Cimetière non-catholique

Un mois sans écrire ici. C'est que la nécessité n'y était pas, n'y était plus. J'ai lu (beaucoup), mais rien ou presque n'appelait à un écho dans cet espace. Et ce n'était pas grave, je ne me suis jamais astreint (sauf pour le projet Heptalmanach) à une régularité de publication. Cependant, pourquoi le nier, une sorte de manque grandissait chaque jour. Je n'avais rien à dire mais je savais aussi que c'est en écrivant que souvent les choses adviennent, dont l'on n'aurait jamais su qu'elles étaient là, présentes, subreptices, en embuscade dans un repli de la conscience. A un moment ou à un autre, je ne doutais pas que le fil se renouerait, qu'une nouvelle sente s'ouvrirait dans le fouillis des jours. Et cela vint, en effet, grâce à un essai emprunté à la médiathèque, Tant de désir pour si peu d'espace, de Karl Ove Knausgaard, sous-titré L'art d'Edvard Munch, publié chez Denoël en 2022.

Sur Edvard Munch, j'avais beaucoup écrit ces derniers mois, et c'est pourquoi je n'avais pas résisté à l'appel de ce livre. Quant à Karl Ove Knausgaard, l'écrivain norvégien, j'avais lu de lui en 2021 Fin de combat, le sixième et dernier volume de son cycle autobiographique. J'en avais été impressionné, j'y avais fait allusion dans un article à la date du 12 janvier 2021, consacré au Malheur indifférent de Peter Handke, et j'avais même précisé qu'il s'agissait d'un livre important sur lequel je reviendrai dans un prochain billet. Et puis, comme souvent, ce ne fut qu'une velléité, j'avais emprunté le livre là encore à la médiathèque, je ne l'avais donc plus sous la main, d'autres pistes se sont ouvertes et je n'y suis plus revenu. Mais j'avais un peu comme une dette vis-à-vis de Knausgaard, et je fus heureux de le lire à nouveau dans cette méditation sur Munch, son illustre compatriote. J'y ai retrouvé la même sincérité désarmante que dans son autobiographie, mais je ne veux pas ici en faire la chronique, ou même un semblant de résumé, non, je veux l'aborder par un détail, qu'on pourra très légitimement qualifier d'anodin. Il se situe dans un paragraphe des pages 176-177 :

"Beaucoup d'autres peintres au Pultosten venaient de la campagne, c'étaient des fils de meunier qui pensaient que devenir peintre leur permettait d'échapper au labeur consistant à porter des sacs de farine de cinquante kilos. Je pense par exemple à un garçon aussi modeste que Skredsvig, qui était si heureux d'être capable de peindre, de rester assis à jour avec ses pinceaux. Munch, lui, était issu de la bourgeoisie culturelle et nourrissait des ambitions à la fois pour son compte et au nom de sa famille. Son oncle était tout de même P.A. Munch, le célèbre historien. En 1927, Edvard visite Rome et peint là-bas la pierre tombale de son oncle au cimetière non-catholique. Le sentiment familial est présent. Il faut penser que Munch sent qu'il représente la famille."

A cet instant, quelque chose fait tilt : ce cimetière non-catholique je viens juste de le rencontrer. Dans un autre livre récemment parcouru, Le Célibataire absolu de Philippe Bordas (lui aussi trouvé à la médiathèque, ô bienheureuse médiathèque, pourvoyeuse de tant de bienfaits !). Un récit-essai consacré à Carlo Emilio Gadda (1893-1973), écrivain italien, de la stature de Joyce et de Céline, et dont Bordas est comme hanté depuis l'âge de vingt ans. Or, si je connais Gadda, ce n'est que de réputation, je n'ai jamais rien lu de lui, et je ne suis pas le seul apparemment, puisque Bordas lui-même se désespère parfois de trouver autour de lui, dans son entourage proche, d'autres aficionados de l'écrivain, reconnu comme un des plus grands mais peu lu même par les Italiens. D'ailleurs, passant ensuite à Arcanes, le rayon consacré à la littérature cisalpine est vierge de Gadda, et ce n'est qu'à la médiathèque que je dénicherai de lui un seul et unique roman, L'affreuse embrouille de Via Merulana.

Carlo Emilio Gadda (8 juillet 1960)

Mais venons-en au cimetière non-catholique, dans le Testaccio, dit aussi cimitero degli Inglesi, car il se trouve que c'est en cet auguste lieu que repose Gadda. En novembre 2000, nous raconte Bordas, "les restes de Gadda avaient été transférés de la nécropole anonyme de Prima Porta jusqu'à cet ossuaire de prestige où reposaient John Keats et Percy Shelley, Gramsci et maints artistes, penseurs et poètes, schismatiques divers, affiliés au protestantisme. La capitale lombarde avait réclamé les cendres de l'écrivain abandonné derrière les fausses fleurs en plastique de Prima Porta. Le maire de Milan voulait inhumer le Grand Lombard près de Manzoni. Mais c'est la Giuseppina, peu avant sa mort, qui avait eu le dernier mot : Gadda lui avait confié vouloir être enterré à Rome. Ni à Longone, près des siens. Ni à Milan. Et c'est la gouvernante qui avait décidé, seule contre tous, de son site d'éternité." (p. 417)

La visite de Bordas à ce cimitero acattolico di Roma lui confirme le peu de ferveur qui s'attache aujourd'hui au nom de Gadda : le gardien reste immobile et muet lorsqu'il l'entend prononcer, mieux, aucun visiteur n'a réclamé la tombe depuis des années. Tombe sous l'ombrage et la protection d'un agave immense : "Plus personne, écrit Bordas, ne s'intéressait à Gadda, ni le libraire français, ni le gardien du cimetière ; personne, sinon ce cactus dressé face au visiteur qui, toutes épines dehors, réclamait le respect dû - étymologiquement du moins, le mot "agave", agauos en grec ancien, signifiant "digne d'admiration"."

Est-il besoin de préciser que l'existence de ce cimetière non-catholique ne me fut révélé qu'à travers ces deux passages de livre, on l'a vu, presque synchrones ? Est-il possible maintenant d'aller au-delà de cette simple rencontre a priori fortuite ? 

Reprenons. Munch se rend à Rome en 1927 et peint la tombe de son oncle historien. Le tableau est visible sur Wikimedia Commons.

Huile qui fut précédée d'un dessin :

Or, c'est précisément en 1927 que Gadda place l'histoire contée dans L'affreuse embrouille de via Merulana (plus connu sous la première traduction de son titre : L'affreux pastis de la rue des Merles). Et ce n'est pas une date comme une autre, ainsi que le souligne son traducteur, Jean-Paul Manganaro : "Son but est d'inscrire ces événements de moeurs et de crimes en 1927, à l'intérieur même de l'ère fasciste. La dictature mussolinienne est à l'oeuvre depuis 1922, et à cette époque elle a déjà dépassé la crise provoquée par le meurtre - qui en quelque sorte l'a fondée - de Giacomo Matteoti en 1924 (...)."

Autre convergence, spatiale celle-ci : l'oncle de Munch, Peter Andreas Munch, est enterré à Rome car c'est dans cette ville qu'il mourut en 1863, à l'âge de 52 ans. Il y était venu à la recherche de documents sur le Moyen Age norvégien, et il fut l'un des premiers non-catholiques à accéder aux archives du Vatican. C'est aussi à Rome que meurt Gadda, en 1973, cent dix ans plus tard, une ville qu'il connaissait bien pour y avoir travaillé dans les années 30 en qualité d'ingénieur électrotechnicien au Vatican. 

Je m'arrête là pour aujourd'hui. J'ai bien prévenu, cette histoire de cimetière c'est juste un détail. Mais j'ai envie de creuser dedans, fossoyeur à l'envers, profanateur peut-être, on verra, ou pas.

# 243/313 - La Vérité du Bernin

"Au souvenir du Bernin, sculpteur de la Vérité du tombeau d'Alexandre VII - celle qui se redresse comme la flamme soufflée -, que soient dédiés ces pas au-dehors, dans la fumée des sept feux."

Yves Bonnefoy, L'improbable et autres essais, p. 343 

Ce sont là les derniers mots de L'improbable. Alors qu'il n'en a jamais été question auparavant dans Les sept feux, Bonnefoy conclut en dédiant son écriture, "ces pas au-dehors", au Bernin, le créateur de la Fontaine des Fleuves de la place Navone. Encore une boucle qui s'abouche sur elle-même : Bonnefoy nous avait conduits aux paons, qui nous avaient menés aux fleuves, qui nous ouvrirent à Rome et à Fred Vargas, et voici que par une route alterne nous retrouvons Le Bernin, déjà au centre des œuvres précédentes.

Mais pourquoi choisir de désigner Gian Lorenzo Bernini alias Le Bernin comme le sculpteur de la Vérité, à l'exclusion de toutes les autres œuvres ? A ce stade, j'avoue que je n'en sais rien. Il serait peut-être bon d'aller y voir de plus près : quel enseignement nous apporte cette Vérité ?

Monument funéraire du pape Alexandre VII
Basilique Saint-Pierre au Vatican

La Vérité est l'une des quatre Vertus représentées dans ce mausolée. La Charité et la Vérité sont mises en avant, la Prudence et surtout la Justice se retrouvent presque dissimulées à l'arrière-plan (on ne les voit pratiquement pas sur la photo). La Vérité, à droite, est enveloppée dans la tenture, le pied posé sur le globe. Plus précisément, le pied de la Vérité écrase l'Angleterre. On y voit une allusion à la lutte d'Alexandre VII contre l'anglicanisme et le protestantisme. Dans les projets initiaux, l'allégorie était nue comme le voulait la tradition, mais le pape Innocent X Odescalchi, sous lequel le monument fut achevé, demanda au Bernin de voiler ce sein qu'il ne saurait voir. "Bernin imagina, écrit Martine Vasselin,* un voile de bronze lui couvrant la poitrine qu’il fit peindre en blanc pour s’harmoniser avec le marbre de la statue déjà sculptée."

La même chercheuse, dans un article analysant les fonctions et l'histoire de cette allégorie de la Vérité, en présente une des premières figurations dans L'Iconologie de Cesare Ripa (1603) :

La vérité, L’iconologia de Cesare Ripa, gravure sur bois d’après Cesare d’Arpino,  1618.

Ripa décrit la Vérité comme « une très belle femme nue, qui d’une main tient en hauteur le soleil et de l’autre un livre ouvert et une palme et a sous le pied droit le globe du monde. La Vérité est une habitude de l’âme disposée à ne pas faire dévier sa langue de l’être droit et propre des choses dont elle parle et écrit, n’affirmant que ce qui est et niant ce qui n’est pas, sans changer d’idée. Elle est représentée nue pour signifier que la simplicité lui est naturelle. Elle tient le soleil pour indiquer que la Vérité est amie de la lumière. Le livre ouvert fait allusion au fait que c’est dans les livres que l’on trouve la vérité des choses. La palme ne peut signifier que sa force puisque, comme on sait, le palmier ne cède pas sous le poids, de même que la Vérité ne cède pas aux choses contraires, et même si beaucoup le dépouillent, néanmoins il s’élève et croît en hauteur […] Le monde sous ses pieds dénote le fait qu’elle est supérieure à toutes les choses du monde, et de plus qu’elle est précieuse ; de là vient que Ménandre la dit habitante du ciel, seule à jouir d’une place entre les dieux ».

Avant le mausolée papal, Le Bernin avait déjà sculpté entre 1646 et 1652 une Vérité révélée par le temps, lors d'une période noire où il avait dû subir la destruction de son campanile à Saint-Pierre de Rome. 

Le Bernin, La Vérité révélée par le Temps, 1646-1652.
Photo Albert Gauvin, Rome, Galerie Borghèse

Martine Vasselin : 

"Le premier « concetto » dessiné, le Temps planant en vol au-dessus de la Vérité couchée et qu’il semblait dévoiler, éveiller et délivrer, se révéla impossible à traduire dans le marbre. Dans un marbre poli comme un miroir, de coloration chaude, la Vérité du Bernin est une figure jeune et sensuelle, souriante et comme ravie, le visage ouvert et tourné vers une source lumineuse prévue en hauteur, le corps souple et charnu ; elle semble avoir été tout juste révélée au regard par le déplacement de la lourde draperie vrillée qui la dissimulait. Abandonnant l’idée de garder cette figure pour son propre usage, Bernin tenta, par l’intermédiaire du duc de Bracciano, Paolo Giordano Orsini, de s’en faire passer commande par le cardinal Jules Mazarin, pensant sans doute que sa Vérité pourrait constituer un riposte aux mazarinades et aux attaques des Frondeurs contre le ministre ; mais la tractation n’aboutit pas."

Le Temps découvrant la Vérité (Le Bernin. Vers 1646)

Dans ma quête sur le net pour trouver des représentations de la Vérité, j'ai découvert  que cette statue du Bernin avait aussi attiré l'attention de Philippe Sollers. J'ai écrit récemment (voir Le Charcutter et le Bateleur) sur l'ambivalence que m'inspire la figure de Sollers, ce que je résume d'une certaine manière dans l'arcane du Bateleur, qui me semble le mieux le caractériser. Le Bateleur, première lame du Tarot, montre le chemin, et il n'est pas anodin qu'on le surprenne sur cette photo du 11 décembre 2007 en présence de la Vérité du Bernin :

Bernini, La Vérité dévoilée par le Temps (détail), Rome, 11 décembre 2007. Photo Sophie Zhang. L’Infini 103, Printemps 2008.

Il est curieux de voir ensemble, gravitant autour de la même sculpture, Bonnefoy et Sollers, quand on sait que ce dernier eut des mots plutôt durs envers le poète : "Plutôt Picasso que Bonnefoy." Phrase d'autant plus absurde (un écrivain et un peintre peuvent-ils être comparés ?) que Bonnefoy a consacré des essais à Picasso, en qui il voyait un artiste majeur. J'incline à penser que Sollers est au fond jaloux de la reconnaissance universitaire et internationale de Bonnefoy (une simple recherche Google sur les deux noms donne 387 000 résultats pour Sollers et 479 000 pour Bonnefoy).

Bon, ceci dit, je n'ai guère répondu à la question posée au début de ce billet : pourquoi la Vérité du Bernin surgit-elle au point final des Sept feux ? Il faudra y revenir.

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* Martine Vasselin, « Le corps dénudé de la Vérité », Rives nord-méditerranéennes, 30 | 2008, 77-91.

# 241/313 - Le septième fou

« Je vous ai déjà parlé de la principale fontaine de la place Navone, avec son obélisque hiéroglyphé, trouvé dans le cirque agonal même ; on en parlerait cent ans sans cesser de dire qu’il ne se peut rien voir de plus auguste ni de plus satisfaisant ».
Charles de Brosses (1799). Lettres familières écrites d’Italie à quelques amis.


Où avais-je déjà vu la fontaine des Quatre Fleuves de la place Navone à Rome ? La réponse fulgura : c'était dans ce grand livre titré D'artifices en édifices, acheté à La Châtre le 27 août 1995. Sous-titré le parcours sensible à travers les artifices des édifices renaissants maniéristes baroques et rococo. Pas un essai donc, mais une promenade photographique somptueuse ponctuée par diverses citations.  Un seul texte un peu plus long, baptisé Ouverture ou le paradis par le raccourci, est signé Jean Starobinski. Retrouvailles donc avec le grand critique littéraire qui nous a accompagnés naguère, notamment avec sa lecture de Baudelaire.

La photo de couverture représente d'ailleurs le Rio de la Plata, le fleuve figurant l'Amérique dans le monument édifié par Gian Lorenzo Bernini, alias Le Bernin.

Me frappe aujourd'hui, alors que je rédige ce billet, la ressemblance de posture entre la statue et l'image centrale de Baudoin sur la couverture des Quatre fleuves.

Certes le Rio de la Plata est allongé alors que le rollerman est debout, mais observons  qu'ils sont tous les deux vus de dos, et que tous les deux lèvent le bras gauche. A la page 49, Baudoin reproduit d'ailleurs la statue, vue de face cette fois-ci, statue, je le rappelle, confectionnée en canettes de bière et capsules (Kanterbraü, Georges Killian's pour Le Rio).

Dans son Ouverture, Starobinski consacre deux pages à La Fontaine du Bernin, édifice emblématique du baroque :

"A Rome, sur la place Navone, la Fontaine des Fleuves convoque quatre continents, sous la figure de leurs fleuves personnifiés : le Danube, le Gange, le Nil, le Rio de la Plata. Ils entourent une riche centrale, percée de quatre grottes, et surmontée d'un obélisque d'époque romaine. Ce que la fontaine rassemble en son système de représentation figurée, en plus des espaces du globe et des fleuves qui les fécondent, ce sont encore les âges du monde et la succession des empires. Les trois règnes de la nature y trouvent aussi leur place : le cheval marin, le lion assoiffé, la palme tropicale font surgir, dans la pierre travaillée, les puissantes formes de la vie. Ployant la palme, le vent en fait une flamme ; la soif animale va à la rencontre du flot désaltérant : claires allusions à la présence de l'air et du feu, afin que par leur réalité ou par leurs signes, aucun des quatre éléments ne manquent à l'appel. Quelle synthèse du réel, quelle complétude, ainsi dressées en magnificence pour qu'en jaillisse par contraste l'image du changement et de l'instabilité, l'eau courante, toujours la même et jamais la même, l'instant fluide dans son chatoiement et sa fuite irrépressible !"

 

Autre retrouvaille : parmi les textes cités dans l'ouvrage, plusieurs émanent du grand essai sur l'art et la littérature baroque de Jean Rousset : Circé et le paon (1953).

Le paon, apparu avec Yves Bonnefoy et sa méditation sur les tombeaux de Ravenne, fait retour avec le baroque. Il figure, selon Jean Rousset, l'un des deux principes esthétiques fondamentaux de ce mouvement artistique et littéraire baroque: la métamorphose (Circé) et l'ostentation (le paon) :

"Circé et le Paon, la métamorphose et l’ostentation : voilà le commencement et la fin du parcours accompli à travers le siècle baroque. Ces termes extrêmes sont conjoints ; de l’un à l’autre, la relation est intime et nécessaire : l’homme en mutation, l’homme multiforme est fatalement amené à se concevoir comme l’homme du paraître. Circé, appuyée sur Protée, indique la voie au bout de laquelle s’érige la figure mouvante, illusoire et décorative du Paon.
Circé incarne le monde des formes en mouvement, des identités instables, dans un univers en métamorphose conçu à l’image de l’homme lui aussi en voie de changement ou de rupture, pris de vertige entre des moi multiples, oscillant entre ce qu’il est et ce qu’il paraît être, entre son masque et son visage. Circé et ses semblables, les magiciennes et les enchanteurs, répandus à foison dans les jeux et les rêves de l’Europe, au début du XVIIè siècle, proclament à travers les bouffonneries des ballets de cour et les enchantements de la pastorale que tout est mobilité, inconstance et illusion dans un monde qui n’est que théâtre et décor […].
Dans ce monde comparable à une vaste scène tournante, tout devient spectacle, y compris la mort, qui obsède les imaginations au point que l’homme s’en joue à lui-même le scénario, se regardant mort, ou plutôt mourant ; car c’est le mouvement et le passage qui le séduit en premier lieu, et la mort elle-même se présente à lui en mouvement. Ce sont également des images de mouvement qui commandent toute une part de la poésie, pour qui la vie est écoulement et inconstance ; s’il y a des esprits qui tentent de s’arracher à cet écoulement qu’ils éprouvent jusqu’à l’horreur, les poètes de la vie fugitive, au contraire, s’immergent dans le monde de la métamorphose et varient avec une joie émerveillée le thème du « tout change » à travers un lyrisme de la flamme, du nuage, de l’arc-en-ciel et de la bulle, accompagnés en sourdine par le chœur de ceux qui répètent, de Montaigne à Pascal et au Bernin, que « l’homme n’est jamais plus semblable à lui-même que lorsqu’il est en mouvement » ; c’est la devise d’un temps dans lequel la rupture et le changement semblent être à l’origine du sentiment qu’on a d’aimer, de jouir, de vivre." [C'est moi qui souligne]

Troisième et dernière "retrouvaille", en l'espèce d'un détail qui peut facilement passer inaperçu, mais qui a de l'importance pour moi qui ai placé tout ce chantier d'écriture dans l'orbe du 7. L'ouvrage en question ici a paru en 1985, sous l'égide de l'atelier d'édition "Le septième fou". Nom qui se laisse lire dans le logo présent sur la couverture :

# 238/313 - Les paons aux quatre fleuves

"Il y a dans Ravenne un motif assez largement répandu, et le plus beau peut-être, au moins le plus lourd de sens. Il représente deux paons. Dressés, affrontés, savants et simples comme des hyperboles, ils boivent dans un même calice ou mordent la même vigne. Dans un entrelacs de l'esprit qui reprend et achève celui du marbre, il signifient la mort et l'immortalité."

Yves Bonnefoy, Les tombeaux de Ravenne, in L'improbable et autres essais, Folio/Gallimard, p. 18

Le livre ne donnait aucune illustration de ce motif des paons, mais je les retrouvai sans mal sur le net, grâce au site Art-sacré.net. Ainsi ces paons affrontés au calice, du sarcophage de St-Apollinaire-le-neuf.

Le site commente ainsi cette superbe figure : 

"En même temps que les agneaux, les artistes chrétiens ont développé le thème des paons affrontés à la coupe eucharistique ou à la croix, à cause du symbolisme propre attaché aux paons dans toute l’antiquité: volaille assez ordinaire à la fin de l’hiver, le printemps et la saison des amours le dotent d’une queue splendide, qu’il déploient en roue comme un soleil, éclairée de graphismes ressemblants à des yeux. Cette transformation commune à beaucoup d’animaux, mais exceptionnellement accentuée chez les paons a prêté à ceux-ci la capacité d’évoquer la résurrection. Ce retour à la vie printanière prête à l’oiseau une splendeur qu’il n’avait pas en naissant, c’est pourquoi les hommes y ont lu une images de l’entrée dans la vie qui ne s’interrompra pas.
La vigne qui produit le vin de la coupe a fourni au Christ une image très forte pour expliquer l’union entre lui et les hommes qu’il a sauvé.
Jésus a annoncé : “Je suis le cep et vous êtes les sarments. Qui demeure en moi, comme moi en lui, porte beaucoup de fruit, car hors de moi vous ne pouvez rien faire.” (Jean 15,5) "

Sur la même page, une autre illustration de paons affrontés retint plus spécialement mon attention : paons affrontés à la croix, avec quatre fleuves, du sarcophage de St-Apollinaire-in-classe, toujours à Ravenne.

Ce sont les quatre fleuves qui m'interpellent. Tout simplement parce que la veille (27/09), j'ai relu la bande dessinée de Baudoin et Fred Vargas, Les quatre fleuves, parue chez Viviane Hamy en 2000. Et si j'ai relu cette bédé (formidable : le dessin de Baudoin sert à merveille la noire écriture de Fred Vargas), c'est avant tout parce qu'elle était citée dans le dernier article de Rémi Schulz, sur son blog Quaternité : Ana Mor, mords-moi à mort, postée le même 27 septembre.

Dans l'histoire, ces quatre fleuves renvoient à la sculpture qu'édifie le père du jeune Grégoire Braban, une réplique de la fontaine des Quatre Fleuves de la place Navone à Rome, qu'il réalise avec des canettes et des capsules de bière.

Statue du Gange - Fontaine des Quatre Fleuves, Le Bernin (1651) - Rome

A partir de cet instant, toute une série de connexions se sont opérées, reliant Bonnefoy et Vargas/Baudoin entre eux et à d'autres sources. En quelques minutes seulement, un entrelacs de significations m'est apparu, qu'il me faudra plusieurs jours, je pense, pour démêler.