On écrit toujours avec une main coupée

" (...) je rappelle ce que veut dire date. Étymologiquement, c'est du latin data, ce qui est donné ; mais c'est un reste d'expression, car l'expression complète, c'est littera data, lettre donnée. Il s'agit d'une expression latine assez récente, qui ne date pas de l'époque romaine mais du Moyen Age, du latin médiéval, et c'est une expression juridique, les premiers mots de la formule indiquant la date à laquelle un acte juridique, notarial ou autre, était rédigé ; ces lettres-là étaient données. Il nous reste de cela la date, mais aussi l'ombre de cette expression originaire, littera data, lettre donnée."

Hélène Cixous, Lettres de fuite, Séminaire 2001-2004, Gallimard, 2020, p.28. 

Je voudrais revenir sur cette affirmation de Victor Toubert : "Sebald entourait fréquemment les dates dans ses livres, y cherchant hasards, coïncidences, significations, construisant ses propres livres sur ces coïncidences." Il poursuit ainsi : "Muriel Pic a montré comment la place accordée aux dates, chez Sebald, ne correspond pas seulement à une obsession chronologique ou historique, mais remplit une fonction poétique, ces dates prenant le visage d’une anecdote ou d’une figure astrologique, formant la trame d’une constellation, d’un montage qui vise à dépayser le temps, à l’étrangéiser."*

Ce qui est extraordinaire, c'est que je retrouve cette interrogation sur la date dans Lettres de fuite d'Hélène Cixous. Et pas n'importe où, à la page qui suit celle de la citation de l'autre jour sur Albertine disparue. Au verso de Proust, elle dit revenir à ce 11 septembre 2001, à cette catastrophe qui vient de se produire à deux mois du présent séminaire, et pour cela prend une petite citation dans Schibboleth, le texte de Derrida, qu'elle dit être "scandé par une réflexion sur la date" : "Parle-t-on jamais d'une date ? Mais parle-t-on jamais sans parler d'une date ? D'elle et depuis elle ? [c'est une question de fond] Qu'on le veuille ou non, qu'on le sache, l'avoue, le dissimule, une parole est toujours datée." Le texte se réfère, dit-elle, à Paul Celan, puis elle prolonge par une plus longue citation, dont je redonne une partie ici :

"Dans certaines conditions, du moins, dater revient à signer. Inscrire une date, la consigner, ce n'est pas seulement signer depuis une année, un mois, un jour, autant de mots qui ponctuent le texte de Celan, mais aussi depuis un lieu. Tels poèmes sont datés de Zürich, Tübingen, Todtnauberg, Paris, Jérusalem, Lyon, Tel Aviv, Vienne, Assise, Cologne, Brest, etc. Au début ou à la fin d'une lettre, la date consigne un "maintenant" du calendrier ou de l'horloge ("alle Uhren und Kalender", seconde page du Méridien), autant que l'ici d'un pays, de la contrée, de la maison en leur nom propre. Elle marque ainsi, à la pointe du gnomon, la provenance de ce qui se trouve donné, en tout cas envoyé, et, que cela arrive ou non, destiné."

Couverture du calendrier de Kempten de W.G. Sebald, année 1993

Muriel Pic signale de son côté que l'agenda de Sebald est un calendrier de Kempten, dont une page, dit-elle, est reproduite dans Séjours à la campagne. Je crois bien qu'il s'agit là du seul livre de Sebald que je n'ai pas lu, je ne comprends d'ailleurs pas vraiment cette lacune. Par bonheur, j'en ai retrouvé sur le net un extrait, les vingt premières pages qui contiennent le début d'Une comète dans le ciel, une note d'almanach en l'honneur de l'ami rhénan, c'est-à-dire l'écrivain allemand Johann Peter Hebel.  Sebald affirme que s'il n'arrête pas de lire et de relire les histoires de "son almanach", c'est que "tout à fait incidemment" son grand-père, "dont la langue en de nombreux points rappelait celle de l’ami de la famille, avait l’habitude d’acheter à chaque nouvelle année un calendrier de Kempten où il consignait au crayon à encre les fêtes de ses parents et amis, la date de la première gelée, de la première chute de
neige, l’arrivée du foehn, les orages, la grêle ou autres phénomènes atmosphériques, et à l’occasion, sur les pages réservées aux notes personnelles, une recette pour fabriquer du vermouth ou de l’eau-de-vie de gentiane."

 

Et, par bonheur encore, j'ai découvert grâce à cette recherche sur le calendrier de Kempten, la thèse de Victor Toubert, soutenue semble-t-il en 2019, et intitulée Entre le livre et la lampe : représentations et usages de l’érudition chez Pierre Michon, W.G. Sebald et Antonio Tabucchi. Je recherche le mot-clé Kempten dans ce vaste écrit de plus de 400 pages et je lis ceci : 

"Une très grande partie de l’intérêt de Sebald pour la nature et les sciences naturelles lui viendrait de son grand-père, que la sœur de Sebald décrit comme un « Naturphilosoph », connaissant le nom des plantes et leurs utilisations. Sebald tiendrait largement de son grand-père ses goûts pour les longues marches, pour le jardinage, pour les almanachs, pour le monde naturel, qui jouent des rôles particulièrement importants dans ses récits. Le grand-père de Sebald ne s’intéressait pas à la littérature, ne lisait pas de romans ou de pièces de théâtre, mais il utilisait un almanach imprimé à Kempten, dans lequel il notait les fêtes de ses proches, les dates importantes de l’année, les cycles de la lune, les saisons. C’est peut-être dans cette pratique de la lecture de l’almanach, qui fait aussi partie du monde paysan décrit par Pierre Michon, que l’on peut retrouver en partie l’origine de la fascination de Sebald pour les dates, et de son intérêt pour les coïncidences temporelles dont Muriel Pic a montré l’importance décisive dans la poétique de Sebald." (pp. 49-50, c'est moi qui souligne)

C'est Muriel Pic aussi qui cite page 10 de son étude sur la Politique de la mélancolie chez Sebald un extrait du dernier texte publié de son vivant, et daté, dit-elle, du 18 novembre 2001.

Or, le texte issu du séminaire d'Hélène Cixous est daté, lui, du 10 novembre 2001. Huit jours seulement séparent ces deux textes. Grande différence : L'un ouvre une œuvre tandis que l'autre la clôt.

Le titre de ce premier séminaire retranscrit dans Lettres de fuite est "On écrit toujours avec une main coupée". Ceci faisant référence à un passage de L'Origine de Thomas Bernhard, où il raconte le bombardement de Salzbourg : "Sur le chemin qui mène à la Gstättengasse, devant l'église du Bürgerspital j'avais marché sur un objet mou, je crus, en regardant cet objet, qu'il s'agissait d'une main de poupée [Puppenhand], mes camarades de classe, eux aussi, avaient cru qu'il s'agissait d'une main de poupée, mais c'était une main d'enfant [Kinderhand] arrachée à un enfant."

Or, la veille au soir, lisant le livre récupéré le jour-même à la librairie Arcanes, André Breton, 1713-1966, Des siècles boules de neige, de George Sebbag, commandé juste après avoir écrit la chronique sur Je cherche l'or du temps, je tombai devant le passage suivant, évoquant le poème Fata Morgana, écrit par Breton à Marseille, en décembre 1940, alors qu'il était en attente d'un bateau pour l'Amérique.

"Le 23 novembre 1407, à Paris, rue Barbette, à huit heures du soir, à la lueur des torches, le duc d'Orléans est assailli par une troupe. Il a la main droite tranchée qui sera ramassée le lendemain. Main gantée du funambule tenant une torche (couronnement d'Isabeau), main gantée du duc tenant un flambeau (bal des Ardents), main gantée tranchée (assassinat du duc). Breton tient à souligner cette série de trois mains gantées :

Et quelque temps après à huit heures du soir la main
On s'est toujours souvenu qu'elle jouait avec le gant
La main le gant une fois deux fois trois fois 

Dans le collage Charles VI jouant aux cartes pendant sa folie [collage d'André Breton] se superposent le destin de Charles VI et la vie de Breton. Le comte de Foix assassine son fils. Charles VI, en raison de la maladresse de son frère, manque d'être consumé dans le buisson des Ardents, comme Yvain de Foix. Son frère, le duc d'Orléans, meurt la main tranchée." (p. 75)

La mort, c'est ce qui a frappé aussi, beaucoup trop tôt, Joseph Ponthus. L'écrivain est décédé d'un cancer à 42 ans. Il avait connu un succès foudroyant avec A la ligne, premier roman sous-titré Feuillets d'usine, où il relatait son expérience d'ouvrier intérimaire dans les usines de poissons et les abattoirs bretons. Sans presque aucune ponctuation, revenant sans cesse à la ligne, comme en un long poème dicté, disait-il, par les rythmes mêmes de l'usine, son texte rendait compte avec une puissance de marteau-pilon de la dureté de la condition ouvrière aujourd'hui encore. Ce matin cette disparition m'a saisi, j'ai réouvert le livre au hasard et l'attracteur étrange m'a fait cadeau de ces pages :

Je me souviens des doigts coupés de Raymond

Kopa à qui j'ai serré la main il y a plusieurs 

années de cela

(...)

A l'atelier où je bosse

J'en serre 

Des mains fauchées 

Au vestiaire

(...)

Et Kopa joue au ballon  en rentrant de la mine

Et j'essaie d'écrire comme Kopa jouait au ballon

Allez Raymond

Je bois un coup à la santé de tes doigts coupés

De la main coupée de Cendrars

De la tête trépanée d'Apollinaire

De mon pied sauvé par une coque de métal

Au bar des amputés des travailleurs des mineurs

et des bouchers (pp. 139-142)

Dans une intervention à la librairie Mollat, le 16 mai 2019, Joseph Ponthus avait dit que même s’il avait lu Marx et de nombreux livres sur la condition ouvrière, il ne s’inscrivait pas dans une tradition littéraire prolétarienne, se reconnaissant "plutôt dans ces écrivains partis à la guerre de 14 : Genevoix, Apollinaire, Aragon, Cendrars… Il se sent de cette filiation-là, comme ces ouvriers d’abattoir, psychologiquement meurtris, qui témoignent aller travailler comme ils vont à la guerre."

Dans la 66ème section, Joseph Ponthus écrit à sa femme Krystel :

"Mon épouse amour

Il y a ce poème d'Apollinaire aux tranchées qui 

m'obsède par sa beauté et sa justesse

(...)

Il y a Pontus de Tyard qui est mon ancêtre

et dont deux vers s'accordent si bien avec ces 

feuillets d'usine

"Qu'incessamment en toute humilité

Ma langue honore et mon esprit contemple"

(...)

Il y a le choeur final de la Passion selon Mathieu

de Bach que j'écoute en t'écrivant ces mots 

(...)

Il y a qu'il n'y aura jamais

De 

Point final

A la ligne

__________________________

* Il renvoie en note au texte de Muriel Pic, « Politique de la mélancolie chez W.G. Sebald. Résistance, achronologie et divination », p. 16-22 en particulier, inclus dans le recueil collectif qu'elle a dirigé, Politique de la mélancolie, à propos de W.G. Sebald, Les presses du réel, 2016, (livre offert pour mes 60 ans). 

A travers une brèche d'incompréhension

Après quelques pas de côté, je reviens vers Jacques Austerlitz, que nous avions laissé sous les arcades du Palais-Royal en compagnie de Marie de Verneuil. Cette première rencontre ne devait pas rester sans lendemain, Austerlitz poursuit en disant que dans les semaines et les mois qui suivirent, ils allèrent souvent se promener au Luxembourg, aux Tuileries ou au Jardin des Plantes, qu'il est loin par ailleurs de porter dans son cœur, parlant de sinistre Jardin zoologique et de pitoyables débris de nature : "Pour moi,  je me rappelle seulement avoir vu dans un enclos sans herbe et poussiéreux une famille de daims se serrant, en belle entente et effarouchée à la fois, sous un râtelier à foin, et Marie qui insistait pour que je fasse une photo de ce groupe. Elle m'a dit alors une chose qui s'est ancrée dans ma mémoire, dit Austerlitz, que ces animaux enfermés et nous, le public humain qui les observons, échangeons des regards à travers une brèche d'incompréhension." 

La photo est là, au bas de la page 358, reflétant bien la situation décrite dans le livre. Guère de doute qu'elle ne soit pas de Sebald lui-même. Je me suis alors posé la question de ces mots en italique : à travers une brèche d'incompréhension. Tout de suite après, Sebald passe à autre chose, mais une autre brèche s'est ouverte en moi. Pourquoi ces mots se sont-ils ancrés dans la mémoire d'Austerlitz ? J'ai lancé une recherche, qui m'a conduit vers un article de l'universitaire Victor Toubert, W.G. Sebald et Au regard du regard de John Berger : du retable d’Issenheim au regard des animaux, paru dans la revue Littérature en 2018*.

C'est tout un pan que je ne soupçonnais pas de l’œuvre de Sebald qui s'en est trouvé éclairé, à savoir l'influence exercée par le travail critique de l'historien d'art et écrivain John Berger. "La bibliothèque de Sebald, précise Toubert, que l’on peut consulter au Deutsches Literaturarchiv de Marbach, comporte les deux essais les plus connus de John Berger, Voir le voir, tiré d’une série d’émissions télévisées diffusées sur la BBC en 1972, et Au regard du regard, ainsi qu’une édition allemande de dessins et de textes de John Berger. (...) Les traces de lecture laissées par Sebald dans ses exemplaires des deux essais de John Berger nous assurent (...) qu’il a attentivement lu ces textes (...). Les relations intertextuelles entre l’œuvre de Sebald et celle de John Berger sont riches, complexes et profondes, se retrouvent d’un bout à l’autre de l’œuvre de Sebald, et permettent d’ajouter quelques points de compréhension à certaines des caractéristiques les plus importantes de son œuvre." 

Deux motifs sont retenus en priorité par Victor Toubert, qui lui semblent "singulièrement importants pour comprendre la démarche d’écriture de Sebald : le rôle particulier du retable d’Issenheim, que l’on retrouve dans un texte d’Au regard du regard et dans la première partie de D’après nature [ou Poème élémentaire, première publication littéraire de Sebald, en 1988] qui porte avec lui certaines des questions qui ne cesseront d’accompagner Sebald tout au long de son travail littéraire, comme celle de l’efficacité pratique de l’œuvre d’art, et de sa capacité à délivrer des souffrances ; et la place accordée au thème du regard des animaux, que l’on trouve également au début de Au regard du regard et en particulier dans Austerlitz."

Retable d'Issenheim, entre 1512 et 1516, Musée d'Interlinden, Colmar

Matthias Grünewald

Dans " Entre deux Colmar", John Berger relate ses deux visites à l’œuvre, en 1963 et en 1973, "et la manière dont les changements politiques et sociaux de ces années ont modifié son interprétation du sens du retable. John Berger conclut son texte, écrit Toubert, en insistant sur la différence entre ces deux visions du retable, dans une phrase mélancolique : « Les dix ans d’écart ne marquent pas nécessairement un progrès ; de plusieurs points de vue, ils marquent un échec. » Il insiste sur la nécessité de prendre en compte les conditions historiques de la réception des œuvres, et sur l’idée qu’on ne peut pas sortir de l’histoire :

"Rien n’est exempté par l’histoire. La première fois que j’ai vu le Grünewald, j’étais soucieux de le situer historiquement. Dans le contexte de la religion médiévale, de la peste, de la médecine, des hôtels-Dieu. Cette fois, j’ai été forcé de me situer historiquement.
Dans une période de foi révolutionnaire, je voyais une œuvre d’art qui survivait pour témoigner d’un désespoir appartenant au passé ; dans une époque endurée avec difficulté, je vois la même œuvre ouvrant miraculeusement une brèche étroite au milieu du désespoir." (Au regard du regard, p. 132)

Intéressant de voir dans cet extrait l'émergence de ce mot brèche. En tout cas, Toubert voit dans "cette manière de lier l’autobiographique et l’historique, cette nécessité de situer l’anecdote biographique dans des contextes historiques larges et précis", comme des fondements de l’œuvre à venir de Sebald.

Dans l’exemplaire du livre de Berger qui lui avait été offert par Philippa Comber lors des fêtes de Noël 1981, la seule trace de lecture est un cercle entourant la première date qui apparaît dans le texte, l’hiver de 1963, première visite de Berger à Colmar. "Sebald, précise Toubert,  entourait fréquemment les dates dans ses livres, y cherchant hasards, coïncidences, significations, construisant ses propres livres sur ces coïncidences."** Et il propose de regarder à quoi cette date correspond dans la biographie de Sebald, pour savoir si on y retrouve une coïncidence avec le texte de Berger :

"1963 est une année particulièrement importante dans la vie de Sebald : c’est l’année où il quitte les montagnes de sa région natale de l’Allgäu pour l’université de Fribourg, dans la forêt Noire. Cette date représente un moment d’adieu à la civilisation rurale, un moment de développement de la conscience historique qui n’est pas sans rapport avec l’expérience dont témoigne John Berger dans cet essai. C’est aussi l’année où Sebald achète ses premiers livres de Walter Benjamin, où il lit pour la première fois les philosophes critiques de l’école de Francfort ; c’est enfin une année particulière dans sa prise de conscience de l’ampleur des destructions nazies, l’année du début des procès d’Auschwitz à Francfort, qui suit le premier visionnage par Sebald des images de la libération des camps, qui marque une rupture décisive dans son existence."

Que le retable d'Issenheim soit au cœur de la première section de D'après nature n'est donc pas un hasard, et sans doute pas un hasard non plus si la troisième partie évoque les persécutions que les Juifs subirent à Francfort tout au long de l'Histoire  :

"Elle est longue, on le sait, la tradition / de la persécution des Juifs, de même / dans la ville de Francfort-sur-le-Main. / On rapporte que vers 1240, 173 d'entre eux / ont été en partie abattus, en partie / ont trouvé dans les flammes / une mort volontaire. En l'an 1349 / les frères flagellants firent un grand / massacre dans le quartier juif. (...)"

 

Le second motif retenu par Victor Toubert est donc le regard, qu'il soit regard vers l'animal, regard de l'animal, ou regard entre l'homme et l'animal : il note tout d'abord que Au regard du regard s’ouvre par un texte intitulé « Pourquoi regarder les animaux ? », abondamment souligné par Sebald, et qu'il cite en particulier dans un article de 1986 portant sur les rapports entre les animaux, les hommes et les machines chez Kafka :

"Cette zone grise entre les différentes formes de l’intelligence est la raison pour laquelle, comme l’a écrit John Berger, l’animal considère l’homme et l’homme considère l’animal « across a narrow abyss of incomprehension », et ce bien que les deux soient des parents immédiats engagés dans un même processus. [notre traduction]"***

Il note ensuite que Sebald s’affranchit ici de l’appel de notes et de la référence précise au texte de Berger, "faisant la démonstration de ce que Muriel Pic appelle son « mépris du protocole d’érudition classique »" Référence précise que voici :

"L’animal le scrute à travers un gouffre d’étroite incompréhension. C’est pourquoi l’homme réussit à surprendre l’animal. Or l’animal – même domestique – peut également surprendre l’homme. Car l’homme aussi le scrute à travers un gouffre d’incompréhension, similaire mais pas identique, et ce, où qu’il tourne les yeux. Toujours, il regarde à travers son ignorance, et parfois sa peur."****

Nous retrouverions donc bien là l'origine de la phrase d'Austerlitz : "Elle m'a dit alors une chose qui s'est ancrée dans ma mémoire, dit Austerlitz, que ces animaux enfermés et nous, le public humain qui les observons, échangeons des regards à travers une brèche d'incompréhension."

Victor Toubert écrit fort justement que "le texte de Berger sert ici ponctuellement d’appui à l’écriture de Sebald, par le biais d’une transposition fictionnelle du processus de mémorisation, qui attribue à Marie de Verneuil, que Jacques Austerlitz vient de rencontrer, cette même phrase de John Berger, traduite en français par Sebald. Comme bien d’autres lectures de Sebald, le texte de John Berger passe par ces détours, ces passages étroits de la citation sans note et sans guillemets, de la traduction libre, de la reformulation et de l’appropriation caractéristiques de son rapport avec l’écrit. Grâce à la fiction, la mémoire du texte se transforme en mémoire d’une conversation."

Il y a tout de même quelque chose de différent entre le texte de John Berger et le texte d'Austerlitz, quelque chose que l'universitaire ne relève pas. Berger parle de narrow abyss of incomprehension, qui est traduit par gouffre d’étroite incompréhension. Ce qui me semble premièrement erroné : c'est le gouffre qui est étroit (narrow abyss) et non l'incompréhension. Deuxièmement, Sebald choisit de parler de brèche et non de gouffre, et de plus il écrit cela en français. Le texte allemand dit bien  « Sie sagte damals, was mir unvergeßlich geblieben ist, sagte Austerlitz, daß die eingesperrten Tiere und wir, ihr menschliches Publikum, einander anblickten à travers une brèche d’incompréhension », W.G. Sebald, Austerlitz, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2003 [2001], p. 376. Patrick Charbonneau traduit donc en passant les mots français en italique.

Maintenant on peut se demander pourquoi le mot brèche  est préféré au mot gouffre : c'est peut-être le lieu de se souvenir que l'expression "brèche étroite" apparaissait chez John Berger dans son étude du retable de Grünewald, "la même œuvre ouvrant miraculeusement une brèche étroite au milieu du désespoir" : et j'ai envie alors de poser l'hypothèse qu'il faut peut-être lire à l'envers de ce que l'on croyait de prime abord. Et si ce qui était fissuré par l'échange de regards, c'était l'incompréhension elle-même entre l'homme et l'animal ? Et si s'ouvrait une brèche dans l'opacité des relations inter-espèces ? Quelque chose de presque animiste qui établirait un contact entre des mondes clos ?

Et je songe alors à ce récit intense de l'anthropologue Nastassja Martin, Croire aux fauves, où elle relate la rencontre avec un ours dans les montagnes du Kamchatka. J'en relis la quatrième de couverture qui, à défaut de brèche, parle d'ouvrir des failles : « Ce jour-là, le 25 août 2015, l'événement n'est pas : un ours attaque une anthropologue française quelque part dans les montagnes du Kamtchatka. L'événement est : un ours et une femme se rencontrent et les frontières entre les mondes implosent. Non seulement les limites physiques entre un humain et une bête qui, en se confrontant, ouvrent des failles sur leurs corps et dans leurs têtes. C'est aussi le temps du mythe qui rejoint la réalité ; le jadis qui rejoint l'actuel ; le rêve qui rejoint l'incarné.»  

Et là aussi, tout s'est passé entre quatre yeux : 

"Je suis allée au bout de la rencontre archaïque mais je suis revenue puisque je ne suis pas morte. Il y a eu hybridation et pourtant je suis toujours moi. Enfin je crois. Quelque chose qui ressemble à moi, les traits du masque animiste en plus : je suis inside out. Le fond animiste des humains c'est le visage déformé du masque. Moitié homme, moitié phoque ; moitié homme, moitié aigle ; moitié homme, moitié loup. Moitié femme, moitié ours. Le dessous du visage, le fond humain des bêtes, c'est ce que l'ours voit dansles yeux de celui qu'il ne devait pas regarder ; c'est ce que mon ours a vu dans mes yeux. Sa part d'humanité ; le visage sous son visage." (p. 128)

 

 

_________________

* Article hélas payant.

** Une telle phrase, sous la plume d'un universitaire, est un doux miel glissant dans la gorge. Que fais-je d'autre ici que de construire sans cesse sur les coïncidences ?

*** Note 29 de Victor Toubert : W.G. Sebald, « Tiere, Menschen, Maschinen – Zu Kafka Evolutiongeschichten », Literatur und Kritik, n° 205-206, 1986, p. 198 : « Die graue Zone zwischen den verschiedenen Formen der Intelligenz ist der Grund dafür, daß, wie John Berger einmal schrieb, das Tier den Menschen und der Mensch das Tier “across a narrow abyss of incomprehension” betrachtet, und das trotz der Tatsache, daß beide unmittelbare Verwandte in ein und demselben Prozeß sind ». Cette
citation est mentionnée par Kerstin Gackle dans une intervention de 2006 dont on peut trouver
la retranscription à l’adresse suivante :
http://courses.washington.edu/sebald/Papers/KerstinspaperPDF.pdf  
 

****Note 31 de Victor Toubert : John Berger, Au regard du regard, op. cit., p. 8. Version originale, About looking, op. cit., p. 3 : « The animal scrutinises him across a narrow abyss of non-comprehension. This is why the man can surprise the animal. Yet the animal – even if domesticated – can also surprise the man. The man too is looking across a similar, but not identical, abyss of non-comprehension. And this is so wherever he looks. He is always looking across ignorance and fear. »