# 174/313 - Judas et Tarkovski

En relisant les dernières pages du Journal de Tarkovski pour les besoins de la précédente chronique, je me suis arrêté sur celles qui traitent de l'un des derniers projets du cinéaste, à savoir L’Évangile, et plus particulièrement sur le personnage de Judas, auquel j'ai consacré ici quelques articles. Si je suis resté très descriptif à l'intérieur de ceux-ci, je me suis plus ouvert sur la dimension existentielle tragique de Judas dans les statuts Facebook dont j'use régulièrement comme chambre d'échos. Ainsi :

"20 juin. Judas a-t-il vraiment trahi le Christ ? Cette scène a-t-elle vraiment existé ? Y avait-il besoin d'un baiser pour reconnaître celui qui prêchait devant les foules et dont le visage devait être familier à beaucoup ? C'est donc invraisemblable, mais c'est magnifique dans la dramaturgie, digne du Parrain de Coppola. Judas, destin tragique entre tous : il fallait un Judas pour que la Passion se réalise, il fallait le mal d'un seul pour la rédemption de tous."

ou 

"22 juin . Judas met la main dans le plat, Jésus le désigne explicitement comme traître (alors qu'il n'a pas encore trahi, c'est Minority Report, la Cène) mais les Apôtres, un peu cons tout de même, n'ont rien compris. Jésus pourrait encore retourner Judas (il sait être convaincant quand il veut), mais il n'en fait rien. N'est-il pas un peu responsable de la vilenie à venir ? Shakespearien, vous dis-je."

 
Deux mois avant sa mort, Tarkovski écrit de Porto Santo Stefano, en Italie :

"Très important : pourquoi Judas a-t-il trahi ? Ses motifs.
Mais quand je ferai Le Golgotha, il sera extrêmement difficile de réaliser : les scènes de masse, les costumes, les constructions, les effets spéciaux.
Naturellement, le tout devra être poétique : avec des miracles, des anges, des visions, des voix, des prémonitions, des réminiscences, des songes, des éclipses, du soleil, des tremblements de terre et des expulsions de démons (Georges de La Tour).
Jésus se sent d’une certaine manière coupable à l’égard de Judas. Jésus est effondré devant la nécessité implacable qui doit faire de Judas un traître. Il observe avec précision comment mûrit peu à peu en Judas l’idée de la trahison. Comment Judas, rempli de stupeur, prête l’oreille à cette inspiration ; et Jésus, comme un homme qui aurait tendu du poison à un autre, attend avec anxiété que le poison commence à faire son effet.
Jésus meurt sur la croix. Pause. Un rossignol. Judas lance une pierre dans le feuillage des arbres. Le rossignol, un instant, se tait. Au reste, le rossignol n’a pas peur de l’éclipse puisqu’il chante la nuit. (Élucider comment est Pâques à Jérusalem, pour ce qui est de la nature.)
Comment va se comporter le Temps pendant le temps où le Christ est sur la croix ?" (p. 551) [C'est moi qui souligne]

Ces lignes font écho à celles à celles que j'ai trouvées dans un autre livre, déniché encore une fois au purgatoire des imprimés, à Noz, en février 2016, peu de temps après avoir visité (c'était la seconde fois dans ma vie) l'église Saint-Martin de Vic, avec ses fresques magnifiques dont Le Baiser de Judas.
Ce livre, Judas, Le mystère de la trahison, de Sergio Stevan (éditions de l'Emmanuel, 2009) le dit explicitement : Judas est l'unique mystère humain que l'on trouve dans les Évangiles :

"En vain, les insatisfaits cherchent à débrouiller le fil : les mystères s'enchevêtrent autour du mystère de Judas. Mais nous n'avons pas encore invoqué le témoignage de celui qui savait mieux que tous, et mieux que Judas lui-même, le vrai secret de la trahison. Seul Jésus, qui pénétrait jusqu'au fond de l'âme de l'Iscariote comme toutes les âmes, et qui savait d'avance ce que Judas devait faire, pourrait dire la parole dernière.
Jésus choisit Judas pour qu'il fût l'un des Douze, comme les autres, un porteur de la Bonne Nouvelle. L'aurait-il choisi, l'aurait-il gardé avec lui, à sa table, s'il l'eût cru un malfaiteur incurable ? Lui aurait-il confié ce qu'il avait de plus cher, ce qu'il avait au monde de plus précieux : la prédication du Royaume ?
Jusqu'aux derniers jours, jusqu'au dernier soir, Jésus ne traite pas Judas autrement que les autres. A lui aussi, il donne son corps sous l'apparence du pain, son sang sous l'apparence du vin. Les pieds de Judas - ces pieds qui l'avaient porté chez Caïphe - sont lavés et essuyés eux aussi par ces mains qui seront clouées, avec la complicité de Judas, le jour suivant. Et quand Judas arrive, parmi la lueur des glaives et le rougoiement des lanternes, sous les ombres noires des oliviers et baise -"avec effusion" dit Matthieu - cette Face encore baignée d'une sueur de sang, Jésus ne le repousse pas mais lui dit : "Ami, que viens-tu faire ?" (p. 95-96)

L'Arrestation du Christ, Le Caravage, v. 1602, Dublin.

Cette question est étrange : Ami, que viens-tu faire ? Car l'Ami n'en est pas un, et ce qu'il vient faire, Jésus le sait très bien.

Tarkovski, qui croit en Dieu, reste un artiste en ceci qu'il n'assène pas ses convictions, que son art n'est pas dictée par sa croyance, et que ce sont au fond toujours les questions qui priment, et sur Judas, les questions sont vives et sans doute définitivement sans réponse :

"Suite du Journal, le même jour, 26 octobre 1986 :
Et pourquoi, au fond, Judas l'Iscariote existe-t-il ? Pourquoi a-t-il fallu qu'il donnât un baiser ?
On aurait pu se contenter des sadducéens, des scribes, des pharisiens. Pourquoi Judas ? Probablement pour expliquer à qui il avait à faire : à des personnes. L'unique personnage qui supporte un poids psychologique inimaginable. Judas est la cause qui veut que Jésus aille au bout de sa mission. Un élément ostensible dans l'étude du degré de déchéance de l'homme. Il faut là creuser plus profond !
Le Triangle des Bermudes ! C'est urgent !"

 Mais il n'y reviendra plus dans ce Journal.
 Et nous ne pouvons que rêver au film sur Judas qu'il aurait réalisé si le temps lui en avait été donné.

# 149/313 - Le cercle de Judas

Repartons donc de cette table de la Cène sur la fresque de Vic :

Ce long rectangle est rythmé par les ustensiles et les plats. La seule figure humaine est celle de Judas, dont la moitié du corps est comme circonscrite dans l'espace de la table. Apparaissent aussi les mains du Christ et deux mains d'apôtres à chaque extrémité, comme en miroir.
Maintenant, si l'on prend comme matrice ce rectangle de la table, on s'aperçoit que toute cette Cène est organisée en states successives. Voyons le rectangle supérieur :

Ici, c'est Jean qui apparaît seul, penché qu'il est sur la poitrine du Christ. Un triangle central s'impose avec évidence, formé par les bras de celui-ci. Les manches des apôtres rythment l'espace restant. Le rectangle suivant nous offre en revanche tous les visages avec une symétrie 5/5 des apôtres, symétrie qui évite subtilement la rigidité d'un effet-miroir total, notamment avec un rythme des couleurs des auréoles différent d'un côté à l'autre : rouge/jaune/blanc/jaune/rouge s'oppose à blanc/jaune/blanc/jaune/rouge.

Le rectangle suivant présente une autre symétrie 5/5 avec les fenêtres des deux bâtiments de part et d'autre du petit édifice central. Là encore, pas d'uniformité : les toitures diffèrent par la couleur.

Si l'on regarde maintenant le rectangles inférieur à celui de la table, nous voyons qu'il est puissamment rythmé par les plis des robes. Celle du Christ, centrale, bicolore, désigne l'axe de symétrie de la composition tandis que la robe de Judas s'épanouit en une magnifique corolle tourbillonnante.

La rigueur de l'ensemble, toujours associée à des éléments dissymétriques, lui donne cette force et cette vie absente de bien des miniatures et des fresques de la même époque. Les lignes de force de la fresque montrent que l'artiste se fondait sur des repères solides : le thème perturbateur (Judas), loin de ruiner l'équilibre de l’œuvre, lui apporte vitalité et mouvement.

L'axe bleu passant par le centre de la robe du Christ est légèrement dévié par rapport à l'axe de symétrie du visage. Exemple encore une fois de cette souplesse vibratoire de la composition (de même les bords de la table ne sont pas d'une rectitude absolue : la ligne droite ne l'est jamais longtemps).

Pour finir sur Judas, on s'aperçoit que tout son corps, le seul ici à être représenté en entier, s'inscrit dans un cercle dont l'arc est donné par le mouvement de la robe.. Circonférence qui vient prendre dans son élan la main qui plonge dans le plat de la Cène.

# 148/313 - Judas et la Cène

Examinons maintenant Judas dans une autre fresque de Vic. Il apparaît en effet une seconde fois, dans une représentation de la Cène, sur le mur ouest de l'abside.

Judas est le seul apôtre de l'autre côté de la table. Le code médiéval fonctionne là encore : Judas est de profil alors que tous les autres sont vus de face. Le Christ tend une bouchée à Judas, le désignant par là comme celui qui va le livrer à ses bourreaux, comme il est écrit dans l'évangile de Jean (XIII, 21-28) :

"Ayant ainsi parlé, Jésus fut troublé en son esprit; et il affirma expressément: "En vérité, en vérité, je vous le dis, un de vous me livrera."
Les disciples se regardaient les uns les autres, ne sachant de qui il parlait.
Un des disciples, celui que Jésus aimait, était couché sur le sein de Jésus.
Simon Pierre lui fit signe de demander qui était celui dont parlait Jésus.
Et ce disciple, s’étant penché sur la poitrine de Jésus, lui dit : Seigneur, qui est-ce ?
Jésus répondit : C’est celui à qui je donnerai le morceau trempé. Et, ayant trempé le morceau, il le donna à Judas, fils de Simon, l’Iscariote.
Dès que le morceau fut donné, Satan entra dans Judas. Jésus lui dit : Ce que tu fais, fais-le promptement.
Mais aucun de ceux qui étaient à table ne comprit pourquoi il lui disait cela."

Fresque de Vic - La Cène (Jochen Jahnke )

Une telle représentation de Judas, comme pour le Baiser, n'est pas à proprement parler originale : on peut en trouver une similaire dans une miniature du XIIIe tirée du Psautier à l'usage de Paris, conservé à la Bibliothèque de Rouen.

Judas, privé d'auréole comme à Vic, accepte la bouchée christique. Par ailleurs il tend sa main gauche vers le plat de poissons, ce qui fait référence à un passage de l'évangile de Marc (XIV, 18-21) :       

"Pendant qu’ils étaient à table et mangeaient, Jésus déclara : « En vérité, je vous le dis : l’un de vous, qui mange avec moi, va me livrer. » Ils devinrent tout tristes et, l’un après l’autre, ils lui demandaient : « Serait-ce moi ? »
Il leur dit : « C’est l’un des Douze, qui plonge la main avec moi dans le plat. Car
le Fils de l’homme s’en va, comme il est écrit à son sujet ; mais malheureux celui par qui le Fils de l’homme est livré ! Il vaudrait mieux pour lui qu’il ne soit pas né, cet homme-là !"

Le même geste est présent à Vic (Judas use cette fois-ci de la main droite).

Une enluminure du Psautier de Saint-Alban, présentée dans le livre de Jeanne Raynaud-Teychenné et Régis Brunet, nous propose une vision elle aussi proche de celle de Vic, et sans doute à peu près contemporaine :

Psautier de Saint-Alban, abbaye de Saint-Alban (sud de l'Angleterre, vers 1125).

"Judas, de profil, a un front très dégarni, mais ce trait ne lui est pas propre, d'autres apôtres sont comme lui. L'imagier a choisi de présenter la Cène comme elle est décrite chez Jean : l'apôtre bien-aimé se penche sur le coeur de Jésus, ce dernier donne la bouchée à Judas. Sur la table, des poissons évoquent le jeu de mots célèbre sur l'acronyme de l'expression "Iésous ChristosTheou Uios Sôter", "Jésus-Christ, Fils de Dieu le Sauveur" (ichthus signifiant "poisson")" (Judas, le disciple tragique, p. 32)

Poissons que l'on retrouve sur la miniature de Rouen et sans doute à Vic (il semble bien que les mets placés dans les plats ronds soient des poissons, mais l'absence d'écailles visibles ne facilite pas l'identification).

Bible de Floreffe, ca. 1165 - British Museum, Londres

Sur cette enluminure, découverte sur le site de Joël Jalladeau, Judas, à la verticale du Christ, reçoit la bouchée accusatrice. Une curiosité : le peintre a représenté sur la même image le Lavement des pieds, qui a eu lieu juste avant la Cène, et que le Maître de Vic place, lui, juste à gauche de L'Arrestation du Christ.

Finissons par cette miniature espagnole datée du milieu du XIIe siècle, donc contemporaine des fresques de Vic :

Anonyme (1043-1046). San Lorenzo de El Escorial, (Espagne); Colecciones del Real Monasterio, Biblioteca Real: Codex Vitrinas 17, 153 (miniature dans l’évangéliaire d’Henri III)

Judas est absent ici, mais observez les objets qui se trouvent sur la nappe blanche : les coupes, les couteaux, les parts ou les sortes d'hosties rondes présentent beaucoup de ressemblances avec ceux de la table de Vic. Ceci me renforce dans l'idée d'une origine ou d'une influence espagnole dans l'art du Maître de Vic.

# 147/313 - Hervé de Bourg-Dieu

Les fresques de Vic ne sont pas datées avec précision : Emmanuelle Polack pense qu'elles ont été réalisées "à une date peu avancée dans le XIIe siècle", tandis que Gérard Guillaume parle du milieu du XIIe siècle. Le livre des éditions Privat nous offre cependant une iconographie très proche qu'il est intéressant de mettre en regard de la fresque de Vic. Il s'agit d'une fresque de l'église San Julián et Santa Basilisa de Bagüés, datée de la fin du XIe siècle, près de Jaca, en Aragon.

La ressemblance avec Vic est troublante :

La position du Christ et de Judas sont identiques dans les deux fresques. Le bras de Judas, sa main sont placés de la même manière par rapport au bras du Christ, dont les deux mains sont pareillement saisies par les hommes de la troupe.

Saint Pierre, il est vrai, n'est pas traité de la même façon : à Vic, il s'empare de l'oreille de Malchus en brandissant son glaive, tandis qu'à Bagüés, il la tranche carrément. Cependant, la place de Pierre dans la composition globale, à gauche du Christ, est la même, ainsi que la position basse de Malchus.

L'auteur des fresques, celui que l'on appelle faute de mieux le Maître de Vic, est resté inconnu, mais une origine, ou du moins une influence espagnole a déjà été relevée : "Pour ne prendre qu'un exemple, écrit Emmanuelle Polack, la vision de la purification des lèvres d'Isaïe, thème rarement traité, comme nous l'avons souligné, est visible à Vic et, également, représenté dans l'abside centrale de l'église Sainte-Marie d'Aneu en Espagne." L'historienne note en même temps qu'un moine bénédictin de l'abbaye de Déols (dont l'église Saint-Martin de Vic dépendait), Hervé de Bourg-Dieu, s'était particulièrement intéressé à ce passage de l'Ancien Testament (en fait, il a écrit un ouvrage entier sur le prophète : « Expositio Hervei monachi super Ysaiam », consultable en ligne sur la Bibliothèque municipale de Dijon).

Purification des lèvres d'Isaïe (église de Vic)

Purification des lèvres d'Isaïe (Santa Maria de Aneu, Catalogne)

Les deux églises espagnoles citées dans cet article sont toutes les deux situées dans le nord de l'Espagne. Hervé de Bourg-Dieu, que l'on considère comme le maître d'ouvrage et l'inspirateur du programme iconographique de Vic, a-t-il fait appel à un maître catalan ? On ne saurait l'affirmer avec certitude, mais nous devons pour le moins convenir de sources communes aux artistes des deux côtés des Pyrénées.

# 146/313 - Le baiser de Judas

Comme il parlait encore, voici, Judas, l'un des douze, arriva, et avec lui une foule nombreuse armée d'épées et de bâtons, envoyée par les principaux sacrificateurs et par les anciens du peuple. Celui qui le livrait leur avait donné ce signe: Celui que je baiserai, c'est lui; saisissez-le.

Évangile de St Mathieu, 26, 47-48

Parlons donc de Judas.
Il y a longtemps que j'avais envie d'écrire sur Judas, mais le temps n'était pas encore venu.
Je voulais écrire aussi sur un des chefs d’œuvre du Berry, à savoir les fresques de Saint-Martin de Vic, près de Nohant. Deux visites, en 2016 et 2017, m'avaient donné les éléments d'une petite étude, mais je n'avais pas pris le temps de les mettre en forme.
Et puis voici que la semaine dernière, Noz, mon habituelle caverne d'Ali Baba, me livre pour trois misérables euros un livre d'art magnifique sur Judas : Judas, le disciple tragique, par Jeanne Raynaud-Teychenné et Régis Brunet, aux éditions Privat, 2010. Il n'y avait qu'un seul exemplaire : il était pour moi.
Il n'était plus question de reculer, d'autant plus que la Table ronde m'avait en quelque sorte mis le pied à l'étrier : Merlin y occupait peu ou prou la place du traître, il importait maintenant d'examiner d'un peu plus près l'iconographie romane qui le concernait.

Couverture : Le Baiser de Judas, Giotto, chapelle des Scrovegni, Padoue, 1303-1306.

Ce n'est sans doute pas un hasard si le livre arbore en couverture la magnifique fresque de Giotto. Le baiser de Judas est bien ce geste saisissant qui stupéfia de tout temps les lecteurs des Évangiles. Ce geste d'amitié entre deux hommes qui devenait signal d'une arrestation, cette duplicité du disciple qui conduisait au supplice, ne pouvaient que marquer les esprits ; et les artistes à qui était confiée la représentation de cet épisode de la Passion y donnèrent souvent le meilleur d'eux-mêmes.
Ce n'est sans doute pas un hasard si la récente étude de l'historienne Emmanuel Polack (Lancosme, 2012) reprend elle aussi en couverture, parmi bien d'autres éléments de ce vaste ensemble de fresques, la scène du baiser de Judas :

Un opuscule plus ancien (Gérard Guillaume, 1997), longtemps en vente dans la boulangerie en face de l'église, avait pris un parti identique. Logique quand on pense comme l'auteur qu'il 'agit là de "la plus belle et sans doute la plus dramatique des compositions de Vic."

Cette fresque se trouve au registre médian du mur nord du chœur. La voici dans sa totalité :

(Extrait du livre d'E.Pollack, photo Claude-Olivier Darré)

Gérard Guillaume : "Le peintre a traduit ici toute l'agitation de l'action en traitant d'une manière énergique les plis des vêtements des protagonistes : celui de saint Pierre et ceux de Judas et du Christ forment une spirale, un grand tourbillon. Le sol figure une eau en tempête qui, telle une vague, semble emporter, malgré eux, tous les acteurs de la tragédie." Il rappelle aussi un des codes de l'image médiévale : le Christ, saint Pierre sont de face, tandis que les soldats et Judas sont de profil.
Chez les méchants, la moitié seulement du visage est visible, ce qui est la signature de leur dissimulation et de leur fausseté (une convention qui disparaîtra, comme on peut le vérifier avec la fresque de Giotto où les deux visages sont de profil). En revanche, je ne suis pas d'accord avec Gérard Guillaume quand il écrit : "Remarquons aussi dans l'échange de regards entre l'accusateur et sa victime, la haine de l'un et la compassion de l'autre". Car à bien scruter les deux visages, on s'aperçoit de leur quasi-similitude : la bouche, les yeux, les sourcils sont identiques. L'auteur projette ses sentiments, influencés par ses connaissances, sur cette scène formellement neutre dans l'expressivité (ce n'est pas le cas chez Giotto par exemple, où Judas est clairement animé d'un sentiment négatif).

De son côté, Emmanuel Polack a raison de remarquer que la position et le vêtement de saint Pierre (qui s'apprête à couper l'oreille de Malchus, serviteur du grand prêtre) font écho au personnage du Christ, comme un reflet dans un miroir.

# 145/313 - La Table ronde

"L’invention de la Table ronde est le symbole même de l’idéal de la royauté arthurienne et de la reconnaissance de la chevalerie. En privilégiant ce motif, les auteurs arthuriens rappellent ainsi l’origine ancienne et merveilleuse de la royauté d’Arthur. Selon Wace, il s’agit pour le roi de prévenir toute querelle de préséance entre des chevaliers prêts à s’emporter et à se disputer la première place. La Table ronde institue une relation d‘égalité entre eux, mais aussi entre le roi et la communauté des chevaliers puisque aucune place n’est plus importante qu’une autre autour de cette table."

Danielle Quéruel, La chevalerie arthurienne, BnF

Géniale invention du moine Robert Wace que cette Table ronde, qui reprend l'usage celte de réunir les guerriers en cercle autour du roi. Les auteurs postérieurs affineront l'idée et y verront l'image même du monde (la rime ronde-monde n'en était que plus appropriée). Ainsi Robert de Boron dans La Quête du Graal :

"Après cette table, il y eut encore la Table ronde établie selon le conseil de Merlin et pour une grande signifiance. On l’appelle Table ronde pour désigner par là la rondeur du monde, et le cours des planètes et des astres au firmament ; dans les révolutions célestes on voit les étoiles et mainte autre chose, aussi peut-on dire que la Table ronde représente bien le monde. Vous voyez bien que de toutes terres où habite la chevalerie, soit chrétiennes, soit païennes, les chevaliers viennent à la Table ronde. Quand Dieu leur donne la grâce d’en être compagnons, ils s’en tiennent plus honorés que s’ils avaient conquis le monde entier, et ils quittent pour cela pères et mères, femmes et enfants. Vous l’avez vu par vous-même : du jour où vous êtes parti de chez votre mère pour être compagnon de la Table ronde, vous n’avez plus eu désir de vous en retourner, mais vous fûtes aussitôt gagné par la douceur et fraternité qui doit être entre tous les compagnons." La Quête du Graal, édition présentée et établie par Albert Béguin et Yves Bonnefoy,
Le Seuil, 1965.

Arthur et Merlin

Jean Boccace (1313-1375), De Casibus virorum illustrium, 1360

BnF, Manuscrits, Français 232 fol. 300

L'inventeur de la Table ronde n'est autre que Merlin l'Enchanteur, ce personnage sulfureux qui n'est pas chevalier lui-même. Introduit dans la littérature par Geoffroi de Monmouth (vers 1135-1138) qui lui donne une ascendance mi-humaine, mi-démoniaque. Thème repris par le trouvère normand Robert de Boron, qui christianise fortement la légende, en indiquant par exemple que la Table ronde avait treize places, ce qui en faisait donc une réplique de la table de la Cène. Le nombre de sièges est par ailleurs éminemment variable selon les auteurs, car on monte à cent cinquante chez Thomas Malory (1470) et même à 1600 chez Layamon (fin XIIè) !

Si l'on revient sur cette enluminure de La Quête du Graal, on remarque une place inoccupée : c'est celle du Siège périlleux. Seul peut s'y asseoir le chevalier parfaitement pur, tout autre serait immédiatement englouti. Le roi Arthur, assis à gauche, n'en est pas digne lui-même : seul Galaad, qui arrive ici à la Cour, conduit par l'ermite Nascien, pourra sans dommage s'y asseoir. "A nouveau, signale William Blanc, la figure du monarque, dans les récits littéraires en langue vernaculaire, est en retrait par rapport à celle du chevalier. On remarque également que Merlin se tient à gauche de la treizième place, celle de Judas, marquant l'ambiguïté du personnage tout au long de la période médiévale." (p. 69)

Table ronde du Grand Hall à Winchester, réalisée vers 1289,  peinte vers 1516

 

Dans cette œuvre commandée par Henri VIII, le roi occupe a contrario la place prédominante : il est le seul représenté, les 24 chevaliers qui sont autour de la Table ne sont que cités. "Ce nombre, relève William Blanc, renvoie encore une fois à la Cène (12 disciples du Christ, multipliés par deux). Dans ce dispositif, c'est sans doute Mordred, placé à la gauche du souverain (la gauche étant, par essence, la place négative dans la pensée médiévale) qui incarne Judas, alors que le parangon des vertus chrétiennes chevaleresques est positionné à droite. Merlin, de son côté, est totalement absent de la composition. Son personnage trop ambigu, est inutile à la geste monarchique voulue par Henri VIII."

Merlin, l'inventeur de la Table ronde, en est donc purement et simplement exclu. Sa proximité avec Judas, personnage marqué aussi par son compagnonnage avec le démon, illustre bien son ambivalence. Elle perdurera jusqu'au milieu du XXè siècle.