l’empereur refusait de choisir d’autres compagnes, malgré les usages du pays, où la polygamie était en honneur.

Un jour de tempête, Talou et Rul alors enceinte de trois mois se promenaient tendrement sur la plage d’Éjur pour admirer le sublime spectacle offert par la mer furieuse, quand ils virent au large un navire en détresse qui, après avoir heurté quelque récif, vint couler à pic sous leurs yeux.

Muet d’horreur, le couple resta longtemps immobile, regardant l’emplacement fatal où surnageaient quelques épaves.

Bientôt le cadavre d’une femme de race blanche, provenant évidemment du navire disparu, flotta dans la direction de la grève, roulé en tous sens par les vagues. La passagère, couchée à plat, la face tournée vers le ciel, portait un costume de Suissesse composé d’une jupe foncée, d’un tablier à broderies multicolores et d’un corset de velours rouge qui, descendant seulement jusqu’à la taille, enfermait un corsage blanc décolleté, aux manches larges et bouffantes. Derrière sa tête on voyait briller, à travers la transparence des eaux, de longues épingles d’or disposées en forme d’étoile autour de quelque chignon solidement natté.

Rul, très éprise de parure, fut aussitôt fascinée par ce corset rouge et ces épingles d’or dont elle rêvait de s’affubler. Sur sa prière l’empereur manda un esclave, qui, montant dans une pirogue, se mit en devoir de ramener la naufragée.

Mais le mauvais temps rendait la tâche ardue, et Rul, dont le désir morbide se trouvait aiguisé par la difficulté à vaincre, suivait anxieusement, avec des alternatives d’espoir et de découragement, la périlleuse manœuvre de l’esclave, qui sans cesse voyait sa proie lui échapper.

Après une heure de lutte incessante avec les éléments, l’esclave atteignit enfin le cadavre, qu’il parvint à hisser dans la pirogue ; on découvrit alors le corps d’un enfant de deux ans, placé sur le dos de la morte, dont le cou restait convulsivement enfermé dans les deux faibles bras encore crispés. Le pauvre petit était sans doute le nourrisson de la naufragée, qui, au dernier moment, avait tenté de se sauver à la nage en emportant son précieux fardeau.

La nourrice et l’enfant furent transportés à Éjur ; bientôt Rul entra en possession des épingles d’or, qu’elle piqua en cercle dans ses cheveux, puis du corset rouge, qu’elle agrafa coquettement au-dessus du pagne qui lui ceignait les reins. Dès lors elle ne quitta plus ces ornements qui faisaient sa joie ; suivant l’avancement de sa grossesse elle distendait le lacet, qui glissait avec souplesse dans les œillets à fine garniture métallique.

À la suite du sinistre, la mer pendant longtemps jeta sur la côte, au milieu d’épaves de toutes sortes, maintes caisses diversement garnies, qui furent recueillies avec soin. On trouva, parmi les débris, un bonnet de matelot portant ce mot : Sylvandre, nom du malheureux navire naufragé. 

Six mois après la tempête, Rul mit au monde une fille qu’on appela Sirdah.

L’heure d’anxiété passée par la jeune mère avant l’atterrissage de la Suissesse avait laissé des traces. L’enfant, d’ailleurs saine et bien constituée, portait sur le front une envie rouge de forme spéciale, étoilée de longs traits jaunes rappelant par leur disposition les fameuses épingles d’or." (ch. XI, voir Wikisource)

Selon Jacques Sivan, la tache rouge de Sirdah forme un troisième oeil, "l'oeil non organique vers lequel convergent les deux yeux de Sirdah." Un agencement triangulaire où l'oeil rouge, incandescent, est auréolé de rayons d'or. Le chignon étoilé de la nourrice suisse est aussi pour lui "cet oeil abyssal par lequel les réalités multidimensionnelles ne cessent de se nouer dans le même temps qu'elles se dénouent, se dédoublent, se pluralisent pour toujours être l'autre qu'elles sont aussi. Chignon contenu, ramassé sur lui-même ("solidement natté") mais contenu aussi dans cet autre tourbillon, celui produit par la tempête  qui fut fatale au navire. Chignon vertigineux rappelant étrangement celui mythique de Madeleine, l'héroïne du film d'A. Hitchcock, Vertigo)."

Un peu plus loin, Sivan revient sur cette analogie en soulignant que dans le film la "mécanique spiralée est, elle aussi, génératrice de double."

" II m’écrivait qu’un seul film avait su dire la mémoire impossible, la mémoire folle. Un film
d’Hitchcock : Vertigo. Dans la spirale du générique, il voyait le Temps qui couvre un champ de plus en plus large à mesure qu’il s’éloigne, un cyclone dont l’instant présent contient, immobile, l’œil..." (texte de Sans soleil, dans le film de Chris Marker)

A ce stade, on peut quand même s'étonner de la convergence des thèmes : la triangulation, le jeu sur la mémoire, avec cette spirale figurée par le chignon, entre en écho direct avec La mémoire fantôme de Franck Thilliez, et sa spirale de Bernoulli. Les doublons automobiles se reflètent dans les innombrables jeux de doubles du roman, comme en témoigne cet autre passage de Sivan : "Le double du chignon est ici la figure de l'oeil. On sait que le nom du bateau qui transporte des Incomparables est le Lyncée. Lyncée est un des argonautes, célèbre pour sa vue perçante. Nous venons de voir que cette vue perçante est produite par le perpétuel travail des réalités dédoublantes qui n'en finissent pas de proliférer." Et dans une note appelée par Lyncée, la thématique du double est encore plus saillante : "Ce personnage de la mythologie grecque a intéressé Roussel non seulement pour sa vue perçante, mais aussi pour la querelle que son frère Idas et lui ont eue avec les jumeaux Castor et Pollux. Au cours de cette rixe, qui opposa en quelque sorte les deux doubles (les deux frères Lyncée et Idas sont parfois appelés les Dioscures messéniens pour les différencier des dinosaures Castor et Pollux), Lyncée fut tué par Pollux, tandis que Idas tua Castor mais fut frappé à son tour par la foudre de Zeus."

Et c'est l'océan Atlantique (dont on a vu qu'il s'associait au rat rhumeux de mon rêve) qui apparaît dans un autre passage où il est question du corset rouge porté par Rul, la reine condamnée par son ancien époux Talou VII. La scène évoquée est au chapitre II :

"Revenus à leur poste, les esclaves s’emparèrent de Rul, Ponukéléienne étrangement belle, seule survivante de l’infortuné trio. La condamnée, dont les cheveux montraient de longues épingles d’or piquées en étoile, portait au-dessus de son pagne un corset de velours rouge à demi déchiré ; cet ensemble offrait une frappante ressemblance avec la marque bizarre inscrite au front de Sirdah.

Agenouillée dans le même sens que Mossem, l’orgueilleuse Rul tenta en vain une résistance désespérée.

Rao enleva de la chevelure une des épingles d’or, puis en appliqua perpendiculairement la pointe sur le dos de la patiente, choisissant, à droite, la rondelle de peau visible derrière le premier œillet du corset rouge au lacet noueux et usé ; puis, d’une poussée lente et régulière, il enfonça la tige aiguë, qui pénétra profondément dans la chair.

Aux cris provoqués par l’effroyable piqûre, Sirdah, reconnaissant la voix de sa mère, se jeta aux pieds de Talou pour implorer la clémence souveraine.

Aussitôt, comme pour prendre des ordres inattendus, Rao se tourna vers l’empereur, qui, d’un geste inflexible, lui commanda la continuation du supplice.

Une nouvelle épingle, prise dans les tresses noires, fut plantée dans le second œillet, et peu à peu la rangée entière se hérissa de brillantes tiges d’or ; recommencée à gauche, l’opération acheva de dégarnir la chevelure en comblant successivement toutes les rondelles à lacet.

Depuis un moment la malheureuse ne criait plus ; une des pointes, en atteignant le cœur, avait déterminé la mort.

Le cadavre, brusquement appréhendé, disparut comme les deux autres." 

Sivan voit dans les oeillets par où la mort est donnée une "allusion à l'oeil, physiquement perçant de Lyncée se dédoublant sous la forme d'un chignon ; l'un et/ou l'autre se trouvant être contenus dans le tourbillon tempétueux de l'océan Atlantique qui les fait s'échouer, se défaire, pour à nouveau se reformer, à nouveau se recentrer selon des paramètres toujours identiques et toujours différents."

On aurait dû dormir

"Mais si je pense aux Oiseaux d'Alfred Hitchcock, c'est vrai que je ne peux pas me cantonner à l'amour, je suis obligée aussi de parler de la peur, les deux s'entrelacent, c'est à la fois une histoire d'amour entre deux personnages et une histoire de peur, on a d'autant plus peur pour les héros qu'ils sont épris l'un de l'autre, fragilisés et auréolés et fortifiés par leur amour naissant, un amour qui leur permet de lutter plus activement contre l'invasion des oiseaux, l'amour est donc tout aussi indispensable que la peur même si c'est plutôt cette dernière qui, dans le film, nous tient en haleine (...)"

Olivia Rosenthal, Les oiseaux reviennent, in toutes les femmes sont des Aliens, Verticales, 2016, pp. 69-70

En allant chercher à la médiathèque le livre d'Olivia Rosenthal, je ne me suis pas cantonné à ce seul livre. Comme d'habitude, j'ai succombé à d'autres attirances, et tout d'abord à cette biographie de Gena Rowlands, écrite par Murielle Joudet, et qui a reçu le prix 2021 du Livre de cinéma (je me demande pourquoi je précise ça, car je me fous à peu près complètement des prix littéraires et ce n'est certainement pas pour cette raison que j'ai emprunté ce livre, non, et ce n'est pas non plus parce que j'ai une fascination toute particulière pour Gena Rowlands, la femme et l'actrice principale de John Cassavetes, parce que, tout simplement, je n'ai pour ainsi dire vu aucun Cassavetes, alors que j'ai toujours eu l'impression paradoxale (magie tordue des lectures et des extraits glanés ici et là au fil des ans) de bien connaître son cinéma... bref, c'est complètement idiot, mais l'objet livre conçu par les éditions Capricci m'a beaucoup plu, la couverture, la typo, le format, ce fut un désir immédiat, fermons la parenthèse).

Et c'est le livre d'une autre femme, Catherine Guennec, que j'ai embarqué aussi, un volume de la collection "Le roman d'un chef d'oeuvre", aux éditions des ateliers Henry Dougier, les heures suspendues selon Hopper, enquête autour du tableau Cape Cod Evening, terminé le 30 juillet 1939. La date n'est pas anodine, ma mère est née le 8 juillet 1939. Peu de temps après, la guerre allait éclater et mon grand-père Julien appelé sous les drapeaux. Prisonnier dans une ferme en Allemagne, il ne reviendra qu'en 1945, et ma mère découvrira à six ans un homme qu'elle n'aura vu jusque-là que sur des photos. Sur ce tableau de Hopper, France-Culture a consacré une émission en 2014, épisode deux d'une série de cinq : Cape Cod Evening, ou l'incommunicabilité dans le couple. Sur le site, le résumé commence ainsi : "Une scène de l'Amérique rurale. La femme semble perdue dans ses pensées, l'homme indifférent. Avec cette toile, Hopper inaugure l'un de ses grands thèmes que l'on retrouvera parmi ses nombreuses oeuvres : la solitude au sein du couple."

La solitude se trouve bien être aujourd'hui le problème existentiel de ma mère, mais ce n'est pas celle qui est au sein du couple, non, c'est celle qui a surgi de la fin du couple. De 1959 à 2020, mes parents ne se sont pas quittés, mais Pierre, mon père, est décédé en octobre 2020 des suites d'un avc. Et à cette solitude soudaine, ma mère ne se résout pas, la maison lui est maintenant trop grande, et la vie lui semble de plus en plus dépourvue de sens. Elle avait pris l'habitude d'inscrire la date du jour sur une petite ardoise dans la cuisine, au départ c'était pour mon père, qui perdait de plus en plus la mémoire immédiate, et elle continuait ce petit rituel malgré son départ. L'autre jour, l'ardoise était vide. C'était comme si le temps n'avait maintenant plus d'importance.

J'avais trois livres, c'était bien suffisant, mais les bibliothécaires avaient installé une table consacrée à l'Ukraine, et je n'ai pu me retenir de fourrer dans ma besace le Lexique de mes villes intimes, de Yuri Andrukhovytch (Noir sur Blanc, 2021), sous-titré Guide de géopétique et de cosmopolitique. Ce n'est pas un guide touristique, on le devine, mais une évocation sensible de quarante-quatre villes arpentées par l'auteur (l'édition ukrainienne originale contient 111 villes...), parmi lesquelles, comme on s'en doute, certaines sont aujourd'hui sous les bombes russes : Kharkiv, Lviv, Kyiv... 

Entre ces trois livres, que j'avais choisis pour des motifs différents, lus et terminés dans les jours qui ont suivi (sauf le livre ukrainien, encore en cours à cette heure), se sont tissés des liens, mais l'un d'entre eux est comme le réceptacle et le point convergent de ces connexions : le Gena Rowlands de Murielle Joudet.

Dans le petit essai sur Hopper, Catherine Guennec donne la parole à la femme du peintre, Joséphine 
Verstille Nivison, dite Jo, peintre elle-même, née à Manhattan en 1883, et qui exposa aux côtés de Man Ray, Modigliani et Picasso, avant de rencontrer Edward Hopper en 1924, et de se mettre entièrement à son service, sacrifiant sa propre carrière. Modèle exclusif de son mari, agent, imprésario, elle continue de peindre, mais dans l'ombre, et quand elle lègue à sa mort en 1968, dix mois après celle d'Edward, plus de 3000 oeuvres au Whitney Museum, ce legs comprend aussi ses oeuvres personnelles. L'historienne Gail Levin découvre en 1976 que celles-ci ont été dispersées, données à des hôpitaux ou à l'université. Le musée n'a jamais cru à la valeur de l'oeuvre de Jo, alors que certains tableaux tardifs et non signés ont été conservés parce qu'on les a attribués de manière fautive à Hopper lui-même. 

La relation entre Ed et Jo était souvent explosive : "Entre nous, c'était intense, dès le début, mais très vite nous ne nous sommes recherchés que pour mieux nous écorcher. On s'agaçait, on s'engueulait et on se tapait dessus. Par ma faute, souvent, je l'avoue, mais il était si exaspérant, si entêté. Jamais content. Grincheux. Macho. Je n'avais même pas le droit de prendre la voiture. Et surtout, il pouvait rester des jours entiers enfermé en lui-même, sans parler, ce qui fait le don de me rendre folle." Le vieux couple silencieux devant la jolie Maison Blanche de Cape Cod Evening, c'est évidemment Jo et Ed : "Un vieux couple éteint comme il y en a eu des centaines, des milliers, des millions..." Plus loin : "Se perdre... en ville, à la campagne. A la réflexion, au fin fond de leurs toiles, tous ses personnages ressemblent à des enfants perdus. Regardez à nouveau le couple de Cape Cod Evening, pétrifié de solitude dans les herbes hautes. N'ont-ils pas l'air passablement égarés ces deux-là aussi ? " Et le paragraphe suivant ajoute : "Nous sommes tous des enfants perdus, c'est cela qu'il pensait, oui, c'est sûrement cela. "Lonely crowd. Poor lonely crowd." Autrement dit, cela est précisé en note : le titre d'un livre célèbre du sociologue David Riesman, Lonely Crowd (1950), traduit en français sous le titre La foule solitaire (1964).

Or, nous retrouvons  David Riesman dès la page 15 du livre de Murielle Joudet, dans un premier chapitre qui ne traite pas du tout de l'actrice Gena Rowlands, mais qui va éclairer d'une certaine manière tout son parcours. Premier chapitre qui s'intitule Bienvenue à Levittown, et qui se penche sur l'entreprise des frères Levitt, qui proposèrent après-guerre un standard de maison en banlieue, selon des méthodes de construction de masse héritées du fordisme. Maisons "toutes semblables en dehors de quelques variantes de façade : quatre pièces et demie étendues sur une parcelle de 20 x 35 m. Deux chambres, une salle de bain, un salon, une cuisine tout équipée dotée d'une fenêtre qui donne sur un jardinet "où la mère pourra surveiller ses enfants en toute sécurité", précise William Levitt. Une distance invariable de 18,28 m sépare chaque maison, et la télévision, qui remplace la traditionnelle cheminée, fait même partie des murs - fenêtre sur le monde, elle est l'accessoire indispensable des Etats-Unis d'après-guerre."

Les débuts de Levittown à New York

Il faudrait consacrer un article entier à ce phénomène qui entraîna dans son sillage une vaste migration de la population blanche vers les banlieues (avec la ségrégation raciale qui l'accompagnait : les Levitt refusant l'entrée de leurs cités aux Noirs, de peur de voir déserter leurs clients blancs), mais je suis contraint d'abréger et vais directement à la citation de Riesman par Murielle Joudet :

"Dans le jargon sociologique et sous la plume de David Riesman, auteur de La Foule solitaire, célèbre étude sur le conformisme américain publiée en 1962, l'individu "extro-déterminé" est né et habite forcément à Levittown : enfermé entre les quatre murs de sa maison, épié par sa famille, ses collègues, ses voisins et son poste de télévision. Comme l'écrit Riesman, "les relations de l'individu avec le monde extérieur et avec lui-même passent par l'intermédiaire des communications de masse"; il cherche les principes de son comportement en dehors de lui-même et finit inévitablement par se conformer à une norme extérieure, érigée et figée pour de bon par ces médias, intériorisée par ceux qui l'entourent et qui regardent les mêmes programmes, lisent les mêmes journaux, achètent les mêmes produits. Levittown, en parfait symbole de cette société d'abondance qu'est devenue l'Amérique d'après-guerre, donnait corps à cet individu qui n'est finalement que l'émanation d'une convergence de regards."

Une manifestation près de Levittown, en Pennsylvanie, visant à empêcher des familles afro-américaines d’acheter des maisons, en 1957.

Les Oiseaux ne sont pas seulement un film de Hitchcock, c'est également le titre d'une nouvelle de Bruno Schulz, un écrivain et dessinateur polonais déjà évoqué ici. Il est question de Bruno Schulz dans le chapitre émouvant que Yuri Andrukhovych consacre à Drohobytch, une ville aujourd'hui ukainienne près de Lviv, où Shulz naquit en 1892 et où il fut abattu en pleine rue par un SS le 19 novembre 1942. Andrukhovych raconte comment il est entré dans ce qui fut la plus grande synagogue de Galicie : "Je me souviens du moment où nous sommes entrés sous ses voûtes en ruines. Et comment une nuée affolée d'oiseaux inconnus a jailli au-dessus de nos têtes./ Mais n'en parlons pas. Leur place est dans Les Oiseaux de Bruno Schulz."

De celui-ci, il écrit que "Nul autre n'est mort avec une précision topographique aussi transparente, avec un effet de présence aussi déchirant dans sa ville et dans son lieu. Nul autre ne gisait, déjà mort, en plein centre-ville à l'angle des rues Mickiewicz et Czacki, plusieurs jours et nuits durant, avant que son corps, court et frêle, durci dans le froid de novembre, ne soit jeté dans une fosse commune juive, au fond même de l'autre Drohobytch, le souterrain. Nul autre parmi ceux qui ont leur monument à Drohobytch n'est mort ici."

Bruno Schulz est cité par Murielle Joudet dans son analyse d'Opening Night, dont elle dit que c'est "la première oeuvre de Cassavetes à penser la vocation artistique du couple, le métier d'acteur et à ressasser sa filmographie dans un exercice d'autoréférences qu'on lui aurait cru étranger." La citation est celle-ci, extraite des Boutiques de cannelle : "Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte, nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir." Plus précisément, ce passage est issu d'une nouvelle intitulée Traité des mannequins ou la seconde Genèse.

Murielle Joudet ne revient pas sur la citation de Schulz dans la suite de son propos, mais celui-ci comporte un étrange écho avec cette scène terrible évoquée par Andrukovytch, du corps de Schulz abandonné plusieurs jours sur le pavé de la rue, scène qu'il reprend et sur laquelle il achève d'ailleurs ce chapitre, un des rares où il délaisse à peu près le ton humoristique qu'il adopte la plupart du temps. Parmi les autoréférences du film, Murielle Joudet cite la répétition d'un geste où Maurice (John Cassavetes) doit gifler Myrtle (Gena Rowlands), et qui n'est autre qu'une citation de Minnie et Moskowitz et, "plus particulièrement, du tournage de la scène où Cassavetes, qui joue l'amant de Minnie, la gifle brutalement. Rowlands était restée trop longtemps allongée au sol jusqu'à effrayer l'équipe technique, le cinéaste s'en est souvenu : "L'équipe pensait que c'était réel ! Ils ont bondi pour me retenir. Ils m'ont jeté de ces regards après cette scène ! Gena est une actrice tellement merveilleuse. Elle est restée par terre après cette scène. Elle est restée allongée."

Opening Night incarne, selon Murielle Joudet, l'apothéose de cet art de la chute : Gena Rowlands n'est jamais tombée aussi éloquemment, aussi souvent et n'a jamais mis autant de temps à se relever. Quelques pages plus loin, elle écrit encore qu'il est le film qui la prend au mot et au corps, elle qui, selon  Ray Carney, compara fréquemment le fait de jouer et celui d'être un "médium", "un transmetteur", "d'entrer en transe", ou encore "d'être habitée par des fantômes". Avec Opening Night, "les fantômes apparaissent, et l'espace se structure comme elle l'a toujours voulu. Depuis ses premiers rôles, elle est devenue souveraine, créatrice : l'espace naît sous ses pieds. Que Myrtle monte ou descende, Opening Night laisse l'étrange impression d'un film se situant dans un monde souterrain, secret, un underworld qui correspond moins à une réalité objective que psychique - cette impression provient sans doute de l'absence totale de fenêtres dans le film. Et cet espace est modelé par Gena Rowlands, qui, comme une taupe, le creuse de ses allées et venues. L'anti-maison Levitt : les pièces et les murs ne préexistent jamais à Myrtle, ils s'ordonnent de la voir arriver - l'emboîtement des pièces, soumis à sa réalité intérieure, paraît à peu près infini."

Outre la correspondance que l'on peut pointer entre ce monde souterrain et le Drohobytch souterrain évoqué par Andrukhovych avec la mort de Schulz, il en est une autre que l'on pourrait relever entre cette anti-maison Levitt modelée par l'actrice et un autre passage de l'auteur ukrainien, où il affirme que Shulz aime l'exotisme et que Drohobytch ne lui suffit pas, jusqu'à en devenir douloureux. "S'il en parle, écrit-il, c'est d'un Drohobytch en quelque sorte plus grand que nature. Le mot "grand", ici, ne concerne pas, bien évidemment, l'espace physique. Lire Schulz, c'est découvrir un Drohobytch plus grand (profond ? secret ? imaginé ?). Dans la dernière partie du Traité des mannequins, on trouve une des clefs pour le comprendre : « Savez-vous, disait mon père, qu’il y a dans les vieux logements des pièces dont on a oublié l’existence ? Abandonnées depuis des mois, elles dépérissent entre leurs murs, et il arrive qu’elles se renferment sur elles-mêmes, se recouvrent de briques et, irrémédiablement perdues pour notre mémoire, perdent elles-mêmes peu à peu l’existence. Les portes qui y conduisent, sur le palier d’un vague escalier de service, peuvent échapper si longtemps à l’attention des habitants, qu’elles s’enfoncent et pénètrent dans le mur, où leurs traces s’effacent, confondues avec le réseau des fissures et des fentes. »

Maison de Bruno Schulz, Marc Sagnol (1956) Drohobycz, Galicie, Ukraine.

Enfin, c'est encore dans le cadre du cinéma que se trame la dernière résonance dont je voulais rendre compte, qui va nous renvoyer au Bambi d'Olivia Rosenthal.  C'est une recherche autour de la personne même de Murielle Joudet qui me conduisit sur un blog, rapportant un entretien le 12 septembre 2012, avec la jeune critique âgée alors seulement de 21 ans, et qui témoignait déjà d'une réflexion avancée ainsi que d'une érudition remarquable. Dès l'entame du dialogue, elle parlait comme Olivia Rosenthal de ce rapport de l'enfance au cinéma, aux affects de peur et même de terreur qu'il peut déclencher :

"Au fond, rien de plus cinéphile qu’un enfant, parce que les enfants entretiennent des rapports de compulsion avec les œuvres que certains « cinéfous » arrivent encore à entretenir, ce qui n’est pas mon cas – j’ai aussi des films qui m’obsèdent, mais que je n’ai vu que trois fois. Je me souviens qu’étant enfant, le cinéma c’était des histoires et de la terreur, j’approchais avec les films d’une idée assez précise de la mort et de la perte, en même que je cultivais un véritable fétichisme pour certains détails. C’est surtout que les Disney préparent bien le terrain, une sorte d’antichambre hollywoodienne, exactement comme Tex Avery : l’idée que le cinéma hollywoodien ne serait que des variations autour du thème du petit chaperon rouge, autour du loup et de la rousse. Les princesses Disney sont très sexy : le soutien-gorge en coquillage d’Ariel la petite sirène, le moelleux des lèvres de la Belle au bois dormant, le ventre de Jasmine et les bretelles de son haut qui n’arrêtent pas de tomber, les cheveux au reflet bleu de Pocahontas. Tout ceci est sexuellement très violent. 

Mais pour revenir à la terreur, il suffit de voir n’importe quel Disney, ça parle de ça : Dumbo, Les 101 Dalmatiens, Bambi, Le Roi lion, Blanche-Neige, c’est la perte, toujours la perte. Il y a aussi toujours une image traumatique, une image de trop (elle manquera par la suite chez le cinéphile adulte), qui se faufile dans les Disney, que ce soit le visage catastrophé de Cruella avec les yeux exorbités, celui de la sorcière vieille de Blanche Neige, Mufasa qui se fait tuer, Bambi qui perd sa mère, La belle au bois dormant qui touche la pointe de la quenouille : une image, totalement flippante, qui fait que tu te sers un peu plus sous ta couette. Sentiment de mort que j’ai eu ensuite devant Le Seigneur des anneaux,Titanic, Moulin Rouge, et qu’il m’arrive d’avoir encore mais assez rarement, uniquement avec Spielberg je crois. Puis au moment compulsion et terreur succède le moment accumulation et fétichisme – le cinéphile est alors adulte." (C'est moi qui souligne)

 

Tippi Hedren dans « Les Oiseaux » d’Alfred Hitchcock (1975)

A la fin de son texte sur Les Oiseaux, Olivia Rosenthal raconte un rêve, et là encore c'est dans une maison que ça se passe, mais pas n'importe quelle maison, une maison en travaux, inachevée, qu'elle ne peut encore habiter:

 

"Je parcours le couloir central, aveugle et sombre, troué régulièrement par des embrasures de portes. Je les pousse l'une après l'autre. Chacune débouche sur une pièce vide. A l'intérieur, il y a des pigeons morts entassés. Je referme les portes sans entrer, je continue à avancer. Je finis par être dehors. Je refuse de retourner dans la maison. On m'y oblige. Je marche dans le couloir. Il n'y a plus d'oiseaux morts dans les pièces. La maison est terminée. C'est là, dans l'une des pièces aménagées en salon, que je vois Les Oiseaux. (...)"

Bond hors du rang des meurtriers

Etrange ce dialogue entamé avec ces écrits d'un cahier vieux de presque trente ans, en cette période de ma vie où je résidais à La Châtre, alors même que je me suis rendu à deux reprises au centre hospitalier de cette même ville pour rendre visite à ma mère, en convalescence après une opération pour une hernie inguinale étranglée. Les conditions sont drastiques : il faut prendre rendez-vous et l'on ne dispose en principe que d'une demi-heure pour se voir dans un petit salon, non dans la chambre (mais les infirmières m'ont généreusement attribué chaque fois une heure presque entière). La dernière fois, je fus rassuré, lentement la forme revient, et le moral est moins chancelant. C'est que ma mère conçoit mal que le cours des choses puisse changer, qu'une aspérité déchire la trame habituelle des jours. "Si je m'attendais à ça", m'a-t-elle dit plusieurs fois. Tout comme elle ne pouvait s'attendre à l'AVC qui a emporté mon père, à la maladie qui nous a ravi ma soeur. Ces événements, elle a les a vécus comme des agressions injustes et scandaleuses, comme les intrusions d'un tiers qui n'aurait pas eu au moins la décence de prévenir de sa venue.

Les proches des victimes des attentats terroristes qui constituent le fond de l'article de Yannick Haenel ont certainement éprouvé des sentiments un peu semblables. Quel cruel destin les a conduits au lieu de la mise à mort aveugle, transformant la fête en boucherie atroce ? "Toutes mes pensées pour les victimes de la nuit du 13 novembre, écrit Haenel, viennent buter ici, sur l'instant du supplice." Et il ajoute que "la littérature se destine à l’instant impossible que Kierkegaard interroge passionnément, et ça ne s’arrête jamais." Et dans le paragraphe qui suit, dans ce texte qui s'ouvrait avec Moïse, c'est le Joseph K. de Kafka qu'il convoque :

À la fin du Procès de Kafka, des «messieurs», dit le texte, mènent Joseph K. dans une carrière, ils l’inclinent contre une pierre et posent sa tête dessus. L’un des messieurs ouvre sa redingote et sort d’un fourreau accroché à une ceinture qu’il porte autour du gilet un long et mince couteau de boucher à deux tranchants, le tient en l’air et vérifie les deux fils dans la lumière. Joseph K. en regardant une dernière fois autour de lui aperçoit une lumière au dernier étage d’une maison qui donne sur la carrière, et les deux battants d’une fenêtre qui s’ouvre. Un homme se penche brusquement au dehors, en lançant les bras en avant. Qui est-ce? Joseph K. se demande si c’est quelqu’un qui prend part à son malheur, quelqu’un qui veut l’aider, peut- être y a-t-il encore un recours. Il lève désespérément la main, écarquille ses doigts, mais l’un des deux messieurs le saisit à la gorge, l’autre lui enfonce le couteau dans le cœur et l’y retourne par deux fois. «Comme un chien! dit-il, et c’était comme si la honte dut lui survivre.»

J'ai cité dans le billet précédent cette note du Journal de Kafka, datée du 28 janvier 2022, où il évoquait Chanaan. Or, le jour qui précédait, 27 janvier, il écrivait ceci : "Bien que j'aie écrit distinctement mon nom à l'hôtel, bien qu'ils m'aient déjà écrit en mettant le nom exact, c'est pourtant Joseph K qui est inscrit au tableau d'en bas. Dois-je les éclairer ou me laisser éclairer par eux ?" Que faut-il comprendre par ces lignes bien énigmatiques ?  Mais peut-être faudrait-il aussi citer le paragraphe auquel il succède, et que j'avais souligné d'une accolade lors de cette première lecture en 1992 :

"Etrange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice : bond hors du rang des meurtriers, acte-observation. (...)"

Je retourne au cahier de 1992, et continue d'y suivre le fil des jours qui sont consignés. Le 14 septembre, je note que dans l'une de ses chroniques (que l'on retrouve dans La Porte de Bath-Rabbim, p. 242), le premier traducteur de Kafka en français, Alexandre Vialatte, annonce fortement que l'écrivain ne voulait pas que les hommes tirent de son oeuvre une leçon de désespoir. "Le Procès, écrivait-il, c'est Voltaire et Pascal, c'est la philosophie de Candide avec le frisson des Pensées. Kafka voulait le brûler par scrupule religieux. Toute son oeuvre est un monument de l'angoisse métaphysique. Fixer une étape du débat sans tenir compte des conclusions serait trahir la consigne d'un mort. Et toute conclusion anti-spiritualiste trahirait la pensée de Kafka."

Je ne commente pas ce propos de Vialatte et passe sans transition à cette phrase : "Hier, j'achète Le Nouvel Obs. Rien moins que trois articles font écho à ces pages."

Tout d'abord un article de Didier Eribon consacré au dernier essai de Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, publié au Seuil. Article titré : Quand un sociologue radiographie "l'Education sentimentale". Oui, cette fameuse Education sentimentale dont on a vu l'importance qu'elle revêtait aux yeux de Kafka. Eribon dit que Bourdieu veut confronter sa lecture à celle de Sartre : "Il montre comment Flaubert a su capter et retranscrire les structures du monde social de son temps, "d'une manière extraordinairement exacte", en retraçant les destins divergents d'un groupe de jeunes gens, en décrivant des trajectoires individuelles où chacun dispose d'un certain nombre de possibilités, plus ou moins probables en fonction de son point de départ personnel." Il poursuit en affirmant que Bourdieu n'en a pas pour autant voulu réduire le roman au statut de document sociologique, selon lui, c'est même le contraire qui l'intéresse : "Il veut comprendre comment l'écrivain s'efforce de masquer la structure sociale pour pouvoir la dévoiler, c'est-à-dire comment il procède par "évocation", au sens d'"incantation magique". Au fond, c'est une théorie de la "magie" littéraire, de la transmutation opérée par le travail de l'écriture, que nous donne Bourdieu dans ces pages éblouissantes où il explore les "structures mentales" de Flaubert et sa position d'écrivain dans le mode social qu'il saura si bien dépeindre." J'avais entouré d'un trait noir ce passage de l'article qui renvoyait clairement aux citations croisées de Kafka et de Buber, enregistrées le 4 septembre dernier.

L'article qui m'intéressait ensuite était signé de la plume de Dominique Fernandez, celui-là même dont j'ai parlé récemment, devenu depuis académicien, répondant à Andreï Makine pour son intronisation dans l'immortelle compagnie. Il chroniquait alors le dernier roman d'Ismaïl Kadaré, La Pyramide (Fayard), et commençait son article ainsi : "Les écrivains qui vivent sous une dictature ne peuvent éviter de prendre pour sujet le pouvoir même qui les écrase : d'où l'allure de fable, d'allégorie, de maints romans d'Europe centrale. Chez Kis comme chez Hrabal ou chez Kundera (sans compter le quatrième K, ancêtre et modèle de toutes les histoires de "châteaux" et de "procès") on observe cette tendance à l'abstraction." On aura bien sûr deviné qui est ce quatrième K.

Sur le cahier je n'ai semble-t-il pas collé l'entièreté de l'article, qui devait rapporter succinctement le propos du livre. Pour aller vite (je n'ai pas lu ce roman, et je m'appuie sur une notice de bibliothèque), l'édification de la pyramide de Chéops est l'héroïne de ce livre mais derrière elle, c'est surtout la dénonciation des totalitarismes et les rouages de la dictature qui sont exposés par Kadaré. "Très belle métaphore sur l’asservissement jusqu’à la mort, on devine derrière les barrières égyptiennes que Kadaré parle de lui, d’un peuple, d’un régime, qu’il dénonce l’insupportable en le glissant sous des airs de roman pseudo-historique." Fernandez écrit que "les sujets qui la contemplent ne savent s'ils doivent maudire cette forme sublime qui les broie sans pitié ou se prosterner devant sa perfection inhumaine. Haine et amour mêlés, qui forment le trône idéal du pouvoir. On pense à tous les stades, tours géantes et constructions cyclopéennes des régimes totalitaires, et au dernier de ces rêves fous, le palais de Ceaucescu à Bucarest." C'est ce passage surtout qui me faisait signe, car à l'intérieur de La conscience des mots, d'Elias Canetti, il y avait deux textes très forts, Puissance et survie et Hitler, d'après Speer. Et j'avais extrait du second le passage suivant, qui résonnait donc très directement avec la pyramide :

"Votre mari", dit solennellement Hitler à la femme de Speer, le premier soir où ils se rencontrent, "érigera pour moi des édifices tels qu'on n'en a plus constitué depuis quatre millénaires." Il songe à de l'égyptien, aux Pyramides en particulier, à cause de leur grandeur, mais aussi parce que, pendant ces quatre millénaires, elles ont toujours été là. Elles ne pouvaient être dissimulées d'aucune façon et n'ont été recouvertes par rien [...] que par la façon dont elles ont vu le jour, elles servent aussi de symbole de masse, il n'en était peut-être pas clairement conscient   mais, avec son instinct pour tout ce qui est en rapport avec la masse, il l'aura senti. Car ces créations, dont les matériaux ont été transportés et assemblés par le labeur d'innombrables êtres humains, sont le symbole d'une masse qui ne se désagrège plus." (pp. 206-207)

Recherchant une image pour illustrer mon propos, je tombe sur un article passionnant d'Eric Michaud, pour la revue Images Re-vues, Le nazisme, un régime de la citation (2008). On y retrouve Albert Speer, l'architecte de Hitler, dans ce premier passage :

"D’innombrables sentences s’étalant sur les murs des entreprises allemandes répondent ainsi aux exigences formulées en 1938 par le très remarquable guide intitulé Das Taschenbuch Schönheit der Arbeit. Ce « petit livre de la Beauté du Travail », rédigé par Anatol von Hübbenet, préfacé par Albert Speer, chef du Bureau de la Beauté du Travail depuis 1934, présente, autant à l’intention des dirigeants d’entreprise qu’à celle d’un plus vaste public, les réalisations de ce Bureau dont la mission est de rendre au travail la « noblesse » dont le christianisme et le « judéo-bolchévisme » l’avait privé en en faisant une « punition ». Consacré aux Wandsprüche ou « sentences murales », soit aux citations qui, renouvelées chaque semaine ou chaque mois, prennent place sur les murs des entreprises du Reich, l’un des chapitres de ce guide s’ouvre par un commentaire édifiant : « Les sentences des hommes exceptionnels de l’Histoire et du présent contraignent (zwingen) toujours et encore à la méditation et à faire retour sur soi-même (Selbstbesinnen). L’apposition de sentences sur les murs est devenue aujourd’hui une pratique générale. Ce n’est pas le fait du hasard, mais cela satisfait au goût qui s’est réveillé dans notre peuple pour la tradition et pour la vénération de nos grands hommes."

A ces Wandsprüche qui s’étalent dans toutes les entreprises répondent, plus nombreux encore, les Wochensprüche, les « sentences hebdomadaires » qui se répandent un peu partout par voie d’affiches. Or, l'une d'entre elles me frappe étonnamment, on comprendra bien pourquoi :

« Sentence hebdomadaire » ou Wochenspruch : « Aucun Allemand n’aura plus froid. 11, 5 millions de mètres cubes. C’est 4 fois la pyramide de Cheops. Voilà tout le charbon que vous donne le Secours d’hiver. C’est un acte du Führer. Donne-lui ta voix ! »

"Aussi étrange que cela paraisse, commente Eric Michaud, cette référence aux pyramides de l’Egypte ancienne n’a rien de fortuit : tout comme aux Grecs et aux Romains de l’Antiquité, les nazis s’identifient aussi à ces autres « Aryens » qu’étaient, selon eux, les anciens Egyptiens dont ils revendiquent également l’héritage. Ainsi, lorsqu’au Congrès de Nuremberg de 1935 Hitler justifie les grands programmes architecturaux qu’il projette pour l’Allemagne nouvelle, il déclare avec l’emphase qui lui est habituelle :

• 26  « Rede Hitlers auf der Kulturtagung des Reichsparteitages in Nürnberg 1935 », reproduit par B. Hin (...)

« Que seraient les Egyptiens sans leurs pyramides et leurs temples, (...) les Grecs sans Athènes et sans l’Acropole, Rome sans ses monuments, nos générations d’empereurs germains sans les cathédrales (...) ? Aucun peuple ne vit plus longtemps que les documents de sa culture ! (Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur) ».

Esquisse d’Adolf Hitler pour le Grand Dôme de la future Germania (Berlin), capitale du Grand Reich, 1925.

Il entre dans la perspective d'Hitler de surpasser les exempla du passé, un principe qui n’est nulle part mieux affirmé ni plus visible, affirme Eric Michaud, que dans le domaine de l’architecture sur lequel Hitler règne sans partage, avec la complicité de l’architecte Albert Speer :

"Lorsque ce dernier entreprend de réaliser le nouveau Berlin, la capitale de l’Empire éternel qui devra porter le nom de « Germania », il obéit d’abord au Führerprinzip en citant très fidèlement une esquisse de Hitler dessinée en 1925  pour le Grand Dôme, ou Volkshalle qui devrait abriter les représentants d’un empire de 140 millions d’hommes. A l’évidence, l’esquisse de Hitler était elle-même une citation du Panthéon que l’empereur Hadrien avait fait édifier à Rome, mais d’un Panthéon très largement surdimensionné. Or la maquette du Grand Dôme  que Speer offre à Hitler pour son anniversaire, le 20 avril 1937, se présente donc non seulement comme une citation de Hitler citant le Panthéon, mais elle cite encore d’autres éléments de l’architecture du Panthéon dont Hitler ne s’était pas préoccupé - et dont elle surpasse encore les dimensions. Ainsi en va-t-il par exemple de l’ouverture circulaire ménagée dans la coupole, elle-même structurée par des caissons identiques à ceux de l’édifice romain. De cette ouverture, Speer rappellera plus tard lui-même qu’avec ses 46 mètres de diamètre, elle dépassait non seulement le diamètre de « toute la coupole du Panthéon », qui n’est que de 43 mètres, mais aussi les 44 mètres du diamètre de la coupole de Saint-Pierre de Rome. Quant au volume intérieur, notera Speer avec une certaine émotion, il « faisait dix-sept fois celui de la basilique Saint-Pierre ». Enfin, la lanterne surmontant la coupole du Grand Dôme n’est elle non plus rien d’autre qu’une citation très amplifiée de la lanterne de Saint-Pierre de Rome - à ceci près que, sur l’ordre express donné par Hitler au début de l’été 1939, l’aigle du Reich tenant dans ses serres le globe terrestre s’y substitue à la croix du christianisme."

Maquette d’Albert Speer pour le Grand Dôme de la future Germania (1938)

Oh, il faudrait sur tous ces sujets s'attarder plus longtemps, mais je ne peux étendre démesurément mon propos. Je dois passer au troisième article du Nouvel Obs qui retint alors mon attention : je notai alors déjà qu'il constituait une sorte de surprise. On sortait en effet d'une forme de tragique car c'était un article de Daniel Rondeau sur Johnny Halliday. On pouvait y lire ceci :

"C'est Johnny qui menait la conversation. Il commença par parler d'alcool, forcément, en jurant ses grands dieux qu'il ne boirait plus jusqu'à Bercy, puis des intellectuels : "C'est curieux, ils me regardent d'un autre oeil depuis que Godard m'a fait tourner. C'est quand même marrant. Je leur parle du "Château" de Kafka. Tiens, à ce propos, est-ce que tu connais "Peau de chagrin" de Balzac, je trouve que ça ferait un scénario de film formidable."

Enfin je notai que la veille j'avais appris la mort d'Anthony Perkins, et que dans une brève rétrospective que j'avais lu, il était mentionné qu'il avait tourné Le Procès avec Orson Welles. J'avais d'ailleurs acheté le Libé du jour où Mathieu Lindon traçait un portrait de l'acteur où il indiquait que même l'explosion atomique qui conclut le Procès d'Orson Welles, en 1962, ne parvint pas "à le guérir, c'est-à-dire à changer durablement son image : monsieur K devait s'effacer devant madame Bates", le personnage de Psychose, qu'il interpréta pour Alfred Hitchcock en 1960.

C'est cette photo d'Anthony Perkins (dans Psychose 2) qui illustrait l'article de Mathieu Lindon, en 1992.

Enfin, j'écrivais que je notai tout ceci en regardant Le crime était presque parfait de Hitchcock, dont l'un des trois personnages principaux n'était rien moins qu'un certain Mark Halliday, auteur de romans policiers.

Chagall, ce sera encore pour une prochaine fois...

Le crime était presque parfait (dial M for Murder, titre original)

Ricordarsi del tempo felice (ancora una volta)

C'est par Twitter qu'arrivent une nouvelle fois les mauvaises nouvelles.

J'avais évoqué ici dans Alluvions  Hélène Châtelain. Une seule et unique fois : à l'occasion d'un billet sur une autre femme merveilleuse, Franca Madonia, qui fut le grand amour de Louis Althusser. J'avais mis en parallèle une photo de Franca datée de 1962, avec un photogramme de La Jetée de Chris Marker, tourné la même année.

La Jetée , court métrage immense que j'avais encore eu le plaisir de mentionner tout récemment dans Fixer-les-vertiges, à travers un beau numéro de Blow Up de Luc Lagier, où celui-ci montrait les liens plus qu'étroits - on devrait dire consubstantiels -, avec le Vertigo de Hitchcock.

Entre autres choses, Lagier montrait comment Marker jouait avec l'image de Madeleine (Kim Novak), cette image hypnotique que le voyageur du Temps (Davos Hanich) va rejoindre à travers l'image de la jeune femme incarnée par Hélène Châtelain :

"Même cadrage, même profil droit, même coiffure, et même charme ensorceleur que l'apparition de Madeleine dans Vertigo." Le personnage, dit Luc Lagier, a trouvé la porte d'entrée vers le film d'Hitchcock, et on va donc le revoir à la 13ème minute entré dans le plan. C'est comme s'il avait pris la place de James Stewart.

Et je retombe pratiquement sur le photogramme que j'avais choisi pour l'article de 2017. Cette image du couple au devenir tragique.

De Franca à Hélène, d'Hélène à Madeleine, c'est ainsi que s'enroule la spirale du vertige.

Ajout à 23 h 34 : La page Facebook de Blow Up, qui s'est affichée sur ma page d'accueil sans que j'aille la chercher volontairement,  rend hommage à Hélène Châtelain. Le même photogramme de La Jetée a été choisi pour cela. Puissance magnétique de ce profil.

Investiguer le little data

D'un belge l'autre. D'Henri Van Lier, l'anthropogéniste génial, à l'écrivain et scénariste Charly Delwart, dont j'ai découvert à la médiathèque, sur la table des nouveautés, sa Databiographie, publiée chez Flammarion. Son projet est de se décrire par le chiffre, le graphique, le diagramme. Une idée qui lui serait venue en lisant une statistique qui disait qu’il y a sur la Terre 200 000 loups sauvages pour 400 millions de chiens : "Une comparaison simple, qui décrit ce que le monde est devenu, ce qu’on a perdu en animalité, en sauvagerie. Je me suis demandé quels chiffres, appliqués à ma vie, seraient aussi parlants. J’ai commencé à lister et à organiser des éléments de tous ordres : pratique, existentiel, intime, physique, mental, en me demandant ce que ça raconterait de moi, à 44 ans. Dans une époque de big data, je voulais investiguer le little data." Fort bien, mais on pouvait craindre une sinistre cohorte de données comme celles que recueillent ces applications mobiles permettant de suivre en temps réel sa santé quotidienne, inaugurant le règne du « self management », où les bonnes âmes veulent voir la promesse d'une "médecine prédictive, préventive, personnalisée et participative". Selon Benoît Thieulin, directeur de l’agence La Netscouade et ancien président du Conseil National du Numérique, « la rencontre du Big Data et de la santé ouvre un cycle d’innovations sans précédent. On est dans le même type de saut vertigineux que la découverte des antibiotiques ». Les multinationales du numérique ne s'y sont pas trompés : on peut lire sur le site même de Sanofi que "Forts de leur maîtrise dans la collecte, gestion et traitement des données, les GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft) tirent naturellement leur épingle du jeu et des partenariats se forment avec les laboratoires pharmaceutiques. Sanofi s’est ainsi associé à Google, via sa filiale santé Verily, pour fonder Onduo. Cette coentreprise a pour mission de concevoir et développer de nouveaux objets connectés dans le domaine du diabète."

Bref, Delwart allait-il nous servir la version littéraire de cette gouvernance par les nombres qu'a si bien décrite le juriste Alain Supiot ? Bien heureusement non. Il n'est que de voir la datavisualisation du bandeau : surface que j'aurais pu acheter avec le budget dédié à ma psychanalyse. Cela nous en dit plus sur le monde d'aujourd'hui, ses inégalités fabuleuses, ses contrastes de richesse, que sur l'ego de Delwart. L'humour qui traverse l'ouvrage de part en part me l'a fait dévorer en deux jours. On s'amuse beaucoup, même si l'entreprise reste toujours très sérieuse, mais l'émotion pointe aussi parfois : "Ma fille de sept ans m'a fabriqué successivement, pour mes quarante-trois et mes quarante-quatre ans, en papier en en trois dimensions : la maison idéale pour écrire (avec un petit ordinateur à l'intérieur) et le musée idéal (avec des tableaux de peintres que j'aime et un d'elle). Elle me dit que le jour de ma mort, car c'est aussi important qu'un jour d'anniversaire, elle me fabriquera un cimetière en papier, avec quelqu'un qui prie."(p. 335)

C'est que les graphiques ne sont pas le tout de l'ouvrage : la moitié demeure sous forme de notes plus ou moins brèves, qui commentent et prolongent les dits-graphiques. Et ce que ces notes expriment le plus souvent, c'est un questionnement. D'ailleurs, dès le prologue, le ton est donné : "J'ai question à tout. C'est mon mode de fonctionnement depuis toujours. Je me demande en permanence ce que font les gens, pourquoi ils le font, à quoi ils pensent, autant de possibilités de mener une journée, une existence."

Le même jour où je lisais Delwart, je me suis replongé aussi dans L'invitation au Talmud de Marc-Alain Ouaknin (Champs-essais, 2018, nouvelle édition), et je suis tombé immédiatement sur un passage affirmant que la pensée talmudique est une pensée de la question :

"Étonnante langue hébraïque qui nous enseigne que le mot "homme", adam, possède la même valeur numérique que le mot mah qui veut dire "quoi ?". Cela ne revient-il pas à dire qu'il est impossible de définir l'homme ? L'homme n'est-il pas justement cet être tout à fait singulier qui échappe à toute possibilité de définition ? Cet existant qui se définit par l'absence de définition possible ? L'essence de l'homme n'est-elle pas de ne pas avoir d'essence ? Paradoxe que la langue hébraïque énonce parfaitement. L'essence se dit mahout, de la racine mah, signifiant "quoi ?". L'essence, mahout, est la "quoibilité", néologisme que nous créons pour dire cette essence questionnante de l'homme, cette questionnabilité qui maintient l'être ouvert à la possibilité de ses possibles et de son futur." (p. 146)

Sur la question, Charly Delwart cite encore l'écrivain espagnol Javier Cercas, avec un extrait de son livre Le point aveugle, recueil de cinq conférences données à Oxford  : 

« Le roman n’est pas un genre responsif mais interrogatif : Écrire un roman consiste à se poser une question complexe et à la formuler de la manière la plus complexe possible, et ce, non pour y répondre ou pour y répondre de manière claire et certaine ; écrire un roman consiste à plonger dans une énigme pour la rendre insoluble, non pour la déchiffrer (à moins que la rendre insoluble soit, précisément, la seule manière de la déchiffrer). Cette énigme, c’est le point aveugle, et le meilleur que ces romans ont à dire, ils le disent à travers elle : à travers ce silence pléthorique de sens, cette cécité visionnaire, cette obscurité radiante, cette ambiguïté sans solution. Ce point aveugle, c’est ce que nous sommes. »

 De son côté, Marc-Alain Ouaknin en appelait à Flaubert - "L'interprétation c'est la patience du sens : pour renoncer, selon l'expression de Flaubert, à la "rage de vouloir conclure" - mais aussi à Milan Kundera et à son Art du roman, en sa dernière partie, Le discours de Jérusalem.  L'art du roman, un essai que j'avais adoré. Je vais chercher le Folio dans la bibliothèque, la date au stylo vert (ce qui me surprend car j'use rarement du vert) donne le 25 avril 1995, à Lyon. Et c'est encore en vert que sont soulignés certains passages. Il y a d'abord cette expression "la sagesse du roman". "Tous les vrais romanciers, écrit Kundera, sont à l'écoute de cette sagesse supra-personnelle, ce qui explique que les grands romans sont toujours un peu plus intelligents que leurs auteurs. Les romanciers qui sont plus intelligents que leurs oeuvres devraient changer de métier." Et puis, quelques lignes plus loin : "Il y a un proverbe juif admirable : L'homme pense, Dieu rit. Inspiré par cette sentence, j'aime imaginer que François Rabelais a entendu un jour le rire de Dieu et que c'est ainsi que l'idée du premier grand roman européen est née. Il me plaît de penser  que l'art du roman est venu au monde  comme l'écho du rire de Dieu." (passages précis soulignés en vert).

En cherchant pour ce billet le passage de Javier Cercas sur le point aveugle (par paresse, pour gagner du temps, copier-coller au lieu de recopier laborieusement), je suis parvenu sur un article de la revue en ligne Diacritik, écrit par Lucien Raphmaj en mars 2017. Où celui-ci invoque justement l'écrivain tchèque et son Art du roman :

"C’est au « premier moment du roman », celui inauguré par Don Quichotte selon Milan Kundera dans son Art du roman, que Cercas souhaite s’alimenter, revenant sur l’hybridation des genres si fertile désormais : « La littérature authentique ne rassure pas, elle inquiète ; elle ne simplifie pas la réalité, elle la complique. Les vérités de la littérature, surtout celle du roman, ne sont jamais claires, précises et manifestes, mais ambigües, contradictoires, polyédriques, fondamentalement ironiques »."

Cet article en appelait un autre, rédigé un an plus tôt par Christine Marcandier, toujours dans Diacritik, article où je trouvai la citation recherchée et qui se terminait par l'évocation d'un autre livre de Cercas, Mobile :

"Álvaro, le protagoniste de Mobile (comme avant lui Kafka ou ses personnages) travaille dans un cabinet juridique. Mais c’est surtout à la littérature qu’il a « subordonné » sa vie, la littérature qui, il le sait, est une « maîtresse exigeante« . Il se consacre à sa tâche, écrire « une œuvre ambitieuse de portée universelle« , de manière obsessionnelle, presque maladive. Après avoir hésité entre plusieurs formes, il choisit le roman, maintes fois mis à terre, en état de mort annoncé, pourtant toujours vivant puisqu’aucun autre « instrument ne pouvait capter avec une telle précision et une telle richesse de nuances la complexité infinie du réel« . En référence à Flaubert, il écrira donc « l’épopée inouïe de quatre personnages banals« , dont l’un, bien sûr, post-modernisme oblige, écrit justement un roman ambitieux. Le Mobile est l’épopée vertigineuse d’une écriture lancée dans sa propre recherche, l’aventure du roman et de son point aveugle, déjà."

Flaubert est encore ici à l'honneur - et je vous prierai de prendre acte du vertigineuse qui mériterait bien d'enrichir la contribution flaubertienne à l'inventaire des vertiges. Notons enfin que la photo de la couverture de Mobile, avec son escalier en spirale ouvrant sur un trou noir, appelle en écho  le Vertigo hitchcockien.