Cristal noir #2 : Python pourri

En 2005, sous le pseudonyme anagrammatique de Robin Plackert, j'ouvre un blog sur la plateforme Hautetfort, Fragments de géographie sacrée, afin d'y déposer le résultat des recherches que je menais depuis 1980 sur les géosymboles  du Bas-Berry et de la Haute-Marche, histoire de voir si les hypothèses que j'y lançais en toute liberté pouvaient susciter quelque intérêt de par le vaste monde. Pour aller vite, il me semblait qu'il existait autour de la petite cité de Neuvy Saint-Sépulcre, et de sa rotonde à l'imitation du Saint Sépulcre de Jérusalem, un système symbolique organisé en douze secteurs, autrement dit un zodiaque terrestre à l'image de ceux que Jean Richer, plus connu jusque-là comme spécialiste de Gérard de Nerval, avait mis au jour en 1967 dans sa Géographie sacrée du monde grec. A savoir, Delphes, Délos et Sardes en Asie mineure. Si je m'étais intéressé à Poitiers, c'était parce que la ville se situe sur le parallèle de Neuvy, sur un axe qu'on appelle équinoxial, en ce qu'il sépare le signe des Poissons (où la Brenne tout entière se trouve contenue) du signe du Bélier (où la petite cité de Bélâbre s'imposait immédiatement comme un témoin indubitable), à partir duquel se déroule tout le zodiaque.

L'ombilic de Delphes était jadis consacré au culte de Gê, la Terre, et l'on y rendait aussi des oracles. Le sanctuaire était gardé par son fils, le féroce serpent Python, qu'Apollon tua de ses flèches d'or, ce qui lui valut d'être désigné comme Apollon Pythien. Pour apaiser la fureur de Gê (personne n'aime à perdre un fils, fût-il monstrueux), Apollo créa les Jeux Pythiques, qui avaient lieu, comme les Jeux Olympiques, tous les quatre ans. Puis il s'appropria l'oracle, jeta les os de Python dans un chaudron à l'intérieur du temple et recouvrit avec sa peau le trépied de la prêtresse qui rendrait l'oracle, et qui prit naturellement le nom de Pythie, celle qu'on viendra ensuite consulter de toute la Grèce. En réalité, il doit y avoir ici, écrivait Plackert (autrement dit moi-même), sous le masque d'un combat, la figure d'une transmission : le dieu solaire prend la place d'une divinité chthonienne, et il s'agit moins de supplanter que de prolonger.

Apollon et Python, William Turner, 1811 Tate Britain, Londres.

Or, Puthô proviendrait d'une racine archaïque signifiant "pourrissant" (grec puthestai, "se putréfier"), autrement dit l'Apollon Pythien ne serait autre qu'un Apollon "pourrisseur". La mort du serpent et sa putréfaction introduisent une impureté fascinante pour le spectateur (la racine indo-européenne pû est une exclamation de dégoût dont témoigne encore l'interjection pouah !), impureté qu'il s'agit de conjurer (pour s'en laver, Apollon doit se baigner dans les eaux du fleuve Pénée).

Que Poitiers, fiché au couchant sur l'axe équinoxial venant de Neuvy, centre zodiacal, ait été aussi la capitale des Gaulois Pictones, ne m'apparaissait pas comme un pur hasard. La proximité phonique des noms était stupéfiante. Il y avait là comme une transposition du mythe grec en terre celtique (le peuple gaulois qui occupait le Berry, et donc Neuvy, n'était autre que les Bituriges, étymologiquement les Rois du monde - gallois bydd, monde, et rix ou rig, roi).

En résumé la mort du serpent monstrueux figurait le passage à un nouvel ordonnancement du cosmos. La souillure de sa mort se lisait jusque dans le nom de l'antique oppidum sur lequel s'est construit la ville de Poitiers, Limonum, qui pourrait signifier "les boues". La saleté dont s'enorgueillissait la ville, et que nul ne comprenait plus, avait sa profonde raison d'être.

*

"Ainsi, quand la terre couverte de l'épais limon que laissa le déluge eut été profondément pénétrée par les feux du soleil, elle produisit d'innombrables espèces d'animaux, les uns reparaissant sous leurs antiques traits, les autres avec des formes inconnues jusqu'alors. Ainsi, mais comme en dépit d'elle-même, elle t'engendra, monstrueux Python, serpent nouveau, effroi des hommes qui venaient de naître, et qui de ta masse énorme couvrais les vastes flancs d'une montagne. Le fils de Latone, qui n'avait encore poursuivi que les daims et les chevreuils aux pieds légers, épuisa son carquois sur le monstre, qui vomit par ses blessures livides son sang et son venin; et, pour conserver à la postérité le souvenir et l'éclat de ce triomphe, Apollon institua des jeux solennels qui furent appelés Pythiens. Le jeune athlète vainqueur dans ces jeux, à la lutte, à la course, ou à la conduite du char, recevait l'honneur d'une couronne de chêne. Le laurier n'était pas encore; les feuilles de toutes sortes d'arbres formaient les couronnes dont Phébus ceignait sa blonde chevelure. 

Ovide (Métamorphoses, 434)

Apollon et Python, gravure de Virgil Solis pour le livre I des Métamorphoses d’Ovide.

*

Le poème 10 de Leçons, de Philippe Jaccottet, alors qu'il ne veut que rendre compte de l'agonie d'un homme aimé et respecté (mais n'oublions pas que dans "agonie" gît la racine agon, qui dit la lutte et le combat), apparaît comme un écho fascinant au mythe ovidien.

     

C’est sur nous maintenant

comme une montagne en surplomb.



Dans son ombre glacée,

on est réduit à vénérer et à vomir.



A peine ose-t-on voir.



Quelque chose s’enfonce pour détruire.

Quelle pitié

quand l’autre monde enfonce dans un corps

son coin !



N’attendez pas

que je marie la lumière à ce fer.



Le front contre le mur de la montagne

dans le jour froid,

nous sommes pleins d’horreur et de pitié.



Dans le jour hérissé d’oiseaux.

Petit éloge des brumes

Soulèvement des lacs de brume

A l'échouage retrouver l'amont

aiguise la vie à perte de vue

Ce poème est l'antépénultième du recueil Alluvions, constitué dans les années 80, envoyé à Gallimard (je n'avais peur de rien), refusé (mais je ne regrette pas, Robert Gallimard me répondit par une courte missive polie), et resté inédit (le titre en fut donc donné des années plus tard à ce blog).

Si je le cite aujourd'hui, c'est pour la brume qui y figure, témoignage d'un attachement particulier, à cette époque-là déjà, pour la chose et le nom qui la désigne, le même qui m'a conduit, la semaine dernière, à acheter sans l'ombre d'une hésitation  le Petit éloge des brumes de Corinne Atlan, dans la petite collection Folio 2 €.

Livre que j'ai lu sans attendre (alors que bien d'autres patientent dans la pile, et patienteront encore longtemps), mû par cette sorte d'urgence poétique qui se fait rare. Cet éloge des brumes est aussi éloge d'un pays, le Japon (Corinne Atlan est traductrice du japonais, en particulier d'Haruki Murakami), mais j'ai eu plaisir à retrouver aussi le poète suédois Tomas Tranströmer, à travers ce vers extrait du fabuleux recueil Baltiques : Entrez donc dans les brumes du dragon !, ainsi que Sebald,, jamais cité dans le corps du texte, mais que l'on retrouve à la fin de l'ouvrage dans une section Pour aller plus loin, avec Austerlitz, conseillé comme lecture brumeuse en compagnie d'Umberto Eco, Natsume Soseki et Ryoko Sekiguchi.

La ferveur que j'ai éprouvée en parcourant ce petit livre trouve sans doute son origine dans un sentiment de reconnaissance : je me suis identifié à l'auteur alors même que tout semble nous opposer (enfance en partie normande, enseignement dès les années 80 au Népal puis au Japon). Cette collusion paradoxale s'exprime par exemple dans ce passage qui donne le principe essentiel de l'équilibre vital et d'un art poétique fécond :

"C'était l'époque où on lisait L'Herbe du diable et la petite fumée de Carlos Castaneda, ou Les Portes de la perception d'Aldous Huxley. Mais l'équation est au fond assez simple : on se perd dans le "nébuleux" quand il n'est pas mis en tension avec une énergie opposée, plus incisive. Le secret des tableaux de Léonard de Vinci réside dans l'alliance du "fumeux" (sfumato) et de la précision anatomique. Pour rendre la beauté évanescente et fugace de la nature, les poètes de haïku japonais ont commencé par répertorier l'ensemble des éléments du monde végétal, animal, atmosphérique, en catégories extrêmement codifiées, saison après saison, moment après moment..." (p. 43)

Léonard de Vinci, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant (détail), 1503-1519, Musée du Louvre, Paris.

 Et comment ne pas me reconnaître dans ce paragraphe de la fin du livre :

"A l'idée de hasard, je préfère celle du "hasard objectif" de Breton, qui me semble rejoindre la "loi de causalité" bouddhique : hasards et coïncidences sont le signe d'un ordre immanent dont le sens, caché derrière l'apparent chaos du monde, nous échappe." (p. 100)

Livre qui s'achève en prolongeant l'évocation par Jean-Christophe Bailly d'un vol d'étourneaux au-dessus de la Loire :

"Comme ces vols d'étourneaux déployant leurs "figures liquides" dans l'air du soir, comme la masse mouvante de la brume, composée de myriades de particules d'eau en lien les unes avec les autres, les sociétés humaines forment elles aussi un ensemble où évoluent des millions d'individus distincts mais reliés par des fils invisibles - moins libres sans doute que ces oiseaux dans le ciel qui, eux, savent d'instinct se laisser traverser par le souffle du vivant, par le Vide, dont l'Ouvert de Rilke est peut-être l'autre nom." (p. 103)

Et cela, ces mots, je les partage entièrement.

# 309/313 - Escroc dans un film français

"J'ai vérifié mon portable : quatre heures du matin. Après une affreuse demi-heure, je me suis assis torse nu dans le lit, dans l'obscurité, et, me faisant l'effet d'un escroc dans un film français, j'ai allumé une cigarette et regardé Lexington Avenue pratiquement vide à cette heure-ci : les taxis venaient juste de prendre leur service, ou de le terminer, allez savoir. Mais le rêve, qui avait semblé prophétique, refusait de se dissiper et flottait comme une vapeur empoisonnée, mon cœur continuant de battre fort, à cause du danger que je sentais dans l'air, de l'impression conjointe de possibilités et de péril."

Donna Tartt, Le chardonneret, p. 614.

Voilà donc le cinquième et dernier passage comportant l'Avenue Lexington, comme les autres associés à un climat anxiogène (il faut dire que le roman entier baigne en général dans cette ambiance lourde et pessimiste). Notez la curieuse image : "me faisant l'effet d'un escroc dans un film français", pour décrire la situation somme toute banale d'un homme qui fume une cigarette assis dans un lit et qui regarde la rue. D'autant plus que le film d'escroc n'est pas une spécialité française (j'en veux pour preuve que sur la liste des 25 meilleurs films d'arnaque établie par le site Sens critique ne figure pas un seul film français). Mais c'est comme si la référence au film français devait absolument être placée, sans référence précise encore une fois, contrairement au film américain (Lost week-end est clairement désigné comme tel).

Il est une autre singularité récurrente dans les cinq extraits Lexington.

Page 210 : "Mes derniers jours chez les Barbour sont passé si vite que je m'en souviens à peine, à part de la frénésie de dernière minute en termes de lessive et de pressing, et plusieurs virées mouvementées chez le caviste sur Lexington Avenue pour y récupérer des boîtes en carton vides. Au feutre noir j'ai écrit l'adresse de mon nouveau foyer au nom exotique :

Theodore Decker c/o Xandra Terrell

6219 Route de la Fin du Désert

Las Vegas, NV"

Route de la Fin du Désert. En effet, Theo va habiter une zone très éloignée du Vegas des jeux et des casinos, aux confins d'un désert alcalin, dans des rues couvertes de sable.

Page 473 : "Quand j'ai émergé dans la rue, Lexington Avenue était déserte (...)" Ce qui paraît tout de même curieux dans un quartier aussi populeux que Manhattan.

Page 532 : " (...) peut-être la solitude d'un cinéma me remettrait sur pied, une séance de l'après-midi presque déserte pour un film en fin de course."

Page 608 : Apparemment aucune mention d'un désert quelconque. Rien dans le texte n'est à relever littéralement en ce sens. Cependant il est question, rappelez-vous, du restaurant le plus triste de Manhattan, le Jal Mahal, qui évoque le Jal Mahal, le palais sur l'eau du Rajasthan.

Or, le site Culturebox écrit qu'il s"agit d'"une oasis aux portes du désert née de la volonté d’un homme, le maharaja Jai Singh II (1688-1743) qui décide de déplacer la capitale de son royaume d’Amber à la cité nouvelle de Jaipur à une dizaine de kilomètres de là." Le désert en question est le désert du Thar  — appelé aussi le Grand Désert indien ou Mârusthali, le Pays de la mort — qui s'étend sur 200 000 km^2.
 

Page 614 : " (...) j'ai allumé une cigarette et regardé Lexington Avenue pratiquement vide à cette heure-ci : les taxis venaient juste de prendre leur service, ou de le terminer, allez savoir."
L'adjectif ou le nom désert n'est pas employé, mais cela revient au même : encore une fois, cette avenue normalement animée est quasiment déserte, et l'explication par les taxis ne saurait faire illusion, ce "allez savoir" dissimule la difficulté de l'écrivain à trouver une cause vraisemblable à la déréliction de l'avenue. La fiction tartienne a ici besoin du vide.

Mais pourquoi ? Pour l'instant, cela reste pour moi énigmatique.

Mais lisons maintenant le paragraphe qui précède la citation de la page 614. On a vu que j'étais venu à Lexington Avenue par le rêve ; c'est avec le rêve encore qu'elle va conclure sa quintuple émergence dans le récit.

" Ce qui s'était passé avec Kitsey avait temporairement chassé de mon esprit la visite de Boris mais, une fois endormi, tout est revenu subrepticement par le biais de rêves. Je me suis réveillé droit comme un I à deux reprises : une fois à cause d'une porte s'ouvrant de manière cauchemardesque dans la consigne de l'entrepôt pendant que des femmes coiffées d'un foulard se disputaient une pile de vêtements usagés à l'extérieur ; puis, dérivant  de nouveau vers le sommeil, avec une différente mise en scène du même rêve, l'entrepôt était cette fois un lieu évanescent entouré de rideaux et ouvert sur le ciel, avec des murs couverts de tissus ondulants et comme suspendus dans l'air, puisqu'ils ne touchaient pas l'herbe au sol. Au-delà, à perte de vue, ce n'étaient que champs verdoyants et filles en longues robes blanches : une image tellement saturée (de façon mystérieuse) d'une horreur mortifère que je me suis réveillée en haletant."

Il faut remarquer que les descriptions en elles-mêmes ne sont nullement terrifiantes ; cet aspect est comme surajouté de manière presque artificielle : (" de manière cauchemardesque", qu'est-ce que ça veut dire, une porte qui s'ouvre de manière cauchemardesque ?, "saturée d'horreur mortifère" (Donna Tartt se voit obligée de préciser : "de façon mystérieuse").

Lisant ces lignes, ce ne sont pas des visions d'horreur qui me sont apparues, bien au contraire. Ce sont les images du spectacle que j'avais vu la veille au soir. Le concert de Camille à Équinoxe. Deux heures d'enchantement, de grâce et de beauté. Ces "murs couverts de tissus ondulants" étaient ceux de la scène d'Equinoxe où étaient suspendus les voiles indigo qui recouvraient au départ les instruments, et qui frémissaient dans la lumière bleutée des projecteurs, Camille elle-même commençant le spectacle complètement cachée sous une très longue toile bleue et revêtant plus tard une robe blanche vaporeuse (pour la chanson, semble-t-il, sur la mort récente de son père). Et c'est sur la danse d'un large ruban rouge flottant dans l'air qu'elle a quitté la scène, après avoir envoûté le public berrichon qui en avait oublié son habituelle frilosité.

Camille - Lasso (clip)

D'ailleurs, je vois que Camille a chanté, le 16 octobre, ce dernier album à New York dans une salle appelée Le Poisson rouge, située aussi à Manhattan.

# 254/313 - La garbure et la recluse

"- Tu as quelque chose de prévu ?
- Un reste de hachis parmentier. 
- C'est toi qui l'as fait ?
- Non, c'est l'industrie.
- Tu dînerais avec moi ? A La Garbure ?
- Tu en appelles au son  du terroir ? Tu as besoin de moi ? "

Fred Vargas, Quand sort la recluse, Flammarion, p. 75.


06/10 - Je décide de lire le dernier polar de Fred Vargas, Quand sort la recluse, sorti en mai 2017. Je suis très curieux de voir si j'observerai des coïncidences, a fortiori aussi fortes qu'avec Temps glaciaires. Il faut bien considérer le fait que je ne les cherche pas - il ne faut jamais chercher les coïncidences, il faut prendre celles qui s'imposent d'elles-mêmes. Et si rien ne s'impose, il faut passer son chemin. Et le livre n'est pas instrumenté, je lis Fred Vargas parce que j'aime son écriture, l'atmosphère qu'elle sait installer, le caractère de ses personnages. Le reste vient par surcroît, ou ne vient pas. Il demeurera quoi qu'il se passe le plaisir de la lecture.

La recluse (j'abrège le titre) s'inscrit dans le prolongement direct de Temps glaciaires : Adamsberg est en Islande sur la petite île de Grimsey, pas pressé de revenir à Paris où l'appelle pourtant un message avec la mention Présence souhaitée. Ce n'est pas toutefois l'affaire pour laquelle il a été contacté qui va le mobiliser entièrement. Il va en effet s'orienter rapidement sur des morts suspectes liées à une espèce discrète d'araignée, Loxosceles rufescens, l'araignée recluse, ainsi nommée parce qu'elle aime à tisser sa toile dans les coins tranquilles des greniers, garages ou placards.

Je n'insisterai pas trop sur La Garbure, ce restau où se rendent régulièrement Adamsberg et son adjoint Veyrenc, originaire comme lui des Pyrénées, dont la garbure est un plat traditionnel, sorte de "soupe au chou mêlée des restes divers du potager et, si possible, de jarret de porc." Le fait est que le nom de garbure me fait furieusement penser au café Galure, de Ménilmontant, où Lagneau fait étape dans plusieurs épisodes de ma Fiction-67. Et qu'en ce qui concerne les Pyrénées, il faut noter que mon assassin de choc y a son repaire. Mais bon, admettons le capillotractage.

Peut-être plus convaincant, le coup des bulles gazeuses. Si l'on m'a lu avec un peu d'attention, on se souviendra des bulles synchroniques, ces petites coïncidences isolées que j'ai choisi ensuite de surnommer les lucioles. Or, Adamsberg en pleine cogitation est confronté à une semblable éclosion de particules chaotiques :

"Adamsberg prenait conscience que ce n'était pas une seule "proto-pensée" qui embrouillait son esprit mais aussi toute une bande éparse de bulles gazeuses - et bien sûr que cela existait -, dont certaines si petites qu'on pouvait à peine les discerner. Il les sentait s'agiter dans des voies diverses et leurs trajectoires s'affoler." (p. 406)

Dès lors, comme avec la "pelote d'algues" de Temps glaciaires, les bulles gazeuses ne cesseront pas de se manifester jusqu'au dénouement :

" En roulant vers la gare de Lourdes, Adamsberg espéra que l'empressement de Louvain allait dissoudre le ballet affligeant de ses bulles gazeuses." (p. 419)

"La satisfaction de la découverte du pigeonnier - il se répéta plusieurs fois le mot - avait apaisé la palpitation pénible des bulles d'encre. (...) Tout en surveillant son feu, il rouvrit son carnet. La pause aurait été de courte durée. Il relut, dans l'ordre, les phrases qu'il avait écrites dans l'espoir d'un éclatement de bulles. Comme on repasse sa leçon sans en saisir un traître mot. (...)  A vrai dire, cette liste évoquait plus une incantation ésotérique, un mantra, qu'une quelconque recherche de sens. Peut-être les bulles gazeuses n'étaient-elles que des particules affolées en quête de mysticisme et non d'une résolution pragmatique d'enquête policière. Peut-être étaient-elles ces grains de folie dont chacun parle sans trop savoir de quoi il s'agit." (p .423)

" - Les bulles gazeuses ?
- Les proto-pensées, si tu veux le dire mieux. Foutaises. Moi je crois que ce sont des bulles gazeuses. Elles bossent ou elles jouent, je ne sais pas non plus. Veux-tu que je te lises les mots qui les animent ou les bousculent ? Sans qu'elles m'expliquent ni quoi ni qu'est-ce ?" (p. 428)

Il est fascinant de voir comment la vérité surgit chez Adamsberg. Rien à voir avec la méthode d'un Sherlock Holmes, procédant par déduction, extirpant du moindre indice l'information essentielle qui mènera à la solution par une chaîne de raisonnements. Adamsberg c'est l'intuition faite homme, ce pourquoi il provoque aussi la stupeur et l'incompréhension dans son équipe, car il ne s'appuie pas sur une démonstration qui serait partageable, mais sur une appréhension intuitive qu'il est seul à éprouver. Seuls le suivent ceux qui lui font aveuglément confiance. Danglard, de par la tournure de son esprit, ne peut être de ceux-là. Quand la solution apparaît à Adamsberg, il n'en est guère que le spectateur. Venant de l'intime de lui-même, elle se révèle à sa conscience :

"Adamsberg s'arrêta pile au milieu du trottoir, carnet toujours en main, immobile. Cette fois, ne pas bouger. Une particule de neige, une bulle, une "proto-pensée", venait vers lui. Il reconnaissait le frôlement léger de cette lente ascension, il savait qu'il ne devait pas un seul mouvement risquant de l'effrayer, s'il voulait avoir la chance de voir émerger son visage.
Parfois l'attente durait peu. Cette fois, elle lui parut très longue. Et elle le fut. C'était une lourde bulle, maladroite peut-être, sachant mal se mouvoir, trouver la force de s'élever sous l'eau. Les passants évitaient cet homme immobile ou le heurtaient sans le vouloir, et peu importe. Il ne fallait à aucun prix les regarder, ni esquisser un geste ni murmurer un mot. Pétrifié, il attendait.
Brutale, la bulle éclata en surface et lui fit lâcher son carnet. Il le ramassa, chercha un stylo et nota d'une écriture chancelante : Le mâle oiseau de la nuit." (p. 444)

Bien malin celui qui saurait pourquoi Adamsberg écrit cette phrase. Mais, de fait, il n'est plus très loin de la résolution de l'énigme. La minutie de la description de Fred Vargas me fait puissamment songer au premier chapitre du livre du sinologue Jean-François Billeter, Un paradigme (Allia, 2012).

"Quand je m'installe au café le matin, écrit-il, je sais que je ne serai pas dérangé. Je pourrai suivre le développement de mes idées ou me laisser dériver en écoutant distraitement les conversations, laissant les pensées libres de se rappeler à mon intention quand elles le voudront." Dès les premières phrases de ce petit traité, on retrouve donc cette idée adamsbergienne, si je puis dire, des pensées indépendantes du sujet, pensées qui auraient comme une volonté propre. Mais poursuivons :

"Quand j'atteins cette souveraine disponibilité, un vide se crée. De ce vide presque invariablement, au bout d'un moment une idée surgit. Je la note si le mot juste se présente. Ces moments sont un plaisir essentiel, dont je ne voudrais être privé pour rien au monde. Quand une idée m'est venue et qu'elle est notée, j'ai le sentiment que quoi qu'il advienne, la journée n'aura pas été vaine.
Ces moments délicieux de suspension, d'attente distraite, d'attention à rien - sont le départ de tout. Quand une idée va naître, il se produit un frémissement. Je concentre sur lui mon attention afin de la cueillir à l'instant précis où elle va prendre forme, avant qu'elle ne se dissolve à nouveau ou ne se mêle à d'autres. Je dois être rapide de peur que la perte ne soit irréparable - tel un héron qui attend au bord de l'eau, impassible, et d'un geste imparable, saisit sa proie dès qu'elle fait surface." [C'est moi qui souligne]

Le parallèle avec les bulles gazeuses d'Adamsberg n'est-il pas étonnant ? Le philosophe réel et le commissaire fictif partagent une même attention à ce qui monte de soi : "L'esprit ne descend plus sur nous, mais se forme en nous, de bas en haut. La dimension d'inconnu est au fond du corps et de son activité, elle n'est plus quelque part au-dessus" (p. 77)

Bon, mais peut-être que ma relation aux bulles synchroniques de l'attracteur étrange ne vous semble pas encore bien fondée. Je m'en doutais un peu, donc j'ai une troisième coïncidence à vous soumettre, une belle synchronicité cette fois. Ce sera pour le prochain épisode.

# 193/313 - Beauté ténue d'une feuille de bambou

Je ne sais plus en quelle année j'ai lu pour la première fois François Cheng. De la bibliothèque, j'extirpe Le dit de Tianyi, lu à sa sortie en 1998. Roman dont je me souviens surtout de la terrible description des camps de travail chinois*, où le peintre Tianyi est envoyé au retour de l'Europe. Le feuilletant, je retrouve pourtant sans difficulté un passage où le narrateur, découvrant la peinture italienne, fait entendre déjà cette théorie du Souffle créateur que Cheng développait encore, inchangée, dans l'entretien récent à Philosophie Magazine :

"Je ne crois pas avoir été autant de connivence avec les peintres chinois des Song et des Yuan que dans les musées de Florence et de Venise. Eux croyaient aux vertus de la vacuité dans laquelle circulent des souffles organiques. Ils y croyaient viscéralement parce que leur vision cosmologique le leur disait. Ne répétait-elle pas à longueur de siècles, cette cosmologie - et ici résonnait à mon oreille tout ce que m'avait enseigné le maître -, que la Création provient du Souffle primordial, lequel dérive du Vide originel ? Ce Souffle primordial se divisant à son tour en souffles vitaux yin et yang et en bien d'autres a rendu possible la naissance du Multiple. Ainsi reliés, l'Un et le Multiple sont d'un seul tenant. Tirant conséquence de cette conception, les peintres visaient non pas à imiter les infinies variations du monde créé mais à prendre part aux gestes même de la Création. Ils s'ingéniaient à introduire, entre le yin et le yang, entre les Cinq Éléments, entre les Dix Mille entités vivantes, le Vide médian, seul garant de la bonne marche des souffles organiques, lesquels deviennent esprit lorsqu'ils atteignent la résonance rythmique. Pas étonnant que pour bon nombre de Chinois, un chef d’œuvre pictural qui unit la beauté ténue d'une feuille de bambou au vol sans fin de la grue, bien plus qu'un objet de délectation, est le seul lieu de vraie vie." (p. 232-233)

Dans ce court essai paru en 2002, Le Dialogue, sous-titré Une passion pour la langue française, - que je lus en septembre de la même année - François Cheng revient encore une fois sur la vision chinoise du vivant : "Selon une intuition foncière nourrie par des observations, et à partir de l'idée du Souffle, les penseurs chinois, surtout de tendance taoïste, ont avancé une conception unitaire et organiciste de l'univers créé, où tout se relie et se tient, le Souffle étant l'unité de base qui relie entre elles toutes les entités vivantes. Dans cet immense réseau organique, ce qui se passe entre les entités compte autant que les entités elles-mêmes." (p. 15, c'est moi qui souligne)

Cette dernière phrase me renvoie à un très stimulant passage des Diplomates, l'essai de Baptiste Morizot* que j'ai évoqué ici en avril :

"Par diplomatie des relations, on entend une diplomatie adossée à une ontologie et une éthique des relations : c'est-à-dire à une conception du monde suivant laquelle nous sommes un tissu de relations avec la communauté biotique, et où viser le bien des uns implique le viser le bien de la relation elle-même. C'est une diplomatie de la conciliation et de la réconciliation.
Elle s'oppose à une diplomatie des termes, adossée à une ontologie et une éthique substantialistes des termes, suivant lesquels ce qui existe, c'est avant tout des choses séparées, des humains et des loups, des sauvages et des civilisés, des êtres de droit et des êtres de matière ; et qu'il faut viser le bien de l'ensemble auquel on appartient (son espèce, son pays, sa classe sociale) avant le bien des relations, considérées comme secondaires." (p. 253)

Malgré cette convergence, qui laisse donc à penser que la pensée cosmologique chinoise s'inscrit plutôt dans la diplomatie des relations, Baptiste Morizot n'a pas un mot pour elle : l'essentiel de ses sources intellectuelles est d'origine française ou anglo-saxonne. De même Emanuele Coccia ne va guère chercher ses références du côté de l'Asie, à l'exception du japonais Watsuji Tetsurô, cité une fois dans le chapitre sur Le souffle du monde (mais il n'est jamais question de cette pensée chinoise du souffle évoquée par Cheng). Malgré les travaux des philosophes et sinologues François Jullien et Jean-François Billeter, ainsi que du géographe Augustin Berque, il semble donc que le chemin est encore long pour une véritable rencontre entre la philosophie occidentale la plus active et une pensée orientale pluri-millénaire mais encore bien vivante.

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* Je lis ce matin la chronique facebookienne d'André Markowitz, comme d'habitude excellente : il évoque Malraux, et la catastrophe du "grand bond en avant" qui provoqua en Chine une famine qui fit des dizaines de millions de morts. Aveuglement de nombre de nos intellectuels, qui ne fut guère ébranlé avant les écrits lucides de Simon Leys, alias Pierre Ryckmans, dont mon ami Jean-Claude me signale aujourd'hui le travail sur Shitao. Voir cette page web de la Fondation Berger.

** Dans le même numéro d'été de Philosophie Magazine, on peut lire le reportage de Baptiste Morizot, parti pister la panthère des neiges dans les montagnes du Kirghizistan, ce qui le conduit à méditer, je cite, "sur la patience dont les êtres humains - comme les grands prédateurs - sont capables."

# 192/313 - Le souffle du Vide-médian

Cette notion de souffle que le philosophe italien Emanuele Coccia met si fort en avant n'est pas bien sûr une découverte : elle est à la base de plusieurs spiritualités, dont la spiritualité chinoise, comme en atteste par exemple un entretien avec François Cheng que l'on peut trouver dans le dernier numéro de Philosophie magazine. François Cheng, né en 1929 à Nanchang, académicien français depuis 2002, rescapé des horreurs de la guerre sino-japonaise puis de la guerre civile, a édifié toute son œuvre poétique dans un dialogue ininterrompu entre sa langue maternelle et sa langue d'adoption. Il travailla quelque temps avec le psychanalyste Jacques Lacan, sur la traduction de textes chinois. C'est précisément lors d'une question posée sur une notion qui fascinait Lacan que Cheng aborde la thématique du souffle :

"L’une des notions qui fascinait Lacan, vous l’avez raconté, était celle de « Vide-médian » dans le Tao, qui inspirera l’un de vos recueils de poèmes en 2004. Pourriez-vous nous l’expliquer ?

La notion de Vide-médian vient du célèbre chapitre 42 du Livre de la Voie et de la Vertu où il est dit : « Le Tao d’origine engendre l’Un, l’Un engendre le Deux, le Deux engendre le Trois, le Trois engendre les Dix Mille êtres. Ceux-ci, s’adossant au Yin, embrassent le Yang ; ils atteignent l’harmonie par l’intervention du souffle du Vide-médian. » Dans ce texte, l’Un désigne le souffle primordial ; le Deux les deux souffles vitaux, Yin et Yang ; Le Trois le troisième souffle qu’est le Vide-médian. Celui-ci a le don d’ouvrir sans cesse un espace d’échange et d’entraîner le Yin et le Yang dans le processus d’interaction et de transformation. Grâce aux actions concomitantes de ces trois souffles – le Yin, le Yang et le Vide-médian –, la Voie maintient sa marche dynamique et pérenne. Cette conception est à la base de la nature ternaire de la pensée chinoise. Plus tard, les confucéens ont érigé leur triade Ciel-Terre-Homme. Le souffle du Vide-médian est agissant dans toutes les situations où se cherche un dialogue entre des contraires. Il l’est aussi dans la création artistique : entre Cézanne et la Sainte-Victoire, le Vide-médian est le lieu même où l’œuvre advient."

François Cheng en 2017 © Serge Picard

François Cheng est aussi calligraphe, et dans cet art aussi, considéré en Chine comme matriciel, le souffle est une donnée essentielle :

"À propos de la calligraphie, vous avez parlé de « souffle-esprit » – ou comment « le souffle devient signe ». Pourriez-vous expliquer ce que ces formules révèlent de l’écart spirituel entre les cultures chinoise et occidentale ?

Si l’Occident est marqué par le mythe de Prométhée, qui vola aux dieux le secret du feu, la Chine l’est par celui de Cang Jie, qui déroba le secret des signes de l’écriture. Il est dit que le jour où Cang Jie traça les premiers signes, le Ciel-Terre trembla et les esprits pleurèrent. Rien d’étonnant que la calligraphie, qui élève les idéogrammes à leur dignité sacrée, soit considérée comme la mère de tous les autres arts. Elle est avant tout un art du trait. Précisons que le trait n’est pas une simple ligne. Composé d’os, de chair et de sang, à la fois élan et rythme, volume et mouvement, il est censé capter le souffle circulant qui anime l’univers vivant. Par exemple, le caractère Un, qui signifie aussi l’unité originelle, est un trait horizontal. Le geste de le tracer peut être identifié à l’acte démiurgique qui, à l’origine, sépara ciel et terre. Il en va de même pour les autres idéo­grammes qui incarnent chaque fois une manière d’être. Tracer un homme à côté d’un arbre donne le mot repos, tandis que le mot centre est figuré par une flèche traversant une cible en son milieu." [C'est moi qui souligne]

Le chien noir

                     TOPPER

Soudain aux arêtes de la pierre
mon sang a brûlé mes yeux se sont tus
le ciel dans mes paumes ne reposait plus
j'élus domicile dans l'ornière

Topper était un labrador, un chien noir, tout noir. Le plus intelligent des chiens que nous ayons eu à la ferme. Beau, affectueux, et indépendant comme un chat : quand il voulait aller folâtrer dans les champs, il faisait la sourde oreille et ne répondait plus à nos appels.
C'est un petit train de marchandises qui le renversa et lui ôta la vie.
Une semaine plus tard la ligne était désaffectée.

Pourquoi évoquer son souvenir ?
Si ce n'est qu'un autre labrador noir a disparu récemment, Vadim, le chien de l'amie Sylvie, qu'un garagiste nomma Valmer. "Au reste, est-ce que son erreur a un sens, j'en doute", écrivait-elle dans la note qu'elle lui consacre. Sur cette erreur, je fis un commentaire sur le site : c'est qu'il m'apparaissait que ce nom - Valmer - n'était pas sans faire surgir toute une chaîne d'échos.
Si ce n'est que l'article que je rédigeais au même moment évoquait Accident nocturne, un roman de Modiano paru en 2003, et que je m'avisai qu'un chien noir y avait place, qui croisait l'errance du personnage dans la capitale :

Une nuit, un chien m'avait suivi depuis l'Alma jusqu'à l'esplanade du Trocadéro. Il était de la même couleur noire  et de la même race que celui qui s'était fait écraser du temps de mon enfance. Je remontais l'avenue sur le trottoir de droite. D'abord, le chien se tenait à une dizaine de mètres derrière moi et il s'était rapproché peu à peu. A la hauteur des grilles des jardins Galliera, nous marchions côte à côte. Je ne sais plus où j'avais lu - peut-être était-ce une note au bas d'une page des Merveilles célestes - que l'on peut glisser à certaines heures de la nuit dans un monde parallèle : un appartement vide où l'on n'a pas éteint la lumière, et même une petite rue en impasse. On y retrouve des objets égarés depuis longtemps : un porte-bonheur, une lettre, un parapluie, une clé, et les chats, les chiens ou les chevaux que vous avez perdu au fil de votre vie. (p. 120)

La magie Modiano s'exerce ici à plein, il y suffit d'un chien qui vous suit, que l'on suit, et une brèche semble s'ouvrir dans le mur compact du réel. Le temps s'y laisse reconquérir furtivement.

Je l'ai vu s'éloigner de moi, comme s'il ne pouvait rester plus longtemps en ma compagnie et qu'il allait manquer un rendez-vous. Alors, je lui ai emboîté le pas. Il marchait le long de la façade du musée de l'Homme et il s'est engagé dans la rue Vineuse. Je n'avais jamais emprunté cette rue. Si ce chien m'y entraînait, ce n'était pas un hasard. J'ai eu la sensation d'être arrivé au but et de revenir en terrain connu.

Le chien est passeur, intercesseur de l'ombre. Il guide le narrateur jusqu'à un bar, fermé, c'est un dimanche :

Je m'étais arrêté un moment et j'essayais de déchiffrer ce qui était écrit sur l'enseigne, au-dessus de la porte d'entrée : Vol de Nuit. Puis j'ai cherché du regard le chien, devant moi. Je ne le voyais plus. J'ai pressé le pas pour le rattraper. Mais non, il n'y avait pas trace de lui. J'ai couru et j'ai débouché au carrefour du boulevard Delessert. Les lampadaires brillaient d'une clarté qui m'a fait cligner les yeux. Pas de chien à l'horizon, ni sur le trottoir en pente du boulevard, ni de l'autre côté, ni en face de moi vers la petite gare du métro et les escaliers qui descendent jusqu'à la Seine. La lumière était blanche, une lumière de nuit boréale, et j'aurais vu ce chien noir de loin. Mais il avait disparu. J'ai éprouvé une sensation de vide qui m'était familière et que j'avais oubliée depuis quelques jours grâce à la lecture apaisante des Merveilles célestes. Je regrettais de n'avoir pas retenu le numéro du téléphone qu'il portait à son collier. (p. 123)

Le lendemain, à la nuit tombée, il repassera par cette rue Vineuse, et retrouvera la Fiat couleur vert d'eau qui l'avait renversé au début du roman, place des Pyramides, et, à l'intérieur du bar Vol de Nuit, Jacqueline Beausergent, la conductrice.

Vol de nuit, c'est le titre aussi d'un célèbre roman de Saint-Exupéry.

C'est précisément d'un vol de nuit dont il va être question dans la suite de cette pérégrination.

Le centre noir du châle

De la chasse rituelle au Festival du Livre d'Angles-sur-Anglin, j'ai rapporté - ce fut le premier volume qui me fit signe, dans la masse d'imprimés qui m'apparut cette fois-ci presque indigeste - Rilke, par Philippe Jaccottet, dans la collection Ecrivains de toujours, au Seuil. Je commençai de le lire la semaine dernière en Dordogne, et l'achevai avant-hier soir après avoir rédigé la petite note sur Sédelle et Cabourg.
Il était question, là, de centre et de vide, de centre blanc, qu'on ne pouvait ou ne devait décrire.
Or, voici que Jaccottet évoquait cette visite de Rilke au musée de Berne, où son attention est retenue par une collection de châles qui y était exposée :

... des châles, des châles de cachemire de la Perse et de Turkestan, tels qu’on en voyait prendre une valeur touchante sur les épaules doucement tombantes de nos arrières-grands-mères ; des châles au centre rond, ou carré, ou étoilé, sur un fond noir,

vert ou ivoire, chacun d’eux un monde en soi,vraiment, oui, chacun un bonheur complet, une félicité totale et peut-être un total renoncement –chacun tout cela, tout tissé d’humain, chacun un jardin dans lequel tout le ciel de ce jardin était dit, était contenu aussi, comme dans le parfum du citron l’espace tout entier, le monde tout entier probablement, que l’heureux fruit a intégré jour et nuit dans sa croissance, se communique.

Comme il y a des années, à Paris, les dentelles, j’ai compris soudain devant ces étoffes déployées, l’essence du châle ! Mais la dire ? Autre fiasco... c’est peut-être seulement ainsi, seulement dans les transmutations que permet un lent et tangible travail manuel, que réussissent des équivalents complets, silencieux, de la vie, ce à quoi le langage n’aboutit jamais qu’au moyen de périphrases, hors les rares cas où il parvient à obtenir, dans un appel magique, que telle ou telle face plus cachée de l’existence demeure, l’espace d’un poème, tournée vers nous.

Il me fut impossible de retrouver sur le net une image de cette collection Moser. Voici donc celle du livre :

 Jaccottet écrit que ce "poème du châle, Rilke ne l'en a pas moins tenté, à trois reprises (en octobre 23 et juillet 24). Dans la deuxième strophe, il s'avoue pareil à l'amant qui se rend compte qu'aucun nom ne dira jamais l'aimée, et précise qu'en voyant ce centre noir
                                           qui crée un pur espace pour l'espace :

   tu comprends que les noms sur lui sans fin
   seront gaspillés : car il est le milieu.
   Quel que puisse être le dessin de nos pas,
   c'est autour d'un tel vide que nous marchons."

Mur (Dordogne - La Carrière Haute)

 

Carte mentale et musée du vide

Difficile avec le site de suivre les développements réticulaires de la pensée, l'empilement vertical et linéaire des billets n'est guère propice à rendre l'étoilement des constellations symboliques ; adéquat dans les enchaînements, il se prête mal aux entrelacs, aux retours en arrière, à la réactivation d'un thème. Pour essayer d'y voir plus clair, j'ai tracé naguère sur un grand cahier Clairefontaine, style Travaux pratiques, inauguré en 2005, la carte mentale ou heuristique de l'attracteur étrange (je ne reviens pas sur le sens de cette formule, déjà plusieurs fois évoqué, et dont je rappelle seulement qu'elle doit être conçue comme métaphore, et non pas dans le sens strict qu'elle possède dans la théorie mathématique du chaos).

Carte heuristique de l'attracteur étrange

Peut-être qu'un jour j'en donnerai une version numérique, qui permettrait de lier les nœuds de la carte avec les articles afférents, mais dans un premier temps j'ai préféré tracer à la main les circonvolutions de ce réseau, car il y a un plaisir presque physique à ordonnancer sur la double page blanche, en jouant des feutres de couleur, les différents topics ; un plaisir esthétique aussi au final, en ce qui me concerne, à la contemplation de cet écheveau complexe. Mais cette carte a aussi pour moi une fonction programmatique, car elle me donne une vision claire des chemins à arpenter, des relations  à exposer, et je constate ainsi qu'à cette heure je n'ai pas encore exploré et développé tous les items de la carte. D'autant plus que c'est un domaine toujours en mouvement, et qu'il me faudrait ajouter des éléments (ce que permettrait plus facilement une version numérique).

Par exemple, ne se trouve pas sur cette mindmap (c'est le terme anglo-saxon de référence) la mention du Musée juif de Berlin, conçu par Daniel Libeskind. C'est un oubli, car je l'avais recensé avant de réaliser la carte. Le monument m'était apparu lors de la période où je ne cessais de rencontrer les occurrences du vide. C'est le livre de Mathieu Riboulet et cette phrase, singulièrement, qui m'a reconduit vers l'oeuvre de Daniel Libeskind :

"Je suis allé à Prenzlauer Berg, sans aller voir le monument aux homosexuels persécutés par le régime national-socialiste. Il n'y avait pourtant que l'Ebertstrasse à traverser, mais tant de vide résonnait en moi que je ne pouvais guère envisager autre chose que m'éprouver physiquement." (p. 118)

A l'origine, c'est un bouquin bradé à Auchan, en février 2012 : pour six euros, j'entre en possession d'Architectures, un beau volume publié au Chêne, né de la collection de films du même nom, de Stan Neumann et Richard Copans, diffusée sur Arte. Dix bâtiments, dix architectes, dix parcours singuliers. Mais j'ai attendu plusieurs mois pour commencer l'ouvrage, ce n'est qu'à l'automne, pour une raison inconnue, que je m'y suis plongé, par petites touches, pas plus d'un bâtiment à la fois. Le neuvième était donc le musée juif de Berlin, juste après les thermes de pierre de Peter Zumthor. Et d'emblée, nous voici confrontés aux plus graves questions : "Le bâtiment construit à Berlin entre 1993 et 1998 pose d'emblée une question que l'architecture n'a pas l'habitude d'aborder : celle de ses propres limites. Comment l'architecture peut-elle construire là où tout a été détruit, comment peut-elle se confronter à l’histoire et surtout à cette histoire là ?"

L'histoire commence en 1989 avec un concours d'architecture : rien de prestigieux, il s'agit de construire une simple annexe au Musée d'Histoire de la ville de Berlin. Le gagnant est Daniel Libeskind, juif né à Lodz, en Pologne, en 1946, citoyen américain. C'est son premier bâtiment, il faut dire qu'il est surtout connu jusque là pour son "architecture de papier" et ses ouvrages théoriques.

Vue aérienne du Musée juif de Berlin (Wikipédia)

 Vu du ciel, l'édifice ressemble à un éclair, si bien que les Berlinois le surnomment le Blitz. Avec ses angles à vif et ses façades balafrées, il rappelle, selon Copans et Neumann, les films expressionnistes allemands : "Et comme dans l'expressionnisme, les lignes brisées,les heurts, les déséquilibres parlent d'un monde sorti du droit chemin."
La force du bâtiment infléchit le programme : d'annexe, il devient l'essentiel, et c'est le Musée d'histoire de la ville qui déménage.

"J'ai appelé ce projet Between the lines, "entre les lignes", car il s'agit à mes yeux de deux lignes, deux courants de pensée, d'organisation et de relation. L'une des lignes est rectiligne, mais éclatée en fragments nombreux, tandis que l'autre ligne se tord, mais se poursuit indéfiniment. Ces deux lignes révèlent un vide qui parcourt ce musée selon une séquence constamment interrompue - de même que l'architecture tout entière." D. L.

Le portail d'accès franchi, un escalier s'enfonce sous terre, trois axes d'orientation s'offrent alors au visiteur, qui incarnent les trois expériences majeures du judaïsme allemand : l'assimilation, l'exil et la mort. Un seul de ces chemins mène dans les salles du musée, c'est l'axe le plus long, que Libeskind nomme l'axe de la continuité, qui figure la permanence de la présence juive en Allemagne.

L'axe de l'Holocauste mène à une impasse, une porte noire ouvre sur une tour de béton plongée dans la pénombre, seulement éclairée par une fente étroite au plafond.

L'axe de l'exil conduit au jardin, qui symbolise la sortie hors d'Allemagne, mais les arbres plantés dans quarante-neuf piliers de béton, sur une surface inclinée, révèlent une autre perte de repères : "Contrairement aux apparences, il [le jardin] est totalement coupé de l'extérieur par des douves dignes d'une forteresse. L'échappée à l'air libre est une illusion. L'exil est un autre enfermement."

Le jardin de l'exil (Wikipédia)

Les deux lignes de Libeskind se croisent, et chaque point de jonction détermine un vide, que l'on franchit par des passerelles. Cinq vides (ou voids) scandent ainsi le parcours, symbolisant la dernière figure du judaïsme allemand, celle de l'absence : "Un seul des vides est accessible au visiteur. C'est le plus grand. Il s'appelle le vide de la mémoire."

L'horreur de Pascal

Cluis, Confolens, Paris, Amsterdam, Soutine, Rembrandt, Van Gogh, Jean-François Billeter, Marie-Hélène Lafon, if, sureau et vergerette du Canada, il me faudra du temps pour revenir sur tout cela, sur une semaine si riche, et je ne parle même pas ici de ceux, bien vivants, qui m'ont accompagné ces jours-là et sans qui rien n'aurait eu lieu. A vous, mon amour ou mon amitié, en passant vous dire mon infinie reconnaissance, sans vous comment pourrais-je avancer ?

St Germain de Confolens - 27 octobre 2012

Le fil tendu au-dessus du vide que j'avais suivi en octobre s'est-il abîmé dans l'intervalle ? Je ne le pense pas, j'en ai vite retrouvé trace dans les deux courts volumes rapportés in extremis de la médiathèque vendredi 26 octobre, abandonnés ici et retrouvés au retour.

(...)
Et quelle leçon nous pourrions
Tirer nous les Néo-Chiliens
De la vie criminelle
De ces deux Sud-Américains
Pèlerins
Aucune, sauf que les limites
Sont ténues, les limites
Sont relatives : listel
D'une réalité scellée
Dans le vide.
L'horreur de Pascal
Elle-même.
Cette horreur géométrique
Et sombre
Et froide
A dit Pancho Ferri (...)

Roberto Bolaño, Les Néo-Chiliens (in Trois, Christian Bourgois, 2012)

Et extrait du premier poème du recueil :

Creusé dedans par le souffle, que suis-je ? un vide,
l'instrument qu'on accorde au vrai, à la lumière.

Philippe Delaveau, Aurore, (in Ce que disent les vents, Gallimard, 2011)

Reprendre tout cela, patiemment, progresser pas à pas. (Billet rédigé en écoutant ça)

Autour du cinq neutre

"Je suis revenue travailler à Beauséjour et j'ai découvert que le mot Pentateuque désignait à la fois l'Ancien Testament et aussi une division médicale savante des différentes maladies. On peut par exemple s'amuser à mettre en relation la Genèse, premier livre du Pentateuque qui en comporte cinq comme son nom l'indique, avec la première division des cinq maladies (appelée aussi pentateuque) les plaies, l'Exode avec les ulcères. C'est une découverte un peu étrange.
Il y en a de plus heureuses comme le mot quinconce donné par l'ami Patrick Bléron sur son blog et qui renvoie au jardin clos, celui des méditations claustrales mais aussi de la joie d'amour au verger. J'ai à mon tour dessiné un carré de 5 X 5 sur le carnet et y ai disposé des arbres et des fleurs comme dans le jardin du roi Salomon, lys blancs et grenadiers mais aussi cerisiers et pommiers."

Sylvie Durbec, en résidence à Rennes, me fait ainsi le plaisir d'un écho au billet sur le quinconce et le jardin de Chenecé de Jean-Paul Goux. Ceci me donne incidemment l'occasion de ricocher car, à propos du cinq, je songe que j'ai oublié de rapporter une autre résonance à ce nombre dans le roman de Modiano, Du plus loin de l'oubli, que j'ai déjà évoqué ici à plusieurs reprises :

"Avant notre rencontre, ils avaient commencé par le casino d'Enghien et deux ou trois autres casinos de petites stations balnéaires normandes. Et puis, ils s'étaient fixés sur Dieppe, Forges-les-Eaux et Bagnoles-de-l'Orne. Ils partaient le samedi et revenaient le lundi avec une somme qu'ils avaient gagné et qui ne dépassait jamais mille francs. Van Bever avait trouvé une martingale "autour du cinq neutre" - comme il disait, mais elle ne pouvait être fructueuse que si l'on jouait de modestes sommes à la boule." (p. 17)

Les Molles - 2008

En recherchant sur le net d'éventuelles allusions à cette martingale du cinq neutre, je suis tombé sur le site du Réseau-Modiano, sous-titré le site pour lire entre les lignes De Patrick Modiano. L'article reprenait un chapitre d'un livre de Paul Gellings, Le Fardeau du nomade. Poésie et mythe dans l’œuvre de Patrick Modiano (éditions Minard Lettres Modernes, Situation 55). J'ai observé sans réelle surprise, mais comme une nouvelle confirmation, que l'étude se déployait autour de cette thématique du vide qui ne cesse d'affouiller nos rives :

Les héros « poétiques » de, par exemple, Giraudoux, Aragon, Paulhan - et aujourd'hui donc de Modiano - n'ont plus du tout d'identité substantielle. Ils constituent au contraire un regard (souvent narcissique) sur le monde, un vide à travers lequel l'on voit se dérouler une « intrigue-prétexte ». Dans cette perspective, les autres personnages ne sont plus que des ombres, des parcelles de la vision de la figure principale, des satellites chimériques.
Je ne suis rien», constate le narrateur de Rue des boutiques obscures dès le départ. Phrase d'ouverture éloquente, reprise à la page 105 (cf. aussi la fin du livre: «Elle [Gay Orlow, petite fille] s'éloigne. Elle a déjà tourné le coin de la rue, et nos vies ne sont-elles pas aussi rapides à se dissiper dans le soir que ce chagrin d'enfant »). Ainsi, Modiano crée des personnages «poétiques» plutôt que des êtres humains réels ou psychologiquement analysables. Personne, en vérité, n'y échappe: protagonistes, personnages secondaires - tous correspondent au modèle du «regard» (généralement un je-narrateur) ou du «vide» qui «fait le plein du texte».

N'être rien, voilà qui explique le motif de l'ombre qui couvre la plupart des personnages. «Qui es-tu, toi voyeur d'ombres?» - cette épigraphe empruntée au poète Dylan Thomas est placée en ouverture de Villa triste, mais elle vaut pour l’œuvre entière : l'univers modianien est peuplé de chimères : >« J'ai eu peur que Denise ne soit pas au rendez-vous et j'ai pensé pour la première fois que nous pouvions nous perdre dans cette ville, parmi toutes ces ombres qui marchaient d'un pas pressé. »

Paul Gellings évoque un peu plus loin Du plus loin de l'oubli, il cite même le Gérard Van Bever de la martingale (avec une petite erreur sur le prénom) :

Dans cet épisode, l'anonymat du protagoniste (amnésique) - son vide - est ensuite souligné par le fait qu'il ne se souvient pas comment il s'appelait «ce soir-là» (RB, 154). Deux noms sont possibles: Pedro McEvoy et Jimmy Pedro Stern. Dans les passages relatifs à l'Occupation, comme c'est le cas dans Rue des boutiques obscures, ce motif présage, bien entendu, le sort de tous les êtres massacrés ou disparus pendant la guerre: l'Holocauste tel que le métaphorise et le poétise Modiano.En même temps, il se sert de l’ombre comme figure de dislocation plus générale. D'où son usage intensif de mots comme silhouettes, fantômes ou de mots plus neutres, donc encore plus imprécis, disloquants, comme passants, gens, etc. Dans Du plus loin de l'oubli, un personnage important (Jacques Van Bever) a pour tout signe distinctif «un manteau en tissu à chevrons, trop grand pour lui» (PL, 15). Il est en quelque sorte son manteau.

Le plein de vide

De Jean-François Billeter, j'avais acheté lors d'un passage à Bayonne en avril 2011, les passionnantes Leçons sur Tchouang-Tseu, parues aux éditions Allia. Dès que j'ai appris la parution d'un nouveau petit volume du savant sinologue, désespérant de retourner au Pays basque avant longtemps, je l'ai aussitôt commandé (en même temps que Le Jardin de Cyrus, de Thomas Browne). J'ai donc reçu Un paradigme, aussi noir de couverture que les Leçons étaient blanches, et il me fut impossible de ne pas entrer immédiatement en lecture, ne fut-ce que quelques pages, me suis-je dit, bien que d'autres ouvrages entamés m'attendaient et que le démon de la dispersion pointait son vilain mufle. Mais, dès la deuxième page, mes scrupules furent balayés. Il n'y avait point de hasard : ce concept de vide que je ne cesse de rencontrer ces derniers jours était une nouvelle fois au rendez-vous.
Billeter commence son étude en parlant de son plaisir à s'installer dans un café pour y réfléchir et laisser les idées s'épanouir : "Dans cet endroit où je ne possède rien, écrit-il, mais dont je prends discrètement possession en disposant à ma guise les quelques objets que j'admets sur ma table, je renoue avec moi-même. C'est un plaisir aristocratique."
C'est dans le paragraphe suivant que se fait le lien avec le vide :

"Quand j'atteins cette souveraine disponibilité, un vide se crée. De ce vide presque invariablement, au bout d'un moment une idée surgit. Je la note si le mot juste se présente. Ces moments sont un plaisir essentiel, dont je ne voudrais être privé pour rien au monde. Quand une idée m'est venue et qu'elle est notée, j'ai le sentiment que, quoi qu'il arrive, la journée n'aura pas été vaine."

En reparcourant rapidement les Leçons, redécouvrant les passages que je soulignai alors au crayon de papier, je m'aperçois que la réflexion sur le vide était déjà présente. Ainsi, pages 141-142 :

" Un artiste, un écrivain est nécessairement un expérimentateur - non seulement dans la mise au point de ses moyens, mais aussi (et tout d'abord) dans sa façon de sentir, de percevoir et de se représenter le monde. Ce caractère expérimentateur est plus ou moins conscient, plus ou moins marqué selon les cas. Il est très prononcé chez Proust et chez Michaux par exemple. Mais cette faculté de défaire et de refaire le monde est universelle. Elle est présente en chacun de nous, et nous est indispensable. Il est vital que nous sachions faire retour à la confusion et au vide quand notre activité consciente est dans un cul-de-sac, qu'elle s'est laissé enfermer dans un système d'idées fausses ou dans des projets irréalisables. Notre salut dépend alors de notre capacité de faire marche arrière, d'aller "évoluer à proximité du début des phénomènes", de retrouver "le vide où s'assemble la Voie". Il faut savoir faire le vide pour produire l'acte nécessaire. L'incapacité de faire le vide comme je l'ai dit, engendre la répétition, la rigidité, voire la folie." [C'est moi qui souligne]

"Le geste joue un rôle central dans nos vies" J.F. Billeter. Ici, mon ami Lionel Tonda me fait une démonstration, en me forgeant une simple cuiller dans son atelier de Montlouis-sur-Loire.

Du vide toujours

J'écrivais hier à un ami que Facebook me servait surtout de caisse de résonance. L'attracteur étrange (et malicieux) me prend au mot. Voici donc aujourd'hui un exemple de synchronicité facebookienne :

Du vide encore

J'en reviens une nouvelle fois au vide. Dans Les Hautes Falaises, de Jean-Paul Goux, Simon, le personnage principal, sort tout juste de la dépression, et c'est une sensation de vide qui domine en lui :

Dans ces jours-là où il était en train de terminer sa dactylographie, ce qui s'imposait à lui c'était la même sensation délicieuse qu'on éprouve dans une convalescence, après une maladie douloureuse, lorsque le corps a décidé pour vous de vous laisser en paix et qu'il n'est plus sensible que par les signes de son effacement. Car il se sentait merveilleusement vide, et léger, soulagé - vide, c'est-à-dire de nouveau disponible par ce vide même attirant et appelant à lui ce qui viendrait l'emplir et le combler à nouveau. Ce qu'il se disait aussi, lorsqu'il cherchait à nommer ces impressions si proches de la convalescence par la puissance de leurs effets physiques, c'était que, changeant de registre, adoptant celui d'un administrateur de biens qui vous adresse son contrat de location, il venait de renouveler son bail avec la vie. Et Bastien lui avait téléphoné. (p. 13, c'est moi qui souligne)

Il peut sembler assez paradoxal de donner une valeur aussi positive au vide. Mais c'est sans doute qu'il ne s'agit pas de confondre le vide avec le néant, avec le rien. Le vide est le champ ouvert à tous les possibles, et non pas la négation de tout existant. Ceci me rappelle une passionnante conférence de Jean-Pierre Boutinet, le 18 octobre 2004 au lycée des Charmilles, à Châteauroux. Il y interrogeait le concept de projet. Pour lui, le projet avait besoin du vide. Pour qu'il y ait projet, disait-il, il faut créer du vide. C'est bien en s'appuyant sur le vide nouveau en lui que Simon, de par le formidable appel d'air qu'il suscite, peut reprendre langue avec la vie, retrouver son ami Bastien, puis plus tard accepter sa proposition de s'occuper de la propriété de l’Épine pour y entreprendre tout ce qu'il jugerait bon pour qu'elle demeure dans sa beauté. Car Simon est architecte, et l'art de l'architecte n'est-il pas au suprême degré l'art de construire autour du vide ?

Sans doute est-ce un même vide qu'évoque  Nicolas Bouvier à la fin de L'usage du monde  ? Dans lequel il voit paradoxalement notre moteur le plus sûr. J'ai retrouvé l'expression "cette espèce d'insuffisance centrale de l'âme" dans le petit texte de La guerre  à huit ans : il en donne la source, ce qu'il n'a pas fait curieusement dans L'usage du monde, il s'agit d' Antonin Artaud, dont il salue la justesse cruelle.

Aubrac - Haut-lieu du vide