Andalucia

Nous n'en avons pas fini avec Tolède. L'ami Nunki Bartt, dont j'avais pu remarquer la parenté entre quelques figures de son tableau Chichiliane et les silhouettes humaines presque imperceptibles de la Vue de Tolède du Greco, me prêta Andalucia, un film du cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis où la ville espagnole avait une importance certaine. Bartt n'avait pas tari d'éloges sur l'acteur principal, et ô combien principal, car il est de presque tous les plans, Samir Guesmi, il est vrai étonnant, par ses regards, ses moues, ses sourires, et surtout par sa capacité de rupture, passant d'une seconde à l'autre d'une émotion à une autre, tout à tour émouvant, provocateur, ironique, figure toujours en transit, Yacine, maghrébin qui ne trouve pas plus sa place dans l'immeuble banlieusard de son enfance que dans les quartiers centraux de la capitale. Aussi a-t-il élu domicile dans une caravane d'un cirque gitan, à l'intérieur tendu de rouge (couleur très présente dans le film), constellé de photographies où les derviches tourneurs soufis côtoient Mohamed Ali et Pelé. "Le tout est de trouver son endroit", dit Vincent, l'un des marginaux rencontrés dans le square parisien où Yacine exerce un emploi temporaire de distributeur de soupe populaire. Son endroit, le moins que l'on puisse dire c'est que Yacine ne l'a pas trouvé, refusant de se fixer avec un travail stable, comme d'entrer dans une relation féminine au plus long cours.

Le titre du film ne se justifiera que tardivement. Soudain, sans que rien ne l'annonce, Yacine est interpellé dans la rue par une femme espagnole, qui lui intime très simplement, dans sa langue, d'aller à Tolède. Aucune explication supplémentaire, juste cela : allez à Tolède. Et sans plus de transition, il y va, il prend le train* - on ne lui verra aucun bagage -, et le film se teint alors d'une nuance fantastique, car à l'arrivée dans la gare hispanique, les gens lui indiquent le chemin à suivre. Tous les passants le regardent, pointent du doigt la direction, por allí, dans le lacis des ruelles tolédanes, jusqu'à la Casa del Greco, où on l'introduit et le laisse seul devant les portraits d'apôtre du peintre où il ne peut que reconnaître une ressemblance extraordinaire avec son propre visage. 

Et l'on se dit que cela ne peut être un hasard, et qu'Alain Gomis, s'il n'a pas construit son film sur cette seule coïncidence, ne peut que l'avoir eu en perspective dès le départ : ce personnage à la recherche de  son identité se découvre dans le miroir d'un peintre lui-même exilé, représentant les messagers du Christ, déracinés, ἀπόστολος / apóstolos  désignant un « envoyé », chargé de la mission de propager la parole divine.

Tolède se situe en Castille, non en Andalousie. L'Andalousie, ce sont les dernières minutes du film qui nous y transportent, le cadrage jusque-là très resserré s'ouvre sur des plans plus larges, où le paysage, les éléments naturels prennent soudain de l'ampleur. La caméra abandonne même Yacine quelques instants le temps d'une procession nocturne (semble-t-il, la procession de la semaine sainte d'Almeria), puis le retrouve à Grenade, à l'Alhambra puis dans les collines alentour où tout à coup il va léviter quelques secondes.**

Et c'était pour moi une émotion très particulière de retrouver Grenade, où j'ai séjourné à deux reprises ces derniers années, et qui m'avait inspiré plusieurs billets sur ce blog. L'un d'entre eux possède même une résonance étroite avec ce motif de la lévitation : il s'agit de Planta nuda. J'y notais avoir emporté comme viatique le livre de l'historien d'art Victor I. Stoicheta sur la peinture espagnole de l'extase : "Et je ne le regrettai pas, car il fut l'utile contrepoint de mes visites dans les églises grenadines. En premier lieu, j'y trouvai un écho saisissant à mon enquête sur la nudité sacrée. Qu'on s'attarde un instant sur L'Ascension de Juan de Flandes (dont on peut voir une excellente version numérique en haute définition sur le site du Musée du Prado). La mise en scène du pied est l'héritière d'une longue histoire.
"En quittant la terre, écrit Stoicheta, le Christ a laissé derrière lui seulement les traces de ses pieds (signes, pour être clair, de son incarnation en forme humaine), tandis que la tête a déjà traversé le plafond des nuages."

Juan de Flandes (1450-1519) Ascension , 1514/19  
détrempe sur bois, 110×84 cm, Madrid, Musée du Prado

Juan de Flandes, Ascension (détail)

"Cette trace, dit encore Stoicheta, fait contraste avec la plante du pied de l'apôtre, bien visible tout près de la "limite esthétique du tableau". Ce pied-là est fait pour parcourir le monde et porter la "parole du Christ" à pied." Plus loin, il précise que les apôtres "seront dorénavant appelés symboliquement "les pieds du Christ" : ils feront partie d'un "corps" immense, dont les pieds sont sur terre et la tête au ciel" (pedes in terra, caput in coelo)*"

Juan de Flandes, Ascension (détail). "En allant très loin, on constate que le pied nu du voyant est un reste de nudité sacrée demandée primitivement par l'acte théophanique." Victor I. Stoicheta, p. 101-102.

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* Pour la petite histoire, on entend à Paris l'annonce du départ du train : le TGV numéro 613. Or, ce matin-même, avant de revoir le film pour la seconde fois, j'avais noté au retour d'un déplacement en ville, avoir croisé trois voitures immatriculés 613 (un nombre proche du 813, dont j'avais relevé une occurrence dans une exposition qui lui était dédié à Grenade précisément).

** Pour une analyse fine du mouvement cinématographique dans Andalucia, on lira avec profit l'étude de Camille Gendrault dans Entre-deux, décembre 2018, Du cinéma accentué au cinéma de la mondialité : le double dépaysement d’Andalucia (Alain Gomis, 2007).

Planta nuda

"Afin de ne pas te déplaire, j'ai caché, au contraire, l'étendue magnifique de ta superficie. Pour autant, je ne t'ai pas laissée seule dans le croquis J'ai enlevé le slip, moi aussi. Je ne sais lequel des deux, dorénavant, est le plus à poil. Il y a des chances que ce ne soit pas toi."

Eric Holder, La belle n'a pas sommeil, p. 210.

Une dernière citation holdérienne, prise dans le dernier chapitre de son dernier livre, pour faire transition avec le thème que je veux aborder aujourd'hui, qui est la nudité, et plus spécialement la nudité sacrée. Il s'était imposé à moi en même temps que le parallèle effectué entre Trevanian et Erri de Luca, dont j'ai essayé de rendre compte dans l'article Toucher les vertèbres. Reprenons un passage déjà cité de L'expert : 

"Jonathan passa devant lui à grands pas, encore mal assuré sur ses jambes, et se dirigea vers la porte qui donnait sur l'appartement.
Le peintre se remit au travail. Puis, au bout d'une minute, son visage émacié de crucifié se leva et se tourna vers la porte. Il y avait quelque chose de bizarre chez cet intrus. Quelque chose dans sa tenue." (p .283, c'est moi qui souligne)

Ce qui est bizarre dans la tenue de Jonathan Hemlock c'est précisément qu'il n'a pas de tenue. Il est nu, à la suite des événements précédents, et vient d'arriver après avoir été pris en charge par le chauffeur du taxi n°68204 (précision toute trévanienne), bien malgré lui, d'ailleurs :

"Le voyageur avait une voix faible et pâteuse, et le chauffeur craignit d'avoir chargé un ivrogne qui allait salir son taxi. Il se rangea le long du trottoir et se retourna.
- Écoutez, mon vieux. Si vous êtes ivre... Nom d'un chien ! (Le passager était nu.) Ça alors ! Qu'est-ce que ça veut dire ?
- Allez au marché. De là, je vous indiquerai le chemin.
Le chauffeur s'apprêtait à mettre un terme à toute cette absurdité lorsqu'il remarqua deux très gros revolvers sur la banquette près de son client.
- Le marché, c'est bien ça ?" (p. 282)

Dans l'article suivant, Du Bois-Brûlé aux serpents brûlants, je m'étais interrompu sur cette citation d'Erri de Luca : "Je me retrouve devant le gouffre des significations, j'ai besoin de m'appuyer sur une gorgée de café turc."Le café turc lui était offert par un rabbin, natif d'Istanbul. Après lui avoir laissé le temps de la déguster, ce rabbin avait conclu en ces termes :

"Être condamnés à mort nus. Tel fut le sort de mon peuple au siècle passé, dans le désert d'Europe. Dévêtus avant d'être tués : les assassins répétaient en automates les préparatifs de la crucifixion d'un juif." (p. 149)

Le sculpteur se rend ensuite chez le curé, qui a procédé avec l'évêque à un essai d'assemblage, assemblage de la "nature" reconstituée avec le corps du crucifié. "La première impression, écrit-il, est celle d'un ajout voyant. Puis l'impression s'inverse, la pièce appartient au corps." Et quand le sculpteur demande la raison de l'éclairage plus violent dans la salle, il lui est répondu ceci :

"Nous avons ajouté de la lumière pour mettre en évidence la peine supplémentaire de la nudité, la volonté d'humilier ainsi le condamné. Cette nudité veut ajouter de la honte. Il y a des femmes autour, une assemblée. Mais ici, sur la statue et sur la croix, on assiste à un retournement. Le corps blessé se transfigure et sa nudité passe de la honte d'un être humain à la pureté d'un agneau sacrifié. La croix devient autel et le corps son offrande." (p .151)

Le sculpteur peut donc enfin procéder à l'assemblage, opération technique, à mener à l'aide de résines modernes, qui ne présente pas a priori de difficultés, mais rien ne se passe comme prévu, le bloc glisse à plusieurs reprises, "je sens la résistance de deux aimants qui se repoussent", et l'artiste finit par tomber à terre, "tout endolori au pied du solennel crucifix", riant et pleurant, et ne s'arrêtant que lorsqu'il est vidé de toute énergie, plus épuisé qu'au sortir de l'avalanche où il avait sauvé ses amis passeurs.

Ultime paragraphe : il se relève lentement et maintenant à genoux lève les yeux vers la statue. Il lui demande pardon. Il entend alors une voix :

"Tu n'as pas encore compris ?"
Ce n'est pas la statue qui parle. C'est mon frère, un enfant de six ans. C'est la première fois qu'il sort à découvert, à haute voix, hors de mon crâne. Je reste muet, sans parvenir à me mettre debout.
"Tu exécutais ce travail avec orgueil et tu as été repoussé. Tu dois l'exécuter en tremblant."
Je ne le remercie pas. Je m'appuie au pied de la statue, je me remets debout. Je fais un geste que j'aurais dû faire en entrant ici. Je retire mes souliers. Puis j'enlève le reste de mes vêtements. J'ai des frissons. Je ramasse le morceau." (p. 157)

Nu, il parvient alors à replacer la nature sur le crucifix, les deux parties s'assemblent sans plus de peine. "J'approche. J'unis. Fin." Ce frère qui le conseille au moment opportun c'est son frère jumeau, emporté, il y a plus de cinquante ans, par la vague de crue d'un torrent au printemps : "Encore maintenant, je le considère comme mon frère aîné. Je pense à lui dans mes décisions, je l'interroge. Il a droit au dernier mot. Je ne suis pas sûr de reconnaître ce mot, il me suffit de penser que c'est le sien." (p. 19)

Juan de Flandes (1450-1519) Ascension , 1514/19
détrempe sur bois, 110×84 cm, Madrid, Musée du Prado

J'allais rédiger ce qui précède quand arriva le moment de partir à Grenade pour trois jours. Je reportai donc au retour le soin de consigner ces éléments. Comme je l'ai déjà dit, j'emportai comme viatique le livre de Victor I. Stoicheta sur la peinture espagnole de l'extase. Et je ne le regrettai pas, car il fut l'utile contrepoint de mes visites dans les églises grenadines. En premier lieu, j'y trouvai un écho saisissant à mon enquête sur la nudité sacrée. Qu'on s'attarde un instant sur L'Ascension de Juan de Flandes (dont on peut voir une excellente version numérique en haute définition sur le site du Musée du Prado). La mise en scène du pied est l'héritière d'une longue histoire.

"En quittant la terre, écrit Stoicheta, le Christ a laissé derrière lui seulement les traces de ses pieds (signes, pour être clair, de son incarnation en forme humaine), tandis que la tête a déjà traversé le plafond des nuages."

Juan de Flandes, Ascension (détail)

"Cette trace, dit encore Stoicheta, fait contraste avec la plante du pied de l'apôtre, bien visible tout près de la "limite esthétique du tableau". Ce pied-là est fait pour parcourir le monde et porter la "parole du Christ" à pied." Plus loin, il précise que les apôtres "seront dorénavant appelés symboliquement "les pieds du Christ" : ils feront partie d'un "corps" immense, dont les pieds sont sur terre et la tête au ciel" (pedes in terra, caput in coelo)*"

Juan de Flandes, Ascension (détail). "En allant très loin, on constate que le pied nu du voyant est un reste de nudité sacrée demandée primitivement par l'acte théophanique." Victor I. Stoicheta, p. 101-102.

Juan de Flandes n'est bien sûr pas le seul peintre où la planta nuda, le pied nu, a tant d'importance. Stoicheta la montre aussi dans un tableau plus récent de Murillo, La Vision de saint François (Le Miracle de la Portioncule), peint pour l'autel des Capucins de Séville, qui rapporte cet épisode de la vie du saint où il se jette nu dans un buisson d'épines pour échapper aux tentations de la chair. Une lumière céleste apparaît, des roses rouges et blanches fleurissent sur le buisson, en même temps qu'un un chœur nombreux d’Anges lui commande de se rendre dans une chapelle, la Portioncule, où le Christ l’attend avec la Vierge Marie.

Bartolomé Esteban Murillo, La Vision de saint François, vers 1665-1666, huile sur toile, 430 x 295, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum.

" Le tableau de Murillo combine donc deux moments de la légende franciscaine : le miracle des roses et l'apparition dans la Portioncule. L'image est construite sur deux niveaux : en haut l'apparition, en bas le saint agenouillé. Les deux zones se différencient nettement, tant en ce qui concerne le degré de réalité que par la manière picturale : la gloire est le fruit de la "manière vaporeuse" de Murillo, tandis que saint François, avec ses talons bien en vue, se rattache à la manière dite "réaliste" de source caravagesque.
Dans sa description, Palomino n'insiste pas sur l'"effet de réel" du premier plan de la représentation, même s'il n'est pas moins important ici que dans la Vision de saint Antoine : les marches descendent jusqu'à la limite du tableau, avec les roses qui semblent même transgresser le bord de l'image, le bras droit de François qui semble entrer dans l'espace du spectateur sont autant d'éléments "d'accrochage" entre image et spectateur. Mais l'élément le plus "réaliste" de tout le tableau est sans doute la plante du pied si adroitement exposée par Murillo au coin gauche de sa toile. Son symbolisme est ancien et essentiel à l'intelligence du message de cette œuvre**." (Stoicheta, p. 101)

Murillo (détail) "Pour Murillo, la plante du pied portant encore des traces de poussière sera, d'une part, l'attribut d'un "nouveau Chris" (François) et, de l'autre, l'extrémité symbolique d'un tableau qui unit, pour ainsi dire, "terre" et "ciel" dans une seule et unique image."

Le lendemain de cette lecture, je découvris dans le couloir de l'hôtel où j'étais descendu, au troisième étage où j'occupais la chambre 303, un poster représentant la route de Washington Irving, célèbre à Grenade pour ses Contes de l'Alhambra. La figuration des pieds nus m'y était bien sûr comme un signe adressé.

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* Saint Augustin, Enarrationes in Psalmos XCI, 11, P.OL.XXXVII, 1163.

** W. Krause, "PLANTA NUDA. Metamorhosen eines antiken Motivs in de früh - und hochmittelalterlichen Kunst, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXXIII (1980), p. 17-29. Voir aussi : E. Kantorowicz, The King's Two Bodies (Princeton, 1957), p. 70-74 ; K. Gross, article "Fuss", dans Reallexikon fur Antike und Christentum, t. VIII (Stuttgart, 1972), coll. 722-742 ; D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Paris, 1992), p. 42-52.

L'amour n'a pas sommeil

"C'est un signe ! dit-il. Hier, quand je t'en ai parlé, j'ai senti à ce moment-là un signe moi aussi. Une sorte d'arrêt dans le temps, alentour, ça reste figé...
- Quand tu m'as dit des tripes, tu parles si ça m'a remuée !
Il a déjà rampé à genoux vers elle.
- Les signes, enchérit-il, s'agit pas seulement d'y croire, faut leur obéir dès le premier, les autres suivront..."

Eric Holder, La belle n'a pas sommeil, Seuil, 2018, p.75

Cet homme dans l'emprise des signes, c'est Marco, le garde-champêtre du dernier roman d'Eric Holder, La belle n'a pas sommeil. Et qui restera à jamais son dernier roman, car Eric Holder s'en est allé, le 22 janvier, dans sa maison du chemin des Geais, à Queyrac, au cœur du Médoc. Est-ce parce qu'il était né, comme moi, en 1960, que cette mort me frappe autant aujourd'hui ? 58 ans, c'est bien sûr trop jeune pour mourir. Surtout quand on a jusqu'au bout, comme lui, écrit dans l'amour de la vie et de la littérature. Je l'avais découvert en 1997 à La Châtre, à travers On dirait une actrice, un recueil de nouvelles publiées auparavant au Dilettante et rassemblées chez Librio, la collection de livres à dix francs de l'époque. J'avais gardé de lui l'image de la photo en vignette sur ses romans d'alors, un fantasque et séduisant trentenaire chaussé de lunettes, et puis un soir, à la fin de La grande librairie, François Busnel lui avait rendu hommage* - je ne savais rien de son décès, on ne parlait que de celui de Michel Legrand - et diffusé un extrait de l'émission où il avait été invité pour parler justement de La belle n'a pas sommeil. Soudain, le visage d'un homme vieilli, sans lunettes, s'était substitué à l'ancienne figure. Rien de maladif, non, rien de disgracieux, mais le temps avait passé sur lui sa râpe comme sur nous tous. Toutefois sa parole était suave, et il émanait de lui une grande douceur.

Je n'avais cependant pas lu ses derniers livres, ceux écrits lorsqu'il s'est installé dans le Médoc, en 2005, après plus de quinze ans en Brie, dans le petit village de Thiercelieux (oui, le même nom que celui des Loups-garous), ce qui l'avait poussé à écrire plaisamment : «Je suis l’écrivain le plus connu de Thiercelieux, 77, Seine-et-Marne.» Pourquoi ? Je ne sais pas, mais à l'annonce de sa mort, j'ai eu comme un regret, voire un remords. Je l'avais délaissé, comme un ancien ami éloigné à qui l'on néglige d'écrire, dont on ne prend plus de nouvelles. Alors, samedi, comme je passais à la médiathèque pour rendre des livres en retard (dont L'espace du rêve, les mémoires de David Lynch, dont je n'étais pas parvenu à terminer à temps les 700 pages), et qu'une bibliothécaire (qu'elle soit bénie entre toutes les femmes) avait eu la délicatesse de disposer sur une table une bonne partie des œuvres d'Eric Holder, j'ai emprunté De loin on dirait une île (Le Dilettante, 2008) et donc La belle en question.

J'étais revenu la veille de Grenade, où après m'être acquitté des visites prévues aux écoles et aux stagiaires en poste là-bas, j'avais arpenté en tous sens la cité andalouse. Dans mes bagages réduits au minimum pour éviter la soute de l'avion, j'avais néanmoins glissé ce livre déniché à Noz, L'Oeil mystique, Peindre l'extase dans l'Espagne du Siècle d'Or (éditions du Félin, 2011), de l'historien d'art roumain Victor I. Stoicheta. Le thème du crucifix que j'abordais dans mes derniers articles s'en trouvait encore développé, et je ne cessai d'enregistrer de nouveaux échos au fil de mes déambulations. J'y reviendrai ultérieurement.

Ce même jour, un échange de sms avec Nunki Bartt, en même temps que je terminais De loin on dirait une île, fut l'occase d'une belle synchronicité. Il m'informait d'abord avoir reçu la carte postale polaroïd expédiée d'Espagne puis du départ de sa nièce le matin même pour Séville. Séville... à mon tour de lui raconter comment voici plus de trente ans, lors d'un voyage ferroviaire que permettait alors la carte inter-rail pour les moins de 26 ans, nous avions abouti nuitamment à Séville. Délaissant les campements de routards près de la gare, nous avions marché jusque sur les berges du Guadalquivir, où se tenait une fête, si je me souviens bien, de la section locale du parti socialiste.

Sur un des stands, un flamenco se mit en branle, guitariste, danseurs, et surtout l'assistance, qui tapait dans ses mains deux rythmes différents. Une telle osmose entre artistes et public était bouleversante, ce fut l'une des plus grandes émotions musicales de ma vie. Et comme je racontais cela, dans l'attente de la réponse, je parvenais à la page 181 du dernier chapitre du livre, où Eric Holder évoque pour la première fois Mathilde, dite Tilde, "comme l'oiseau qui, en espagnol, survole le cañon." Tilde, tenancière d'un bar :

"Elle croisa les doigts sur la poitrine où brillait jusque-là un large soleil, une médaille. (Dis donc, ça t'arrive tous les jours, ce genre de rencontre, ou bien essayerais-tu, par orgueil, de le faire croire ?
Frappa du talon, flamenca. (C'était donc ça... Quelle frime ! J'ai bien l'honneur, marquis... Eh là ! Où pars-tu ?" (p. 180-181)

Flamenca, oui, c'est bien cela, et la suite ne fait que confirmer cette connexion avec l'Espagne :

"L'Espagne lui tient lieu de passion supérieure, au même titre que pour d'autres, le théâtre ou l'équitation. Le pays, après avoir infiniment tramé sa vie, continue à figurer un ailleurs meilleur, un univers en expansion, une contrée semblable à celle du comédien, du cavalier, où il arrive de frôler la pure perfection, d'atteindre des moments de grâce. Franchir les Pyrénées, à chaque fois, pour elle, récompense des études, des lectures, une attente." (p .182)

Dans un autre roman, Bella Ciao, Eric Holder n'écrivait-il pas : "Les livres sont des drôles d'objets magiques, des boîtes à récupérer les coïncidences".

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* Jérôme Garcin, qui l'a plusieurs fois rencontré, lui a rendu aussi hommage : "Il écrivait des merveilles. Toujours, comme aurait dit son maître Henri Calet, à hauteur d’homme." Dans la vidéo suivante, Eric Holder présente en effet Calet comme l'auteur, découvert à 19 ans, qui a changé sa vie et sa vision de la littérature.

Et bien sûr, entendant cela, je ne peux pas ne pas penser à celui qui me fit découvrir Henri Calet, qui me prêta tous ses livres, souvent difficilement trouvables, même s'ils sont petit à petit réédités. Un homme, artiste et écrivain, venu aussi du monde des gens de peu, et qui avait reconnu la voix singulière de cet anti-homme de lettres, je veux parler de Fred Deux.

La vie est une brûlure, pas un calcul

"La vie est une brûlure, pas un calcul"

Jean-Paul Michel

Visionné mercredi Entretien libre avec Bernard Stiegler, émission de la chaîne Le Média titrée "Éviter l'apocalypse" (merci à Alex, qui m'a signalé son existence).

C'était passionnant, comme le plus souvent avec Stiegler, que je préfère en live qu'à l'écrit (je n'ai jamais terminé son essai de 2013, Pharmacologie du Front national, mon marque-page y est bloqué à la page 144, sans doute après la lecture de ce paragraphe, pardon, que dis-je, de cette phrase : "La question est cette boucle noétique, point de couture où, l'extériorisation s'accomplissant dans l'intériorisation et réciproquement, des circuits de transindividuation se trament qui permettent soit d'intensifier l'individuation psychique des cerveaux noétiques et l'individuation collective des sociétés, augmentant ainsi leurs potentiels néguentropiques, soit de liquider leurs potentiels d'individuation, de les délier et de les dépenser sous forme de pulsions au bénéfice d'une captation de plus-value.") Il a depuis écrit d'autres livres (au moins un par an) mais je n'y suis pas retourné, redoutant cette lourde phraséologie qui, heureusement, est moins prégnante dans ses conférences et interventions orales, comme ici dans cet entretien qui n'en a d'ailleurs guère l'allure, s'apparentant plus à un monologue de Stiegler, Aude Lancelin se contentant de brèves relances qui ne cherchent jamais à critiquer en quoi que ce soit l'approche du philosophe.

Beaucoup d'idées fortes tout de même, dont cette réflexion autour de la calculabilité (à 11 :26 sur la vidéo)  : "Qu'est-ce que c'est que le capitalisme ? c'est le calcul. Le capitalisme, c'est ce qui pose que tout est calculable, ça Marx l'a dit dès le début. Et c'est ce qui pose que la calculabilité peut remplacer toute activité humaine. (...) Ce que montrent Marx et Engels c'est que les savoirs sont détruits par le calcul."

Il se trouve que je viens tout récemment de lire La Gouvernance par les nombres, du juriste Alain Supiot (que j'ai déjà évoqué plusieurs fois ici) : il s'agit là de la mise en forme de ses cours au Collège de France (2012-2014), où il montrait que la pensée ultra-libérale est une résurgence du vieux rêve occidental d'une harmonie fondée sur le calcul :  "Réactivé d'abord par le taylorisme et la planification soviétique, ce projet scientiste prend aujourd'hui la forme d'une gouvernance par les nombres, qui se déploie sous l'égide de la "globalisation"."

On pourrait naïvement penser que deux intellectuels aux questionnements aussi proches se feraient un tant soit peu écho. Or, il n'en est rien : jamais Stiegler ne fait appel aux travaux de Supiot, et le contraire est également vrai (dans l'index des noms propres copieusement garni, on passe sans transition de Staline à Stiglitz). Je n'ai pas compétence pour analyser cet état de fait, et il m'intéresse peu de tenter une confrontation entre ces deux univers de pensée étanches, mais il me semble que ce constat en dit long sur un certain cloisonnement de l'université. 

C'est alors que me revint en mémoire tout d'abord ce vers de Jean-Paul Michel, "La vie est une brûlure, pas un calcul", issu de son recueil "Défends-toi, Beauté violente !"
Et puis encore, dans sa Correspondance avec Pierre Bergounioux, ce passage d'une lettre du 19 septembre 1993 :

                            "Mon cher Pierre,

Je termine la lecture du Grand Sylvain, ébloui de sa beauté. Inoubliables sont les ombelles sous la "trique" des soleils rimbiens, les "cuissons de grand feu", le "service de cinq ou six mille pièces", et l'aromie musquée ! Frappé, intimidé, aussi, de la vérité de cette "comptabilité en partie double" dont il faut à toute force ramener le solde à zéro pour aller, si peu que ce soit, à la paix que donne le pouvoir d'"oublier" ce qu'il faut, la dette payée, de s'absenter alors un peu de l'aire que gouverne la lancinante injonction de l'enfant invisible qui, pourtant, gouvernera nos gestes jusqu'à ce que son insatisfaction ancienne ait été vengée, annulée par l'exploit qu'il nous prescrivit, et qu'il attend toujours."

Je ne veux pas m'étendre sur le sens de cet extrait, ce qui m'a surtout retenu étant cette expression entre guillemets de "comptabilité en partie double". Pourquoi m'avait-elle retenu ? Eh bien parce que je venais juste de la découvrir avec l'étude d'Alain Supiot, dans le chapitre 5, L'essor des usages normatifs de la quantification - ce Supiot avait déjà réussi l'exploit de me faire comprendre que le Droit pouvait être une matière passionnante (à travers son autre livre, Homo juridicus), et là il transforme l'essai en me faisant trouver quelque attrait à l'histoire de la comptabilité... Première "institution moderne, écrit-il, à avoir conféré une vérité légale à des nombres. (...) première technique à avoir fait de la monnaie un étalon de mesure universel."

"Cette première forme de gouvernement par les nombres n'a pas été instaurée par des États, mais par des entreprises. L'Antiquité, et notamment la Rome antique, recourait bien sûr à des techniques d'enregistrement comptable, mais c'est au Moyen Age qu'ont été posées les bases de la comptabilité moderne avec la tenue de comptes de personnes, puis l'invention de la partita doppia, de la comptabilité en partie double, par les marchands des grandes villes italiennes." (p. 125, c'est moi qui souligne)

C'est en effet à la Renaissance que naît en Italie du Nord cette méthode de la partie double (partita doppia). Le moine franciscain Luca Pacioli* l'expose  dans sa Summa di arithmetica, geometria, proportioni, et proportionalita (Venise, 1494), le premier ouvrage à parler de comptabilité, mais qui est surtout célèbre pour avoir introduit l'algèbre en Occident, jusque-là apanage des seuls savants arabes. La partie double est reconnue comme étant le principe de base de la comptabilité. Pour chaque opération, il faut que l’écriture comptable soit équilibrée, ce qui signifie que le total de la colonne débit doit être égal au total de la colonne crédit. Autrement dit, toute écriture passée dans un sens dans un compte doit être accompagnée d’une ou plusieurs écritures en sens inverse, d’un même montant total. Toute opération économique comportera donc au minimum deux inscriptions comptables.

Portrait de Luca Pacioli, Jacopo de Barbari ?, v. 1500 (Naples)

Alain Supiot rapporte que selon le grand historien et sociologue allemand Werner Sombart - à qui l'on doit le mot "capitalisme" - "le capitalisme et la comptabilité en partie double ne peuvent absolument pas être dissociés ; ils se comportent l'un vis-à vis de l'autre comme la forme et le contenu." :

"D'une part, elle étend l'empire du calcul à des entités qui lui étaient antérieurement étrangères : non seulement l'argent dont on dispose, mais aussi l'ensemble des ressources mobilisées pour les besoins du commerce ; non seulement les biens actuels, mais aussi une estimation des biens futurs. Et d'autre part, elle confère au principe d'égalité une puissance ordonnatrice nouvelle. Elle est la première en effet à avoir donné à un système juridique la forme d'un tableau chiffré soumis à un rigoureux principe d'équilibre des droits et des obligations. L'invention d'un tel tableau n'est pas sans évoquer celle faite à la même époque des lois de la perspective conférant à l'image peinte une objectivité comparable.

Car il faut prendre la notion de tableau chiffré dans son sens premier : le tableau comptable, comme plus tard le tableau statistique, doit d'abord être considéré comme un portrait, donnant une image objective de la réalité qu'il dépeint. Michel Foucault a accordé au tableau peint une place inaugurale dans son "archéologie des sciences humaines". Cependant l'instauration du tableau dans la peinture a été liée à ces deux autres types de projection de l'image du monde que sont la carte et le miroir. Une métaphore souvent utilisée pour décrire la comptabilité fut celle du "miroir du marchand", comme en témoigne par exemple le titre que Richard Dafforne donna au traité de comptabilité qu'il publia à Londres en 1636 : The Merchant's Mirrour, or Directions for the Perfect Ordering and Keeping of his Accounts."  (p. 127)

Qu'on me pardonne la longueur de la citation, mais c'est que je trouve passionnante cette intrication entre l'économique et l'esthétique.

Une dernière curiosité de nature synchronistique : la phrase sur l'instauration du tableau fait appel à une note en fin de volume, renvoyant à un  livre précisément intitulé L'instauration du tableau, publié à Genève, chez Droz, en 1999. Or, il se trouve que l'auteur du livre, l'historien  de l'art Victor I. Stoichita, a aussi écrit un essai sur la peinture espagnole, L'Oeil Mystique, Peindre l'extase dans l'Espagne du Siècle d'Or (Éditions du Félin, 2011), que j'ai acheté samedi dernier à vil prix dans ma librairie du hasard objectif, je veux bien sûr parler de l'irremplaçable Noz.

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* " Lorsque Luca Pacioli commence son éducation, cela fait longtemps déjà que les marchands et les négociants sont passés à l'étape suivante, la comptabilité en partie double: depuis la fin du XIIIe siècle, ils tiennent un compte par client et par fournisseur, chacun avec son débit et son crédit. Pour chaque opération, ils passent deux écritures, l'une sur ces comptes et l'autre sur le compte de caisse. Une opération a donc, toujours, une contrepartie dans un autre compte; à tout montant enregistré au débit correspond un montant identique au crédit. L'idée que toute ressource finance un emploi et que tout emploi est financé par une ressource marque l'acte de naissance de la comptabilité moderne. La comptabilité en partie double convient parfaitement aux grandes structures commerciales et bancaires qui se développent en Italie. Elle permet d'enregistrer des opérations de plus en plus nombreuses et complexes mais aussi de rendre des comptes aux associés ou aux commanditaires." Tristan Gaston-Breton, Les Echos, 29/07/2016.

On doit aussi à Luca Pacioli la notion de divine proportion, titre d'un ouvrage ultérieur illustré par Léonard de Vinci (De Divina proportione, 1509). Yvo Jacquier, que nous avons rencontré lors de nos chroniques sur Dürer, pense que l'artiste fut initié aux carrés magiques par ce frère Luca, dont l'influence aurait donc été décisive dans la conception de la gravure Melancholia I. Certains pensent que le jeune homme représenté sur le portrait attribué à Jacopo de Barbari serait Dürer lui-même.