Je ne suis pas un yakusa

Petite digression en dehors des thèmes abordés ces derniers temps.  De ma dernière visite à la médiathèque, j'ai été séduit par un court volume à la maquette élégante, avec ce titre intrigant, Je ne suis pas un yakusa. L'auteure s'appelle Clélia Zernik, agrégée de philosophie, enseignante- chercheure en philosophie de l’art aux Beaux-arts de Paris et à l’École Normale Supérieure. Il ne s'agit pas pour autant d'un essai ni d'un savant traité, mais d'une "succession de 31 petits tableaux où passent des images du Japon filtrées par une expérience tour à tour inquiète, admirative, curieuse ou amusée : celle, non dépourvue d’autodérision, d’une Occidentale qui savoure sans cesser de vouloir comprendre, et accepte de se plonger dans un monde déroutant." (Quatrième de couverture)

 

Ce qui m'a conduit aussi à emporter ce livre, c'est d'y avoir trouvé en exergue cette citation de Chris Marker (figure toujours pour moi fascinante) : "Aux temps légendaires de la pensée mao-zedong, certaine dévote aurait énoncé une proposition dont la profondeur pataphysique n'a jamais cessé de t'émerveiller : il s'agissait de la fameuse lutte entre les deux lignes et l'une "avait pour caractéristique de se faire passer pour l'autre" (relisez si vous n'êtes pas sûr de n'avoir pas compris). Faut-il se demander quel Japon se fait passer pour l'autre ?" Lignes tirées de son livre Le Dépays, édité par Herscher Format-photo, en 1982 (longtemps épuisé, ce livre est aujourd’hui réédité dans le coffret vidéo que propose l’éditeur Potemkine Films).

 

Chris Marker apparaît encore dans deux des tableaux susmentionnés. Page 45, avec Dans mes pensées, Clélia Zernik évoque son fils qui doit faire une heure de bus le matin et le soir pour rejoindre son collège au centre de la ville. Elle s'inquiète de la fatigue que cela doit entraîner, mais le garçon aime beaucoup, lui, ce temps de transition entre le monde de l'école et le monde de la maison. Il lui raconte les passagers du bus qui jouent à Pokemon-go, et elle les imagine à son tour "projetés dans un monde de fantaisie à l'affût de créatures multicolores, Pikachu, fantômes grotesques et autres monstres gentils, dans ce temps de transition entre la vie réelle au bureau et la vie réelle à la maison." "J'imagine, écrit-elle encore, cette "communauté de rêveurs", comme déjà Chris Marker appelait les usagers des transports en commun japonais. Chacun, les uns à côté des autres, poursuit un rêve, et dans ce temps hors du trajet du bus 21, ouvre un monde à l'intérieur du monde."

Cette méditation se poursuit trente pages plus loin dans Le vertige du toboggan, qui commence ainsi : "Dans Sans Soleil de Chris Marker, les rêves des usagers des transports en commun conduisent leurs pas sur les touches d'un piano électronique géant, tandis que le sommeil les projette dans les luttes interstellaires de leurs mangas." Sans Soleil * est un film documentaire, contemporain du Dépays, sorti à Paris le 2 mars 1983 de façon tout à fait confidentielle puisqu'il n’est projeté que dans un seul cinéma, l’Action Christine. Des lettres de Sandor Krasna, caméraman free-lance et double de Chris Marker, y sont lues par une femme inconnue. Parcourant le monde, il demeure attiré par deux “pôles extrêmes de la survie”, le Japon et l’Afrique, plus particulièrement la Guinée-Bissau et les îles du Cap-Vert (j'ai évoqué ce film dans Quelque part dans le soleil des années 1960, en juin 2021).

 

Clélia Zernik raconte que minuit, l'heure où s'arrêtent les métros dans la capitale, "s'apparente à un sommet de montagne d'où descendraient en une course folle de multiples toboggans aux circonvolutions improbables. [...] C'est un moment étrange et enivrant où l'on se laisse glisser sur le fil de la nuit. On ne sait pas où on va, mais on y va, porté par l'ivresse du toboggan." Elle parle de cette nuit japonaise imprévisible, où il faut accepter les rencontres comme elles viennent, "accepter de casser sa carapace, de lisser tous les comportements en une même euphorie insouciante, sans avoir peur du vertige. Accepter l'invitation à la glissade, ne s’attendre à rien, tout accueillir - comme dans un film."

Le mot vertige, triplement répété (sans compter le titre du tableau) est loin d'être anodin (on sait quelle attention j'y prête depuis longtemps). Dans Sans Soleil, il est pleinement à l'honneur à travers la place qu'y prend le Vertigo de Hitchcock. Dans l'article que le CNC consacre à la réédition du film chez Potemkine (en même temps que La Jetée), un paragraphe entier est consacré aux "Vertiges de Vertigo" :

Vertigo (Sueurs froides en VF) est le film fétiche de Chris Marker. Il a d’ailleurs envisagé son film La Jetée à l’aune de la découverte du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1958, soit quatre ans avant son court métrage culte. Marker s’intéressait lui aussi à un homme hanté par une image qu’il essayait de recomposer sur le visage de quelqu’un d’autre. Dans Sans soleil, Marker va encore plus loin. Il est retourné sur les lieux mêmes de Vertigo, à San Francisco, et donne à voir son épopée sur les traces de Scottie (James Stewart). Dans l’un des bonus du coffret de Sans soleil, Florence Delay remarque ainsi : « Rien ici n’est cité qu’une fois. Tout revient, comme le souvenir. Rien n’est là tout seul, ça tourne en rond. À la fin du film, il est écrit “composition et montage de Chris Marker”. Et de fait, le film est composé comme le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides. » Soit une spirale dans laquelle le protagoniste, comme le spectateur, est happé au point de se perdre. L’hommage de Marker à Hitchcock n’a rien d’une célébration béate ni d’une coquetterie fétichiste. Elle pousse la réflexion de Vertigo dans ses retranchements en promettant une exploration fascinante du devenir des images. Images immortelles, assemblées ici avec l’intelligence du philosophe. 

 

Adrien Mitterrand Munch, dans un article de Critikat consacré aussi à la réédition de Sans Soleil, s'interroge également sur le vertige : 

Il y est question de la quête désespérée de Scottie (James Stewart), un ancien policier cherchant à guérir sa peur du vide. Mais le vertige en question n’est pas celui de l’espace, rappelle Marker, c’est « en réalité le vertige du Temps » (Sans Soleil). Au premier stade de sa folie, Scottie envisage que la pleine conscience de la vie suffirait à en conjurer la fin. Puis, constatant son impuissance à empêcher la mort de sa bien-aimée Madeleine, il s’enfonce dans le projet délirant de la faire revenir par la résurrection de son image, au point de plus différencier l’être perdu de son reflet. Mais n’avait-il pas justement aimé que cette image depuis le début, plus que la femme elle-même ? Ce projet le conduit irrémédiablement vers une nouvelle mort au terme d’une trajectoire circulaire qui n’est pas sans rappeler celle du personnage de La Jetée, film-reflet composé de nombreuses images inspirées des souvenirs de Vertigo. « On ne s’échappe pas du temps », rappelle la voix off du film de Marker en guise de conclusion.**

Clélia Zernik termine son tableau de la nuit japonaise en décrivant les fêtards qui errent comme des bancs de surfeurs sur les quais des premiers métros : "On a pris des bonnes vagues cette nuit, on a bien glissé. Chacun dans notre tube, on a surfé la même nuit, on a éprouvé la même houle urbaine, le même vertige. Cette communauté de glisseurs nocturnes sur les quais de Shibuya, Shinjuku, Roppongi se disloque, laissant la ville vidée avec ses déchets épars, ses sacs poubelles éventrés, ses restes solitaires d'une nuit plus belle que le jour."

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 * "Le titre Sans soleil s’inspire d’une œuvre du même nom du compositeur russe Modeste Moussorgski (1839-1881). Cette œuvre de 1874 se présente comme un cycle de mélodies pour voix et piano. Elle a été composée dans la dernière partie de la vie du musicien, alors en proie à une crise existentielle. On peut en entendre des extraits dans le film Chris Marker. Le cinéaste n’a utilisé que des fragments de Sur le fleuve, qui clôt le cycle en question. Une mélodie où le musicien russe réfléchissait à sa propre mort. Outre Moussorgski, la musique de Sans soleil est composée de La Valse triste de Sibelius, réarrangée au synthétiseur par le compositeur de musique électronique japonais Isao Tomita et d’un chant interprété par Arielle Dombasle." Site du CNC.

** Voir le Blow Up "Quand La Jetée croise Vertigo". 

# 173/313 - Dauman et Tarkovski

Le producteur  Anatole Dauman, né le 7 février 1925 à Varsovie (Pologne) est mort le 8 avril 1998 à Paris. Dans Les Inrocks, Vincent Ostria lui rendit alors un bel hommage montrant bien le rôle éminent qu'il eut dans le cinéma français et même international.

"Au champ d’honneur. Avec la disparition du grand producteur Anatole Dauman, le cinéma français perd l’un de ses derniers samouraïs.
Sans le surgénérateur Anatole Dauman, il n’y aurait jamais eu ces deux déflagrations du cinéma d’auteur : Hiroshima mon amour (1959) et L’Empire des sens (1976). Si Argos ­ du nom d’un géant mythologique surnommé Panoptès, “celui qui voit tout” ­, sa société de production à l’emblème de la chouette, n’avait pas existé, Alain Resnais n’aurait jamais tourné le plus brûlant court métrage du siècle, Nuit et brouillard (1955). Sans ce producteur-samouraï né en 1925 en Pologne, humaniste et ami des surréalistes, remarquable agent de la circulation des désirs et des idées, comment donc auraient démarré Resnais et Chris Marker, avancé Bresson, continué Wenders et explosé Nagisa Oshima ? Comment Robert Bresson eût-il pu tourner son poignant et poétique Au hasard Balthazar (1966), dont le scénario avait essuyé durant cinq ans les rebuffades des professionnels de la profession sous prétexte qu’il contait l’histoire d’un âne ? Qui d’autre que cet accoucheur d’artistes singuliers pouvait se targuer d’être resté, des années 50 à nos jours, le soutien indéfectible d’un cinéaste rare et solitaire comme Chris Marker, et de lui avoir permis de réaliser un des plus beaux films de science-fiction, La Jetée (1962), aussi bien que le décoiffant Level five (1996) ­ l’ultime production de Dauman ? Idem pour Godard avec qui ce mécène moderne fit un bout de chemin. Idem pour le Paris, Texas de Wenders (1984). Idem pour Tarkovski, à qui il permit de nous quitter, auréolé de son bouleversant et prophétique Sacrifice (1986). Tout citer serait fastidieux.[...]" [C'est moi qui souligne]

L'idée m'est venue de reprendre le Journal de Tarkovski en y cherchant les entrées sur Anatole Dauman. L'index à la fin du livre facilite bien les choses. Le première occurrence se situe au 28 juillet 1985, Tarkovski écrit alors de Stockholm et relate la dernière partie du tournage du Sacrifice, avec le désastre de la scène finale de l'incendie, à cause de la caméra bloquée. Tarkovski insiste pour retourner la scène mais se heurte aux productrices sur place, qui invoquent un coût trop important.

"Pendant ce temps, Anna-Lena a disparu de la circulation, après avoir déclaré à Larissa que j'étais prêt à monter la scène avec le matériau existant ! Larissa l'a retrouvée pour lui dire que, comme la fin du film manquait, il faudrait expliquer aux producteurs - Anatole Dauman notamment, qui justement s'apprêtait à se rendre au Gotland - pourquoi le film ne marchait pas. Anna-Lena a pris peur et, ayant obtenu l'accord du directeur de l'Institut (étais-ce nécessaire ?), elle a embauché des ouvriers  et le décor a été refait en une semaine, même pas ! Pour, bien sûr, moins que 60 000 dollars ! J'ai pu filmer la dernière scène, le dernier jour, le cinquante-cinquième ! Anatole Dauman, Chris Marker (qui a fait une vidéo sur le tournage) et Gilles Alexandre, un journaliste de Télérama, sont venus au Gotland. Ils ont visionné le matériau et sont repartis enchantés. Je me demande ce qu'ils ont vu..." (p. 493-494)

On voit déjà ici l'empreinte décisive de Dauman (même s'il n'intervient pas directement). Ce rôle de soutien va ensuite prendre d'autres formes : Tarkovski apprend en décembre de la même année 1985 qu'il est atteint d'un cancer ; soigné par Léon Shwarzenberg, il commence des séances de radio et de chimiothérapie dès janvier 1986. A la fin janvier, son fils Andrioucha et sa belle-mère Anna Semionovna sont enfin autorisés à sortir d'Union Soviétique. Leur arrivée est filmée par Chris Marker, ce sera une des séquences d'Une journée d'Andrei Arsenevitch (2000).

"15 février
Chris Marker est passé ce soir avec un cadeau de la part de Dauman : un walkman pour écouter de la musique. Que veut-il de moi ?
[ Il dit que Dauman s'enquiert beaucoup de ma santé, de notre triste situation, qu'il veut nous aider. Or nous le connaissons très peu ; il est le producteur de mon film, rien de plus. Anna-Lena parlait de lui comme d'un homme plutôt dur. Il laisse pourtant Chris Marker installer son studio dans ses locaux, et lui finance l'installation. Chris est un homme doué, intéressant. Je ne sais quel est son degré d'amitié avec Dauman, mais il existe quelque chose de plus rare, de plus subtil et de plus exceptionnel que le talent : c'est le don de deviner et de reconnaître le talent de l'autre ; tous n'ont pas ce don, loin de là.(...)]*

Le 13 avril, la famille Tarkovski emménage dans l'appartement prêté par Anatole Dauman, en attendant un appartement de la ville de Paris, promis par Jacques Chirac. Andreï nourrit toujours des projets : Saint Antoine, Hoffmann, L’Évangile... Le Sacrifice est projeté à Cannes le 12 mai. L'accueil critique est excellent mais la Palme lui échappe ; il reçoit tout de même le Grand prix spécial du Jury, que son fils va recevoir à sa place.

"23 mai à la maison - [ Anatole Dauman est venu pour me parler des prix décernés à Cannes ; il m'a paru très affecté de la décision "injuste" du jury pour Le Sacrifice. [...] Nous avons parlé avec Anatole des problèmes du cinéma contemporain. Il est l'un des rares, parmi les producteurs, à comprendre et à sentir la nature même du cinéma, à l'évaluer juste. On voit bien qu'il a travaillé avec Bresson, Godard, Wenders, Colpi... Les autres producteurs, malheureusement, ne se soucient plus de soutenir des films d'auteur ; le cinéma n'est plus pour eux qu'un moyen de faire de l'argent et la pellicule de celluloïd, qu'une marchandise comme une autre.
C'est un homme étonnant, ce Dauman. J'ai appris à le connaître ces derniers temps : froid et plutôt raide d'aspect, il est en fait extrêmement tendre, même sentimental et naïf, et incontestablement bon. La bonté est un don naturel qui ne s'apprend pas. On l'a ou on ne l'a pas. Je suis reconnaissant à Anatole Dauman pour sa sympathie et l'aide qu'il nous a apportée. L'appartement que nous occupons se trouve dans l'immeuble qui appartenait autrefois à ses parents, dont il nous a parlé avec attendrissement.]"

Andreï Tarkovski meurt dans la nuit du 28 au 29 décembre à la clinique Hartman de Neuilly. Larissa décline l'offre des autorités soviétiques de rapatrier le corps de son mari à Moscou et il est inhumé au cimetière orthodoxe de Sainte-Geneviève-des-Bois, près de Paris. "Le monument funéraire en marbre du sculpteur Ernst Neizvestny évoque le Golgotha et comporte sept étages, symbolisant les sept films de Tarkovski. Il est surmonté d'une croix orthodoxe réalisée à partir des croquis du réalisateur lui-même."(Wikipedia)

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*Les passages en italique sont de la main de Larissa, la femme de Tarkovski, trop faible alors pour tenir son Journal. Ces passages, retirés lors d'une précédente édition, ont été rétablis dans l'édition définitive de Philippe Rey.

Bifurcation(s)

Je voudrais tout d'abord revenir sur la vidéo de Bernard Stiegler, Éviter l'apocalypse (c'est le titre), et précisément sur les dernières minutes où il affirme que si l'on prolonge les courbes, les courbes de la démographie, du changement climatique, de la spéculation, etc., on ne peut pas s'en sortir, mais il déclare aussi qu'on peut casser la logique de ces courbes et que les systèmes dynamiques ouverts ont toujours été produits par des bifurcations de ce type. Chez lui, cette idée-force de la bifurcation ne date pas d'hier : par exemple, en 2016, dans La conversation scientifique, sur France-Culture, je lis qu'il plaidait "pour une bifurcation, une nouvelle rationalité économique, Bernard Stiegler y livrait sa vision du monde d'après la révolution numérique, un monde qui n'en est plus un, gouverné par les Data Centers et les algorithmes, un monde dangereux, en permanente instabilité, dans lequel selon lui, les individus et les groupes sont partout gagnés par le désespoir et la folie." Dans un autre article, publié à la même époque sur le site Mais où va le web ?, on peut lire : "La bifurcation qu’appelle Stiegler, c’est celle de la déprolétarisation, celle qui rend à l’homme sa capacité à concevoir une perspective créatrice au lieu d’un destin sans destination. L’exemple phare de ce type de société dite « contributive », c’est Wikipédia. Véritable bien commun, Wikipédia est la preuve que chacun peut à la fois utiliser, consommer et contribuer à un service (c’est à dire créer de la néguentropie, de l’ordre, et non pas de l’entropie, de la destruction – on est toujours dans le vocabulaire de Stiegler…)."

Je n'ai rien contre Wikipedia, que j'utilise beaucoup, comme à peu près tout le monde, mais j'ai un peu de mal à penser que l'humanité sera sauvée grâce à l'économie contributive dont l'encyclopédie en ligne est soi-disant l'un des fleurons. Je reviendrai là-dessus un autre jour, ainsi que sur cette notion d'entropie dont Stiegler fait grand usage, allant jusqu'à réécrire Anthropocène en Entropocène. En attendant, on lira avec grand profit l'article très approfondi d'Alexandre Moatti sur le site Zilsel.

Plus modestement, je voulais profiter de l'émergence de ce mot de bifurcation dans la bouche de Stiegler pour bifurquer justement sur le dossier Chris Marker dans le numéro d'Esprit de mai 2018.

Comme je me reporte à l'un des articles de cet excellent dossier, Le cinéaste et la mémoire palimpseste, de Nathalie Bittenger, je tombe précisément sur ce passage qui résonne assez étroitement avec ce qui vient d'être dit sur Wikipedia :

"La mémoire incarnée dans les images de Marker n'est donc nullement surplombante ou encyclopédique. D'autant  qu'il se méfie de la notion de mémoire collective, qu'il ne prétend jamais transcrire. Le danger de la concurrence des mémoires - "Mes morts sont plus morts que tes morts" - est souligné dans Level Five. Dans Sans soleil, après avoir retracé les violente luttes de la Guinée-Bissau pour l'indépendance à travers un document d'archives en noir et blanc, le cinéaste nous transporte à Cassaca en 1980, filmé en couleurs. D'une époque à l'autre, la transition est assurée par des plans rapprochés d'accolades. C'est à présent une fête de remise des grades qui semble sceller la réconciliation, "mais pour bien lire [la scène], il faut encore avancer dans le temps". Tout juste un an après cet embaumement filmique d'un instant de liesse, un coup d’État rompt la factice unité de ces hommes s'embrassant, le militaire volant le pouvoir au président et le jetant en prison. Commentaire de la scène immortalisée, alors que le cinéaste peut se mouvoir sur la flèche brisée des temps et nous en offrir une lecture rétrospective depuis le futur des images : "Et sous chacun de ces visages, une mémoire. Et là où on voudrait nous faire croire que s'est forgée une mémoire collective, mille mémoires d'hommes qui promènent leur déchirure personnelle dans la grande déchirure de l'Histoire." (Esprit, p. 68)

C'est un peu plus loin dans l'article que surgit le terme bifurcation(s), après l'évocation des intercesseurs que Chris Marker ne cesse de déployer dans ses films, voix off comme celle de Jean Négroni dans la Jetée, ou éléments du bestiaire favori, chat ou chouette, et Nathalie Bittinger évoque la rencontre impromptue entre Marker et Wim Wenders (filmée par celui-ci dans Tokyo-Ga (1985), dans un bar qui "porte miraculeusement le le nom de la Jetée." Marker, qui n'aime pas apparaître dans ses films, "se cache d'abord derrière une affiche ornée d'un maneki-neko (le chat porte-bonheur japonais), puis un story-board où sont dessinés un chat et une chouette : Marker glisse alors furtivement un œil sur  le côté de la feuille avant de disparaître. Dans Immemory*, le chat Guillaume-en-Egypte est un guide qui ouvre des portes cachées, fait accéder à d'autres zones du CD-Rom et propose des bifurcations infinies." [C'est moi qui souligne]

Le chat et un des rares portraits de Chris Marker dans Immemory

Nous y voici, au cœur de la création, et permettez-moi de bifurquer à mon tour : en cherchant une image du chat markérien, je débouche sur le site qui lui est consacré, et tout spécialement sur la page d'Immemory, où est reproduit le livret que le cinéaste écrivit pour le cédérom paru en 1997.

Comment dire le bonheur que j'ai à lire ces lignes ?  J'ai l'impression d'y lire la description de ma propre démarche, avec cette sensation que le supposé hasard cache un itinéraire chargé de sens, même si celui-ci ne s'éclaire jamais complètement. Mais continuons de suivre le livret :

« Mais quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. » (Du côté de chez Swann)

Chacun sa madeleine. Pour Proust c’était celle de Tante Léonie, telle que prétend encore en détenir la recette de la pâtisserie Védie, à Illiers (mais que penser alors de l’autre pâtisserie, de l’autre côté de la rue, qui affirme également être la véridique dépositaire des « madeleines de Tante Léonie » ? Déjà la mémoire bifurque). Pour moi, c’est un personnage de Hitchcock. L’héroïne de Vertigo. Et je reconnais que c’est peut-être forcer la note que de voir dans le choix de ce prénom, à l’orée d’une histoire qui est essentiellement celle d’un homme à la recherche d’un temps perdu, une intention du scénariste, mais peu importe, les coïncidences sont les pseudonymes de la grâce pour ceux qui ne savent pas la reconnaître.**" [C'est moi qui souligne]

Au nombre de ces coïncidences pseudonymes de la grâce, il faut inscrire celle qui lui fait choisir ce film de Hitchcock, Vertigo, comme sa madeleine intime. On sait (ou on ne sait pas, il faut me suivre attentivement et je suis conscient que ce n'est pas toujours une mince affaire) que j'ai entamé depuis mars dernier un Cahier des Vertiges, où je collecte toute apparition du mot vertige et ses dérivés dans mes lectures. Il se trouve que l'article de Nathalie Bittinger fut de ce point de vue une mine : dès l'entame on pouvait lire : "L’œuvre protéiforme de Chris Marker charrie une mémoire hétéroclite du XXe siècle. Vertigineuse, extrêmement puissante en termes de connexions d'images, de capture de visages ou de moments de réel transfigurés par la profondeur du commentaire, elle offre au spectateur contemporain un regard irremplaçable sur les soubresauts qui l'ont conduit au nouveau millénaire." Un peu plus loin, elle écrit : "Le vertige mémoriel et la création poétique sont à leur paroxysme quand tant de connexions résonnent  et s'incarnent dans la forme cinématographique." Sur la même page, évocation justement de Vertigo : "Chris Marker revient d'ailleurs sans cesse sur le film de "la mémoire impossible, la mémoire folle", Vertigo (1962) d'Alfred Hitchcock. Dans la Jetée, il reprend la célèbre scène du séquoia dans laquelle la jeune femme indique le tout petit espace qui correspond à son existence dans les cernes du bois de l'arbre coupé, sur lequel sont également indiquées des dates historiques courant sur plusieurs centaines d'années. Or Sans soleil cite la Jetée citant Vertigo. Alors que Sandor Krasna raconte comment il a parcouru à San Francisco tous les lieux par lesquels transitaient les personnages du film, le commentaire évoque la dimension palimpseste du cinéma, avec ses jeux de citation et de recréation : "la coupe de séquoia était toujours à Muir Woods. [...] Il se souvenait d'un autre film où le passage était cité : le séquoia était celui du Jardin des plantes, à Paris, et la main désignait un point hors de l'arbre - à l'extérieur du Temps"." Et enfin, le final de l'article, revenant sur le cédérom Immemory composé de sept zones interconnectées, mêlait vertige et bifurcation :

"L'on y déambule à sa guise, en ouvrant des recoins secrets infinis. L'entrée dans "Mémoire" advient ainsi sous le patronage de photographies diffractées de Proust et de Hitchcock au-dessus de la question "Qu'est-ce qu'une madeleine ?", avant que l'une des bifurcations possibles ne nous propose de voyager dans la mémoire "à la façon Plume", le personnage poétique inventé par Henri Michaux. Dans ce CD-Rom se trouve cachée l'une des plus belles images palimpsestes qui soit, quand du texte est apposé  sur le célèbre photogramme de Vertigo, composé de l'oeil-spirale, parfaite incarnation du travail de Chris Marker."

On retrouvera cet oeil-spirale dans l'article # 252/313 - Le test de Voight-Kampff, où je traite déjà de Chris Marker et de Vertigo

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* On peut parcourir Immemory en ligne sur le site Gorgomancy.net. Découvert lors des recherches afférentes à l'écriture de cette chronique.

** Pour comprendre parfaitement ce passage, il faut lire cet autre écran d'Immemory :

Le cinquième plan de "La Jetée"

                   "Le hasard a des intentions qu'il ne faut pas prendre pour des coïncidences"

 Chris Marker 

Il y a cinq ans, en avril 2020, j'avais consacré un article à Hélène Châtelain, qui venait de mourir. Hélène Châtelain, c'était l'héroïne de La Jetée, le court métrage de Chris Marker sorti en 1962, un chef d’œuvre qui n'a jamais cessé de me fasciner. Aussi, quand j'ai vu qu'Arte diffusait un film documentaire de Dominique Cabrera dont le titre était Le cinquième plan de "La Jetée", je ne pouvais manquer cela pour rien au monde. Et je n'ai pas été déçu : tous les thèmes qui tissent mes obsessions, les coïncidences, le temps, la mémoire, le vertige, s'y rencontraient et s'y entrecroisaient. Tout part de la visite à la Cinémathèque du cousin de la réalisatrice, Jean-Henri, pour l'exposition consacrée à Marker en 2018. Un cliché retient son attention : photographiés de dos, un couple et un enfant regardent les avions sur les pistes de l'aéroport d'Orly. 

 

Or Jean-Henri se reconnaît dans ce petit bonhomme en culottes courtes, les oreilles décollées, juché sur la balustrade, comme il lui semble reconnaître la silhouette de ses parents. Cela semble incroyable, mais en cette année 1962, dramatique pour la famille Cabrera, les trois viennent souvent à Orly le dimanche pour tenter de reconnaître d'autres pieds-noirs débarquant d'une Algérie maintenant indépendante. Ce photogramme n'est autre que le cinquième plan de La Jetée.

Cette reconnaissance est-elle véritable ou bien n'est-elle qu'une illusion ? Dominique Cabrera mène l'enquête, interrogeant aussi bien des membres de sa famille que des proches ou d'anciens collaborateurs de Chris Marker. Et d'autres coïncidences tout aussi étonnantes surgiront au fil de l'enquête (ainsi, Dominique Cabrera découvre que Davos Hanich (Bou-Hanich de son vrai nom), qui incarne le héros et alter ego de Marker, est étrangement né à Saint-Denis-du-Sig, le village de sa famille en Algérie).

Mais au bout du compte, cette question ne constitue pas l'essentiel du film, qui est bien plutôt de confronter l'histoire intime d'une famille à la grande Histoire qui impose des ruptures sans retour. Et c'est aussi un superbe hommage à un artiste dont le philosophe Vincent Jacques écrit : "Critique, caustique, plein d'humour et de fantaisie, Marker sait aussi être poétique : se pencher sur l'histoire du siècle visera alors à éprouver le "vertige du Temps"..."*

 Rachid Taha (né le 18 septembre 1958 à Saint-Denis du Sig)

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* Vincent Jacques, Les médias et le XXe siècle, Le revers de l'histoire contemporaine, Créaphis Éditions, 2018, p. 10.

 

# 252/313 - Le test de Voight-Kampff

"Il m’écrivait «Je reviens d’Hokkaido, l’île du nord. Les Japonais riches et pressés prennent
l’avion, les autres prennent le ferry. L’attente, l’immobilité, le sommeil morcelé, tout ça curieusement me renvoie à une guerre passée ou future : trains de nuit, fins d’alerte, abris atomiques... De petits fragments de guerre enchâssés dans la vie courante.» II aimait la fragilité de ces instants suspendus, ces souvenirs qui n’avaient servi à rien qu’à laisser, justement, des souvenirs. II écrivait «Après quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore. Je l’ai traquée pendant ce voyage avec l’acharnement d’un chasseur de primes.
À l’aube, nous serons à Tokyo.»

Chris Marker, texte de Sans soleil, 1982.

03/10 - Sans soleil, de Chris Marker, sur Mubi. J'ai déjà plusieurs fois évoqué La Jetée, ce photo-roman de 1962, œuvre unique en son genre, anticipation glaçante et en même temps terriblement humaine d'un temps où le souvenir devient le dernier refuge d'une civilisation  en péril. Sans soleil sort vingt ans plus tard, en 1982, il ne s'agit plus vraiment d'une fiction mais d'un documentaire, d'un genre là encore inconnu, moins un reportage qu'un collage, une narration éclatée entre le Japon et la Guinée Bissau mais traversant aussi bien d'autres lieux, une voix off dite par Florence Delay égrenant les lettres d'un cameraman fictif du nom de Sandor Krasna, des images passées au synthétiseur, des chats et des kimonos, bref un assemblage qui décourage même l'inventaire, au point, par exemple, que Paul Fléchère, le critique de Dvdclassik, renonce même à brosser un quelconque résumé du film : 

"Le voyage, la digression, le clin d’œil et le texte littéraire sont les inspirations majeures de Sans Soleil, documentaire particulièrement original dans sa forme et dans son ton. Il est très délicat de tenter de résumer un film qui saute régulièrement du coq à l’âne, entame des pistes d’une intense profondeur pour les abandonner au profit d’un chemin de traverse fantaisiste.
Plutôt que de le résumer, je vais essayer d’en décrire les dix premières minutes. La richesse des thèmes et des paysages abordés durant ces dix minutes devraient donner, mieux qu’une tentative de synopsis, une idée de ce film de deux heures."

Semblablement je me contenterai de relever ce qui fait écho à la pelote d'algues et aux lucioles qui font mon quotidien. Autrement dit, Marker  entre une nouvelle fois dans le tourbillon de l'attracteur étrange. Et ceci, quasi littéralement, car  la spirale de Vertigo (Sueurs froides) d'Hitchcock y est bel et bien présente.

" II m’écrivait qu’un seul film avait su dire la mémoire impossible, la mémoire folle. Un film
d’Hitchcock : Vertigo. Dans la spirale du générique, il voyait le Temps qui couvre un champ de plus en plus
large à mesure qu’il s’éloigne, un cyclone dont l’instant présent contient, immobile, l’œil..." (texte de Sans soleil)

Le lendemain, je suis allé voir Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve, la suite du premier Blade Runner de Ridley Scott, d'après le roman de Philip K. Dick, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? Film que j'ai revu cinq jours plus tard sur Arte.
Dans ces deux réalisations, le motif de l’œil ouvre, si l'on peut dire, les débats. Sans soleil et Blade Runner sont par ailleurs quasiment contemporains, mais il ne me semble pas qu'on les ait mis en relation à l'époque, ni même qu'on ait repéré cet identique motif.

Rappelons tout de même pourquoi l’œil a une si grande importance dans Blade Runner. De l'aveu même de Ridley Scott*, c'était vraiment une représentation orwellienne, le monde était devenu un endroit sous contrôle, l’œil était celui de Big Brother. Mais il ajoute ensuite que la raison principale qui lui a fait commencer le film par un oeil et qui lui "a fait mettre de l'emphase sur les yeux dans l'action ou les dialogues était le détecteur Voight-Kampff. Cet appareil  se focalise sur votre oeil et accède à votre âme." C'est Philip K. Dick qui a eu l'idée de l'instrument et du test qui lui correspond.

« Une forme très avancée de détecteur de mensonge qui mesure les contractions du muscle de l'iris et la présence de particules invisibles flottantes dans l'air et provenant du corps. Les soufflets ont été conçus pour cette dernière fonction et donner à la machine l'air menaçant d'un sinistre insecte. Le VK est utilisé essentiellement par les Blade Runners pour déterminer si un suspect est véritablement humain en mesurant le degré de sa réponse empathique par le biais de questions et de déclarations soigneusement rédigées. »

    Description du Voight-Kampff dans le dossier de presse original du film Blade Runner (1982).
Dernière précision : j'avais vu et revu le film sans savoir le nom de ce dispositif. C'est en lisant le dernier billet de Rémi Schulz, double double c quadruple, qui ne faisait par ailleurs aucune allusion au film, que j'ai vu ce mot inconnu :

"Or, si les tests passés au gré de circonstances diverses me laissent présager un QI nettement au-dessus de la moyenne, je me sens fortement inférieur à GEF sur ce plan, encore que je sois dubitatif sur ce que mesure un QI, qui devrait à mon sens être couplé à un Voight-Kampff pour approcher la réelle qualité d'une personne."

En cliquant sur le lien, j'ai donc découvert sa relation directe avec Blade Runner.**

____________________
* Entretien avec Paul M Sammon, in Blade Runner, Rockyrama Hors-série, Romain Dubois § Ludovic Gottigny, 2017.

**
Dans le reste de l'article, il est intéressant de relever les allusions à l’œil :
1. Dernier tercet d'un sonnet inspiré de Voyelles de Rimbaud :

O, la loi de Desdémone à Iago,
Un odieux hiatus ioulé du kazoo,
O l'Oméga de Son oeil indigo !

2. Autre proposition de sonnet anagrammatique :

O, suprême Clairon plein des blagueurs étranges,
Silences traversés des Démons et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! – 

3. Encore une autre proposition :

O rondos vrombissants du sphinx ou du koto
s'insinuant si massifs du paroir au fiasco
Omicrons aux clairs puits d'un iris indigo

L’afturganga ne convoque jamais en vain

« L’afturganga ne convoque jamais en vain. Et son offrande conduit toujours sur un chemin ».

Fred Vargas, Temps glaciaires (Flammarion, 2015) 

John Burnside, acte trois. En ce premier jour de l'été 2021, il me paraît cohérent d'ouvrir une nouvelle chronique sur L'été des noyés, acheté à la fin de l'été 2017. Ce faux thriller enferme aussi une méditation sur l'art, à travers la figure de la mère de Liv, Angelika Rossdal, l'artiste peintre qui a choisi de se retirer dans cette île de Kvaløya, au nord de la Norvège. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir beaucoup de succès : ses tableaux sont exposés à Oslo et partout dans le monde, et elle reçoit assez fréquemment des demandes d'entretien :

"Elle n'avait vraiment aucune idée de la façon dont se donne une interview et s'en délectait - et le chroniqueur ou le critique assis en face d'elle écoutait poliment pendant aussi longtemps que nécessaire, puis regagnait son bureau et rédigeait l'article sur la belle recluse éthérée du Nord glacial qu'il avait initialement prévu d'écrire." (p. 88, c'est moi qui souligne)

Lisant ces mots en janvier 2018, je ne manquai pas d'être intrigué : c'est que je venais de lire coup sur coup deux romans policiers de Fred Vargas, Temps glaciaires et Quand sort la recluse, qui avaient été l'occasion de nombreuses coïncidences et donc de plusieurs articles.

Il se trouve que l'histoire de Temps glaciaires se déroule en partie en Islande, et plus précisément dans une île au nord de l'Islande, Grímsey. Qui fait le pendant en quelque sorte de l'île de Heimaey, située elle au sud de la grande île, où Chris Marker, on l'a vu, tourna les premières images de Sans soleil. Que vient donc faire le commissaire Jean-Baptiste Adamsberg, le héros récurrent de Fred Vargas, sur cette île du cercle arctique ? Eh bien, enquêter sur la mésaventure d'un groupe de touristes pris en otage par le brouillard sur l’île du Renard, minuscule îlot tout proche de l’île de Grímsey (nous sommes donc sur l'île de l'île de l'île - une île puissance trois). Il a répondu à l'appel de l'afturganga, sorte de fantôme islandais, parce que "quand un afturganga te convoque, t'as drôlement intérêt à obéir."C'est qu'Adamsberg s'abandonne à ses intuitions, au grand dam du rationnel inspecteur Danglard.

L'afturganga est censé aussi attirer les humains dans l'au-delà, et en cela il est proche de l'autre figure mythique qui hante L'été des noyés, la huldra, qui apparaît sous les traits d'une femme irrésistiblement belle, et qui entraîne dans la mort les deux frères Sigfridsson et Martin Crosbie, en les noyant "dans les eaux froides et lisses du détroit de Malangen".

De fait, en octobre 2017, j'avais déjà établi une relation entre Sans soleil et Temps glaciaires : "Sans soleil de Chris Marker ne m'a pas retenu seulement pour le motif de l’œil, on s'en doute. De fait, dès le premier plan, la connexion était établie avec Temps glaciaires de Fred Vargas."

Pour en revenir à Angelika Rossdal, il est singulier que son mode de préparation à l'advenue du tableau soit si proche de la méthode d'investigation d'Adamsberg.

"C'était ainsi qu'elle avait décrit son activité, un jour, à une femme venue en voiture de Tromsø afin de l'interviewer pour le journal local. Mère s'était donné un mal incroyable pour expliquer tout cela, le fait qu'il s'agissait plus d'écouter que de regarder, que tout reposait sur l'attente, dans un état de préparation extrême, du moment où arriverait le tableau, et combien ç'avait été dur pour elle d'apprendre à ne pas penser, ne pas choisir, ne pas prendre de décisions à propos de ce qu'elle était en train de faire." (pp. 108-109)

"Adamsberg s'arrêta pile au milieu du trottoir, carnet toujours en main, immobile. Cette fois, ne pas bouger. Une particule de neige, une bulle, une "proto-pensée", venait vers lui. Il reconnaissait le frôlement léger de cette lente ascension, il savait qu'il ne devait pas un seul mouvement risquant de l'effrayer, s'il voulait avoir la chance de voir émerger son visage.
Parfois l'attente durait peu. Cette fois, elle lui parut très longue. Et elle le fut. C'était une lourde bulle, maladroite peut-être, sachant mal se mouvoir, trouver la force de s'élever sous l'eau. Les passants évitaient cet homme immobile ou le heurtaient sans le vouloir, et peu importe. Il ne fallait à aucun prix les regarder, ni esquisser un geste ni murmurer un mot. Pétrifié, il attendait.
Brutale, la bulle éclata en surface et lui fit lâcher son carnet. Il le ramassa, chercha un stylo et nota d'une écriture chancelante : Le mâle oiseau de la nuit." (p. 444)

Vinteraften, Harald Solhberg (1909), le peintre aimé d'Angelika Rossdal

# 106/313 - Miroirs et palindromes

 "Tous mes films, d'une façon ou d'une autre, répètent que les hommes ne sont pas seuls et abandonnés dans un univers vide, mais qu'ils sont reliés par d'innombrables liens au passé et à l'avenir, et que chaque individu noue par son destin un lien avec le destin humain en général. Cet espoir que chaque vie et que chaque acte ait un sens, augmente de façon incalculable la responsabilité de l'individu à l'égard du cours général de la vie ".

Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, 1989 p. 190

De Kieslowski glissons à Tarkovski. Entre les deux cinéastes de l'Est existe plus qu'une proximité phonétique, il y a surtout une même sensibilité à l'invisible, un même souci, à travers une saisie très sensorielle du monde, d'évoquer ce qui le dépasse*. Une même prédilection aussi pour les figures du reflet, du miroir. La Double Vie de Véronique illustrait explicitement le thème en mettant en scène ces deux existences longtemps parallèles dont le croisement fugace à Cracovie** formera le point d'inflexion tandis que Tarkovski ne nomme pas pour rien son film le plus autobiographique Le Miroir. Antoine de Baecque, dans son essai sur le cinéaste (Cahiers du cinéma, 1989), écrit qu'il a construit son film à partir de deux miroirs :

"Un premier, placé en fin de course (dans l'hôpital où meurt le héros) reflète la vie passée. Un second, situé à l'origine de l'histoire, renvoie au présent du narrateur. Un œil entre deux miroirs : en optique, ce phénomène est observable, il produit un dédoublement infini des reflets."

Bon, mon objectif n'étant pas de me lancer plus avant dans une étude du reflet au cinéma, je veux simplement rendre compte de quelques observations recueillies en visionnant le 8 janvier sur Mubi le dernier film de Tarkovski, Le Sacrifice (1986), achevé quelques mois avant sa mort, d'un cancer, à Paris. Film que j'avais vu la première fois le 17 mai 1995, le jour des cinq ans de Pauline, et que j'avais déjà trouvé éblouissant.

Curieusement, c'est aussi un 17 mai (cinq ans plus tard, en 2000) que Gilles de Staal, sur le site du journal L'Humanité, écrit : "C'est à Moscou, dans les années soixante-dix, lors d'une séance de spiritisme comme les Russes aiment à les pratiquer, qu'Andrei Tarkovski rencontra Boris Pasternak. " Tu réaliseras sept films ", lui prédit l'esprit du prix Nobel. " Seulement sept ? ! ", s'écria le cinéaste, déjà déprimé par les tracasseries soviétiques l'empêchant de filmer à sa guise. " Oui, seulement, trancha Pasternak, mais des bons. " Et de fait, quand, à Noël 1986, Tarkovski s'éteignit à cinquante-quatre ans dans son exil parisien, il venait de conclure Le Sacrifice, son septième et dernier film."

Cette anecdote est rapportée par Chris Marker, auteur d'un documentaire sur Tarkovski, Une journée d'Andréi Arsenevitch, En janvier 1986, sachant le cinéaste condamné, les autorités soviétiques laissent enfin son fils Andreï et sa grand-mère Anna Semionovna le rejoindre à Paris. " Chris Marker est allé les chercher et il a tout filmé, à l'aéroport et ici ", note Tarkovski dans son journal du 19 janvier.

J'avais noté cette prophétie parce qu'elle entrait aussi bien sûr en résonance avec le projet Heptalmanach, fondé sur le nombre 7. Dont je perçus d'autres résurgences, par exemple au tout début du film, avec cette déclaration d'Alexandre :

En écho avec la fin du film, où le même Alexandre est emmené par les infirmiers après avoir incendié sa maison :

Regardez l'ambulance : le nombre 151 y est inscrit. Je ne peux croire que Tarkovski a pris ce nombre au hasard. 151, si l'on additionne les chiffres qui le composent, donne 7. De plus, c'est un nombre palindromique, comme 313, qui préside à cette série de chroniques, palindrome que l'on retrouve aussi, on l'a vu naguère, dans le prénom Otto.***


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* "Et le secret me paraît être le suivant : montrer le moins possible pour que, de ce "moins", le spectateur puisse se faire son idée du "tout". L'image au cinéma, selon mon point de vue, doit être fondée là-dessus. Et si l'on parle de symbolique, alors le symbole au cinéma, c'est le symbole de l'état de la nature et de la réalité... où le principal n'est plus le détail, mais ce qui est caché !" (Andreï Tarkovski, Journal 1970 -1986, 24 janvier 1973, Philippe Rey, 2017)

 ** Avant-hier, lors d'un dîner avec des proches aucunement au courant de mes dernières dérives, l'un d'eux annonce que son neveu part bientôt pour Cracovie (pour aller ensuite à Auschwitz). Et je suis saisi de cette coïncidence, parce qu'il ne me semble pas avoir entendu parler de Cracovie depuis des lustres. Et soudain, c'est là, un mot anodin dans la conversation, mais écho, inconscient chez celui qui le prononce, à la quête personnelle.

*** Le plasticien Otto de Marc-Antoine Mathieu s'appelait Spiegel. Autrement dit, le miroir, en allemand.

Immemory et Ars memoria

Je reviens sur Chris Marker, et en particulier sur le texte qu'il écrivit en 1997 pour la présentation de son CD-Rom "Immemory". Il le commence en opposant une approche historique de la mémoire à une approche, "plus modeste et peut-être plus fructueuse", en termes de géographie, citant alors Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque, qui racontait que, lorsqu'il était enfant, il ne comprenait pas le temps : "Quand il lisait que « Jeanne d’Arc avait assiégé Paris » il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée". Du maelstrom d'images qui l'entoure, usufruit de tous ses voyages, Marker tisse alors le projet d'élaborer une Géographie, avec l'idée sous-jacente, "que l’apparent désordre de mon imagerie écrit-il, cachait un plan, comme dans les histoires de pirates." Mais j'ai déjà évoqué cela dans Bifurcation(s), je veux aujourd'hui pousser un peu plus loin la reconnaissance en ces terres markériennes mal connues. Un peu plus loin donc, il écrit :

"La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre… Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. « L’Art de la Mémoire » est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d' "arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose)." [C'est moi qui souligne]

Cette allusion à l'Art de la Mémoire m'a immédiatement saisi, car c'est un domaine que j'explore depuis plusieurs années, même si je m'aperçois que j'en ai donné peu d'échos (ce qui me surprend moi-même) dans Alluvions (la seule trace que j'ai pu repérer est la mention du livre Machina memorialis de Mary Carruthers, une des grandes spécialistes de la question, dans une chronique du 12 août 2009 - la date montre bien en passant que cette thématique me hante depuis longtemps). Ceci dit, Marker lui-même ne semble pas avoir creusé vraiment la question car ses seules références sont Filipo Gesualdo et, on le verra une autre fois, Robert Hooke. Or l'Art de la Mémoire remonte bien plus loin dans le temps, à la période médiévale et à l'Antiquité, voire même aux peuples de culture orale (Lynne Kelly, 2016). J'en ai d'ailleurs très récemment vu mention dans l'ouvrage de vulgarisation du neurologue Lionel Naccache, Parlez-vous cerveau ? :

"Dès l'Antiquité, Cicéron avait remarqué qu'une excellente méthode pour apprendre par cœur une longue tirade consistait à imaginer  une promenade dans un lieu familier (une rue, une maison) et à déposer chaque fragment du texte en question à une étape de cette navigation mentale. C'est la "méthode des lieux" toujours en usage - encore appelée "méthode des palais de la mémoire"."(p.63)

Naccache a effectivement raison : les "champions" actuels de la mémoire (il existe des compétitions partout dans le monde), usent encore de ces méthodes millénaires (une des manières les plus rapides et agréables de prendre connaissance du sujet est de lire la bande dessinée de Mathieu Burniat et Sébastien Martinez, Une mémoire de roi, Premier parallèle, 2018).

En revanche, il faut préciser que la méthode ne se limite pas à l'apprentissage par coeur. Les Anciens distinguaient parfaitement la mémoire des choses (memoria rerum) de la mémoire des mots (memoria verborum) : "Se souvenir des  "choses", précise Mary Carruthers, c'est se souvenir des mots importants d'une citation, des principales thèses d'un débat, de la substance d'une anecdote, etc. Se souvenir des "mots", c'est les mémoriser exactement, littéralement, exercice qui devrait être réservé aux extraits poétiques (...)" (Le Livre de la Mémoire, Macula, 2002, p.113)

Venons-en à Gesualdo. J'en ai retrouvé la trace dans l'ouvrage de Frances A. Yates, L'art de la mémoire, publié en 1966 puis traduit en français et publié en 1975 chez Gallimard. Le traducteur n'était autre que l'historien d'art Daniel Arasse, aujourd'hui disparu. C'est d'ailleurs en lisant ses passionnantes Histoires de peinture que j'avais découvert l'existence de l'art de la mémoire. Le livre faisait suite à une série d'émissions sur France-Culture qu'on peut encore réécouter.

France-Culture (capture d'écran)

Gesualdo apparaît donc tout d'abord  à travers une courte phrase dans l'ouvrage de Frances A. Yates : "Dans sa Plutosofia publiée en 1592, F. Gesualdo associe Cicéron et saint Thomas à propos de la mémoire." (p. 96) On le retrouve surtout dans un paragraphe de la page 180, au chapitre VII intitulé Le Théâtre de Camillo et la Renaissance italienne :

"On retrouve déjà l'infiltration du néo-platonisme dans la tradition mnémonique dans la Plutosofia du  franciscain Gesualdo, publiée à Padoue en 1592. Gesualdo commence son chapitre sur l'art de la mémoire en citant Ficin et ses Libri di vita (on pourrait utiliser Gesualdo si l'on cherche, à l'avenir, à résoudre le problème du rapport entre Ficin et la mémoire). Il situe la mémoire à trois niveaux : elle est comme l'Océan, près des eaux, car, de la mémoire, coulent tous les mots et toutes les pensées ; elle est comme le ciel, par ses lumières et ses œuvres ; elle est le divin dans l'homme, l'image de Dieu dans l'âme. Dans un autre passage, il compare la mémoire à la sphère céleste la plus élevée (le zodiaque) et à la sphère supracéleste la plus élevée (la sphère des Séraphins). Manifestement, la mémoire de Gesualdo se déplace à travers les trois mondes, d'une manière semblable à celle qui est indiquée par la disposition du Théâtre. Cependant, après cette introduction inspirée de Ficin et de Camillo, Gesualdo consacre l'essentiel de son traité à l'ancien type de matériel mnémonique."

Alors, évidemment, ce passage reste obscur si l'on ignore ce qu'est le Théâtre de Camillo. Et, à ce stade j'hésite à poursuivre car je retrouve - ce que je n'avais absolument pas prévu en commençant la rédaction de ce billet - une piste ancienne, ou plutôt un aspect non développé d'une piste ancienne. Pour être plus clair, et le dire abruptement, me voilà revenu à Led Zeppelin...

Dans #297/313, Physical Graffiti, j'avais étudié la célébrissime pochette de l'album de Led Zeppelin,  figuration d'un quadruple quaternaire composée à partir de la photographie en sépia de deux immeubles new-yorkais, 96 et 98 St Mark's Place, et pourvue de fenêtres permutables. Tout ceci en référence à l'ouvrage de Pacôme Thiellement Cabala, Led Zeppelin occulte (Hoëbeke, 2009).

Ce que j'avais tu alors, parce que je craignais que cela ne m'entraînât trop loin, c'est précisément la référence que Pacôme Thiellement opérait avec le Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, un théâtre d'images que cet homme mystérieux, dont on sait peu de choses, passa sa vie à édifier à Venise sans réussir à l'achever. Il reçut un temps l'aide financière de François 1er mais celui-ci, le temps passant, ne voyant rien venir, suspendit son aide. Bon, maintenant je ne peux plus reculer :

"Le théâtre de Camillo se fonde sur l'ars memoria, l'art de la mémoire, que les philosophes de la Renaissance connaissent par trois traités latins : le De oratore de Cicéron, l'Institutio Oratoria de Quintilien et l'Ad Herrenium. Ce qu'implique cet ars memoria, c'est la création architecturale d'un espace intérieur où nous pouvons placer tout ce dont nous désirons nous souvenir. Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente, avec son théâtre, de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention : "Il faut savoir que dans la grande machine de mon Théâtre, se trouvent, disposés en lieux et en images, tous les lieux qui peuvent suffire à rassembler et gouverner tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier." Élevé sur sept gradins séparés par sept allées représentant les sept planètes, le théâtre de Camillo est conçu pour qu'une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l'auditorium. Ainsi, il se trouve placé devant les "sept mesures de la machine des mondes", qui correspondent aux Sept Gouverneurs d'Hermès Trismégiste. Il n'est pas difficile de voir dans ce théâtre d'images la matrice des pochettes de disque de pop music de la fin des années soixante et de la première moitié des années 1970 : en  particulier celles de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles, de Their Satanic Majesties Request des Rolling Stones, enfin, et surtout, de Physical Graffiti de Led Zeppelin. Les Maisons du Sacré chantées par Led Zeppelin sont les zodiaques culturels composés par la musique des grands albums, et par les pochettes, qui orientent l'imaginaire de l'auditeur." (p.117-118)

 

Gesualdo apparaît à de nombreuses reprises dans une autre étude importante sur l'art de la mémoire, devenue aussi un classique du genre, La chambre de la mémoire, de Lina Bolzoni (Droz, 2005, première édition italienne chez Einaudi en 1995), livre que j'ai acheté à la boutique du Louvre en avril 2010, mais que je n'ai vraiment commencé à explorer qu'au printemps dernier.

Lina Bolzoni de fait développe un paradoxe : alors que l'art de la mémoire a surgi et s'est épanoui dans des sociétés orales, c'est à l'âge de l'imprimerie qu'il a connu son plus grand succès. Elle souligne aussi comment il fut étroitement lié à l'expérience théâtrale. C'est aussi à cette occasion qu'elle cite Gesualdo :

"En ce sens, le traité de mémoire du franciscain Filippo Gesualdo intitulé Plutosofia (Padova, Paolo Megietti, 1592) confirme cette orientation. Je préfère, déclare-t-il, que les lieux de mémoire soient fixes, immobiles, "et en raison de cette règle, si j'admire et vante l'invention, je ne respecterais pas l'usage de ceux qui prennent cent personnes, se différenciant par l'âge, la condition, la nation et la patrie et qui les distribuent dans les lieux : puis ils placent les images sur ces personnes" (cc 14v-15r). C'est un témoignage précieux. Dans la pratique séculaire de l'art, il s'était donc constitué une riche typologie de personnages ("cent personnes" selon Gesualdo), si bien définie et si familière qu'elle pouvait fournir la structure des lieux, qu'elle pouvait être utilisée comme une base sur laquelle construire ensuite les images isolées de la mémoire. Ces "cent personnes"donc, opportunément disposées, fournissaient la compagnie d'acteurs qui était en mesure d'improviser, de jouer tous les spectacles possibles, de représenter toutes les scènes nécessaires, dans le théâtre de la mémoire."(p .287)

Si j'en reviens maintenant à Chris Marker, on voit bien comment l'architecture d'Immemory est clairement inspirée de ces modèles anciens de l'art de la mémoire. Les différentes zones du CD-Rom correspondent parfaitement aux lieux de mémoire des auteurs antiques. Cependant, je ne suis pas encore au bout du texte de Marker, où il y a encore des richesses à glaner. Ce sera pour la prochaine fois.

Le Grand Incendie de Londres

"Mais la meilleure description du contenu d’un projet informatique comme celui que je prépare, je l’ai trouvée chez Robert Hooke (l’homme qui a pressenti, avant Newton, les lois de la gravitation, 1635-1702)."

Chris Marker (texte de présentation du CD-Rom Immemory)

Je ne connaissais pas Robert Hooke (1635 -1703), or il suffit de lire la notice que lui consacre Wikipedia pour prendre la mesure de l'immense savant qu'il était, l'historien des sciences Allan Chapman n'hésitant pas à le surnommer "le Léonard d'Angleterre". De Newton il était le rival détesté, et il semble bien que celui-ci a tout fait pour le rayer de la mémoire des vivants. Ainsi n'y a-t-il, à ce jour, aucun portrait authentifié de Robert Hooke. À son époque, la Royal Society, équivalent de l'Académie des sciences en France, se réunissait au Gresham College où Hooke était professeur de géométrie,  mais quelques mois après sa mort en 1703, Newton est devenu le président de la société et le lieu de réunion a été déplacé. "Lorsque le déménagement a été finalisé quelques années plus tard, en 1710, à Crane Court, le portrait de Hooke, à la Royal Society, avait disparu, et n'a, aujourd'hui, toujours pas été retrouvé. Newton avait alors supervisé le déménagement, et on suppose que le portrait a disparu pendant cette période d'incertitude."

C'est donc de ce génie sans visage que Marker s'inspire pour son entreprise. Il le cite ainsi :

« Je vais maintenant construire un modèle mécanique de représentation sensible de la Mémoire. Je supposerai qu’il y a un certain endroit ou point dans le Cerveau de l’Homme où l’Âme a son siège principal. En ce qui concerne la position précise de ce point, je n’en dirai rien présentement et je ne postulerai aujourd’hui qu’une chose, à savoir qu’un tel lieu existe où toutes les impressions faites par les sens sont transmises et accueillies pour contemplation ; et de plus que ces impressions ne sont que des mouvements de particules et de Corps. »

Et Marker ajoute : "Je dois cette citation, entre autres trésors, au merveilleux petit livre de Jacques Roubaud : L’invention du fils de Leoprepes."
Si je ne connais pas Hooke, je connais assez bien Jacques Roubaud, mathématicien et poète, membre de l'Oulipo depuis 1966, mais pas encore assez car je n'ai jamais lu ni même su l'existence de cet ouvrage, L'invention du fils de Leoprepes. Ce qui excite ma curiosité.

Recherche faite, il s'agit d'un texte rassemblant cinq leçons de poétique lues par Jacques Roubaud à la Villa Gillet de Lyon, les 6 janvier, 3 février, 10 mars, 14 avril et 5 mai 1993. Sous-titré Poésie et mémoire, il a été publié la même année par les éditions Circé. On le trouve d'occasion sur Amazon pour 45 euros. Un peu cher quand même, et puis j'ai décidé une bonne fois pour toutes de ne plus lâcher un seul denier aux esclavagistes.

Je lance alors une recherche dans la base de données de la médiathèque Equinoxe mais le livre n'est pas répertorié.

Une nouvelle requête en ligne me donne tout de même accès à des articles sur Jacques Roubaud et son œuvre mentionnant L'invention du fils de Leoprepes. Dont celui de Nathalie Koble et Mireille Séguy, « D’après mémoire. Les proses fantômes de Jacques Roubaud », Fabula-LhT, n° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », novembre 2014. Une lecture cursive me permet de me rendre directement sur la section 1.2 Théâtres de mémoire, qui me renvoie évidemment à mon précédent article sur le théâtre de mémoire de Giulio Camillo. Je lis ceci :

"Si les livres qui hantent la bibliothèque roubaldienne ont un mode de présence fantomatique, c’est aussi qu’ils relèvent, avant tout, d’un paysage mémoriel qui, pour être immense, est aussi instable et lacunaire. L’analogie de la bibliothèque avec un « théâtre de mémoire » court dans de nombreux textes de Roubaud11. Elle y est toujours couplée à une évocation de la perte, que celle-ci soit délibérée ou, plus classiquement, subie. Dans ‘le grand incendie de londres’, le « théâtre de mémoire » que représente pour l’auteur la British Library l’aide à accomplir le « programme de destruction » qu’il s’est fixé à travers cet ouvrage – et sur lequel nous reviendrons (cf. gril p. 326). Pour « Jacobus Robaldus », l’un des avatars de l’auteur dans Nous, les moins que rien, fils aînés de personne, la bibliothèque, « théâtre de mémoire » intérieur, épouse les contours d’un Atlas dont les zones blanches, Terra Incognita dont les toponymes s’effacent peu à peu, ne cessent de s’étendre au lieu de se raréfier12."

La note 11 confirme mon rapprochement avec Camillo :

"Il s’agit en réalité davantage que d’une analogie : l’expression fait référence au célèbre projet de représentation de l’espace mémoriel dû à l’humaniste Giulio Camillo (cf. L’Idea del theatro, 1550), que Roubaud commente notamment dans L’invention du fils de Leoprepes : « En ce théâtre devait être mis à la fois en dépôt et en spectacle une mémoire de toutes choses connaissables, organisée en système du monde, disposée suivant les gradins et allées d’un théâtre circulaire, à la scénographie commandée par une population d’images empruntées tant à l’iconographie antique (astronomie et astrologie), qu’à la Kabbale. » (L’invention du fils de Leoprepes. Poésie et mémoire, Saulxures, Circé, 1993, p. 48-49). Voir aussi La fenêtre aveugle (prose orale), Courbevoie, Théâtre Typographique, 1996 [Po&sie 22, 1982] (non paginé)."

Je n'ai pas lu non plus Le Grand Incendie de Londres, en revanche le roman est disponible à la médiathèque : il suffit de le ressortir des magasins où il doit sommeiller depuis lurette. Ni une ni deux, je ne peux attendre plus longtemps, j'enfourche mon vélocipède et file récupérer le volume. La lecture en est commencée, mais où cela  me mènera-t-il ? je n'en ai encore aucune idée claire.

Quelque part dans le soleil des années 1960

"La lenteur modifie le trajet de ce monde en imposant des temps désynchronisés, en destituant le Temps des maîtres C'est en se démultipliant en des lenteurs spécifiques qu'elle exprime le temps des choses, des entités naturelles, le temps des êtres, leur durée propre, au lieu que les choses et les êtres se trouvent capturés dans les filets d'un temps prométhéen. Au temps anthropocentrique s'oppose la texture courbe des temps enchevêtrés, humains et autres qu'humains. C'est de ces temps retrouvés, de ces cheminements sur les traces de temps hétérogènes, irréductibles au temps chronologique, que se tissent des commencements."

Geneviève Azam, Retisser la toile des temps, Socialter, Hors-Série "Libérer le temps", 2021, p. 9.

C'est ainsi que se termine l'article de l'économiste Geneviève Azam, promue rédactrice en chef le temps d'un numéro hors-série de la revue Socialter. A la même période, j'étais plongé dans L'été des noyés de John Burnside, et un passage du livre vint soudain entrer en collision avec la réflexion sur le temps qu'elle portait à l'orée de ce hors-série :

"Non : Kvaløya, Tromsø, Sommarøy, Hillesøy... voilà quels sont, pour moi, les vrais lieux, les endroits familiers. [...] Le temps a quelque chose de différent ici, les vieilles histoires persistent, incrustées dans le bois des hangars à bateaux et des quais du ferry, le temps dérive et sombre dans les herbes estivales et les épilobes qui tapissent le bord des routes. Il suffit de choisir le bon jour, la bonne météo, et on tombe sur un lieu caché dans la lumière matinale où le temps s'est arrêté bien avant notre naissance. Ou bien on bifurque pour prendre quelque étroit sentier à travers prés et on arrive à la contrée secrète que ces noms décrivent, quelque part dans le soleil des années 1960. Le temps existe encore, bien sûr - il est là-bas, dans le monde où vivent les autres, mais ce n'est qu'un concept. Purement théorique. Là-bas, dans le monde actif, l'heure tourne, mais nous sommes quasiment seules sur notre île Baleine et, que ce soit la nuit blanche ou l'obscurité hivernale, il n'y a pas grand chose qui trahisse le tic-tac des pendules." (pp. 33-34)

 

Cette vision d'un temps échappant au temps des horloges m'a aussitôt évoqué le poète André Hardellet dont l'idée fixe était bien cette sortie hors du temps commun. La phrase que j'ai soulignée ici, j'en retrouve une variation étonnamment proche dans une citation du Chardonneret de Donna Tartt dans ce même article de décembre 2017 mis en lien : le jeune personnage principal, Theo Decker,  vient de traverser le continent américain avec les bus Greyhound. Fuyant Las Vegas après la mort de son père, il arrive un soir à New York, à la gare routière de Port Authority, brûlant de fièvre. Il entreprend néanmoins de marcher jusqu'à Central Park South, un lieu autrefois familier :

"Les odeurs, les ombres, même les troncs tachetés et pâles des platanes me rendaient heureux, pourtant c'était comme si je voyais un autre parc en dessous de celui qui était visible, une cartographie du passé, un parc fantôme assombri de souvenirs, de sorties scolaires et de visites au zoo reléguées si loin dans ma mémoire. J'ai marché le long du trottoir du côté qui donnait sur la 5ème Avenue, jetant un coup d’œil, les sentiers étaient ombragés par des arbres avec le halo des réverbères, arbres mystérieux et accueillants comme les bois dans Le Monde de Narnia. Si je bifurquais et marchais le long de l'un de ces chemins éclairés, est-ce que je ressortirais  dans une année différente, peut-être même dans un avenir différent où ma mère, tout juste sortie du travail, m'attendrait légèrement décoiffée par le vent sur le banc (notre banc) à côté de l'étang : elle rangerait son téléphone portable et se lèverait pour m'embrasser : Bonjour, mon poussin, c'était comment tes cours, qu'est-ce que tu veux manger ce soir ?" [C'est moi qui souligne]

Mais à peine ai-je retranscrit ici cet extrait de ce Chardonneret, que j'avais abordé à reculons et qui m'avait ensuite si passionné, que j'ai envie de dire, comme Frédéric Boyer, dans Le lièvre, mes amis, mes amis, pardonnez-moi, mais voici qu'une autre image s'impose à moi, ce soleil des années 1960, ces chemins éclairés, irrésistiblement me conduisent à Sans soleil, le grand film de Chris Marker, somptueuse méditation sur le temps et le souvenir. Film qui s'ouvre sur l'image de trois enfants sur une route d'Islande en 1965, dont Marker dit (pour être précis, c'est Sandor Krasna, un caméraman free-lance qui est censé s'exprimer dans une lettre dite en voix off par une femme inconnue - on entrevoit déjà par là la vertigineuse complexité du film)  qu’elle est pour lui une parfaite image du bonheur, mais qu’il avait essayé plusieurs fois en vain de l'associer à d'autres images.

L'Islande, ce n'est pas la Norvège bien sûr, mais c'est encore le Nord, ce qui nous hante, dit Robert Macfarlane en sous-titre de sa troisième partie. Marker revient plus tard sur cette première image des enfants islandais. Et la voix off précise que ce plan a été pris lors d’un voyage sur l'île de Heimaey* en 1965. Suivent alors des images tournées par Haroun Tazieff au même endroit en janvier 1973 : "Le volcan de l’île s’était réveillé. J’ai regardé ces images, et c’était comme si toute l’année 65 venait de se recouvrir de cendres." [Le passage en question se situe à 1 : 35 : 50]

Cette éruption est racontée dans le livre de l'anthropologue islandais Gísli Pálsson, Ma maison au pied d’un volcan (Gaïa Editions, janvier 2020). Enfant du pays, il étudiait à l’étranger à ce moment-là mais  "il en a minutieusement reconstitué la trame, explique Jean-Pierre Tuquoi dans Reporterre, qu’il insère dans un récit plus large qui donne à voir la vie dans ce coin d’Islande en marge de l’Europe. « Ce sont les pierres et le magma qui ont donné forme à mon existence », écrit-il. Un volcan inactif depuis sept mille ans, le Eldfell (littéralement "montagne de feu") s'est réveillé. "Dans le village, poursuit Tuquoi, tout le monde est pris de court. Des sismographes ont bien été installés mais, en nombre insuffisant, ils n’ont rien signalé d’anormal." La majorité des 5000 habitants de l'île sont évacués, un seul homme décèdera, asphyxié par les gaz volcaniques. Un tiers des maisons seront détruites dont la demeure familiale de Pálsson, mais les 47 énormes pompes déversant de l'eau de mer sur les coulées de lave parviendront à la figer avant qu'elle n'obstrue le port, vital pour l'économie insulaire. Il est amusant, si l'on peut dire, de lire (Tuquoi toujours) que des "vulcanologues réputés se sont manifestés pour donner leur avis sur ce qu’il convenait de faire ou de ne pas faire, dont le français Haroun Tazieff, qui en l’occurrence n’a pas fait preuve d’un grand discernement." L'article de Reporterre finit par cet avertissement :

"Peut-être faut-il voir dans cet évènement microscopique que fut à l’échelle planétaire l’éruption du volcan un avant-goût de ce qui attend l’humanité avec le changement climatique ? Gísli Pálsson en est convaincu. « Si l’éruption avait continué, les conséquences auraient été très différentes. Tous les efforts entrepris pour préserver la ville et le port auraient pu être réduits à néant. Il en va de même, conclut l’auteur, de nos tentatives pour sauver la planète : si nous ne prenons pas le problème à bras-le-corps (et en particulier le changement climatique), les jours de la Terre telle que nous la connaissons sont comptés. »"

"Il suffisait donc d'attendre, commente Sandor Krasna, et la planète mettait elle-même en scène le travail du Temps. J'ai revu ce qui avait été ma fenêtre, j'ai vu émerger des toitures et des balcons familiers, les balises des promenades que je faisais tous les jours jusqu'à la falaise où j'avais rencontré les enfants."

Robert Macfarlane, dans son périple sur les îles Lofoten, découvre le village de Refsvika, dont les habitants, furent comme ceux de Heimaey "déplacés", entre 1949 et 1951, dans de plus gros villages de la côte norvégienne. Les maisons ont alors été démolies, les pierres et le bois de charpente transportés par bateau pour construire de nouvelles maisons. L'écrivain contemple les vestiges en essayant d'imaginer l'endurance des gens qui ont habité cet endroit hostile, si longtemps et avec si peu de ressources :

"La baie elle-même est entourée de gros sable coquillier blanc, moucheté de fragments de buccins et de moules, jonchés de déchets humains. Une tête de poupée, deux brosses à dents, des fragments de bouteille en plastique, des récipients, des écheveaux de corde bleue, des hameçons rouillés pris dans un enchevêtrement  de fils de nylon, du varech emmêlé dans des filets de pêche.
Je repense à ce que m'a dit un jour une archéologue, à Oslo, au sujet du temps profond : Le temps n'est pas profond, il est déjà autour de nous en permanence. Le passé nous hante, il occupe notre espace, non tant sous forme de strates que sous forme de sédiments à la dérive. En ce lieu, tout cela me semble juste. C'est nous qui hantons le passé, nous sommes son fantôme." (p. 293)"

Refsvika (1939)

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* La réalisatrice Sólveig Anspach est née elle aussi à Heimaey, le 8 décembre 1960, c'est-à-dire dix jours après moi, ce qui en fait presque une jumelle cosmique, Sagittarienne malheureusement décédée d'un cancer récidiviste en 2015. 

Sólveig Anspach par Anna Rouker - 1986

Dans son dernier film, L'Effet aquatique, Solveig Anspach filme, écrit Thomas Sotinel dans Le Monde, les gens et les lieux qu’elle aime :  "Elle a vécu à Montreuil ; l’Islande est le pays de sa mère. La cinéaste y a situé un drame, Stormy Weather (2003), et une comédie, Back Soon (2007), tous deux interprétés par une poétesse islandaise, Didda Jonsdottir (que l’on voyait aussi dans Queen of Montreuil). On la retrouve dans L’Effet aquatique en édile de Reykjavik, chargée d’accueillir le congrès des maîtres-nageurs." Elle a réalisé également plusieurs documentaires, dont l'un sur son île natale intitulé Vestmannaeyjar, dont le synopsis est tout simplement : "Dans une petite île d'Islande, quinze ans après une éruption volcanique, les habitants racontent les faits et leurs rêves prémonitoires quant à l'événement." On peut le visionner sur YouTube (mais il est dommage que les propos des Islandais ne soient pas traduits):