Emporter le feu

« Si le feu brûlait ma maison, qu’emporterais-je ? J’aimerais emporter le feu… »

Jean Cocteau

J'ai enfin terminé Les Furtifs il y a quelques jours. Il m'a donc fallu presque un mois pour parcourir les sept cents pages de ce que je ne crains pas d'appeler un chef d'oeuvre. Cela pourrait sembler paradoxal : si c'était si bon, si fort, pourquoi autant de jours ? Il est tant de livres passionnants, que l'on dévore en une ou deux nuits, que l'on ne parvient à quitter qu'au seuil de la plus noire fatigue, surtout dans la littérature dite de genre, science-fiction, polars, qu'on pourrait être sceptique devant cette longueur de temps. Et pourtant ces livres sont rarement des chefs d'oeuvre, leur souvenir s'évapore le plus souvent très vite au soleil dru des semaines. Le chef d'oeuvre est plus rétif, demande une acclimatation, exige de la patience. C'est un alcool fort aussi qu'on instille à petites doses. L'univers qu'il arpente est si singulier, sa langue si neuve, qu'il demande une attention que l'on n'a plus beaucoup l'habitude d'accorder.

Mais si Damasio a pris autant d'importance pour moi, c'est qu'il est venu aussi s'inscrire dans le prolongement de mon interminable enquête. Il est venu rencontrer le cinéma d'Adolfo Arrietta et la poésie de Gérard Macé. Par le jeu du feu, un triangle s'est formé dont les trois pointes sont Flammes, le film tourné en 1978 dans un petit château proche de Graçay dans le Cher (et je reviendrai sur cette proximité qui fait sens également), Bois dormant, un recueil de poèmes en prose publié en 1983, et donc Les Furtifs, roman dont la genèse aura pris quinze ans à son auteur. Les échos entre ces trois oeuvres sont nombreux, j'en évoquerai quelques-uns ici.

Difficile ceci dit de parler d'un film que très peu de gens ont sans doute vu. Résumons donc grossièrement en reprenant le propos de Philippe Azoury*  :

"(Arrietta) réapprend ses chers thèmes, l'angélisme, le jeu et le travestissement, le fétiche et la pyromanie propre au désir, mais choisit de situer ce monde fantasmatique dans le désenchantement d'une vieille demeure à la campagne, un endroit hors du monde et hors du temps, un manoir littéraire et fantomal : une jeune fille (Caroline Loeb) échappe à son père (Dionys Mascolo) en faisant le tour du monde, elle revient, s'enferme chez elle et retrouve ses vieux rêves de petite fille, qui tous tournent autour du déguisement de pompier. En feu, elle appelle les pompiers, en capture un (Xavier Grandes) et s'enferme avec lui durant des jours, jouant et jouant encore."

Flammes (Dionys Mascolo, Eloïse Bennett)

Flammes fait écho au Château de Pointilly, tourné en 1969, où déjà Dionys Mascolo avait le rôle du père. Arrietta confie à Azoury qu'il voulait "affronter ce rapport finalement peu traité entre une fille et son père".

Or, ce rapport père-fille est au coeur du roman de Damasio, j'en veux pour preuve ce résumé d'un lecteur, jmb 33320, sur le site Babelio :

"L'argument de départ est le suivant : Lorca Varèse n'accepte pas de faire le deuil de sa petite fille, Tishka, disparue mystérieusement une nuit, deux ans plus tôt, alors que l'appartement qu'il habitait avec sa famille était pourtant fermé. Il est persuadé qu'elle a rejoint des êtres mystérieux, appelés les furtifs, qui ont pour particularité de se figer (et mourir) si un regard humain se pose sur eux. Sa femme, Sahar, ne supporte plus cet espoir qui l'anime de retrouver Tishka et a préféré se séparer de lui. Pour retrouver sa fille Lorca ira jusqu'à intégrer une branche secrète du ministère de la défense, appelée le Récif, qui s'est donné pour but de chasser les furtifs."**

Examinons un peu le nom du personnage principal, Lorca Varèse***, ou plutôt son prénom, car ici il s'agit d'un prénom, Lorca. Qui n'est pas choisi au hasard évidemment. Comment ne pas penser au grand poète espagnol, victime du franquisme en 1936 ? Or, on note dans la distribution le nom d' Isabel García Lorca, dont Arrietta dit à Azoury, sans que celui-ci ne bronche, qu'elle est la nièce du poète.  Bel exemple de mystification arriettienne, car Isabel Garcia Lorca s'appelle en réalité Isabel Brousseau, c'est une actrice canadienne qui a adopté le nom de Garcia Lorca par amour pour le poète.****

Flammes (Caroline Loeb, Isabel Garcia Lorca)

Dans le film, elle joue le rôle de la préceptrice, Claire. Est-ce là encore un hasard si l'anagramme de Lorca est claro, clair en espagnol ?

Les anagrammes, Damasio lui aussi en joue dans son roman, en particulier avec le personnage du philosophe Varech, à la barbe de lichen, en voie d'hybridation végétale. Dans un débat télévisé face à Gorner, le ministre de l'Intérieur, il rebondit sur la "nécessaire traçabilité des hommes, des actes et des objets" que ce politicien préconise :

"- Tout est contenu dans le mot "trace" au fond, vous avez raison. Osons donc la nomomancie. Avec le mot "trace", on touche au coeur de ce que gouverner-comme-un -Gorner, j'ai envie de dire : comme un goret du Pig Data...

- Je vous en prie ! Ne jouons pas à ces jeux ! Les Français méritent mieux que des insultes de comptoir !

- ... au coeur de ce que gouverner veut dire. (Varech prend son dé et le jette sur la table. Il fait mine de regarder le résultat.) Car trace donne d'abord caret, tiens, du fil de chanvre qui servait à fabriquer les cordages pour la marine. Une trace n'est rien seule, elle ne prend de valeur que tressée, reliée. (il relance son dé, les journaleux hallucinent). Reliée par une carte, deuxième anagramme, hum... La carte est en effet la trace mise en ordre et en série, reliée par classe de nuages, corrélée par affinités. Les cartes sont les mises en sens et en scène des traces que nous laissons. Elles sont l'outil princeps de vos pouvoirs commerciaux, militaires ou cognitifs. On en cartographie jamais que ce qu'on projette de s'emparer, de coloniser puis d'exploiter, n'est-ce pas ? Tracé nous livre, c'est très joli je trouve, écart si on l'écrit à l'envers. Et c'est bien cet envers, cet écart, l'envers de la moyenne ou de la norme qu'on voudrait lui appliquer, auquel on voudrait le ramener. Sauf qu'au fond, chaque acte individuel est par définition un écart dans la nébuleuse des données. [...] Trace, c'est aussi acter et crate. Le crate de démocrate ou de ploutocrate, le vôtre - le crate qui signifie "pouvoir" en grec. Et acter parce que ce crate est précisément le premier dans l'histoire humaine à considérer et à exploiter directement la liberté individuelle, qu'elle se contente de favoriser et d'acter, comme la source même de son pouvoir. La société de la trace est une société qui a précisément un besoin absolu de notre libre arbitre afin d'en collecter les traces et d'en nourrir ses dispositifs d'aliénation maximale. Qui a d'abord et chaque jour besoin de savoir ce qu'on désire et ce qu'on aime, au plus profond de nos intimités, pour nous faire des propositions qu'on ne saura, qu'on ne pourra plus refuser. Trace, caret, carte, écart, crate, acter. Tout est là... Le tour est fini." (p. 616)

Qu'on me pardonne la longueur de la citation, mais elle est essentielle au propos, et résume bien par ailleurs la position politique de Damasio, dont Varech est en quelque sorte un des porte-parole. En ce qui concerne les cartes, on remarquera leur présence dans Flammes, avec cet atlas que consulte Pascal Greggory, sans que l'on voit de rapport direct avec l'intrigue. Il s'attarde plus particulièrement sur l'Amérique du Sud,  en suivant du doigt la cordillère des Andes, et en terminant par un gros plan sur le lac Titicaca.

Sans doute y a-t-il là autre chose à décrypter, mais j'y échoue du moins pour l'instant .

J'en finirai provisoirement (il y a encore tant à dire) en convoquant la postface de Jean Roudaut à Bois dormant, où l'on va voir que le poète Macé suit une logique proche de celle du philosophe Varech. Que nous dit-il en effet ? Tout d'abord que "nous sommes frappés de somnolence comme "la belle au bois dormant" et laissons la stérilité gagner notre langage." Les poèmes de Gérard Macé reposent sur un "semis de rimes". "Le travail sur les phonèmes, précise Roudaut, permet des effets de concaténation verbale : un mot en appelle un autre, et le texte semble fait de glissements, de lapsus. De l'un à l'autre terme s'établit une chaîne, qui tracte le souvenir. (...) Il importe de faire revivre les "mots dans les mots momifiés" (...) dans Les balcons de Babel, une recension distante est faite de ces similitudes formelles :"sirène sereine  rima mari         bribes de scribe        ragots d'argot      nulle lune     affirme frimas    et singe signe       maigre magie."

Le château de cartes, in Flammes (Caroline Loeb, Pascal Greggory)

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 * Ces lignes appartiennent à l'introduction intitulée "Un ange passe", titre que j'ai repris pour mon billet du 17 mai. Or, je me suis avisé un peu plus tard que le poème qui suit Bois dormant (lequel donne donc aussi son nom au recueil tout entier), La mémoire aime chasser dans le noir, commence ainsi : "Un ange passe, et pendant que les conversations se taisent autour de la table, il revient accompagné de son jumeau, les ailes collées par la poussière et la sueur."


** Significativement, ce lecteur a adopté la même posture de lecture que moi :
"Habituellement je lis assez vite un roman qui me happe. Ici, au contraire, j'ai dû m'astreindre à prendre tout mon temps pour tenter de saisir le maximum de ses fulgurances. Et j'ai adoré ça ! "

*** Le nom Varèse mériterait également une exégèse : qu'il désigne un des plus grands compositeurs du XXème siècle (Edgard Varèse) n'est pas anodin, dans le cadre d'un roman accordant autant d'importance au son.

**** Autre mystification : je lis partout sur le net (voir IMDb, par exemple) qu'elle serait née en 1967, ce qui voudrait dire qu'à l'époque de Flammes (1978) elle aurait eu 11 ans, pas mal pour jouer une préceptrice...

Phénix des hôtes de ces bois (dormants)

En octobre 2015, dans le billet intitulé Les mystères de Bruxelles, j'ai raconté comment j'avais acheté, place des Martyrs, un exemplaire d'occasion du Journal de l'analogiste de Suzanne Lilar. J'y citai ce résumé de l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, que l'auteure intégra d'ailleurs en 1956 :

"Le journal de l'analogiste, paru en 1954, lui vaut, à Paris, le prix Sainte-Beuve. Comme Montaigne, l'auteur se prend pour premier sujet d'étude et, à partir d'expériences vécues, retrace la genèse d'une approche originale du phénomène poétique. Lilar définit la poésie comme la nostalgie platonicienne de l'âme qui conserve la mémoire de la présence de Dieu. Breton et Gracq ont approuvé cette distinction entre le beau et la poésie, car si la beauté est dans les choses, c'est nous qui y projetons la poésie. Éternelle habitante des bois dormants de la pensée, c'est en nous qu'elle attend le réveil des analogies et c'est le monde extérieur qui joue le rôle de l'enchanteur." [C'est moi qui souligne]

En cette fin d'année 2015, je délaissai le numérique pour écrire au crayon de papier dans le carnet Pantone sulphur spring 13-0650, et je revenais, à la date du 12 décembre, sur l'approche poétique de Suzanne Lilar, recopiant le fragment suivant où se trouve en toutes lettres la phrase surlignée ci-dessus :

"Si l'on est toujours invité à la poésie, c'est avec l'engagement, l'implication que cela suppose. On pourrait croire que la poésie sommeille, tapie sous l'apparence des choses, prête à s'animer sous la baguette des enchanteurs. Mais c'est à la manière du reflet qui surgit dans l'eau, de l'image dans le miroir. Alors que la beauté est dans les choses, c'est nous qui y projetons la poésie. Éternelle habitante des bois dormants de la pensée, c'est en nous qu'elle attend le réveil des analogies et c'est le monde extérieur qui joue le rôle de l'enchanteur." (p. 98)

Et j'ajoutai que cette idée forte était reprise par Julien Gracq dans la préface qu'il avait donnée à l'ouvrage, quand il affirmait que Suzanne Lilar "sait et dit admirablement que dans l'idée que nous nous faisons aujourd'hui de la poésie, c'est à celui qu'elle vient combler de faire la moitié du chemin. La poésie n'est pas un don qui nous est tendu, n'est pas un prêt-à-consommer qui nous trouverait passifs. Elle n'est qu'une proposition dont il dépend du génie de chacun de nous qu'elle se matérialise." [C'est moi qui souligne]

C'est donc à nous, lecteurs, selon Lilar et Gracq, qu'il revient de s'avancer dans ces bois dormants de la pensée, ronces et épines de la réalité livrant passage jusqu'à la poésie. Je notai alors qu'il m'était revenu en mémoire ce beau recueil de poésie de Gérard Macé, intitulé justement Bois dormant (en découvrant Belle dormant, le film d'Adolfo Arrietta, j'avais bien sûr éprouvé la même réminiscence).

Dans la postface de Jean Roudaut, présente dans cette édition Poésie/Gallimard de 2002, on retrouvait le même appel à l'intervention du lecteur :

"Nous sommes frappés de somnolence, à la façon de "la belle au bois dormant", et laissons la stérilité gagner notre langage. Notre liberté ne dépend cependant que de nous, et de notre capacité à désentraver notre mémoire. Les subterfuges poétiques ont pour rôle d'ouvrir, pour la pensée, une voie parmi les brumes de la distraction."

Plus loin : 

"Nous parlons une langue endormie en un château, isolée par une forêt sauvage."

Et encore : 

"La parole est coupée par la douleur : on s'arrache des mots. De cette misère le poète est le thérapeute ; il éveille notre parler comme le roi la princesse dormant au fond du bois, et, par là, restaure le royaume, celui qu'on a en soi, celui dans lequel on vit."

Même brillant, écrivai-je alors, il faut s'émanciper du commentaire et aller au texte même, au poème en prose Bois dormant, dernier du recueil du même nom :

"Château de fougères et sommeil dans un nid de flammes, la forêt s'est refermée sur une belle endormie au visage d'ébène, une morte maquillée de vermillon.
Vierge enceinte à son insu, mère du jour et de l'aurore qui la réveilleront bientôt, elle dort sans rêve et sans parole au coeur du livre entrouvert, où l'enfant qui vient d'apprendre à lire la regarde à la dérobée, un doigt sur les lèvres en attendant le baiser sur la bouche.[...]"

Mise en italiques par Gérard Macé, la notation rimbaldienne est extraite de Nuit de l'Enfer, qui fait partie de La saison en enfer. Scrutons le passage en question :

Ah ça ! l’horloge de la vie s’est arrêtée tout à l’heure. Je ne suis plus au monde. – La théologie est sérieuse, l’enfer est certainement en bas – et le ciel en haut. – Extase, cauchemar, sommeil dans un nid de flammes.
Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines, sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague d’émeraude…

Jésus flagellé, décrit dans les évangiles comme couronné d'épines, recouvert du manteau écarlate par les soldats romains, marche ici sur des ronces, mais "sans les courber", marche magique comme celle du prince qui voit devant lui les ronces s'écarter. Le rouge de son manteau a passé dans les ronces, à moins que ce ne soit là la pourpre de son sang.
Il ressuscitera comme le phénix sur son bûcher, son nid de flammes. Significativement, le mot grec φοῖνιξ / phoînix, avant de désigner l'oiseau fabuleux, nommait la pourpre, tirée d'un petit coquillage (Murex brandaris).

Phénix par Friedrich Justin Bertuch, 1790-1830.

Comment ne pas s'émerveiller aujourd'hui de la surgie de ces correspondances nouvelles : Adolfo Arrietta ne réalise-t-il pas en 1979 ce film considéré comme son chef d'oeuvre, Flammes ? Film qui sert de fil rouge aux entretiens avec Philippe Azoury : "Histoire d'une jeune femme fascinée par les pompiers, Flammes joue avec le feu, porté par une fille du Palace qui n'avait pas encore gagné un nom dans la chanson (Caroline Loeb) et par un nouveau venu qui ne laissait aucun doute quant à l'acteur qu'il allait devenir (Pascal Greggory)." (Extrait de la quatrième de couverture)

Le critique Jean-Claude Biette n'écrivit-il pas dans le n° 290-291, juillet-août 1978 des Cahiers du cinéma, un article intitulé « Le cinéma phénixo-logique d'Adolfo G. Arrietta » ?

Et sur le site Avoir à lire, rendant compte du livre d'Azoury, n'est-il pas étrange de voir, en contrepoint à Flammes et à la couverture d' Un morceau de ton rêve..., l'affiche du nouveau film de Cécile Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, où Adèle Haenel semble, comme le Phénix, s'élever au-dessus d'un nid de flammes ?

Cet article est le 700ème article d'Alluvions.

Un ange passe

En 1970, au festival de Pesaro, Marguerite Duras découvre, "abasourdie", écrit Philippe Azoury dans Un ange passe*, le film qu'Adolfo Arrietta a tourné en 1969 avec Florence Delay et Jean Marais, Le Jouet criminel. Ils deviennent rapidement amis. "On allait à la plage, raconte Arrietta, on se baignait ensemble. Elle nageait très bien. Il y avait de grandes vagues. On était dans l'eau, sa tête apparaissait, disparaissait, on se regardait à travers les vagues. De façon romantique, je pourrais dire que tout notre rapport, par la suite, a été comme ça, rythmé de la même manière : des vagues nous séparaient ou nous rapprochaient."
Par la suite, c'est dans l'appartement même de Marguerite Duras qu'Arrietta commence à tourner Le château de Pointilly, moyen métrage inspiré de Sade, avec l'ex-mari de Duras, Dionys Mascolo, dans le rôle du père, et Virginie Mascolo dans celui de la fille.

Le château de Pointilly (avec cette figure de l'ange omniprésente dans le cinéma d'Arrietta)

Il est utile de savoir tout cela pour avoir la clé d'un autre nom de personnage dans Belle dormant, ce conte réalisé plus de quarante-cinq ans après Pesaro et la rencontre avec Duras. Je veux parler de la bonne fée Gwendoline interprétée par Agathe Bonitzer et qui prend figure dans le monde moderne en tant que Maggie Jerkins, soi disant archéologue à l'Unesco.  Oui, me demandai-je, pourquoi Maggie Jerkins ?
Une première recherche sur Jerkins ne me mena guère qu'à un certain Rodney Jerkins, producteur de musique RnB, qui me sembla sans rapport avec notre histoire. Je subodorai alors qu'Arrietta (si l'on  postule que ce choix ne fut pas fait au hasard) avait brouillé légèrement les pistes. Il y suffit parfois d'une lettre. Et si sous ce nom "Jerkins" il fallait lire en réalité "Perkins" ? Alors, bien sûr, on pense immédiatement au Norman Bates de Psychose, à Anthony Perkins. Il reste que je ne voyais toujours pas de lien avec Arrietta.
C'est en consultant sa notice sur Wikipedia que je découvre qu'il a joué dans Barrage contre le pacifique (This Angry Age), film de René Clément (1958) d'après le roman homonyme de Marguerite Duras publié en 1950. Il y incarne Joseph, le fils d'une veuve, madame Dufresne, propriétaire d’une concession en Indochine qui essaie de protéger ses rizières contre les marées et les typhons du Pacifique. Je ne peux croire que cela soit fortuit, d'autant plus que le prénom de l'archéologue s'en trouve éclairé : Maggie n'est-il pas le diminutif anglo-saxon de Marguerite ?

Ce n'est pas tout : au terme de la notice wikipédienne, un lien externe nous renvoie vers une archive de l'Ina, avec un extrait du film projeté le  12 avril 1962 dans l'émission Discorama. On y voit Perkins dansant avec sa soeur Suzanne (Silvana Mangano).




Or, ces danses trouvent un parfait écho dans Belle dormant, où l'on voit justement Maggie Jerkins danser avec le prince Egon lors d'une réception au château royal. Moment inscrit dans la bande annonce du film :

Et si vous l'avez regardé jusqu'au bout, vous aurez vu aussi danser la princesse réveillée. Inutile de préciser que cela n'est aucunement présent dans le conte original, que ce soit Grimm, Perrault ou une version antérieure. Eugenio Renzi, dans une critique parue dans Café des images, et intitulée significativement Arrietta, maître de danse, peut ainsi écrire :

"Le charme de la parole est certes puissant, mais il est aussi facile, immédiat et fondamentalement éphémère: la parole arrête, immobilise, définit. Contre elle, Arrietta et sa fée dressent un héros dont la bravoure consiste, très simplement, à mettre en mouvement ce qui est endormi. D’où la très belle scène où il danse avec Gwendoline un twist qu’il faut prendre au plus près du mot: il annonce moins un amour entre la fée et le prince que le retournement final, quand Egon, sous les yeux quelque peu attristés de la bonne fée, « swinguera » avec sa nouvelle épouse, comme il convient lors d’une première nuit de noces. Par-delà la métaphore sexuelle – to swing c’est à la lettre bouger en avant et en arrière –, il s’agit là, pour Arrietta, d’une manière de remettre en scène l’essence du cinéma."

Twist, swing, cela ne renvoie pas à des danses spécialement contemporaines, de ces années 2000 où s'ancre le film, mais bien plutôt à ces danses que Perkins et Mangano exécutent joyeusement dans les bars de la colonie indochinoise**.

Autre rime entre les deux extrémités temporelles de l'oeuvre d'Arrietta, l'aile d'ange que découvre Maggie Perkins, et qui évoque furieusement les dessins de la petite fille de Pointilly, et les ailes découpées dans le papier lors d'un plan ultérieur.

Belle dormant

Pointilly

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* Introduction au livre d'entretien de Philippe Azoury avec Adolpho Arrietta, Un morceau de ton rêve... Underground Paris-Madrid 1966-1995, Capricci, 2012. J'ai commandé ce livre en occasion dans une librairie de l'Ain, dont j'ai beaucoup aimé la mosaïque de timbres sur l'enveloppe :

** Jerkins commence par jerk, autre danse née dans les années 60, dont le nom anglais signifie« mouvement brusque », « secousse ».

Trees and snakes

Nunki Bartt m'écrit : "Après la vision du petit film sur l' Ankerwycke yew, je me suis rappelé l'arbre de Sleepy Hollow (le film de Tim Burton), qui abrite le cavalier sans tête et son cheval. C'est exactement dans ma mémoire (qui est aussi très faillible) le même genre de tronc très noueux, ligneux duquel le cavalier sans tête s'extirpe pour aller décapiter ses victimes scrupuleusement choisies. On sait que Burton situe l'intrigue de son film quelque part au royaume d'Angleterre,ainsi que la légende imaginaire de Sleepy Hollow. A t-il pensé au fameux Ankerwycke yew, ce vénérable millénaire ?"

Toujours prendre au sérieux les réminiscences de Bartt, le cheval fou de son imaginaire nous mène souvent en des domaines mal soupçonnés. Suivons sa trace. L'arbre de Sleepy Hollow, film sorti en 1999, à l'orée redoutée du deuxième millénaire, le voici :

La chercheuse Alice Vincens, dans une belle  analyse* autour de cet arbre de la mort, écrit que sa figuration "mêle les métaphores et les genres : l’arbre est minéral, sculpture tourmentée dont la contorsion renvoie à la torsion des corps torturés qui peuplent l’univers baroque, dont la poétique s’accorde au vertige des points de vue et à la torsion de la matière. En outre, ses racines ressemblent tantôt à des vagues pétrifiées lorsqu’elles sont au repos, tantôt à des serpents ou des tentacules lorsqu’elles s’animent et se soulèvent pour la sortie du cavalier sans tête : l’arbre devient alors animal fantastique, monstre mythique." Pour autant cet arbre est-il un if ? Alice (un prénom cher à Bartt) ne répond pas, elle ne le spécifie à aucun moment. Pure création de studio, cet arbre semble échapper à la nomenclature, seul le critique Philippe Azoury, à ma connaissance, en parle à l'époque dans Libération **(9 février 2000) comme d'un chêne : "C'est un arbre, chêne souverain, surgi du film dans un état nervalien de rêverie supernaturaliste (...)"On n'est pas forcé de le croire.

A peine avais-je fini, de bon matin, de répondre par courriel à Bartt que, m'enquérant du nouveau film déposé à minuit par Mubi sur la plateforme, je fus saisi par le titre qui s'affichait :

Il s'agit d'un court métrage, sans commentaire, qui mêle dessins d'architecture autour du Churchill College de Cambridge et plans de paysage ou d'animaux interférant avec les bâtiments. Un hibou et surtout un serpent se glissent dans le montage. Évidemment la vision du reptile épousant le tronc d'un bouleau ne pouvait que me renvoyer tout à la fois aux racines ophidiennes de l'arbre des morts et au rituel des serpents dans le pays Hopi.

Sur cette association de l'arbre et du serpent, je finirai par cette citation de Bachelard donnée en note par Alice Vincens :

"Gaston Bachelard montre comment « l’arbre appelle une participation à un univers. C’est une image qui nous grandit. L’être rêvant a trouvé sa véritable demeure. Du fond de l’arbre creux, au centre du tronc caverneux, nous avons suivi le rêve d’une immensité ancrée. Cette demeure onirique est une demeure d’univers » (La Terre et les rêveries du repos, op. cit., p. 118). Plus inquiétante est la référence qu’il donne du texte de G. Kahn Conte de l’Or et du silence : « L’Homme (…) arrive devant un arbre immense, de ses feuillures des lianes agiles descendent (…). On dirait que des serpents dardent leurs têtes vers lui, mais bien au-dessus de sa tête. Il lui semble que d’une longue crevasse au centre de l’arbre une forme se détache et le regarde. Il y court ; plus rien, que la cavité profonde et noire… » (p. 252)." [C'est moi qui souligne]

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* Alice Vincens, « L’arbre de la mort », Entrelacs [En ligne], 6 | 2007, mis en ligne le 01 août 2012

** Je fus surpris en voyant l'heure de publication en ligne de l'article : 22:22. Je retrouvais exactement cet horaire de 22:22 enregistré comme coïncidence dans l'article du 9 octobre, The doors of perception.

Croyez bien que je ne croise pas le nom de Philippe Azoury tous les jours, et c'est une litote. Or il m'est apparu une deuxième fois ce même jour, et c'était dans la présentation sur Télérama du documentaire Jim Jarmusch, poèmes sur pellicule, de Stefan Cornic (j'aurais adoré le voir mais c'était sur Ciné+Emotion). Il me plaît de voir incidemment Jarmusch se mêler à cette nouvelle intrication (et là aussi Nunki Bartt n'est pas loin).