Por el arco de Elvira

                                                       Por el arco de Elvira

                                                       quiero verte pasar

                                                      Para saber tu nombre

                                                       y ponerme a llorar.

                                                      ¿Qué luna gris de las nueve

                                                      te desangró la mejilla?

                                                      ¿Quién recoge tu semilla

                                                      de llamarada en la nieve?

                                                     ¿Qué alfiler de cactus breve

                                                      asesina tu cristal? 

Federico García Lorca, Gacela del mercado matutino

Résumons-nous. Une dérive initiée à partir des poésies du fulgurant écrivain chilien Roberto Bolaño nous a conduits à cette étonnante résonance des couvertures des essais de Giordano Bruno et Paul Virilio. Le carré inscrit dans le triangle, retrouvé aussi dans le monolithe du jardin public de Déols, célébrant le don d'un ginkgo biloba, l'arbre résilient à la bombe atomique larguée sur Hiroshima. J'ai déjà indiqué que j'avais acquis Le Banquet des Cendres au retour de mon séjour à Grenade. D'ailleurs, quand j'en ai repris la lecture, j'ai retrouvé le marque-page que j'y avais glissé à l'époque, qui m'avait été donné quand j'avais acheté dans une librairie de livres anciens le Divan del Tamarit, un recueil de poésies de Federico García Lorca. Cette librairie, du nom de Sostiene Pereira, se situait tout près de la Puerta Elvira, évoquée par Lorca dans le poème ci-dessus. Un gros chat placide en gardait l'entrée devant des piles imposantes de livres

Sostiene Pereira (Pereira prétend), ce n'est pas de l'espagnol, mais de l'italien. C'est le titre d'un roman d'Antonio Tabucchi, publié en 1994, qui se déroule au Portugal pendant la dictature de Salazar, avant la seconde Guerre mondiale. J'avais aimé cet enchevêtrement : moi, un petit Français dans une librairie andalouse portant un nom italien racontant une histoire se déroulant au Portugal.

Ceci étant dit, j'ai découvert dans L'horizon négatif, le livre de Virilio que m'a apporté Nunki Bartt, un marque-page que je lui avais donné à mon retour, qui représentait la colline de l'Alhambra vue des hauteurs du quartier de l'Albaycin. Il aurait pu le glisser dans n'importe quel autre livre, l'enlever avant de me le prêter, ou le fourrer dans un tiroir. Non, il était là, et donc les deux volumes non seulement résonnaient par leur couverture, mais arboraient l'un et l'autre un marque-page hispanique.

Ceci me fit penser à cet autre livre acheté à Grenade la veille du départ :

Un livre sur les monuments les plus significatifs de Grenade dans leurs rapports géométriques et symboliques, où les auteurs proposent une archéologie mathématique cherchant à déchiffrer les intentions secrètes des constructeurs. Volume magnifique, richement illustré, mais tout  en espagnol. Avouons-le tout net, je n'ai fait jusqu'à présent que le feuilleter.
En tout cas, sur cette couverture encore, le triangle était bien visible.

Mais, me dira le lecteur exigeant et attentif, où est le petit carré dans le triangle ? Sur cette photo, en effet, on le distingue mal. Il faut prendre une autre vue de la façade de ce palais que l'on appelle la Casa de los Tiros.

On voit alors que le centre de la figure tracée sur la couverture du livre correspond précisément à un carré (placé également au milieu d'un segment reliant deux autres figures, un triangle et un cercle).

Pour aller plus loin sur cette piste prometteuse, je vais devoir me plonger dans l'étude du monument. En attendant, écoutons donc le poème de Lorca chanté par Carlos Cano, sur des vues de l'Alhambra :

Emporter le feu

« Si le feu brûlait ma maison, qu’emporterais-je ? J’aimerais emporter le feu… »

Jean Cocteau

J'ai enfin terminé Les Furtifs il y a quelques jours. Il m'a donc fallu presque un mois pour parcourir les sept cents pages de ce que je ne crains pas d'appeler un chef d'oeuvre. Cela pourrait sembler paradoxal : si c'était si bon, si fort, pourquoi autant de jours ? Il est tant de livres passionnants, que l'on dévore en une ou deux nuits, que l'on ne parvient à quitter qu'au seuil de la plus noire fatigue, surtout dans la littérature dite de genre, science-fiction, polars, qu'on pourrait être sceptique devant cette longueur de temps. Et pourtant ces livres sont rarement des chefs d'oeuvre, leur souvenir s'évapore le plus souvent très vite au soleil dru des semaines. Le chef d'oeuvre est plus rétif, demande une acclimatation, exige de la patience. C'est un alcool fort aussi qu'on instille à petites doses. L'univers qu'il arpente est si singulier, sa langue si neuve, qu'il demande une attention que l'on n'a plus beaucoup l'habitude d'accorder.

Mais si Damasio a pris autant d'importance pour moi, c'est qu'il est venu aussi s'inscrire dans le prolongement de mon interminable enquête. Il est venu rencontrer le cinéma d'Adolfo Arrietta et la poésie de Gérard Macé. Par le jeu du feu, un triangle s'est formé dont les trois pointes sont Flammes, le film tourné en 1978 dans un petit château proche de Graçay dans le Cher (et je reviendrai sur cette proximité qui fait sens également), Bois dormant, un recueil de poèmes en prose publié en 1983, et donc Les Furtifs, roman dont la genèse aura pris quinze ans à son auteur. Les échos entre ces trois oeuvres sont nombreux, j'en évoquerai quelques-uns ici.

Difficile ceci dit de parler d'un film que très peu de gens ont sans doute vu. Résumons donc grossièrement en reprenant le propos de Philippe Azoury*  :

"(Arrietta) réapprend ses chers thèmes, l'angélisme, le jeu et le travestissement, le fétiche et la pyromanie propre au désir, mais choisit de situer ce monde fantasmatique dans le désenchantement d'une vieille demeure à la campagne, un endroit hors du monde et hors du temps, un manoir littéraire et fantomal : une jeune fille (Caroline Loeb) échappe à son père (Dionys Mascolo) en faisant le tour du monde, elle revient, s'enferme chez elle et retrouve ses vieux rêves de petite fille, qui tous tournent autour du déguisement de pompier. En feu, elle appelle les pompiers, en capture un (Xavier Grandes) et s'enferme avec lui durant des jours, jouant et jouant encore."

Flammes (Dionys Mascolo, Eloïse Bennett)

Flammes fait écho au Château de Pointilly, tourné en 1969, où déjà Dionys Mascolo avait le rôle du père. Arrietta confie à Azoury qu'il voulait "affronter ce rapport finalement peu traité entre une fille et son père".

Or, ce rapport père-fille est au coeur du roman de Damasio, j'en veux pour preuve ce résumé d'un lecteur, jmb 33320, sur le site Babelio :

"L'argument de départ est le suivant : Lorca Varèse n'accepte pas de faire le deuil de sa petite fille, Tishka, disparue mystérieusement une nuit, deux ans plus tôt, alors que l'appartement qu'il habitait avec sa famille était pourtant fermé. Il est persuadé qu'elle a rejoint des êtres mystérieux, appelés les furtifs, qui ont pour particularité de se figer (et mourir) si un regard humain se pose sur eux. Sa femme, Sahar, ne supporte plus cet espoir qui l'anime de retrouver Tishka et a préféré se séparer de lui. Pour retrouver sa fille Lorca ira jusqu'à intégrer une branche secrète du ministère de la défense, appelée le Récif, qui s'est donné pour but de chasser les furtifs."**

Examinons un peu le nom du personnage principal, Lorca Varèse***, ou plutôt son prénom, car ici il s'agit d'un prénom, Lorca. Qui n'est pas choisi au hasard évidemment. Comment ne pas penser au grand poète espagnol, victime du franquisme en 1936 ? Or, on note dans la distribution le nom d' Isabel García Lorca, dont Arrietta dit à Azoury, sans que celui-ci ne bronche, qu'elle est la nièce du poète.  Bel exemple de mystification arriettienne, car Isabel Garcia Lorca s'appelle en réalité Isabel Brousseau, c'est une actrice canadienne qui a adopté le nom de Garcia Lorca par amour pour le poète.****

Flammes (Caroline Loeb, Isabel Garcia Lorca)

Dans le film, elle joue le rôle de la préceptrice, Claire. Est-ce là encore un hasard si l'anagramme de Lorca est claro, clair en espagnol ?

Les anagrammes, Damasio lui aussi en joue dans son roman, en particulier avec le personnage du philosophe Varech, à la barbe de lichen, en voie d'hybridation végétale. Dans un débat télévisé face à Gorner, le ministre de l'Intérieur, il rebondit sur la "nécessaire traçabilité des hommes, des actes et des objets" que ce politicien préconise :

"- Tout est contenu dans le mot "trace" au fond, vous avez raison. Osons donc la nomomancie. Avec le mot "trace", on touche au coeur de ce que gouverner-comme-un -Gorner, j'ai envie de dire : comme un goret du Pig Data...

- Je vous en prie ! Ne jouons pas à ces jeux ! Les Français méritent mieux que des insultes de comptoir !

- ... au coeur de ce que gouverner veut dire. (Varech prend son dé et le jette sur la table. Il fait mine de regarder le résultat.) Car trace donne d'abord caret, tiens, du fil de chanvre qui servait à fabriquer les cordages pour la marine. Une trace n'est rien seule, elle ne prend de valeur que tressée, reliée. (il relance son dé, les journaleux hallucinent). Reliée par une carte, deuxième anagramme, hum... La carte est en effet la trace mise en ordre et en série, reliée par classe de nuages, corrélée par affinités. Les cartes sont les mises en sens et en scène des traces que nous laissons. Elles sont l'outil princeps de vos pouvoirs commerciaux, militaires ou cognitifs. On en cartographie jamais que ce qu'on projette de s'emparer, de coloniser puis d'exploiter, n'est-ce pas ? Tracé nous livre, c'est très joli je trouve, écart si on l'écrit à l'envers. Et c'est bien cet envers, cet écart, l'envers de la moyenne ou de la norme qu'on voudrait lui appliquer, auquel on voudrait le ramener. Sauf qu'au fond, chaque acte individuel est par définition un écart dans la nébuleuse des données. [...] Trace, c'est aussi acter et crate. Le crate de démocrate ou de ploutocrate, le vôtre - le crate qui signifie "pouvoir" en grec. Et acter parce que ce crate est précisément le premier dans l'histoire humaine à considérer et à exploiter directement la liberté individuelle, qu'elle se contente de favoriser et d'acter, comme la source même de son pouvoir. La société de la trace est une société qui a précisément un besoin absolu de notre libre arbitre afin d'en collecter les traces et d'en nourrir ses dispositifs d'aliénation maximale. Qui a d'abord et chaque jour besoin de savoir ce qu'on désire et ce qu'on aime, au plus profond de nos intimités, pour nous faire des propositions qu'on ne saura, qu'on ne pourra plus refuser. Trace, caret, carte, écart, crate, acter. Tout est là... Le tour est fini." (p. 616)

Qu'on me pardonne la longueur de la citation, mais elle est essentielle au propos, et résume bien par ailleurs la position politique de Damasio, dont Varech est en quelque sorte un des porte-parole. En ce qui concerne les cartes, on remarquera leur présence dans Flammes, avec cet atlas que consulte Pascal Greggory, sans que l'on voit de rapport direct avec l'intrigue. Il s'attarde plus particulièrement sur l'Amérique du Sud,  en suivant du doigt la cordillère des Andes, et en terminant par un gros plan sur le lac Titicaca.

Sans doute y a-t-il là autre chose à décrypter, mais j'y échoue du moins pour l'instant .

J'en finirai provisoirement (il y a encore tant à dire) en convoquant la postface de Jean Roudaut à Bois dormant, où l'on va voir que le poète Macé suit une logique proche de celle du philosophe Varech. Que nous dit-il en effet ? Tout d'abord que "nous sommes frappés de somnolence comme "la belle au bois dormant" et laissons la stérilité gagner notre langage." Les poèmes de Gérard Macé reposent sur un "semis de rimes". "Le travail sur les phonèmes, précise Roudaut, permet des effets de concaténation verbale : un mot en appelle un autre, et le texte semble fait de glissements, de lapsus. De l'un à l'autre terme s'établit une chaîne, qui tracte le souvenir. (...) Il importe de faire revivre les "mots dans les mots momifiés" (...) dans Les balcons de Babel, une recension distante est faite de ces similitudes formelles :"sirène sereine  rima mari         bribes de scribe        ragots d'argot      nulle lune     affirme frimas    et singe signe       maigre magie."

Le château de cartes, in Flammes (Caroline Loeb, Pascal Greggory)

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 * Ces lignes appartiennent à l'introduction intitulée "Un ange passe", titre que j'ai repris pour mon billet du 17 mai. Or, je me suis avisé un peu plus tard que le poème qui suit Bois dormant (lequel donne donc aussi son nom au recueil tout entier), La mémoire aime chasser dans le noir, commence ainsi : "Un ange passe, et pendant que les conversations se taisent autour de la table, il revient accompagné de son jumeau, les ailes collées par la poussière et la sueur."


** Significativement, ce lecteur a adopté la même posture de lecture que moi :
"Habituellement je lis assez vite un roman qui me happe. Ici, au contraire, j'ai dû m'astreindre à prendre tout mon temps pour tenter de saisir le maximum de ses fulgurances. Et j'ai adoré ça ! "

*** Le nom Varèse mériterait également une exégèse : qu'il désigne un des plus grands compositeurs du XXème siècle (Edgard Varèse) n'est pas anodin, dans le cadre d'un roman accordant autant d'importance au son.

**** Autre mystification : je lis partout sur le net (voir IMDb, par exemple) qu'elle serait née en 1967, ce qui voudrait dire qu'à l'époque de Flammes (1978) elle aurait eu 11 ans, pas mal pour jouer une préceptrice...

Luciole au valet de carreau

Dans le dernier article de son blog Quaternité, La luciole au bout d'un passage, Rémi Schulz reprend la notion de luciole que j'ai introduite ici pour figurer une coïncidence à première vue isolée, ne s'inscrivant pas dans un réseau serré de correspondances. Cela m'a donné l'idée (avant de reprendre l'analyse du film d'Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, sur lequel j'ai encore beaucoup à dire) de présenter l'une des lucioles qui me sont apparues ces dernières semaines. Je l'aurais peut-être laissé tomber (car la luciole est digressive par nature, et que j'ai déjà grand peine à maintenir un certain fil logique dans mes divagations) mais Rémi, d'une certaine manière, me conduit à emprunter le chemin de traverse. Bref, voici la chose, qui a rapport à mon petit séjour à Grenade.

Je me rendais à l'une des écoles que je devais visiter, le Colegio Cristo de la Yedra, par la Calle Real de Cartuja (je n'ai pas mémorisé cette rue mais je me reporte au plan que j'ai gardé de la ville), lorsque, sur ce que je ne saurais bien définir, était-ce un poste électrique ? en tout cas un meuble urbain disons, mes yeux repèrent une carte à jouer, un valet de carreau. Je m'arrête un bref instant (on sait que j'aime les cartes à jouer) mais celle-ci n'a rien d'extraordinaire. Un valet de cœur encore, un valet ou une dame de pique, ce sont des cartes avec une histoire, des ramifications littéraires, mais le valet de carreau, bof. En outre, il n'a rien de typique, rien d'andalou, car c'est une carte dite anglaise (le J étant mis pour Jack), avec, notons-le tout de même, un dos parfaitement symétrique, conforme aux règles internationales (ce n'est pas un jeu publicitaire comme il y en a tant). Je passe donc mon chemin, mais dix mètres plus loin j'ai un remords, une carte toute seule comme ça, c'est comme un signe, et puis de toute façon, ça ne me coûte rien de l'emporter. Je retourne donc la chercher.

Valet de carreau grenadin

De retour en France, la carte dans les bagages, je la dépose sur une étagère mais je ne me fais pas de cinéma, je n'y pense d'ailleurs pas, comment pourrait-elle d'ailleurs rivaliser avec le souvenir des retables et des tableaux flamands de la Capilla Real ? Mais voilà, il se trouve que le 12 février, une semaine après Grenade, je lis un article du site américain de Maria Popova, Brain Pickings, dont je reçois la lettre d'information. Un article autour d'un livre d'Iris Murdoch (1919-1999), Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature. Je parcours en diagonale par manque de temps mais soudain je découvre un autre valet de carreau :

Art by Salvador Dalí from a rare 1969 edition of Alice in Wonderland

Cette illustration est l'une des douze héliogravures réalisées par Dali en 1969 à la demande du New York’s Maecenas Press-Random. Elle illustre la partie de croquet du chapitre VIII où la Reine de Coeur tyrannise ses domestiques. Là où l'on aurait plutôt attendu le Valet de Coeur qui dans le livre porte la couronne sur un coussin de velours, Dali choisit de figurer le valet de carreau, peut-être sur la foi de ce passage : "D’abord venaient des soldats portant des piques ; ils étaient tous faits comme les jardiniers, longs et plats, les mains et les pieds aux coins ; ensuite venaient les dix courtisans. Ceux-ci étaient tous parés de carreaux de diamant et marchaient deux à deux comme les soldats."

Remarquons qu'il a choisi aussi de représenter le Jack anglais, en prenant des libertés (entre autres, le gaillard est de profil, son nez de Pinocchio repose sur une sorte de lance-pierre, son épée a raccourci).

Voilà donc un bel exemple de luciole. Pas une synchronicité, même si les deux événements sont rapprochés dans le temps, et pas de relation apparente avec les thèmes de nature plutôt religieuse que je traite à la même époque (le crucifix, les anges, saint Martin, la nudité...).

On pourrait s'arrêter là, mais tout de suite, j'ai la curiosité de voir si Dali et Grenade (Granada) n'ont pas quelque chose en commun (après tout, Dali est espagnol, catalan il est vrai). Une simple recherche gougueulisante m'informe que la même année 1969, Dali crée une lithographie* nommée “Flordali – Ángel y Granada”, Granada désignant ici non la ville mais le fruit.

Flordali - Angel y Granada

On se rapproche. Considérons aussi que Dali fut un grand ami de Federico Garcia Lorca, le poète de Grenade par excellence, assassiné près de cette ville le 18 août 1936. Apprenant sa mort à Londres, Dali tombera en dépression, si l'on en croit la notice wikipédienne.

Dali et Lorca, à Barcelone (1925)

Mais il y a mieux encore. Et l'on va voir à cette occasion comment les chemins détournés nous font converger vers un même but. En rédigeant l'article sur Bruno Ganz, ange Damiel des Ailes du désir, je me suis reporté à un vieux cahier Clairefontaine de l'année 1992 parce que j'y avais enregistré ma première vision du film, qui coïncidait avec la première soirée de la chaîne Arte (sans doute avait-on choisi ce film parce qu'il mariait les deux langues, l'actrice française Solveig Dommartin qui jouait Marion la trapéziste, devint la compagne de Wim Wenders**).

J'avais noté à l'époque quelques citations de François Ramasse, qui avait chroniqué le film sur le volume Universalia de 1988, annexe de l'Encyclopaedia Universalis édité pour rendre compte des événements de l'année, y compris les faits culturels (j'ai tous les numéros entre 1986 et 2003). En retournant dans l'ouvrage, je tombe sur la recension d'un livre paru donc la même année 1987, à savoir une étude de l'historien de l'art américain Léo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et son refoulement moderne. Deux photos de Pietà illustraient cette chronique de Jean Wirth (p. 506 à 508). Cela entrait bien sûr tout en fait en résonance avec mes thèmes de prédilection. En cherchant ensuite sur le net à en savoir plus sur cette étude, je débouche sur un article de l'anthropologue Dimitri Karadimas : La part de l'Ange : le bouton de rose et l'escargot de la Vierge.
Une étude de l’Annonciation de Francesco del Cossa, parue en 2013 dans la revue en ligne Anthrovision. Dans le résumé on peut lire notamment :

"À partir de l’ouvrage de Léo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, paru en 1987, qui soutient que l’humanité du Christ était évoquée dans l’art de cette époque grâce à une figuration des organes sexuels de l’Enfant, voire du Christ en érection, nous esquissons d’autres modes de lecture et d’analyse de l’image et du tableau. Notre approche se veut plus tournée vers une anthropologie des images pour laquelle la construction même d’une œuvre peut se lire de différentes façons."

Cet article, décliné en deux parties, est singulièrement stimulant, et j'aurai certainement l'occasion d'y revenir en détail. Pour ce qui nous occupe présentement, sachez seulement que cette étude centrée sur les tableaux religieux de la Renaissance se termine avec l'évocation des peintres Magritte et Dali. Je ne peux faire moins que de reproduire ici les paragraphes terminaux consacrés au maître de Figueras :

"Enfin, on connaît l’attention que Dali portait à la Renaissance italienne qui fut pour lui une forte source d’inspiration ; c’est dans ce contexte qu’il faut regarder les deux dernières images que nous proposons de l’artiste, pour voir comment nous arrivons à des conclusions similaires à celles qu’il a lui-même proposées artistiquement.

En tout premier lieu, dans le dessin intitulé L’Ange Gabriel (1971), on voit un couple formé par Gabriel et par une femme nue placé dans un rayonnement dont le centre est le nombril de l’ange, c’est-à-dire littéralement ce que les conceptions du Moyen-Âge et de la Renaissance comprenaient sous l’antique concept d’omphalos associé à sa connotation érotique. En effet, allongée et nue, Marie se caresse de sa main gauche dirigée vers son entrejambe plutôt qu’elle ne cache son intimité à la manière des Vénus (comme celles de Giorgione puis du Titien, ou de sa version plus récente, l’Olympia de Manet). Gabriel, tout aussi nu, arrive dans l’embrasure d’une fenêtre et est « relié » à Marie par plusieurs rayons partant de son nombril, dont un passe par son sexe et va croiser le nombril de la jeune femme allongée. Ce dessin est une variante d’une autre composition du même peintre, intitulée Biblia sacra, sur laquelle l’Ange Gabriel, rayonnant à partir de sa main levée, est placé à gauche de la composition pour faire face à une jeune femme nue dessinée en Vénus. Un corps sans vie (celui, à venir, du Christ) est jeté au bas de la composition.

On peut donc au moins se reposer sur la lecture qu’un peintre contemporain faisait des peintures de la Renaissance pour admettre que les lignes qui relient des points ou des lieux du corps, bien que non marquées aussi clairement que dans L’Ange Gabriel de Dali, pouvaient être perçues par ceux dont le métier est de regarder et d’interpréter les productions actuelles et passées de leurs collègues."

Dali, L’Ange Gabriel (1971)

 

Dali, Biblia sacra (1967)

Voilà donc comment une innocente petite luciole, sous la forme d'une humble carte à jouer égarée dans une rue andalouse, entre en écho avec les secrets les mieux dissimulés de la peinture religieuse occidentale. _________________________
* Cette lithographie est vendue 3500 euros sur le site Artdays.

** J'apprends d'ailleurs avec tristesse qu'elle est morte d'une crise cardiaque en 2007 (elle n'avait que 45 ans).