Ostentatio genitalia

Continuons donc de passer en revue les Adorations des mages du musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau suivant (nous les abordons, vous l'aurez remarqué, dans l'ordre chronologique, qui ne fut pas celle de notre visite*), comme celui de Mechtelt van Lichtenberg, provient de la même collection du marquis de Biencourt, propriétaire du château d'Azay-le-Rideau, et grand-père de la vicomtesse de Poncins, qui en fit don au musée en 1949. Il s'agit d'une très belle grisaille attribué à Jacques Nicolaï (Dinant, 1605 - Namur, 1678), (situé dans la même salle que la magnifique Fuite en Égypte de Rembrandt (le seul Rembrandt du musée, oui, mais c'est déjà formidable)).

 

Frère jésuite, ayant travaillé dans l'atelier de Rubens sans l'avoir connu de son vivant, Nicolaï fut chargé de la décoration de l'église Saint-Loup de Namur, que Victor Hugo, dans Les Misérables, désigne comme "le chef d’œuvre de l'architecture jésuite". C'est au sortir de sa visite que Baudelaire est victime d'une attaque le 15 mars 1866, qui le laissera aphasique. 

« Merveille sinistre et galante. Saint-Loup diffère de tout ce que j’ai vu des jésuites. L’intérieur d’un catafalque brodé de noir, de rose et d’argent. Confessionnaux, tous d’un style varié, fin, subtil, baroque, une antiquité nouvelle. L’église du Béguinage à Bruxelles est une communiante. Saint-Loup est un terrible et délicieux catafalque. »  

C'est le même Baudelaire qui parlera de Nicolaï comme du "faux Rubens".

Et nous en arrivons au XVIIIe siècle, avec L'Adoration des mages de Sebastiano Conca (Gaete, 1680 -Naples, 1764).

 

Remarquable continuité à travers les siècles : le roi noir porte le ciboire de la même façon que son homologue sur le tableau de Mechtelt. Ici, il est clair qu'il content de l'encens, au vu des volutes qui s'en dégagent. L'ange au-dessus enfonce le clou, avec cet encensoir qu'il agite sur fond de nuage.

Il faut citer encore l'esquisse de Pierre Subleyras (que Pierre Dubois ne mentionne pas). Subleyras (Saint-Gilles du Gard, 1699 - Rome, 1749), fils d'un peintre d'Uzès, dont le talent précoce   lui valut de travailler dès 1717  à Toulouse dans l'atelier d'Antoine Rivalz, qui, revenu d'Italie, admirait Poussin et les Bolonais. Plus tard, à Paris, élève de l'Académie Royale, il obtint du premier coup le Grand prix en 1727. Succès qui lui valut d’être envoyé comme pensionnaire à l’Académie de France à Rome. 

"Protégé par la princesse Pamphili et par l’ambassadeur de France, le duc de Saint-Aignan, il élabora un langage reconnaissable entre tous. Au sortir du palais Mancini, il épousa la plus célèbre miniaturiste de son temps, Maria Felice Tibaldi, et s’installa à Rome où il « entra dans l’arène avec une manière toute nouvelle ». L’exposition de l’immense Repas chez Simon, peint pour les Chanoines réguliers du Latran en 1737, lui obtint ainsi la reconnaissance de tout Rome. Trois ans plus tard, il s’imposa encore face à ses confrères romains pour peindre le portrait du nouveau pape Benoît XIV. Le souverain pontife lui confia la prestigieuse commande d’un retable pour Saint-Pierre, La Messe de saint Basile. Son succès lui valut d’être aussitôt transcrite en mosaïque. Sa carrière brillante, couronnée par les succès, fut interrompue par la maladie au faîte d’une gloire qui promettait de s’étendre." (Notice de l’École du Louvre)

Cette Adoration des mages, écrit Catherine Pimbert, "est l'esquisse préparatoire au tableau conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg. La toile de Salzbourg, signée et datée, est essentielle pour la connaissance de l’œuvre de l'artiste car elle témoigne de son talent extrêmement précoce. La peinture de Subleyras montre un goût très marqué pour les contrastes vigoureux d'ombres et de lumières, révélateurs de l'influence du caravagisme, et une exécution rapide et robuste. La palette savoureuse et savante montre à quel point l'artiste domine déjà ce sujet."

Le roi noir au ciboire rappelle fortement celui de Conca, mais ce qui m'intéresse particulièrement ici, c'est un motif dont je n'ai pas encore soufflé mot, mais qui est abordé par Daniel Arasse avec son chapitre sur "L’œil noir" dans On n'y voit rien. Ce motif est celui de l'ostentatio genitalia, clairement mis en évidence par l'historien d'art Leo Steinberg dans son essai La sexualité du Christ.

Revenons donc sur L’Adoration des mages de Bruegel étudiée par Arasse. Et examinons ce détail précis du tableau :

 

La position du vieux roi mage face à l'enfant nu est identique dans les deux tableaux. Que nous dit Arasse ? Que regarde-t-il, Balthazar ? nous demande-t-il. Que cherche -t-il à voir d'aussi près ? Et il répond ceci : "Étant donné la position respective des figures, ce ne peut être que le sexe du petit Jésus. La vieille tête chenue de Balthazar est exactement face aux cuisses ouvertes de l'Enfant, à la hauteur et dans l'axe de son sexe." Et c'est à ce moment qu'il fait appel à l'étude de Leo Steinberg. Il précise ensuite que l'idée peut paraître absurde, "l'élucubration d'un obsédé. Mais la démonstration savante de Steinberg ne laisse aucune place au doute. Textes et images à l'appui, il démontre comment il existait à la Renaissance un culte des parties génitales du Christ, comment l'ostentatio genitalia était au centre de nombreuses peintures - et comment, seules, l'évolution des pratiques religieuses et, aussi, la pruderie du XIXe siècle ont fini par nous aveugler sur ce point (quand on ne retouchait pas les tableaux ou les fresques pour effacer ce membre devenu choquant)." (p. 78)

Pourquoi maintenant une telle attention au sexe christique ? Étonnamment, la réponse est théologique et a tout à voir avec la question de l'Incarnation. Quand Dieu s'est incarné, il l'a fait dans un corps "pourvu de tous ses membres, "entier dans toutes les parties qui constituent un homme", c'est-à-dire aussi, bien sûr, le sexe.  Et c'est bien pour cette raison que la circoncision du Christ avait aussi dans ce contexte une importance considérable. Dieu incarné versait son sang pour la première fois. "Steinberg, confirme Arasse, a beau jeu de montrer comment, en fêtant la Circoncision le 1er janvier, l’Église célèbre le jour 'qui nous ouvre le chemin du Paradis tout comme il nous ouvre à l'année."

Panneau de l'Armadio degli Argenti, par Fra Angelico, v. 1451

 

Je me suis surpris en flagrant délit d'ignorance : je ne savais rien de cette célébration de la circoncision du Christ. Mais j'ai au moins une bonne excuse : cette fête liturgique n'est plus en usage dans l'église catholique depuis 1960, année même de ma naissance (si j'en crois Wikipedia . une autre source fait remonter la disparition de la fête à 1974). Pourtant la circoncision de Jésus est un événement relaté dans l'Évangile selon Luc (2:21) : « Et lorsque furent accomplis les huit jours pour sa circoncision, il fut appelé du nom de Jésus, nom indiqué par l’ange avant sa conception » (Lc 2:21) 

La nativité étant placée au 25 décembre, la circoncision tombait à propos le 1er janvier. L'iconographie de cette fête est très abondante, mais il est étrange que je n'en ai jamais été frappé, comme si depuis quelques décennies on avait en somme voulu oublier les racines juives du christianisme.

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*E. m'avait rejoint à Tours (il faut bien être deux pour garder deux chats), et c'est en sa compagnie que j'ai eu le plaisir d'arpenter une nouvelle fois le musée (même si je dois préciser qu'elle préfère l'art plus contemporain : elle a par exemple beaucoup apprécié l'exposition Obey au Château de Tours que nous avons découvert par la suite (400 œuvres et pas une seule Adoration des mages...)).

 

Dieu est dans les détails

Bon. J'en ai fini, semble-t-il (on ne sait jamais), avec les Adorations des Rois mages, avec Botticelli, Lippi, Vinci, Bosch et Bruegel, avec Épiphanie et Eucharistie, Joseph, Vierge et Enfant, Melchior et Balthazar, et le roi noir, des Maures ou d’Éthiopie, ledit Gaspard. Enfin non, pas tout à fait. Gaspard, c'est l'Attracteur étrange, qui se glisse en loucedé là où vous ne l'attendez pas. Et je ne l’attendais pas en allant voir le dernier film de Cédric Klapisch, La venue de l'avenir. Même si j’attendais sourdement qu'arrive quelque chose, car les deux derniers films de Klapisch que j'avais vus (Deux Moi et En corps)avaient résonné de belle manière avec les thèmes qui m'occupaient au même moment (mais de cela, vous ne trouverez pas trace ici, car ces rencontres sont uniquement relatées dans La neige ne guérit pas de sa blancheur, le livre consacré à ma petite sœur disparue, et qui reste inédit à ce jour*).

La venue de l'avenir jongle entre deux temps distincts, le nôtre et 1895, la fin du XIXe siècle. Adèle (Suzanne Lindon), quitte sa Normandie natale pour rejoindre sa mère à Paris, sa mère qui l'a abandonnée aux bons soins de la grand-mère. Sur une charrette, elle rejoint la gare au pas lent des chevaux. Des hommes travaillent, c'est l'été lumineux, dans les champs environnants, et elle appelle l'un d'eux: Gaspard ! Gaspard ! Et un jeune, son amoureux, accourt vers l'équipage. Ils promettent de s'écrire même si aucun d'entre eux ne sait lire et écrire. Gaspard. Ce freluquet blond ne ressemble en rien au roi noir mais le nom seul suffit à la rêverie.

Ce n'est pas au tout début du film. Au tout début, il y a le musée de l'Orangerie, et les Nymphéas de Claude Monet, avec une séance de shooting de mode menée par l'un des descendants d'Adèle, un jeune photographe qui vit avec son grand-père. Les Nymphéas qui seront aussi à la fin du film, bouclant la boucle.

 

La peinture encore, oui, pas celle de la Renaissance mais celle qui naît en cette fin de XIXe siècle, où la photographie et le cinéma menacent, selon certains, son existence même. Se rappelle alors à moi ce livre lu en septembre 2024, Le syndrome de l'Orangerie, de Grégoire Bouillier. Passionnant. J'avais eu envie d'en parler ici, je n'en ai rien fait. C'est peut-être le moment. En tout cas, je n'ai pu m'empêcher de le feuilleter à nouveau, d'en relire quelques passages. Dont celui de La Japonaise.

Claude Monet, La Japonaise (1876), huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Boston.

 

La toile représente Camille Doncieux, la première épouse de Monet, en costume japonais. Je ne connaissais pas ce tableau, et je ne dois pas être le seul, il détonne par rapport à ce que l'on connaît de Monet. Ce qui intrigue Bouillier par dessus tout, c'est le démon au beau milieu du tableau, peint sur le kimono rouge : "Une espèce d'anomalie picturale, à la fois énigmatique et déconcertante : telle était la figure du démon à cet endroit du corps de Camille. Ce que Daniel Arasse appelait un détail - dettaglio. Soit un détail qui, dans l'économie générale d'un tableau, "fait écart et trouble le spectateur par des traits mystérieux, voire incompréhensibles." Détail qui, au sein d'une œuvre, percute le sens qui semble être le sien. L'emmène là où elle n'est pas censée aller. En donne la clé secrète, la clé véritable, celle qui permet de comprendre ce que l'artiste a voulu exprimer. De voir l'image qu'il a cachée dans l'image. Sa bête dans sa jungle."(p. 392)

Et voilà, on n'a pas mis longtemps à pénétrer dans le cœur du sujet. En même temps que l'on retrouvait incidemment Daniel Arasse, avec qui nous avons cheminé autour de Léonard. Grégoire Bouillier fit ici référence à son essai sur le détail (que je n'ai pas lu).

 

J'avais lu Le syndrome de l'Orangerie alors même que je n'avais pas terminé son livre précédent, l'énorme Le cœur ne cède pas, dont j'avais parlé brièvement dans La dame au gant bleu, en mars 2024. Je me cite :

"En août 1985, à Paris, une femme du nom de Marcelle Pichon s’est laissée mourir de faim chez elle pendant quarante-cinq jours en tenant le journal de son agonie. Cadavre découvert seulement dix mois plus tard. Fait divers entendu à la radio par Grégoire Bouillier. Jamais oublié. Et voilà qu'en 2018, le hasard le remet sur la piste de cette femme. Dès lors, d'elle, de Marcelle Pichon, il veut tout savoir, tout comprendre. Ça donne ce monstre littéraire, et puis un site. Même nom, Le coeur ne cède pas. Regardez bien la page d'accueil, vous comprendrez sûrement pourquoi j'ai été si vite fasciné moi aussi." **

Seulement voilà, embarqué sur d'autres pistes, j'ai délaissé cette lecture, me promettant seulement de m'y remettre un jour. Eh bien ce jour est arrivé. Le Klapisch, indirectement, a relancé mon intérêt et je suis à nouveau plongé dans Le coeur ne cède pas. Où j'ai retrouvé une autre mention de Daniel Arasse, une citation épigraphe page 347, extraite du l'essai sur le Détail : "Dieu est dans les détails." Expression qui remonterait à la formule anglaise "God is in the details", attribuée le plus souvent à l'architecte Ludwig Mies Van der Rohe ou à l'historien d'art Aby Warburg. On trouve tout aussi fréquemment la variante "Le diable est dans les détails."

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* Ce n'est pas tout à fait vrai : je m'aperçois a posteriori que j'ai parlé de Deux Moi dans cet article, Another woman, du 31 mars 2022.

** Voir aussi le podcast sur France Culture. 

Les mauvais bergers

Je réalise la désynchronisation : j'écris dans un appartement cerné par la canicule, volets clos, sur un événement se déroulant à l'autre bout de l'année, dans le renversement des solstices. Cela a-t-il une importance ? cela influe-t-il sur le contenu ? non, certainement, c'était juste une remarque en passant, avant d'entrer dans le vif du sujet. Le vif du sujet ? Certains se posent sans doute la question de ce vif. De l'utilité, aujourd'hui, de passer du temps sur la représentation d'un événement mythique en ce même Orient déchiré aujourd'hui par mille tragédies. Une obscure intuition, qui prolonge en réalité celle de Tarkovski dans Le Sacrifice, me souffle que oui. Peut-être.

Alors poursuivons, en allant voir ce que Robert Delevoy nous dit de l’Épiphanie dans son Bosch de 1960. "L'un des plus subtils poèmes picturaux que l'on puisse saisir dans l'art d'Occident", écrit-il d'emblée. "Formulée en d'autres termes, la pensée est la même que celle qui gère les Noces de Cana : la foi est rassurante, l'effusion religieuse triomphe des forces du Mal."Il  reprend ensuite l'idée que nous avons déjà abordée, à savoir que le triptyque illustre le parallèle entre Épiphanie et Eucharistie. Le détail des présents - le Sacrifice d'Isaac sur la pièce d'orfèvrerie déposée aux pieds de la Vierge, la visite de la reine de Saba sur le mantelet de l'autre roi -, est bien redonné, à l'exception de Gaspard : "très digne, vêtu d'un superbe manteau blanc au col d'épines, il tient dans sa main droite un globe blanc bleuté décoré de figurines en grisaille évoquant une scène d'idolâtrie : l'oiseau qui le surmonte picore une cerise rouge." L'épisode de David recevant un message du général Abner n'est donc pas reconnu, pas plus que le phénix surmontant le globe, et qui symbolise la Résurrection du Christ (il n'est pas sûr qu'il picore une cerise rouge, les commentateurs du musée de Prado parlent simplement d'une graine). Et que dire du fruit tenu dans la main gauche de Gaspard, relié au globe par une chaînette dorée ?  Ne s'agit-il pas d'une fraise, qui était considérée comme une plante du jardin du paradis ? "Elle figure aussi dans de nombreuses représentations de la Nativité, de l'adoration des bergers et de celle des Rois mages, ainsi que dans des portraits de la sainte Famille ; du reste, dans toutes ces œuvres est symboliquement présente l'Incarnation du Sauveur. Les feuilles trilobées du fraisier peuvent aussi renvoyer à la Trinité, et sa petite fleur blanche est interprétée comme une image de l'innocence et de l'humilité." (Lucia Impelluso, Comment regarder la nature et ses symboles, Hazan, 2004, p. 159)

Mais allons voir du côté des autres personnages du tableau. On se rappelle des trognes de Bruegel, et bien, on trouve ici des lascars qui n'ont rien à leur envier. Regardez ceux qui sont perchés sur le toit de l'humble cabane.

 

Que font-ils sur ce toit de chaume, alors qu'un autre grimpe à un arbre pour sans doute les rejoindre ? "Ils épient, ils n'adorent pas", constate Delevoy - et Christian Jamet parle de "mauvais bergers". Notons que celui coiffé d'un bonnet bleu tient sous lui une cornemuse. Instrument de musique que l'on retrouve sur le panneau de droite du Jardin des délices. Mal vue par l’Église pour son rôle dans les danses populaires, sources de débauche et de débordements de toutes sortes, elle était souvent associée au Diable tentateur.  

 

Un autre bougre, d'aspect pas plus sympathique, mate par un trou du mur de torchis, juste derrière la Vierge.

 

Mais le pompon, c'est bien sûr le groupe central qui le décroche, avec cet étrange personnage qui se présente à l'entrée à moitié nu, et qu'on pourrait identifier à un quatrième roi car il porte couronne en forme de bulbe hérissé d'épines. Robert Delevoy y voit le "pauvre lépreux que décrit le Talmud babylonien", le Messie juif que Bosch affuble aussi, selon lui, des attributs de l'Antéchrist (c'est aussi ainsi qu'il est désigné dans le commentaire du Prado). 

 

En tout cas, il tient dans sa main droite la couronne de Balthazar. Christian Jamet remarque que des créatures monstrueuses ornent la robe de Gaspard et de sa petite servante noire, et que le casque que le vieux roi a déposé près de son offrande, écrasant les crapauds de l'hérésie, est décoré également de symboles des désirs terrestres. "Bref, conclut-il, il apparaît que l'acte d'adoration des mages représente aussi pour eux une démarche de conversion."

Le mal rôde. Dans la campagne lumineuse, aucunement hivernale, mais bien estivale avec ses arbres aux denses feuillages, deux troupes de cavaliers semblent se diriger l'une vers l'autre. 

Alors j'ai envie pour conclure à mon tour de revenir à Daniel Arasse, et à son propos sur l'Adoration de Bruegel faisant discrètement référence à celle de Bosch : "Ainsi, par delà l'évolution de la peinture flamande et sous couvert d'une composition à l'italienne, Bruegel fait retour à une source d'inspiration où le Noir, le regard du Noir était porteur de la plus haute spiritualité et attestait la valeur universelle de la foi chrétienne, c'est-à-dire aussi, dans les termes de l'époque, l'universalité de l'humanité des hommes. Comme le souligne Jean Devisse (à moins que ce ne soit Michel Mollat), L'Adoration de Bosch "témoigne, face aux milliers d'autres où s'inscrit la méconnaissance progressive de l'Afrique, qu'une autre voie était ouverte, une chance peut-être que l'Occident n'a pas su saisir". C'était avant. Avant le reste. Avant surtout que le développement de l'esclavage et de la traite des Noirs n'encourage le développement de l'idéologie et du discours raciste qui en justifiaient la pratique."

"Mystérieux Jérôme Bosch", tel est le titre d'un article de Paul-Louis Rossi, dans la revue littéraire en ligne En attendant Nadeau, rendant compte d'un essai de Frédéric Grolleau, Hieronymus : moi, Jérôme Bosch, ou le peintre des enfers (Éditions du Littéraire, 2016). Une année 2016 qui devait être consacrée à Jérôme Bosch dans les Flandres et la Wallonie. "Mais, bouleversement imprévu du destin, écrit Rossi, les cérémonies furent gravement perturbées par une série d’attentats meurtriers venus toucher Bruxelles et Paris au début de cette année. Si bien qu’une partie des manifestations a été suspendus, et je n’ose le dire, que l’univers tragique de Bosch n’était pas fatalement désirable en cet instant de l’histoire. La connaissance, la nature et la physionomie du peintre ont grandement souffert de ces événements." Malgré le portrait du peintre que tente d'écrire Frédéric Grolleau, Rossi note encore qu'il "faut admettre que Bosch, issu d’une famille active, appartenant à cette confrérie de Notre-Dame, fait preuve, dans l’histoire qui lui est attribuée, d’une singulière discrétion, pour ne pas dire de marginalité. On ne distingue pratiquement aucun écrit, aucune déclaration, aucune prétention affichée dans sa carrière. " Il ajoute que "dans le « Triptyque de l’Épiphanie » par exemple, il est désigné à la place de Saint-Joseph, seul et désespéré, loin de l’arrivée des Roi Mages et des représentants du clergé et des notables agenouillés."

Cette scène est sur le panneau de gauche. Bosch a représenté ici Peeter Scheyve, le donateur, et saint Pierre. J'avoue n'avoir pas reconnu Joseph dans le personnage du fond, qui me faisait plutôt penser à une religieuse. Et il est vrai que Joseph est absent du panneau central. La notice Wikipedia précise qu'il fait sécher des vêtements près d'un feu, renvoyant en note à Suzanne Laemers, « Hieronymus Bosch and the Tradition of the Early Netherlandish Triptych », in Visual Culture: Images and Interpretations, Norman Bryson, Michael Ann Holly, et Keith Moxey, Hanovre et Londres : Wesleyan University Press, 1994, p. 79. 

Étrange scène : Joseph ne me semble pas désespéré, comme l'écrit Rossi, et sa position me fait plutôt penser à celle des paysans du mois de février dans la miniature des frères de Limbourg, dans Les Très Riches Heures du duc de Berry.

 

Les deux personnages de gauche se réchauffent devant le feu ardent et les artistes montrent leurs sexes avec le plus grand naturel. Ce qui résonne aussi avec la petite scène située juste au-dessus de Joseph, où l'on voit un homme,  de trois quarts dos, "qui, nous dit la notice Wikipedia, semble exhiber son sexe à l'attention d'une dame qui parait offusquée".

 

Que signifie aussi ce regard de Joseph tourné vers saint Pierre, ou bien nous, les spectateurs ? 

On ne peut qu'être d'accord avec la dernière phrase de l'article de Paul-Louis Rossi : "Ce qui nous étonne, c’est l’énorme mystère qui persiste dans la distribution et l’analyse des scènes picturales et des notices qui entourent le peintre nommé Hieronymus Bosch."

Un oeil noir

 

De Daniel Arasse, je ne possède pas que le très bel ouvrage sur Léonard, non, j'ai aussi un volume un peu défraîchi, assurément trouvé sur une brocante (mais quand ? je ne sais pas, j'ai négligé, c'est rare, d'y apposer une date et un lieu), un folio essais titré On n'y voit rien, sous-titré Descriptions. Six courtes fictions narratives centrées chacune sur un tableau différent. J'ai dû lire la première, Le regard de l'escargot, mais sans doute pas les autres. Comme le volume traînait dans une pile de livres encore en instance de rangement, j'y ai jeté un coup d’œil par curiosité, et ne voilà-t-il pas que je tombe sur L'Adoration des Mages. Au cœur de la seconde fiction, Un œil noir. Oui, mais il ne s'agit pas de L'Adoration de Léonard, mais de celle de Bruegel (1564). Bon, tant pis, je décide de lire quand même. Je n'ai pas vraiment à me forcer : Daniel Arasse sait vous embarquer à la découverte d'un tableau comme un artisan rusé du polar vous entraîne sur les sentiers sinueux d'une enquête criminelle.

Donc, Bruegel, avec ce tableau visible à la National Gallery de Londres (et n'hésitez pas à aller sur la page du musée, on peut zoomer à loisir sur les détails).

 

Le narrateur rappelle l'événement considérable que constitue, pour tout chrétien, l’Épiphanie, "qui signe, dit-il, la reconnaissance universelle de l'Incarnation, de la divinité humaine du Christ." Le thème est donc souvent traité avec somptuosité (on l'a bien vu avec Botticelli, Lippi et même Léonard), mais Bruegel "prenait manifestement et résolument le contre-pied de cette tradition pour en faire une mise en scène un peu gauche et grossière, un spectacle de village."

On ne peut pas lui donner tort. Exit le cortège fastueux, la cavalerie richement chamarrée, des soldats certes, mais à gueule de soudards (il note l'inquiétante présence du soldat casqué et armé qui se penche, à l'aplomb exact de l'Enfant Jésus - sa hallebarde en forme de croix, occupant la même place que les deux arbres de Léonard, préfigure déjà la Passion). Quant aux rois, seule leur vêture les désigne comme tels : "Avec leurs cheveux longs, sales, mal peignés, ils ont plutôt l'air de vieux hippies avachis, de babas édentés. Ils paraissent ce qu'ils sont : des vieillards gâteux."

 

Au milieu du tableau, Marie et Jésus forment a contrario "une cellule de calme et de douceur". Mais la fin est déjà là, note-t-il, le lange blanc de l'enfant "l'enveloppe comme le fera le linceul - et, il en est convaincu maintenant, les armes des soldats qui, dans le coin supérieur gauche, ferment la composition en se découpant sur le ciel annoncent déjà celles qui accompagneront le Christ, après l'arrestation au mont des Oliviers, tout au long de la Passion."

 

Arasse dit qu'il en était là de ses rêveries quand, sans s'y attendre, il a vu le reste du tableau, à savoir sa partie droite, avec le troisième roi, Gaspard, le roi noir, debout, à la différence de Melchior et Balthazar. Et Bruegel lui accorde une noblesse qu'il dénie aux deux autres : "Soulignant sa verticalité, son admirable et simple manteau, vraisemblablement en peau retournée, lui donne cette tranquille grandeur qui caractérise les rois (en peinture)." Et son cadeau surpasse celui des deux cacochymes : "c'est un bateau d'or, une sorte de caravelle miniature, ses canons perçant à travers ses flancs, dont la large panse porte, au lieu des ponts et des mâts, un coquillage marin de matière rare, surmonté d'une petite sphère armillaire en or, et le pourtour orné de pierres précieuses tandis que, de son orifice, surgit le buste d'un personnage qui tient à bout de bras une autre, grosse, pierre précieuse (une émeraude ?) sertie d'or."

 

Étrange et magnifique présent, souligne-t-il, qui tient aussi du souvenir de voyage et qui va donc bien à Gaspard, "roi noir venu d'Afrique, le seul Noir de toute la foule". Et il se demande pourquoi il a mis tant de temps à voir ce Gaspard qui, maintenant, lui crève les yeux. Il y a plusieurs raisons, je ne les détaille pas toutes, dont celle-ci, qui est que Gaspard est noir, oui, et il s'en explique : "C'est curieux comme on voit mal les Noirs en peinture ; souvent, leur couleur fait une sorte de "trou noir" dont la perception se perd au profit des couleurs qui l'entourent. En fait, pour faire voir un Noir en peinture, il faut le faire ressortir par un fond clair et ce n'est pas ce qu'a fait Bruegel." 

Alors il s'approche pour regarder au plus près ce visage noir et il en est assez surpris : "Non seulement, avec Marie et l'Enfant, c'est la seule figure à ne pas être traité sur le mode comique mais, calme, attendant son tour, il est beau, les traits fins, le regard perplexe, d'une interrogative douceur." Et il note que sa dignité est d'autant plus grande que Bruegel a placé, juste derrière Gaspard, deux trognes "franchement peintes pour faire rire".

 

La veille, j'avais vu sur France 2 le beau documentaire d'Alain Mabanckou et Aurélia Perreau, Noirs en France. Et j'avais collé sur mon cahier-agenda une photo d'Ibrahima, lycéen, l'un des six témoins du film (ce n'était pas celle-ci au dessous). Et c'était une résonance soudaine qui se donnait à entendre avec le tableau de Bruegel. 

 

Les trognes de l'arrière-plan perdurent aussi, hélas : il n'y a qu'à lire les commentaires sur YouTube au sujet du film. La bêtise crasse s'y donne libre cours, comme il est d'usage la plupart du temps sur les réseaux sociaux, qu'il vaut mieux éviter pour ne pas désespérer de l'humanité.

Sur cette figure du Noir dans L'Adoration des Mages, on en verra bientôt un autre exemple, avec Jérôme Bosch.

Bestialissima pazzia

Je possède depuis longtemps dans ma bibliothèque le très beau livre de Daniel Arasse sur Léonard de Vinci (Hazan, 1997). C'est un volcan endormi dans le cratère duquel je ne suis jamais descendu que pour de timides explorations. La survenue de L'Adoration des Mages m'a conduit naturellement à en tenter une nouvelle. Et il y eut une première surprise : la couverture de l'ouvrage représentait rien moins qu'un détail du fameux tableau, ce dont je ne m'étais jamais avisé.

 

Si Daniel Arasse choisit ce tableau inachevé comme couverture, au lieu de la plus attendue Joconde, ou de la Vierge aux rochers par exemple, c'est bien qu'il le tient pour un chef d’œuvre. Il montre tout d'abord qu'il doit beaucoup à L'Adoration des Mages que Botticelli réalise quelques années plus tôt entre 1472 et 1475 pour la chapelle de Guasparre del Lama à Santa Maria Novella. Le peintre innovait déjà en supprimant l'habituel cortège des Mages, et en disposant la sainte Famille au centre de la composition, les Mages et leurs suivants se répartissant de chaque côté de façon plus ou moins symétrique : "Il transforme ainsi, écrit Arasse, ce qui était une scène à dominante narrative en une image cérémonielle et liturgique : les Mages rendent hommage, en Jésus, au corps incarné du Fils."(p. 350)

 

De Botticelli, Léonard reprend "la disposition centralisée de l'ensemble, la pose agenouillée des trois Mages et l'idée des grandioses ruines antiques situées sur la gauche qui, tout en étant une figure connue de l'effondrement de la religion païenne, étaient encore peu utilisées dans le thème des Mages." Cependant, il ne faut pas s'y tromper, Léonard ne se rapproche de Botticelli que pour s'en différencier radicalement. Il supprime entièrement la "cabane" de Marie et lui substitue ces deux arbres si importants dans le film de Tarkovski. Et alors que Botticelli place la Vierge et l'Enfant dans la partie supérieure, nettement au-dessus du point de fuite, les désignant clairement comme visée du culte, Léonard les installe au contraire dans la partie basse, idée qu'il a dès l'origine, comme en atteste l'esquisse préparatoire de 1481.

Pointe de plomb reprise à la plume et à l’encre brune (Département des Arts graphiques, Musée du Louvre)

 

"Ce choix, explique Daniel Arasse, lui permettait de développer le fond à travers toute la surface et lui ouvrait la possibilité d'enrichissements et d'innovations considérables." Traditionnellement, le fond permettait de présenter le cortège des Mages, et c'est bien ainsi que Filippino Lippi (qui reprendra à la demande des moines, en 1496, le projet abandonné par Léonard) le traitera, même s'il reprend pour l'essentiel sa composition.

 

Rien de tel donc chez Vinci. Dans le fond, à droite, a lieu un combat de cavaliers. Dont le sens est discuté. On y a vu parfois, dit Arasse, une transformation d'un combat contre le Dragon qu'il aurait imaginé dans L'Adoration des Bergers, à laquelle il travaillait en 1478-1480, mais aussi une variante du motif traditionnel de la lutte entre des chevaux du cortège, ou bien encore une allusion au combat entre membres du cortège et sbires d'Hérode, thème pris dans un évangile apocryphe arménien. Toujours est-il que, selon lui, le groupe possède un sens manifeste : "il exprime la violence guerrière et marque la première apparition du thème très léonardien de la bestialissima pazzia, de cette folie très bestiale qui, dans le combat, assimile l'homme à la bête." Thème qui sera le motif central de La Bataille d'Anghiari, entreprise plus de vingt ans plus tard.

L'Adoration des Mages, Léonard de Vinci (détail)

 

"Dans son ensemble, entre le fond et le premier plan, poursuit Daniel Arasse, c'est une cohérence autre que narrative que le tableau instaure : le fond est le lieu de l'aveuglement rapport à l'évidence glorieuse de l’Épiphanie, message de rédemption, de paix et d'amour."

Restons-en là pour aujourd'hui. Je ne peux me défendre cependant de percevoir comme un écho à la résonance déjà aperçue entre cette investigation sur des œuvres du passé et l'alarmante situation contemporaine du Proche-Orient. A cette guerre de bombardements entre Israël et l'Iran, deux régimes criminels autour duquel l'ubuesque Trump vient planer comme un vautour. 

Cortège des Mages, mosaïque (VIe s.), Saint-Apollinaire-le-Neuf, Ravenne

 

Dans cette mosaïque de Ravenne, les mages ne sont pas encore figurés comme des rois. Ils portent tous les trois un même bonnet phrygien et un costume persan identique, manteau court agrafé sur le côté droit, tunique relevée à hauteur des cuisses pour faciliter le voyage à dos de chameau, pantalons collants descendant jusqu'aux pieds. Deux des adorateurs présentent leur offrande les mains cachées par leur manteau en signe de vénération. Rite persan. Autrement dit, si l'on transpose en termes actuels, c'est l'Iran qui vient honorer un petit Palestinien né dans une étable. Au retour, averti par un songe, ils ne repasseront pas chez Hérode le sanguinaire. 

Qui est Hérode aujourd'hui ? 

Dans le ciel ce n'est plus l'étoile qui brille mais la traînée mortifère des missiles.

Immemory et Ars memoria

Je reviens sur Chris Marker, et en particulier sur le texte qu'il écrivit en 1997 pour la présentation de son CD-Rom "Immemory". Il le commence en opposant une approche historique de la mémoire à une approche, "plus modeste et peut-être plus fructueuse", en termes de géographie, citant alors Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque, qui racontait que, lorsqu'il était enfant, il ne comprenait pas le temps : "Quand il lisait que « Jeanne d’Arc avait assiégé Paris » il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée". Du maelstrom d'images qui l'entoure, usufruit de tous ses voyages, Marker tisse alors le projet d'élaborer une Géographie, avec l'idée sous-jacente, "que l’apparent désordre de mon imagerie écrit-il, cachait un plan, comme dans les histoires de pirates." Mais j'ai déjà évoqué cela dans Bifurcation(s), je veux aujourd'hui pousser un peu plus loin la reconnaissance en ces terres markériennes mal connues. Un peu plus loin donc, il écrit :

"La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre… Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. « L’Art de la Mémoire » est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d' "arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose)." [C'est moi qui souligne]

Cette allusion à l'Art de la Mémoire m'a immédiatement saisi, car c'est un domaine que j'explore depuis plusieurs années, même si je m'aperçois que j'en ai donné peu d'échos (ce qui me surprend moi-même) dans Alluvions (la seule trace que j'ai pu repérer est la mention du livre Machina memorialis de Mary Carruthers, une des grandes spécialistes de la question, dans une chronique du 12 août 2009 - la date montre bien en passant que cette thématique me hante depuis longtemps). Ceci dit, Marker lui-même ne semble pas avoir creusé vraiment la question car ses seules références sont Filipo Gesualdo et, on le verra une autre fois, Robert Hooke. Or l'Art de la Mémoire remonte bien plus loin dans le temps, à la période médiévale et à l'Antiquité, voire même aux peuples de culture orale (Lynne Kelly, 2016). J'en ai d'ailleurs très récemment vu mention dans l'ouvrage de vulgarisation du neurologue Lionel Naccache, Parlez-vous cerveau ? :

"Dès l'Antiquité, Cicéron avait remarqué qu'une excellente méthode pour apprendre par cœur une longue tirade consistait à imaginer  une promenade dans un lieu familier (une rue, une maison) et à déposer chaque fragment du texte en question à une étape de cette navigation mentale. C'est la "méthode des lieux" toujours en usage - encore appelée "méthode des palais de la mémoire"."(p.63)

Naccache a effectivement raison : les "champions" actuels de la mémoire (il existe des compétitions partout dans le monde), usent encore de ces méthodes millénaires (une des manières les plus rapides et agréables de prendre connaissance du sujet est de lire la bande dessinée de Mathieu Burniat et Sébastien Martinez, Une mémoire de roi, Premier parallèle, 2018).

En revanche, il faut préciser que la méthode ne se limite pas à l'apprentissage par coeur. Les Anciens distinguaient parfaitement la mémoire des choses (memoria rerum) de la mémoire des mots (memoria verborum) : "Se souvenir des  "choses", précise Mary Carruthers, c'est se souvenir des mots importants d'une citation, des principales thèses d'un débat, de la substance d'une anecdote, etc. Se souvenir des "mots", c'est les mémoriser exactement, littéralement, exercice qui devrait être réservé aux extraits poétiques (...)" (Le Livre de la Mémoire, Macula, 2002, p.113)

Venons-en à Gesualdo. J'en ai retrouvé la trace dans l'ouvrage de Frances A. Yates, L'art de la mémoire, publié en 1966 puis traduit en français et publié en 1975 chez Gallimard. Le traducteur n'était autre que l'historien d'art Daniel Arasse, aujourd'hui disparu. C'est d'ailleurs en lisant ses passionnantes Histoires de peinture que j'avais découvert l'existence de l'art de la mémoire. Le livre faisait suite à une série d'émissions sur France-Culture qu'on peut encore réécouter.

France-Culture (capture d'écran)

Gesualdo apparaît donc tout d'abord  à travers une courte phrase dans l'ouvrage de Frances A. Yates : "Dans sa Plutosofia publiée en 1592, F. Gesualdo associe Cicéron et saint Thomas à propos de la mémoire." (p. 96) On le retrouve surtout dans un paragraphe de la page 180, au chapitre VII intitulé Le Théâtre de Camillo et la Renaissance italienne :

"On retrouve déjà l'infiltration du néo-platonisme dans la tradition mnémonique dans la Plutosofia du  franciscain Gesualdo, publiée à Padoue en 1592. Gesualdo commence son chapitre sur l'art de la mémoire en citant Ficin et ses Libri di vita (on pourrait utiliser Gesualdo si l'on cherche, à l'avenir, à résoudre le problème du rapport entre Ficin et la mémoire). Il situe la mémoire à trois niveaux : elle est comme l'Océan, près des eaux, car, de la mémoire, coulent tous les mots et toutes les pensées ; elle est comme le ciel, par ses lumières et ses œuvres ; elle est le divin dans l'homme, l'image de Dieu dans l'âme. Dans un autre passage, il compare la mémoire à la sphère céleste la plus élevée (le zodiaque) et à la sphère supracéleste la plus élevée (la sphère des Séraphins). Manifestement, la mémoire de Gesualdo se déplace à travers les trois mondes, d'une manière semblable à celle qui est indiquée par la disposition du Théâtre. Cependant, après cette introduction inspirée de Ficin et de Camillo, Gesualdo consacre l'essentiel de son traité à l'ancien type de matériel mnémonique."

Alors, évidemment, ce passage reste obscur si l'on ignore ce qu'est le Théâtre de Camillo. Et, à ce stade j'hésite à poursuivre car je retrouve - ce que je n'avais absolument pas prévu en commençant la rédaction de ce billet - une piste ancienne, ou plutôt un aspect non développé d'une piste ancienne. Pour être plus clair, et le dire abruptement, me voilà revenu à Led Zeppelin...

Dans #297/313, Physical Graffiti, j'avais étudié la célébrissime pochette de l'album de Led Zeppelin,  figuration d'un quadruple quaternaire composée à partir de la photographie en sépia de deux immeubles new-yorkais, 96 et 98 St Mark's Place, et pourvue de fenêtres permutables. Tout ceci en référence à l'ouvrage de Pacôme Thiellement Cabala, Led Zeppelin occulte (Hoëbeke, 2009).

Ce que j'avais tu alors, parce que je craignais que cela ne m'entraînât trop loin, c'est précisément la référence que Pacôme Thiellement opérait avec le Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, un théâtre d'images que cet homme mystérieux, dont on sait peu de choses, passa sa vie à édifier à Venise sans réussir à l'achever. Il reçut un temps l'aide financière de François 1er mais celui-ci, le temps passant, ne voyant rien venir, suspendit son aide. Bon, maintenant je ne peux plus reculer :

"Le théâtre de Camillo se fonde sur l'ars memoria, l'art de la mémoire, que les philosophes de la Renaissance connaissent par trois traités latins : le De oratore de Cicéron, l'Institutio Oratoria de Quintilien et l'Ad Herrenium. Ce qu'implique cet ars memoria, c'est la création architecturale d'un espace intérieur où nous pouvons placer tout ce dont nous désirons nous souvenir. Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente, avec son théâtre, de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention : "Il faut savoir que dans la grande machine de mon Théâtre, se trouvent, disposés en lieux et en images, tous les lieux qui peuvent suffire à rassembler et gouverner tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier." Élevé sur sept gradins séparés par sept allées représentant les sept planètes, le théâtre de Camillo est conçu pour qu'une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l'auditorium. Ainsi, il se trouve placé devant les "sept mesures de la machine des mondes", qui correspondent aux Sept Gouverneurs d'Hermès Trismégiste. Il n'est pas difficile de voir dans ce théâtre d'images la matrice des pochettes de disque de pop music de la fin des années soixante et de la première moitié des années 1970 : en  particulier celles de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles, de Their Satanic Majesties Request des Rolling Stones, enfin, et surtout, de Physical Graffiti de Led Zeppelin. Les Maisons du Sacré chantées par Led Zeppelin sont les zodiaques culturels composés par la musique des grands albums, et par les pochettes, qui orientent l'imaginaire de l'auditeur." (p.117-118)

 

Gesualdo apparaît à de nombreuses reprises dans une autre étude importante sur l'art de la mémoire, devenue aussi un classique du genre, La chambre de la mémoire, de Lina Bolzoni (Droz, 2005, première édition italienne chez Einaudi en 1995), livre que j'ai acheté à la boutique du Louvre en avril 2010, mais que je n'ai vraiment commencé à explorer qu'au printemps dernier.

Lina Bolzoni de fait développe un paradoxe : alors que l'art de la mémoire a surgi et s'est épanoui dans des sociétés orales, c'est à l'âge de l'imprimerie qu'il a connu son plus grand succès. Elle souligne aussi comment il fut étroitement lié à l'expérience théâtrale. C'est aussi à cette occasion qu'elle cite Gesualdo :

"En ce sens, le traité de mémoire du franciscain Filippo Gesualdo intitulé Plutosofia (Padova, Paolo Megietti, 1592) confirme cette orientation. Je préfère, déclare-t-il, que les lieux de mémoire soient fixes, immobiles, "et en raison de cette règle, si j'admire et vante l'invention, je ne respecterais pas l'usage de ceux qui prennent cent personnes, se différenciant par l'âge, la condition, la nation et la patrie et qui les distribuent dans les lieux : puis ils placent les images sur ces personnes" (cc 14v-15r). C'est un témoignage précieux. Dans la pratique séculaire de l'art, il s'était donc constitué une riche typologie de personnages ("cent personnes" selon Gesualdo), si bien définie et si familière qu'elle pouvait fournir la structure des lieux, qu'elle pouvait être utilisée comme une base sur laquelle construire ensuite les images isolées de la mémoire. Ces "cent personnes"donc, opportunément disposées, fournissaient la compagnie d'acteurs qui était en mesure d'improviser, de jouer tous les spectacles possibles, de représenter toutes les scènes nécessaires, dans le théâtre de la mémoire."(p .287)

Si j'en reviens maintenant à Chris Marker, on voit bien comment l'architecture d'Immemory est clairement inspirée de ces modèles anciens de l'art de la mémoire. Les différentes zones du CD-Rom correspondent parfaitement aux lieux de mémoire des auteurs antiques. Cependant, je ne suis pas encore au bout du texte de Marker, où il y a encore des richesses à glaner. Ce sera pour la prochaine fois.