L' Adoration des Mages, Tati et la Trinité

"Ailleurs, Ali Cherri ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. Ses aquarelles de fruits pourrissant – Bitter Fruits Series (2024) – font écho à une Adoration des mages du XVIIe siècle craquelée par le temps."

Ce passage de la newsletter de Cédric Enjalbert mérite qu'on s'y attarde un instant. J'ai cherché à en savoir plus sur cette Adoration des Mages, et je n'ai pu trouver mieux qu'un article de La Marseillaise du 8 juin dernier, qui chronique l'exposition d'Ali Cherri au MAC de Marseille : "À quoi s’ajoute une prise autrement émouvante, les navrantes craquelures et les défauts vraisemblablement impossibles à restaurer d’une toile du XVII^e, l’apparition d’une Adoration des Mages de Nicolas Labbé, autrefois présente dans l’église des Jésuites qui fut détruite pendant les chantiers de la rue Impériale." Je n'ai pas réussi à trouver sur le net une représentation du tableau. 

Si cet extrait a retenu mon attention, c'est tout simplement qu'une autre Adoration des Mages, bien plus célèbre, est au cœur du Sacrifice, le film d'Andrei Tarkovski qui m'occupe à nouveau depuis quelques jours. Revenons à ce photogramme du film montré dans mon article précédent, où l'on voir Petit Garçon couché au pied de l'arbre sec.

 

Dans "Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski",  Patrick Werly écrit : "Et cet enfant couché sous l’arbre, cette incarnation nouvelle du cri lointain dans le proche, renvoie bien évidemment à L’Adoration des Mages, à ce tableau à la fois beau et terrible de Léonard qui traverse de bout en bout le film27." En effet, le film s'ouvre dès le générique sur un détail du tableau, avant de procéder à un travelling ascendant. La note 27 précise : "Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous lequel est adoré le nouvel Adam. Or, les branches de l’arbre « japonais » du film se confondent avec celui de Léonard, d’abord par un raccord entre deux plans, après le générique du début, ensuite par un jeu de reflets, lorsqu’un plan montre le tableau sous la vitre de son cadre, dans laquelle se reflètent de vrais arbres, ceux qui sont devant le balcon de la chambre d’Alexandre, grâce à un travail extrêmement précis du directeur de la photographie Sven Nykvist.[...]"

 

Léonard de Vinci, L'Adoration des Mages, 1481, peinture inachevée

L'autre jour, dans ma recherche un peu désordonnée sur l’œuvre de Tarkovski, je suis tombé sur un article de la philosophe Marie-José Mondzain, paru en 2016 dans la revue Les Lettres de la SPF, n°36, Andreï Tarkovski : incarner à l’écran. Dès le premier paragraphe, on y retrouve la thématique du silence exploré par Patrick Werly : "(...) quand je cherche où sont les philosophes chez Tarkovski, je ne les trouve pas dans des figures de l’éloquence ou de la théorie, bien au contraire, là ils ne sont qu’impuissance et vertige. Les philosophes, je les trouve dans les corps d’enfants, dans la voix du vent et des orages ou l’apparition d’un chien. Ce sont eux qui adressent aux professionnels du discours ou de l’écriture des signes à la fois tendres et violents concernant l’incarnation du sens dans le corps du monde. Ces signes manifestent cette présence du sens dans les figures d’un suspens des mots, comme si l’avènement du verbe s’opérait en silence. Alors surgit comme un éclat de lumière indéchiffrable la parole poétique." J'aime qu'elle dise un peu plus loin que "Tarkovski n’impose jamais le message d’un catéchisme univoque." Malgré l'abondance de symboles religieux ou autres. Elle affirme encore que "Le cinéma de Tarkovski n’est ni religieux ni sacralisant, c’est un cinéma « anthropogène ». On y fabrique de l’homme à l’image de l’humanité."

 

Je ne peux ici, sans le mutiler, rendre compte avec justice de cet article dense et difficile, et je me contenterai d'y prélever quelques passages qui me paraissent résonner avec ce qu'écrit par ailleurs Patrick Werly, ainsi de cette récurrence de la chute : "Sur le chemin sinueux, Alexandre tombe entre deux flaques d’eau, juste après qu’a résonné une corne de brume. Après sa chute, il entend l’appel des bergers et renonce à sa visite, en faisant demi-tour. Puis il entend à nouveau le chant, hésite et se retourne une dernière fois pour poursuivre dans sa première direction. Cette chute fait bien sûr écho à celle d’Otto dans le salon l’après-midi et à d’autres chutes ou heurts dans le film ; elle est aussi probablement une allusion à la chute de Paul sur le chemin de Damas. L’appel des bergers dans cette scène marque la distance parcourue par Alexandre dans l’histoire : celui qui n’entendait pas entend désormais et accepte de répondre à l’appel24." Cette note 24 renvoie une fois de plus au tableau de Léonard : "Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le tableau de Léonard qui joue un rôle si important dans le film. On sait qu’à l’adoration des mages dans l’Évangile de Mathieu (2, 1-12) correspond dans celui de Luc l’adoration des bergers (Luc, 2, 8-21). Mages comme bergers voient les signes qui annoncent la naissance de Jésus, l’entrée de l’humanité dans une autre ère."

 

La première chute du film c'est celle d'Otto le facteur, dont Petit Garçon a attaché le vélo pendant qu'il discourait de l'Eternel Retour de Nietzsche. J'ai montré dans un article de 2017 qu'il y avait là, étonnamment, une citation humoristique au Jour de fête de Jacques Tati :

 

 

Je me cite : "C'est un gag ! Un gag chez Tarkovski ! Mais il n'est pas de son fait, il est clairement emprunté. Et vous l'avez peut-être deviné, c'est chez Tati qu'il l'a trouvé. Le Tati du facteur François de Sainte-Sévère, le Tati de Jour de fête. Avez-vous entendu le "Au revoir" d'Otto à la fin de la séquence ? Si non, réécoutez. Toute la séquence est presque contenue entre le Bonjour et l'Au revoir adressés à Petit Garçon, acteur muet mais actif qui, avec son lasso, fait une blague au facteur, lequel, beau joueur, ne s'en offusque pas, et singe même François en colère."

 

 

Marie-José Mondzain écrit de son côté : "Le mouvement, la circulation des signes visuels et sonores, institue malgré tout un espace, même si sa géométrie est fragile et instable. Cet espace est celui de l’image sur l’écran, espace ténu, cassable, fracassable, une sorte de sol sismique où chacun a du mal à se tenir debout. On y marche en zigzagant, courbé, boitant, heurtant les choses, on tombe, on y dessine des trajectoires dans toutes les directions de l’espace, des espace de maladresses insignes, de flottement fugitif, qu’il soit aérien ou aquatique, il est fait de déséquilibres, de chutes et de naufrages aussi bien que d’envol. [...] Sur cette trajectoire itinérante du désir insatiable, la figure de l’exil et celle du voyageur sont indissociables de celle de l’hospitalité. Car les films de Tarkovski sont construits comme une terre d’accueil de l’humanité entière, alors que lui-même n’a connu que l’exil partout, je dis bien partout, car la maison natale comme le giron maternel, la terre des racines ne sont que les fleurs de la mémoire, des nostalgies inhérentes à l’itinérance de toute vie. Rien de plus hébraïque dans la fidélité à l’exil et l’invisibilité, rien de plus hébraïque que cet hommage ininterrompu des gestes à l’hospitalité."

 

Andreï Roublev, L' Icône de la Trinité, entre 1422 et 1427 ou Les trois anges à Mambré, tempera sur panneau de bois, 150 × 100 cm, Moscou, Galerie Tretiakov

"Comme on sait, écrit encore Marie-José Mondzain, la fameuse icône de Roublev intitulée Trinité est d’abord une icône de l’Hospitalité d’Abraham." "Comme on sait" est un peu optimiste... Je me permets de préciser quelque peu : l'icône illustre un passage de la Genèse (Gn 18) où l'Éternel vient annoncer à Abraham et Sarah qu'ils auront un fils, malgré leur âge avancé. Louis Réau résume l’histoire comme ceci : "L'Éternel apparut à Abraham au chêne de Mambré. Comme il était assis à l'entrée de sa tente pendant la chaleur du jour, il leva les yeux et aperçut trois hommes debout devant lui. Il les pria de s'arrêter et de se reposer sous l'arbre. Il leur fit servir trois gâteaux de fleurs de farine avec du beurre et du lait et le jeune veau qu'il avait apprêté. Et lui se tenait debout devant eux sous l'arbre et ils mangèrent."

 

La notice Wikipedia nous dit encore :

La tradition byzantine représentait la Trinité sous la forme symbolique de trois anges reçus à la table d'Abraham, appelée Philoxénie d'Abraham.

Roublev fait abstraction de la figure d'Abraham et celle de son épouse Sarah, réduit le symbole aux trois anges pèlerins tenant un long sceptre (mêrilo) entre leurs doigts, assis en croix autour d'une table, sur laquelle est posée une coupe. Leur tête est auréolée d'un nimbe d'or. Leurs grandes ailes font songer à des oiseaux posés un instant avant de reprendre leur envol. Les trois anges se ressemblent car ils symbolisent la Trinité, la triple incarnation du Dieu unique. La forme de leurs yeux en amande leur donne une expression mystérieuse. Le paysage participe à ce mystère : le tronc noueux du chêne, le rocher en surplomb qui s'incline au même rythme que les anges. Pour exprimer l'unité existant entre les trois anges Roublev compose son icône dans un cercle dont la circonférence passe par le milieu de chacune des nimbes et dont le centre est la main gauche du personnage central.

Remarquons que le chêne de Mambré, où se déroule l'apparition, est dans la même position axiale que l'arbre de L'Adoration des Mages. Il est encore plus visible dans l'icône de la Trinité Zyrianskaïa de Saint Etienne de Perm, peinte entre 1379 et 1400.

 

Marie-José Mondzain pense que chez Tarkovski la Trinité renvoie à l'errance et à l'hospitalité. C'est aussi le sens même de l'icône : 

Être nulle part, ne rien posséder, et tout donner : voilà ce qu’annoncent les trois visiteurs de l’icône de Roublev dans laquelle il y a en réalité six personnes : trois sont visibles, elles sont les trois messagers du monde invisible, trois anges qui s’arrêtent et partagent l’offre d’un repas, mais ce repas est servi par deux hôtes qui furent réels, invisibles dans l’icône, et qui apprennent de leurs étranges visiteurs qu’ils vont être les géniteurs d’un enfant tardif, Isaac. Donc une famille humaine, un père, une mère et un enfant, triangle hors champ de l’annonce. Il y a là, sous nos yeux, les figures de leur accueil, figure trinitaire de l’annonce, ils sont venus à trois pour parler. Voilà ce que fait le cinéma, il se charge non pas de faire voir le visible, mais de rendre visible l’invisibilité de toutes les inclusions trinitaires qui soutiennent l’image dans son hors-champ. La médiation des voix qui annoncent institue la triangulation infinie qu’exige tout effet de sens. Comme dans la rencontre d’Emmaüs, il faut être trois pour partager la table du sens. La puissance du tiers est aussi celle de la parole entre ce que chacun voit et ce que tous doivent entendre.

Et elle revient ensuite sur Léonard : 

Venir à trois pour témoigner d’un espoir : voilà ce que Léonard a voulu faire dans L’Adoration des mages mais à la fête anniversaire du Sacrifice, l’un des trois hommes, pas le médecin ni l’écrivain, Otto, le porteur de nouvelle, le messager, dit que Léonard lui fait peur. Il préfère Fra Angelico dont l’annonce est habitée par la parole. Il est plus facile de passer de Roublev à Fra Angelico qu’à Léonard. Tarkovski nous signale que ça ne parle peut-être plus autant qu’il le faudrait dans Vinci car il y a trop de théorie, trop de fantasme ? N’est-ce pas la même chose d’ailleurs ? La Trinité est la structure même du geste cinématographique. L’image incarne l’espace de toutes les médiations. 

Ann

                                                        Annonciation, Fra Angelico, 1426.

Comment maintenant ne pas penser aussi à Trinity, l'essai de bombe atomique du 16 juillet 1945 ? Pourquoi avoir donné ce nom-là à cette expérience porteuse de mort ? La paternité en reviendrait à Robert Oppenheimer, en référence à un poème de John Donne sur la Trinité. Je dis bien "reviendrait" car selon Wikipedia "l'origine exacte du nom de code « Trinity » est inconnue mais elle est souvent attribuée à Oppenheimer en référence à un poème de l'auteur anglais John Donne. En 1962, Groves lui écrivit à ce sujet en lui demandant s'il l'avait choisi pour ne pas attirer l'attention car nombre de rivières et de montagnes de l'Ouest américain portent le même nom. Il reçut la réponse suivante :

Je l'ai suggéré mais pas pour cette raison… Le pourquoi du nom n'est pas clair mais je sais quelles pensées j'avais à l'esprit. Il y a un poème de John Donne, écrit juste avant sa mort, que je connais et j'apprécie. En voici un extrait :

« As West and East
In all flatt Maps — and I am one — are one
So death doth touch the Resurrection^[12]. »

« Comme l'Ouest et l'Est
Sur tous les planisphères — et je suis humain — ne font qu'un
Ainsi la mort touche la Résurrection. »

Cela ne fait pas une Trinité mais dans un autre, un poème religieux plus connu, Donne commence par :

« Batter my heart, three person'd God^[13],[14] 

« Bats mon cœur, Dieu de Trinité .»

Tout ceci est loin d'être clair. En tout cas, on peut observer que cette propension à nimber une entreprise de destruction d'un symbolisme religieux était ici aussi à l’œuvre, bien avant le Rising Lion de Nethanyahou.

Signalons aussi que l'icône de Roublev, qui était exposée à la galerie Tretiakov depuis 1929 a été donnée en 2022 par Vladimir Poutine à l'église orthodoxe russe. Elle est maintenant exposée à la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou avant d'être placée au sein de la cathédrale de la Trinité de Serguiev Possad, le "Vatican" orthodoxe russe près de la capitale. Le patriarche orthodoxe russe Kirill ayant apporté son soutien à l'offensive russe contre l'Ukraine, cela vaut bien une petite reconnaissance.

 

# 113/313 - De Hulot à la flûte Hochiku

C'est en réalisant avec des enfants quelques remakes de courtes scènes de films de Tati que j'ai vraiment pris conscience de la richesse de ses bandes-son. De multiples détails apparaissent quand l'on se dégage de l'intrigue et des images, aussi fortes soient-elles, détails qui nourrissaient bien sûr subconsciemment votre compréhension. Chez Tati, la voix humaine, mise en avant dans l'immense majorité des films, n'a cessé de se retirer, de quitter le premier plan et de devenir un son comme un autre, voire une rumeur, un bredouillis, un borborygme. Antoine Gaudin, dans un entretien avec Jean-Philippe Cazier (Diacritik, décembre 2015), peut soutenir avec justesse que les films de Tati s'écoutent au moins autant qu'ils se regardent : "Au moyen d’une science consommée des bruitages et en composant des environnements sonores étranges et radicaux, Tati a élaboré une poétique pleinement audio-visuelle, dans lequel la vie sonore des hommes et des objets est, au moins autant que leurs mouvements et leurs trajectoires visuels, source de gags et d’étonnement. Cela est d’autant plus remarquable que ce sont bien les bruits qui, par leur stylisation et leurs effets d’incongruité, retiennent l’attention au sein d’une bande-son largement émancipée de l’exigence naturaliste."

Les vacances de Monsieur Hulot
Les vacances de Monsieur Hulot Extrait vidéo (3) VF
 

Le même souligne la présence dans les Vacances de Monsieur Hulot, de l'un "des plus beaux paysages sonores jamais composés pour le cinéma : une rumeur fraîche composée de sons de jeux d’enfants à la plage, parfaitement audibles dans leurs moindres détails, affectés d’un effet de réverbération délicatement échoïque, qui leur confère une dimension immuable et nostalgique. On comprend que ce qu’on entend, ce ne sont pas les personnages d’enfants visibles dans le film, mais bien « les enfants en vacances », c’est-à-dire les enfants de toujours, l’essence même de l’enfance qui est là, présente tout autour, dans une sorte d’espace éternel. Au-delà de ses connotations réjouissantes, ce phénomène sonore a aussi un aspect spectral : il est quasiment dénué de correspondances dans l’image – ces enfants qui jouent, on ne les voit jamais – et il se propage à intensité égale dans les scènes d’intérieurs, au mépris du plus élémentaire réalisme. Cela peut renvoyer à l’idée de fantômes de l’enfance, qui affleureraient encore sous les petits rituels de villégiature des personnages adultes présents à l’image – et c’est justement cette mécanique disciplinaire des loisirs de masse que l’irruption du personnage de Monsieur Hulot va perturber, tout en la soulignant, en contraste."

Chez Tarkovski, la voix humaine ne subira pas le même déclassement. Elle reste jusque dans Le Sacrifice un élément très fort, même si l'importance des sons et de la musique est considérable. Petit Garçon retrouvera la parole en prononçant les mots de son père au début du film : "Au commencement était le verbe", tandis que dans Playtime, le chef d'oeuvre terminal de Tati, le verbe tourne à la confusion dans une Babel technocratique où Hulot lui-même ne fait plus que de la figuration.

A l'inverse de ce monde déserté par la spiritualité, Tarkovski joue le dernier acte de sa geste poétique sur une île encore traversée par le sacré. Cette île de Gotland qui n'est pas pour rien une réserve ornithologique (dont les défenseurs s'opposèrent d'ailleurs au tournage) car les oiseaux, rappelle Daniel Weyl, "conviennent aux puissances spirituelles". Mais, pas plus que les enfants sur la plage de Tati, les oiseaux ne sont visibles sur l'écran : "Leurs invisibles cris et battements d'ailes ont une présence d'autant plus forte et significative."

De même qu'à partir de l'électrophone, la musique d'Alain Romans se diffusait sur le littoral de Hulot, voyez comme le chant gracile de la flûte orientale Hochiku opère le passage entre l'extérieur et l'intérieur, d'un plan à un autre, changeant de statut in fine, de musique de fosse supposée à une musique d'écran surgie d'une simple chaîne Hi-Fi.

Vous avez noté bien sûr la présence du petit miroir à côté de la chaîne. Après la vision des deux visages, celui d'Otto et celui d'Alexandre, vision rapprochée, comme en miroir là encore. Après le reflet des branchages sur le verre du tableau de L'Adoration des mages de Léonard de Vinci, tableau sur lequel s'ouvrait déjà le film, tableau que contemplent Alexandre et Otto. Otto qui le trouve lugubre et avoue avoir toujours eu peur de Léonard.

Léonard qui "conseillait, écrit Serge Bramly, de comparer son travail aux reflets qu'en donne le miroir, "maître des peintres" (maestro dei pittori). "Quand tu veux voir si ta peinture est dans l'ensemble conforme à la chose de la nature que tu représentes, [il faut que tu] aies un miroir et fasse s'y refléter la chose vivante, et compares ce reflet avec ta peinture, et examines bien si les deux images de l'objet se ressemblent." (La Transparence et le Reflet, JC Lattès, 2015, p. 242)

# 112/313 - Quel temps fait-il à Paris ?

Il me faut revenir en partie sur ce que j'affirmais hier : nulle mention (à ma connaissance) de Jacques Tati dans le discours critique sur Le Sacrifice de Tarkovski. Car j'ai fini par dénicher un article d'un certain Daniel Weyl intitulé  Le son dans Le Sacrifice, matériau de l'invisible, première version d'un article paru dans "Cinergon" 17/18, décembre 2004. Il n'est pas question du gag que j'ai relevé, mais de l'usage de la bande-son. "Omnidirectionnel, impalpable et invisible à la fois, le son, note Weyl, est approprié à la suggestion d'un au-delà. (...)  l'univers sonore du film n'est pas dominé par la musique de fosse* qui, trop souvent, exerce une forme de contrôle totalitaire de l'image et surtout du son qui lui est consubstantiel. Or La Passion selon Mathieu, ne fait qu'ouvrir et fermer le récit. Encore s'efface-t-elle au début progressivement par la surimposition des bruits naturels du littoral, comme à la fin où s'y mêlent encore des paroles diégétiques."

C'est ce statut ambigu du son, nous laissant souvent dans l'ignorance ou l'incertitude de sa source, qui caractérise le cinéma de Tarkovski, mais n'allons pas croire, prévient Weyl, "que cette façon d'envisager le son (et l'image) ne concerne que Tarkovski. Dans Les Vacances de Mr. Hulot, Tati rendait déjà le son indécidable en mettant en jeu la musique de fosse qui passe en fait la plupart du temps à l'écran, ou en décalant les sons, par exemple en produisant un son d'aspiration malséant au moment où un pensionnaire sirote son thé, puis en dévoilant par décadrage qu'il s'agit du ronflement d'un autre affalé sur un fauteuil."

Nous pouvons trouver un exemple de ce "son indécidable" dans l'extrait ci-dessous.

Nathalie Pascaud, avant d'aller au balcon de sa chambre d'hôtel, pose un vinyl sur son électrophone. Il s'en échappe la célèbre musique du film, le thème Quel temps fait-il à Paris ? composé en 1954 par Alain Romans. La caméra descend ensuite sur la plage, et le thème court toujours, avec pratiquement le même volume sonore alors qu'il devrait, si l'on était dans un strict réalisme, s'estomper et même disparaître.

A Sainte-Sévère, dans l'Indre, tout près de chez moi, on a fêté le week-end dernier l'anniversaire des soixante-dix ans de Jour de fête. C'est en effet en 1947 que Tati commença le tournage du film dans ce village qu'il avait connu pendant l'Occupation, s'étant réfugié dans un hameau voisin pour échapper au STO. Pierre Richard était de la partie :


Pierre Richard célèbre les 70 ans de "Jour de fête"

De l'autre côté du monde, dans cette Amérique que voulait copier le facteur François, naissait la même année 1947 un certain Paul Auster.


______________________
* "On parle de musique de fosse quand dans une séquence la musique ne peut provenir d'aucune source identifiable dans le champ (à l'intérieur du cadre) ou le hors-champ (à l'extérieur du cadre). C'est donc un son off. C'est comme si cette musique était jouée par un orchestre situé dans la fosse : cette musique est donc audible par les spectateurs du film mais pas par les personnages. [...]
Par opposition à la musique de fosse, la musique d'écran a une source identifiable dans le champ ou le hors-champ. Elle est entendue par les spectateurs mais aussi par les personnages de l'histoire."
David Ridet, site Ciclic.
Cette distinction musique de fosse/musique d'écran a été établie par Michel Chion.

Sur la raréfaction de la musique de fosse chez Tarkovski, Daniel Weyl cite un passage de son livre Le temps scellé : "Pour qu'une image cinématographique puisse atteindre tout son volume, il me semble préférable, en effet, de renoncer à la musique. Parce que, strictement parlant, le monde transformé par le cinéma et celui transformé par la musique sont deux mondes parallèles en conflit l'un avec l'autre. " (Le Temps scellé, p. 147).

# 111/313 - Jour de fête

"Le cinéma de Kiesloswki est un cinéma de la rencontre. Bonne ou mauvaise, elle est celle que nous espérons ou redoutons. Elle dessine des chemins que nous appelons « hasard » ou « nécessité ». À nous qui sommes rêveurs d’un autre monde, elle promet d’autres horizons, éventuellement illusoires. Nous sommes parfois comme ces esprits qui « croient côtoyer un arrière-pays qu’à un carrefour nouveau – le hasard aidant cette fois, ou grâce à un signe, soudain compris – ils pourront peut-être rejoindre ». C’est aussi pour Kiesloswki une invitation à vivre pleinement dans notre monde, à l’habiter, à en saisir la lumière et à en écouter le bruit. Car l’appel de l’arrière-pays, comme le nomme Bonnefoy, est constamment contrebalancé par la résistance matérielle des choses, la consistance des corps, la présence charnelle de l’autre. Kiesloswki a sans nul doute des préoccupations métaphysiques, mais elles s’élaborent au travers d’une matière qu’il filme magnifiquement et à laquelle il accorde toujours une attention scrupuleuse."

Anne-Isabelle Roussel, En terre d’incertitude, Magphilo, Eté 2011, Sceren-CNDP.

C'est peut-être grâce au naufrage du ferry sur la Manche que Valentine (Irène Jacob) rencontrera Auguste, le jeune juge, double de Joseph, le juge retraité qui espionnait ses voisins (Jean-Louis Trintignant) : c'est en tout cas ce que laisse suggérer Kieslowski dans les derniers plans du film. De la catastrophe naîtra peut-être l'amour. 

Nous avons vu l'écho, dans l'article #70, de ce naufrage avec celui de Lord Royston, le jeune traducteur de Lycophron, sur la Baltique.  Article qui s'achevait sur l'évocation de Königsberg (aujourd'hui Kaliningrad), ville qui avait aussi toute son importance dans le récit de Jean-Paul Kauffmann.

Or, Königsberg est également partie prenante de l'histoire paranormale racontée par Otto dans Le Sacrifice.

La boucle est bouclée encore une fois.

Mais penchons-nous maintenant sur Otto, ce mystérieux facteur amateur d'étrange. Il intervient très tôt dans le film (à 6 :45), pendant le plan d'ouverture, rejoignant Alexandre (Jean-Louis Trintignant fut un temps pressenti pour le rôle) et son fils, appelé Petit Garçon, qui ne parle pas car il vient de subir une opération de la gorge. Premier indice : après avoir remis un télégramme à Alexandre, il lève la main et dit "Bonjour" à Petit Garçon. Bonjour en français. Alors qu'il est suédois, qu'il parle suédois, et que rien dans sa biographie de personnage ne le relie à la France.

Ce premier plan, qui montre Alexandre, son fils et Otto en train de parler et marcher, dure neuf minutes et vingt-six secondes. C'est, semble-t-il, le plan le plus long de la filmographie de Tarkovski.

La caméra suit en un travelling très lent Alexandre qui marche et Otto sur son vélo qui fait des boucles (toujours des boucles) autour de l'ancien comédien. La discussion prend rapidement un tour métaphysique. Otto affirmant par exemple que nous attendons tous quelque chose, que lui-même s'est toujours senti comme sur un quai de gare, avec le sentiment que ce qui se passait n'était pas la vraie vie.

La caméra reste à distance : les trois personnages sont dans le tiers médian de l'image, entre terre et ciel, dans ce paysage dénudé, avec cette seule maison au bord de la Baltique. Puis ils vont se rapprocher alors qu'Otto évoque le nain de Zarathoustra. Il finit par poser son vélo et poursuit sa conversation nietzschéenne en abordant la question de l’Éternel Retour (qu'il qualifie néanmoins d'idiotie). Encore une boucle, cette histoire d’Éternel Retour, soit dit en passant.

Tout ceci est très sérieux, mais observez maintenant ce qui se passe au même moment du côté de Petit Garçon, sans les sous-titres.

C'est un gag ! Un gag chez Tarkovski ! Mais il n'est pas de son fait, il est clairement emprunté. Et vous l'avez peut-être deviné, c'est chez Tati qu'il l'a trouvé. Le Tati du facteur François de Sainte-Sévère, le Tati de Jour de fête. Avez-vous entendu le "Au revoir" d'Otto à la fin de la séquence ? Si non, réécoutez. Toute la séquence est presque contenue entre le Bonjour et l'Au revoir adressés à Petit Garçon, acteur muet mais actif qui, avec son lasso, fait une blague au facteur, lequel, beau joueur, ne s'en offusque pas, et singe même François en colère.

Cet extrait est issu de L'école des facteurs,  un court métrage de 13 minutes, tourné en 1947, et qui préfigure le film Jour de fête. Ce gag du vélo attaché (ici c'est François qui a enchaîné son vélo mais qui, au sortir du bistrot, ne s'en rappelle plus) sera repris comme bien d'autres dans Jour de fête. Jour de fête, qui est littéralement présent dans Le Sacrifice, comme en témoigne ce photogramme :

Comprenez bien que Tarkovski ne plagie pas, il cite. Ce clin d’œil au cinéaste français (mais d'origine russe) montre bien cette dimension humoristique que l'on est si loin de percevoir chez Tarkovski que nulle part, dans tout ce que j'ai pu lire jusqu'à présent sur ce film, je n'ai vu mention de Tati.