J'ai oublié de mentionner, à côté des trois films mentionnés dans le dernier article, à savoir Andalucia, Goutte d'or et La Montagne, une série diffusée en mars dernier sur Arte : White Wall, une coproduction finno-suédoise, créée par Aleksi Salmenperä, Mikko Pöllä et Roope Lehtinen (j'ai observé que les créateurs de séries scandinaves sont souvent omis par les critiques, sans doute à cause de leurs noms jugés "impossibles", ce qui est d'une grande injustice). Le synopsis est le suivant : "Dans le nord de la Suède, un mystérieux mur blanc est découvert dans les profondeurs du plus grand dépôt de déchets nucléaires au monde. Fait d’un matériau inconnu, ce mur va profondément perturber la petite communauté qui vit et travaille dans les environs."
Huit épisodes nous conduisent à une fin aussi énigmatique que l'intrigue. Certains ont adoré tandis que d'autres ont déploré la lenteur de l'action et le manque de rythme. Une des meilleurs critiques que j'ai pu trouver, celle de Brice Connan dans Les Chroniques de Cliffhanger § Co, parle de pari à moitié réussi et d'une série aussi ambitieuse que décevante. Et je le rejoins volontiers. Mais ce n'est pas vraiment la valeur intrinsèque de cette histoire qui m'intéresse ici, mais bien plutôt son caractère symptomatique. Une mystérieuse explosion, inexplicable selon les critères habituels, révèle, dans une partie de ce site qui doit accueillir des quantités prodigieuses de déchets nucléaires, une matière blanche qui au fur et à mesure de son exploration apparaît comme un mur imposant.
La nature de cette matière, analysée par un vieux chercheur aguerri, se révèle inconnue sur Terre. Et un dilemme va saisir le petit groupe de techniciens qui l'ont découverte : faut-il absolument savoir de quoi il s'agit - et donc pour cela percer ce mur blanc et lui faire accoucher de sa texture profonde -, ou bien laisser la chose en l'état par crainte de réveiller des puissances inconnues potentiellement meurtrières. Tout cela sur fond de lutte entre groupes écologistes s'opposant, de façon parfois violente, au projet d'enfouissement de déchets radioactifs, et la compagnie qui le finance et qui voit d'un très mauvais oeil cet incident qui risque de retarder la mise en service du site.
Encore une fois, ce n'est pas cette dramaturgie qui au fond me requiert, mais la simple idée de ce mur blanc au statut ambigu. Matière vivante ou non ? Dangereuse ou non ? D'où venue ? J'y retrouve cette interrogation sur la porosité entre l'animé et l'inanimé, que je vois sans cesse à l'oeuvre depuis que j'ai entamé les mémoires de Jean Malaurie, De la pierre à l'âme.
Certains films échappent à la stricte délimitation entre réalisme et fantastique. Ainsi Andalucia paraît-il ancré solidement dans la réalité urbaine parisienne, il s'y tient même très longtemps, jusqu'à ce qu'une femme, jamais vue jusque-là, dirige le personnage principal vers Tolède, et le film alors bifurque à l'avenant, quitte le terrain du connu pour s'aventurer dans ce qui semble invraisemblable. Tous ces Espagnols qui montrent du doigt la route à suivre, c'est irréaliste bien sûr. Cela pourrait être donné comme un rêve, ça en aurait toutes les caractéristiques, mais non, Samir Guesmi vit, semble-t-il, vraiment cette expérience qui le mène jusqu'aux tableaux du Greco - où il se reconnaît avec effarement dans les portraits des apôtres. Cette intrusion tranquille du fantastique est plus que troublante, justement par cette absence d'affect de peur. Car souvent l'irruption du fantastique dans le cinéma coïncide avec la terreur et l'angoisse. Ici, pas du tout : les gens qui guident le personnage sont des passants ordinaires, des hommes et femmes comme tout le monde, aucun effet spécial, aucun poltergeist tonitruant.
Un peu plus tard, dans les lumineuses collines andalouses, Samir Guesmi, cheminant sur le sentier, va soudain léviter quelques secondes. Une scène qui relève du fantastique ici encore, mais observons qu'il ne s'agit pas d'une assomption flamboyante, d'une extase dans la verticalité, simplement de quelques pas hors sol, à quelques centimètres de la poussière du chemin, donc rien de vraiment spectaculaire, mais tout de même cela ressort de l'impossible.
Un autre film, récemment sorti en salles, relève d'un même type de traitement : Goutte d'or de Clément Cogitore. Le fantastique émerge aussi du réel avec une même absence d'emphase. Ici aussi, la ville impose son décorum. Dans les deux films, beaucoup de scènes sont tournées le soir dans des squares. Lieux de rencontre, de distribution de soupe populaire, de trafics et de disputes, plus intimes que les grandes places, gardant quelque chose du souvenir de la Cabane enfantine, les squares magnétisent la jeunesse perdue, ici une bande de jeunes mineurs venus de Tanger et écumant le quartier. Quartier où Ramsès, superbement interprété par Karim Leklou, a développé son petit commerce de voyance, jusqu'à susciter la jalousie de nombreux marabouts et autres médiums. Ramsès est un escroc habile qui procure consolation aux endeuillés en piratant les données des smartphones de ses clients. Et pourtant, c'est lui qui va être la proie d'une vision, qui le conduira à retrouver dans les gravats d'un chantier de la porte de La Chapelle le cadavre de l'un des jeunes marocains. Lesquels croient dur comme fer aux pouvoirs de celui qu'ils appellent le Mage. Le charlatan "victime" d'une véritable vision, voilà bien le paradoxe du film. Comme dans un précédent film, Ni le ciel ni la terre, où des soldats disparaissaient mystérieusement dans le cadre de la guerre en Afghanistan, nulle explication n'est donnée.
Un troisième film, tout à fait éloigné, lui, de tout contexte urbain (et pour cause, car c'est le projet même du personnage principal que de fuir la Capitale et la fonction qu'il y occupait), porte également la marque d'un fantastique sans les atours habituels du fantastique. Il s'agit de La Montagne de Thomas Salvador. L'argument est simple : Pierre, un ingénieur, lors d'une réunion de présentation à Chamonix d'une machine algorithmique, se fige soudain devant la vision des sommets enneigés. Silence gêné de l'assistance, puis tout repart. Enfin, en apparence, car Pierre, lui, ne repart pas, il demeure à Chamonix puis gagne les hauteurs, bivouaque, s'entête à grimper là où la montagne a connu quelques secousses. Sa famille ne parviendra pas à le faire revenir à Paris. Seule relation qu'il entretiendra par intermittences, celle qu'il noue avec Léa (Louise Bourgoin), chef de cuisine dans un restaurant d'altitude. Le film est aussi taiseux que son personnage, qui ne s'explique jamais sur ses pulsions, sur cette irrépressible attirance vers la roche. Car la montagne, loin d'être cette masse inanimée que l'on croit, se révèle vivante, les pierres s'illuminent (Thomas Salvador parle de lueurs), se meuvent, et Pierre ira jusqu'à s'y lover, presque s'y fondre.
Peu après avoir vu le film, j'ai lu dans AOC un magnifique article* qui lui était consacré par le philosophe Olivier Remaud. Il y discute cette idée du fantastique que je médite aujourd'hui :
"Le film change subitement de registre. Tout le monde l’a noté. Bascule-t-il pour autant dans le genre fantastique ? La Montagne est un film réaliste quand il décrit les apprentissages de Pierre. On visite un magasin de sport, on s’assoit à une table de restaurant, on dort dans une tente de bivouac. Mais ce n’est pas un documentaire sur les écosystèmes des hauteurs. Hormis les « choucas » évoqués par le guide qui emmène Pierre, on n’y voit peu d’êtres non-humains. Chaque montagne abrite pourtant une multitude de vies. Les cimes ont elles-mêmes une faune et une flore inattendues. Tout se passe comme si les lueurs en question représentaient les vivants que les documentaires ne présentent jamais sous cet angle. Thomas Salvador revivifie la part supposée inerte des mondes sauvages, celle qui se confond avec les couches rocheuses. Le peuple caché des pierres se remet à vivre. La réalité n’en est pas vraiment troublée et Pierre n’éprouve aucune frayeur. Ce n’est pas tant du fantastique que de l’animisme. Le premier inquiète le réel, le second l’anime et le ranime sans cesse."
Trois films, dont l'un n'est pas des plus récents, ne forment pas pour autant une tendance de fond, mais je ne peux m'empêcher de penser qu'ils sont comme le pressentiment d'une voie nouvelle, une voie qui n'oublie pas le réel dans son indéniable matérialité, mais n'identifie pas celle-ci à la pesanteur, à l'immobilité et au mutisme. C'est comme si ce fantastique autrement perçu venait vivifier notre monde, et rendre à nos existences la magie que l'enfance savait déjà y découvrir.
Nous n'en avons pas fini avec Tolède. L'ami Nunki Bartt, dont j'avais pu remarquer la parenté entre quelques figures de son tableau Chichiliane et les silhouettes humaines presque imperceptibles de la Vue de Tolède du Greco, me prêta Andalucia, un film du cinéaste franco-sénégalais Alain Gomis où la ville espagnole avait une importance certaine. Bartt n'avait pas tari d'éloges sur l'acteur principal, et ô combien principal, car il est de presque tous les plans, Samir Guesmi, il est vrai étonnant, par ses regards, ses moues, ses sourires, et surtout par sa capacité de rupture, passant d'une seconde à l'autre d'une émotion à une autre, tout à tour émouvant, provocateur, ironique, figure toujours en transit, Yacine, maghrébin qui ne trouve pas plus sa place dans l'immeuble banlieusard de son enfance que dans les quartiers centraux de la capitale. Aussi a-t-il élu domicile dans une caravane d'un cirque gitan, à l'intérieur tendu de rouge (couleur très présente dans le film), constellé de photographies où les derviches tourneurs soufis côtoient Mohamed Ali et Pelé. "Le tout est de trouver son endroit", dit Vincent, l'un des marginaux rencontrés dans le square parisien où Yacine exerce un emploi temporaire de distributeur de soupe populaire. Son endroit, le moins que l'on puisse dire c'est que Yacine ne l'a pas trouvé, refusant de se fixer avec un travail stable, comme d'entrer dans une relation féminine au plus long cours.
Le titre du film ne se justifiera que tardivement. Soudain, sans que rien ne l'annonce, Yacine est interpellé dans la rue par une femme espagnole, qui lui intime très simplement, dans sa langue, d'aller à Tolède. Aucune explication supplémentaire, juste cela : allez à Tolède. Et sans plus de transition, il y va, il prend le train* - on ne lui verra aucun bagage -, et le film se teint alors d'une nuance fantastique, car à l'arrivée dans la gare hispanique, les gens lui indiquent le chemin à suivre. Tous les passants le regardent, pointent du doigt la direction, por allí, dans le lacis des ruelles tolédanes, jusqu'à la Casa del Greco, où on l'introduit et le laisse seul devant les portraits d'apôtre du peintre où il ne peut que reconnaître une ressemblance extraordinaire avec son propre visage.
Et l'on se dit que cela ne peut être un hasard, et qu'Alain Gomis, s'il n'a pas construit son film sur cette seule coïncidence, ne peut que l'avoir eu en perspective dès le départ : ce personnage à la recherche de son identité se découvre dans le miroir d'un peintre lui-même exilé, représentant les messagers du Christ, déracinés, ἀπόστολος / apóstolos désignant un « envoyé », chargé de la mission de propager la parole divine.
Tolède se situe en Castille, non en Andalousie. L'Andalousie, ce sont les dernières minutes du film qui nous y transportent, le cadrage jusque-là très resserré s'ouvre sur des plans plus larges, où le paysage, les éléments naturels prennent soudain de l'ampleur. La caméra abandonne même Yacine quelques instants le temps d'une procession nocturne (semble-t-il, la procession de la semaine sainte d'Almeria), puis le retrouve à Grenade, à l'Alhambra puis dans les collines alentour où tout à coup il va léviter quelques secondes.**
Et c'était pour moi une émotion très particulière de retrouver Grenade, où j'ai séjourné à deux reprises ces derniers années, et qui m'avait inspiré plusieurs billets sur ce blog. L'un d'entre eux possède même une résonance étroite avec ce motif de la lévitation : il s'agit de Planta nuda. J'y notais avoir emportécomme viatique le livre de l'historien d'art Victor I. Stoicheta sur la peinture espagnole de l'extase : "Et je ne le regrettai pas, car il fut l'utile contrepoint de mes visites dans les églises grenadines. En premier lieu, j'y trouvai un écho saisissant à mon enquête sur la nudité sacrée. Qu'on s'attarde un instant sur L'Ascension de Juan de Flandes (dont on peut voir une excellente version numérique en haute définition sur le site du Musée du Prado). La mise en scène du pied est l'héritière d'une longue histoire. "En quittant la terre, écrit Stoicheta, le Christ a laissé derrière lui seulement les traces de ses pieds (signes, pour être clair, de son incarnation en forme humaine), tandis que la tête a déjà traversé le plafond des nuages."
Juan de Flandes (1450-1519) Ascension , 1514/19 détrempe sur bois, 110×84 cm, Madrid, Musée du Prado
Juan de Flandes, Ascension (détail)
"Cette trace, dit encore Stoicheta, fait contraste avec la plante du pied de l'apôtre, bien visible tout près de la "limite esthétique du tableau". Ce pied-là est fait pour parcourir le monde et porter la "parole du Christ" à pied." Plus loin, il précise que les apôtres "seront dorénavant appelés symboliquement "les pieds du Christ" : ils feront partie d'un "corps" immense, dont les pieds sont sur terre et la tête au ciel" (pedes in terra, caput in coelo)*"
Juan de Flandes, Ascension (détail). "En allant très loin, on constate que le pied nu du voyant est un reste de nudité sacrée demandée primitivement par l'acte théophanique." Victor I. Stoicheta, p. 101-102.
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* Pour la petite histoire, on entend à Paris l'annonce du départ du train : le TGV numéro 613. Or, ce matin-même, avant de revoir le film pour la seconde fois, j'avais noté au retour d'un déplacement en ville, avoir croisé trois voitures immatriculés 613 (un nombre proche du 813, dont j'avais relevé une occurrence dans une exposition qui lui était dédié à Grenade précisément).
L'article de Philippe Lançon, Le Greco étoile de Tolède, du 9 mai 2014, qui commençait par évoquer Vue de Tolède, finit avec un tableau tout à la fois très proche et très différent : Vue et plan de Tolède. "Peint en 1600, c’est une œuvre bizarre, écrit Lançon, saturée de symboles qui irréalisent la netteté de sa topographie. On flotte ici entre plusieurs mondes : urbanisme, dessin, peinture, religion, nature. C’est l’artiste, naturellement, qui donne et mélange les tons. La ville apparaît au fond, toujours précise, comme dans les autres tableaux (...)."
Vue et plan de Tolède. El Greco (1541-1614). Vers 1610-1614
Huile sur toile. Musée Greco, Tolède, Espagne
Petite erreur de Lançon sans grande importance, le tableau n'a pas été peint en 1600 mais entre 1610 et 1614. Une analyse intéressante en est donnée par Bernard Debarbieux dans la revue géographique en ligne Mappemonde (2011). Selon lui, "El Greco met en scène, à sa manière et comme jamais avant lui, le double regard que la modernité porte sur la Terre". Il juxtapose en effet dans la même composition une vue et une carte de la ville, deux formes différentes de représentations. "Le tableau place le spectateur en position légèrement surélevée, comme au sommet d’une colline. Cette position lui permet de voir se dégager la ville de derrière une colline. Le dispositif reconstitue la troisième dimension, le relief, que la carte de la ville écrase nécessairement. Au loin, le spectateur peut embrasser l’horizon, à la courbure outrée qui renforce l’effet de perspective. La carte ne peut en rendre compte." Mais il y a plus, précise le géographe, car à ces deux modes de représentation que l'on peut qualifier de réalistes en ce qu'elles tentent de rendre compte des choses telles qu'elles sont, s'ajoutent "l’allégorie des sources du Tage, en bas à gauche, et une Madone évanescente survolant la ville qu’elle semble protéger de sa bienveillance. Mais surtout, au centre du tableau, l'ensemble composé par le nuage et le bâtiment semblent se soustraire à toute convention. Il s’agit de l’hôpital Tavera pour lequel El Greco a peint depuis 1595. Le tableau a sans doute été réalisé à la demande du recteur de l'hôpital, Salazar de Mendoza, probablement pour y être exposé. Mais le bâtiment n’occupe pas dans le tableau la position qu’il avait alors dans la ville. El Greco s’en explique dans un court texte écrit sur le plan lui-même: «Il a été nécessaire de mettre l’hôpital de Don Juan Tavera en forme de modèle parce que non seulement il venait cacher la porte de Visagra, mais sa coupole montait de telle sorte qu’elle surpassait la ville, et ainsi une fois l’ayant mis comme modèle et bougé de sa place, il me semble préférable de montrer la façade plutôt que ses autres côtés. Et pour le reste, en ce qui concerne sa position dans la ville, on le verra dans le plan».
Ces étrangetés n'échappent pas à l'oeil averti de Lançon : "Ici, devant, il y a ce jeune homme légèrement souriant qui nous déroule sur un papier le plan de Tolède, en élève architecte, un peu comme sainte Véronique au long cou, dans un tableau de 1577-1580, nous montre son voile où apparaît en pochoir le visage du Christ : un sacrement topographique."
La Verónica con la Santa Faz
Le Greco, 1584-1594
Huile sur toile 91x84 cm
Tolède, Musée de Santa Cruz.
Et il poursuit ainsi : "Au premier plan, comme à Versailles, un dieu fluvial dans des tons ocre, au moment où Tolède vit encore, mais pas pour longtemps, de la circulation du Tage. Un hôpital de la ville lévite au ras du sol sur un petit nuage, comme une cité céleste. Planant sur l’ensemble, une petite Vierge descend avec sa suite, imposant la chasuble à l’évêque Saint-Ildefonse, patron de Tolède."
Vue et plan de Tolède (détail)
Et Lançon de terminer par ces mots : "Vu de près, c’est de l’aérien délicat. Vu de loin, ça rappelle et anticipe l’une des plus curieuses peintures noires de Goya : celle du démon Asmodée, qui lévite lui aussi par-dessus la ville, les hommes. Le soleil de l’oraison engendre des monstres."
Vision fantastique ou Asmodée, huile sur plâtre transférée à la toile, 1819-1823, Francisco de Goya, Musée du Prado, Madrid.
De cet attrait de Philippe Lançon pour l'oeuvre de Goya, nous avons déjà fait l'expérience.
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