Alix Cleo : si quelque chose noir

Je suis ravi. Pensez donc : dans le cadre d'une soirée consacrée à Agnès Varda, lundi 18 mars, Arte diffuse Cléo de 5 à 7 à 0h35, après Sans toit ni loi et Varda par Agnès.* "Cet émouvant portrait de femme, écrit Olivier Père, incarné par la magnifique Corinne Marchand, se double d’un poème sur la beauté qui voisine avec la mort. Dans une scène pivot, au beau milieu du film, Cléo qui répète au piano avec son musicien et son parolier, interprète la chanson « sans toi ». Le décor disparait et la caméra enregistre la performance de Corinne Marchand, gros plan intense de son visage blanc sur fond noir."

Corinne Marchand dans Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda

Le 16 février dernier, je me suis avisé qu'une autre Cléo, bien réelle celle-ci, avait été aussi le sujet d'un poème où la beauté voisinait avec la mort. Que dis-je d'un poème ? d'un recueil entier, de Jacques Roubaud, Quelque chose noir, publié en 1986, mais que je ne découvris qu'en 2002, à La Châtre. Le grand poète oulipien y présentait neuf groupes de neuf poèmes, suivi du poème Rien, composé de neuf sections brèves, tous ayant trait à la mort de la femme aimée, Alix Cléo Roubaud, victime à trente et un ans d'une embolie pulmonaire. Le titre reprend celui d'une exposition de 39 photographies de la jeune femme aux Rencontres photographiques d'Arles en 1983, quelques mois après sa mort.

J'ai repris le recueil, en ai relu certains passages, le reparcourant néanmoins entièrement à la recherche de ce prénom, Cléo. Et puis tout à coup, page 55, dans le poème intitulé Roman, III, j'ai lu ceci :

A la fin d'août, l'homme dont nous parlons se rendit à La Bourboule chercher sa femme, pour rentrer avec elle à Paris. Il changea trois fois de train, sur de petites lignes. Il l'attendit à la sortie de l'établissement de bains et ils marchèrent en remontant la Dordogne, jusqu'en dehors de la ville, où ils s'embrassèrent. Il était onze heures du matin, et trop tôt pour aller dans la chambre, à l'hôtel. Son dos s'était doré, elle respirait mieux.

Cet homme, évidemment, c'est Roubaud lui-même, venant chercher Alix Cleo en cure pour l'asthme dont elle souffrait cruellement depuis son enfance. Pourquoi avoir été saisi par ce paragraphe ? tout simplement parce que, quatre jours plus tard, je devais précisément me rendre à La Bourboule, avec les enfants et leur mère. Je n'étais pas à l'initiative de ce court séjour et voici qu'il faisait écho au thème qui me traversait. Dans un article publié dans Libération le 10 avril 2010, La chambre noire d'Alix Cléo Roubaud, à l'occasion d'une nouvelle exposition de son œuvre photographique au Centre international de poésie de Marseille, Brigitte Ollier cite un passage de son Journal, daté du 21 août 1981, rédigé à La Bourboule : «Rien ne vaut un bon hôtel de province pour savourer les grandes glaces qui vous renvoient les reflets de votre propre inaccomplissement.»

Nous sommes nous aussi descendus à l'hôtel, où nous devions prendre normalement petits déjeuner et dîners, mais cela ne s'avéra pas possible. La cause ne nous fut pas dévoilée d'emblée, c'est le silence inhabituel de la salle de restaurant à l'heure où les préparatifs culinaires auraient dû être manifestes qui nous mit la puce à l'oreille. On nous avoua alors que la restauration avait été fermée après un contrôle administratif récent. Aucun mail, aucun sms, ne nous avait prévenus. Bon, si ça se trouve nous avions échappé à une intoxication alimentaire... Une télé qui ne marchait pas, une eau chaude un peu capricieuse, le wi-fi inexistant, bon, nous en prîmes notre parti, nous n'étions pas là pour longtemps et on nous assura qu'un effort financier serait fait sur le prix des chambres (et je dois reconnaître que ce ne fut pas une promesse en l'air). Je doute que ce soit dans cet hôtel (dont je tairais le nom) qu'Alix Cléo fut hébergée, mais peut-être fut-ce au Cléotel que je photographiais un peu plus tard lors de notre promenade dans la petite ville ?

 
Cléo, le prénom Cléo, n'apparaît que très peu dans Quelque chose noir. La première fois c'est dans la quatrième section de poèmes, à la fin du premier, Je vais me détourner :

Parole    autour d'un corps vivant

Alix Cleo Roubaud**

Si je ne me trompe, on ne revoit ce double prénom qu'une seule fois, dans la même section, avec le poème Pexa et hirsuta, que je cite en entier :

   Dante appelle hirsutes ces cailloux pris dans les vocables et qui arrêtent le cours du vers au long de son écoulement

   Comme "les consonnes multiples, les silences, les exclamations"

  Peignés, dit-il, c'est le contraire

  Ta chevelure basse qui n'interrompait pas ton ventre,
                     "peignée"

   Hirsute la fragmentation de tes prénoms,

  Je les disais toujours ensemble, l'un heurtant l'autre : Alix Cleo.

  Où le signe voyelle manquant était celui de : 'nue'.

  Ce qu'il y avait d'hirsute dans ta nudité n'était pas ta chevelure basse très noire autour de l'humide où la langue passait en t'écoulant

   Pas ta nudité mais ton nom. Au milieu de jouir de toi le dire.

Je trouve étonnant de retrouver à cet endroit du poème - si important avec cette mention si rare du prénom de la femme infiniment pleurée -, le thème même de la nudité dont on a vu qu'il constituait le motif central de Cléo de 5 à 7. C'est qu'il est tout aussi central dans l'oeuvre d'Alix Cleo Roubaud : Brigitte Ollier écrit que, "reproduites en partie dans son Journal, ses photographies, en noir et blanc, enregistrent ses lents mouvements. Elle s’y met en scène en solo, nue sur le plancher de sa chambre, comme un chat paresseux, ou avec Jacques dans le lit de cuivre, feuilletant les carnets du grand-père."

Alix Cleo Roubaud, série si quelque chose noir, 8/17, 1980-81

La nudité revient souvent dans ces poèmes du deuil, l'érotisme affleure parfois en récif sur l'océan de cette souffrance toujours tenue à distance, exprimée sans misérabilisme aucun, sans auto-apitoiement larmoyant. Dans cette lumière, II :

   Trajectoires frayées dans le noir, de la lumière    chaque lumière continue, frayant, vers moi, dans le noir

   Au fond des jambes ouvertes, cette tache sombre

   Cela ne changea pas.

Vers que l'on peut mettre en résonance avec cette photo prise dans un hôtel de Cambridge en 1980 :

Alix Cleo Roubaud, Le 31 mai 1980, University Arms Hotel, Cambridge, chambre 217.

Photo qui me fait bien sûr songer à L'origine du monde de Courbet, mais aussi à la gravure  Die Nacht de Heinrich Aldegrever, décryptée par Dimitri Karadimas.

A La Bourboule, j'eus deux nuits d'insomnie. Aucun souci particulier ne me taraudait ; bien au contraire, ce bref séjour fut plutôt heureux, mais il me fut impossible, pour une raison que je ne m'explique toujours pas (même si j'ai toujours de la difficulté à m'endormir paisiblement, casanier que je suis, dans un endroit étranger à mes pénates habituelles) de trouver le sommeil, en cette chambre au dernier étage de l'hôtel, avant le petit matin. En même temps, je ressentais le poids d'une fatigue ne me permettant guère de lire ou d'écrire. Et pourtant j'avais de la matière, ayant emporté dans mes bagages Le Royaume d'Emmanuel Carrère, avec ses six cents pages bien charnues.

Un autre hôtel de La Bourboule, station thermale qui a connu des jours meilleurs.

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* Le film sera également disponible gratuitement pendant sept jours sur arte.tv.
** Roubaud ne met pas d'accent sur  le e de Cleo (elle était canadienne). Absence d'accent que peu respectent (voir la page Wikipedia).

Warda/Venders

Deux films ont marqué les dernières semaines : Les Ailes du désir de Wim Wenders et Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda. Un quart de siècle les sépare, et a priori pas grand chose de commun entre la fable métaphysique berlinoise et l'affable comédie dramatique parisienne (si tant est qu'on puisse caractériser ainsi le film, qui échappe en réalité à toute typologie). Pourtant certaines images m'ont frappé, et Nunki Bartt à l’œil acéré m'a aidé à piéger quelques résonances qui ne laissent pas d'être troublantes. Ainsi, comment ne pas mettre en parallèle cette fameuse balançoire d'appartement, où Corinne Marchand retrouve l'iconographie de l'Impératrice du Tarot, et le trapèze de Marion (Solveig Dommartin), l'artiste aux plumes d'ange dont s'éprend Damiel (Bruno Ganz) ?

Un autre plan livre matière à rêverie : celui où Marion, après la répétition, est assise sur le capot d'une voiture. Elle a revêtu un peignoir mais gardé sa paire d'ailes.

La voiture n'est pas anodine : c'est une Renault 4CV, autrement dit une bagnole complètement anachronique déjà en 1987. Sortie en 1946 et surnommée la « 4 pattes » elle fut la première automobile française accessible au plus grand nombre (mon père en acheta une alors qu'il était encore ouvrier agricole). Le slogan publicitaire de l'époque jouait gaillardement sur le chiffre 4 : « 4 chevaux, 4 portes, 444 000 francs ! » On en arrêtera la production le 6 juillet 1961, après 1 105 547 exemplaires vendus. Au moment du tournage de Cléo, la page est donc déjà tournée. Malgré tout, nous la retrouvons à Berlin, bien à son avantage dans un des derniers plans du film, où l'un des artistes français du cirque fait ses adieux à Marion.*

Voiture française, c'est que nous dit sans ambiguïté la plaque d'immatriculation, 1225 DB 53 :

Cette 4CV vient donc de la Mayenne. Par curiosité j'ai tapé le numéro de plaque dans Google et je suis tombé sur un pdf catalan sur la philosophie, qui contenait le photogramme en couleur de cette scène :

Ce photogramme est curieux car ce passage des Ailes n'est pas en couleur. Le regard caméra de Ganz me laisse penser que c'est une photo de tournage, qui n'a pas de place dans le film. Elle dévoile néanmoins une autre plaque d'immatriculation française, celle du camion, 4411 KL 26. Là, c'est la Drôme qui est concernée. Un autre détail à relever : la présence sur la droite d'un clap de cinéma. Si l'on zoome on peut lire 220/4/4. Cela fait décidément beaucoup de 2 et de 4...*

Revenons à nos acteurs. On a vu que la nudité était un thème central pour Agnès Varda. Or, après la scène de la répétition, Damiel suit Marion dans sa caravane et pose sa main sur son corps dévêtu. C'est le second passage du noir et blanc à la couleur dans ce film.

Cette nudité chaste (on ne la verra que de dos, jamais de face) rappelle celle de Dorothée Blank dans l'atelier de sculpture où Cléo vient la retrouver.

Enfin, on peut dire que les deux films jouent semblablement sur le noir et blanc et la couleur. Cependant, l'ordre d'apparition est inversé : car si Cléo commence par la couleur, avec la scène chez la cartomancienne, pour l'abandonner ensuite, Les Ailes ouvre avec le noir et blanc pour finir par la couleur, accompagnant la métamorphose de Damiel choisissant la condition terrestre (de brefs passages couleur l'auront ici et là préfigurée).

Dans un très beau plan de la fin du film, on voit Marion s'exerçant à la corde (tenue par Damiel), tandis que l'ange Cassiel, qui n'a pas voulu, lui, quitter son angélité, la regarde, assis sur les marches : il demeure en noir et blanc tandis que tout le reste de la scène est en couleur.

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* La Renault 4CV est intimement liée dès l'origine à l'histoire des relations franco-allemandes.
La notice de Wikipedia nous apprend qu'elle fut conçue "en quasi secret, en pleine clandestinité, pendant la Seconde Guerre mondiale, à une époque où les entreprises françaises de la zone occupée sont sous l'emprise allemande. Deux cadres de Renault, Serre et Picard, opposés à la collaboration avec l'Occupant et qui plus tard entreront dans la Résistance, vont en octobre 1940 commencer à concevoir cette petite voiture populaire en prévision de l'après-guerre. ^[...] Louis Renault, qui ne croit pas à une voiture populaire, même après avoir vu la Volkswagen Coccinelle au salon de Berlin en 1939, n'est pas informé du projet. C'est le premier véhicule de la marque pour lequel il n'est pas impliqué car, pour lui, l'automobile est un produit de luxe et c'est seulement sous la pression de la crise que ses ingénieurs ont réussi à le convaincre de lancer en 1938 la Juvaquatre, un modèle moins luxueux que ceux de la gamme habituelle du constructeur mais que Louis Renault n'appréciera pas."
Notons aussi qu'à sa sortie, en 1946, la 4CV est aussitôt surnommée « la motte de beurre » en raison de sa forme, mais surtout de sa couleur jaune sable : "Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Allemands avaient pris possession des usines Renault, entre autres pour fabriquer et réparer des panzers, ces blindés destinés à œuvrer dans les déserts de Libye et d'Égypte occidentale.
A la fin du conflit, les Allemands ont fui en laissant sur place des stocks de la peinture jaune sable destinée aux panzers. Lors de la mise en production de son nouveau modèle, la 4CV, l'époque étant aux économies, ce sont ces stocks qui ont été utilisés pour la peinture de tous les premiers modèles." (Nouvelle République ) 




** L'article Requiem pour Damiel fut publié le 17 février à 2 : 22. Il n'y avait aucune préméditation de ma part (contrairement aux articles de l'année 2017, qui furent tous programmés pour être en ligne à 7 : 07). Cléo de 5 à 7 fut publié le lendemain, dès qu'il fut achevé, à 12 : 22. Encore une fois sans intention délibérée. Enfin, La vie est un songe fut publié aussi à la même heure : 12 : 22. Petite différence : cet article ne fut pas mis en ligne dès la fin de sa rédaction. J'avais décidé de le programmer, mais quand je commençai l'opération, le logiciel me proposa cet horaire très exactement. Je ne pouvais que le suivre. 
L'article de La Nouvelle République cité ci-dessus a été mis à jour le 22/02/2018.

Cléo de 5 à 7

Après avoir rédigé l'article Planta nuda sur la nudité sacrée, je me suis tourné vers quelque chose qui n'avait a priori rien à voir avec l'imagerie que j'avais décrite. En effet, sur Mubi, je n'avais plus que deux jours pour visionner un film d'Agnès Varda que je n'avais jamais encore jamais vu, Cléo de 5 à 7, considéré comme une de ses plus grandes réussites, un vrai classique de la Nouvelle Vague. Je ne fus pas déçu, je retrouvais la tendresse, la liberté, la joie de vivre qui marquent les films d'Agnès Varda, même si le fond de l'histoire est parfois tragique. Et c'est bien le cas dans ce film, puisque Florence alias Cléo, la jeune femme qui en est le personnage principal, incarnée par la belle chanteuse Corinne Marchand, qui attend des résultats médicaux et craint un cancer, voit au début du film ce pronostic pessimiste confirmé par le tirage d'une cartomancienne. C'est le seul passage en couleur du film, tourné sinon dans un noir et blanc éblouissant. A partir de là, nous allons la suivre, dans sa détresse, à travers Paris, en quasi temps réel, de 5 à 7, jusqu'au moment où elle doit revoir son médecin à l'hôpital de La Pitié-Salpétrière.

Lors du tirage, Cléo devait tirer quatre cartes, dont l'une devait la représenter, en l'occurrence c'était la lame III, L'Impératrice. "Mère des Formes, écrit Robert Grand, de l'Aphrodite grecque, elle va devenir la VENUS latine (...). Le graphisme des lames en conservera la séduisante et un peu froide beauté, sous les traits de l'arcane 3." (L'Univers inconnu du Tarot, Rocher, 1979, p. 175)

Or - cela ne m'avait pas frappé en voyant le film -, je constatai, à partir des copies d'écran que je fis lors d'un second visionnage, que cette iconographie de l'Impératrice était reproduite un peu plus tard, lorsque Cléo, dans son appartement, se pose sur sa balançoire (accessoire déjà curieux pour un intérieur). Sur le mur du fond sont plaquées comme deux ailes d'ange, et l'effet de perspective - Cléo s'encadrant exactement entre les deux ailes - nous fait apparaître les deux montants du trône de l'Impératrice.

Le déshabillé vaporeux qu'elle revêt à ce moment accentue bien sûr l'effet angélique. La blancheur (renforcée par le parquet et les mur blancs) contraste avec la robe noire ajustée de la brune Dominique Davray (qui joue la gouvernante de Cléo, nommée, comme par hasard, Angèle), ainsi qu'avec le chat noir dont on ne peut oublier le funeste présage qu'il induit traditionnellement.

Cléo va rompre avec l'auto-apitoiement auquel elle s'abandonnait dans la première partie du film, et va ressortir en revêtant symboliquement une robe noire. Elle qui n'était qu'égocentrisme va commencer à s'ouvrir aux autres, à les observer, à essayer de les comprendre, ce mouvement culminant avec la rencontre avec Antoine (Antoine Bourseiller),un jeune soldat qui doit repartir en Algérie le soir-même (lui aussi annoncé dans le tirage des tarots par le Bateleur). Mais avant cela, elle va rejoindre une amie, qui pose nue dans un atelier de sculpture (Dorothée Blank). Et c'est à ce moment-là que j'ai commencé à comprendre que le thème même de la nudité que j'avais traité un peu plus tôt se trouvait là dans une résonance inouïe.

Résonance redoublée par la conversation que Cléo mène avec Antoine dans le Parc Montsouris, puis dans le bus qui les conduit vers l'hôpital.

Que la nudité ne soit pas un thème accessoire, j'en trouve par ailleurs confirmation dans l'excellente critique du film par François Giraud sur le site de Dvdclassik : 

"Dans un entretien pour Positif du mois de mars 1962 (n°44, p.7), Agnès Varda explique que la nudité, thématique centrale de ses films, est « un point de rencontre entre un univers qui est beau formellement et un univers beau moralement. » Il y a toujours une qualité abstraite, et rarement érotique, dans les corps nus filmés par la cinéaste, car elle recherche dans la nudité la possibilité picturale d’exprimer l’idée de beau."

Planta nuda

"Afin de ne pas te déplaire, j'ai caché, au contraire, l'étendue magnifique de ta superficie. Pour autant, je ne t'ai pas laissée seule dans le croquis J'ai enlevé le slip, moi aussi. Je ne sais lequel des deux, dorénavant, est le plus à poil. Il y a des chances que ce ne soit pas toi."

Eric Holder, La belle n'a pas sommeil, p. 210.

Une dernière citation holdérienne, prise dans le dernier chapitre de son dernier livre, pour faire transition avec le thème que je veux aborder aujourd'hui, qui est la nudité, et plus spécialement la nudité sacrée. Il s'était imposé à moi en même temps que le parallèle effectué entre Trevanian et Erri de Luca, dont j'ai essayé de rendre compte dans l'article Toucher les vertèbres. Reprenons un passage déjà cité de L'expert : 

"Jonathan passa devant lui à grands pas, encore mal assuré sur ses jambes, et se dirigea vers la porte qui donnait sur l'appartement.
Le peintre se remit au travail. Puis, au bout d'une minute, son visage émacié de crucifié se leva et se tourna vers la porte. Il y avait quelque chose de bizarre chez cet intrus. Quelque chose dans sa tenue." (p .283, c'est moi qui souligne)

Ce qui est bizarre dans la tenue de Jonathan Hemlock c'est précisément qu'il n'a pas de tenue. Il est nu, à la suite des événements précédents, et vient d'arriver après avoir été pris en charge par le chauffeur du taxi n°68204 (précision toute trévanienne), bien malgré lui, d'ailleurs :

"Le voyageur avait une voix faible et pâteuse, et le chauffeur craignit d'avoir chargé un ivrogne qui allait salir son taxi. Il se rangea le long du trottoir et se retourna.
- Écoutez, mon vieux. Si vous êtes ivre... Nom d'un chien ! (Le passager était nu.) Ça alors ! Qu'est-ce que ça veut dire ?
- Allez au marché. De là, je vous indiquerai le chemin.
Le chauffeur s'apprêtait à mettre un terme à toute cette absurdité lorsqu'il remarqua deux très gros revolvers sur la banquette près de son client.
- Le marché, c'est bien ça ?" (p. 282)

Dans l'article suivant, Du Bois-Brûlé aux serpents brûlants, je m'étais interrompu sur cette citation d'Erri de Luca : "Je me retrouve devant le gouffre des significations, j'ai besoin de m'appuyer sur une gorgée de café turc."Le café turc lui était offert par un rabbin, natif d'Istanbul. Après lui avoir laissé le temps de la déguster, ce rabbin avait conclu en ces termes :

"Être condamnés à mort nus. Tel fut le sort de mon peuple au siècle passé, dans le désert d'Europe. Dévêtus avant d'être tués : les assassins répétaient en automates les préparatifs de la crucifixion d'un juif." (p. 149)

Le sculpteur se rend ensuite chez le curé, qui a procédé avec l'évêque à un essai d'assemblage, assemblage de la "nature" reconstituée avec le corps du crucifié. "La première impression, écrit-il, est celle d'un ajout voyant. Puis l'impression s'inverse, la pièce appartient au corps." Et quand le sculpteur demande la raison de l'éclairage plus violent dans la salle, il lui est répondu ceci :

"Nous avons ajouté de la lumière pour mettre en évidence la peine supplémentaire de la nudité, la volonté d'humilier ainsi le condamné. Cette nudité veut ajouter de la honte. Il y a des femmes autour, une assemblée. Mais ici, sur la statue et sur la croix, on assiste à un retournement. Le corps blessé se transfigure et sa nudité passe de la honte d'un être humain à la pureté d'un agneau sacrifié. La croix devient autel et le corps son offrande." (p .151)

Le sculpteur peut donc enfin procéder à l'assemblage, opération technique, à mener à l'aide de résines modernes, qui ne présente pas a priori de difficultés, mais rien ne se passe comme prévu, le bloc glisse à plusieurs reprises, "je sens la résistance de deux aimants qui se repoussent", et l'artiste finit par tomber à terre, "tout endolori au pied du solennel crucifix", riant et pleurant, et ne s'arrêtant que lorsqu'il est vidé de toute énergie, plus épuisé qu'au sortir de l'avalanche où il avait sauvé ses amis passeurs.

Ultime paragraphe : il se relève lentement et maintenant à genoux lève les yeux vers la statue. Il lui demande pardon. Il entend alors une voix :

"Tu n'as pas encore compris ?"
Ce n'est pas la statue qui parle. C'est mon frère, un enfant de six ans. C'est la première fois qu'il sort à découvert, à haute voix, hors de mon crâne. Je reste muet, sans parvenir à me mettre debout.
"Tu exécutais ce travail avec orgueil et tu as été repoussé. Tu dois l'exécuter en tremblant."
Je ne le remercie pas. Je m'appuie au pied de la statue, je me remets debout. Je fais un geste que j'aurais dû faire en entrant ici. Je retire mes souliers. Puis j'enlève le reste de mes vêtements. J'ai des frissons. Je ramasse le morceau." (p. 157)

Nu, il parvient alors à replacer la nature sur le crucifix, les deux parties s'assemblent sans plus de peine. "J'approche. J'unis. Fin." Ce frère qui le conseille au moment opportun c'est son frère jumeau, emporté, il y a plus de cinquante ans, par la vague de crue d'un torrent au printemps : "Encore maintenant, je le considère comme mon frère aîné. Je pense à lui dans mes décisions, je l'interroge. Il a droit au dernier mot. Je ne suis pas sûr de reconnaître ce mot, il me suffit de penser que c'est le sien." (p. 19)

Juan de Flandes (1450-1519) Ascension , 1514/19
détrempe sur bois, 110×84 cm, Madrid, Musée du Prado

J'allais rédiger ce qui précède quand arriva le moment de partir à Grenade pour trois jours. Je reportai donc au retour le soin de consigner ces éléments. Comme je l'ai déjà dit, j'emportai comme viatique le livre de Victor I. Stoicheta sur la peinture espagnole de l'extase. Et je ne le regrettai pas, car il fut l'utile contrepoint de mes visites dans les églises grenadines. En premier lieu, j'y trouvai un écho saisissant à mon enquête sur la nudité sacrée. Qu'on s'attarde un instant sur L'Ascension de Juan de Flandes (dont on peut voir une excellente version numérique en haute définition sur le site du Musée du Prado). La mise en scène du pied est l'héritière d'une longue histoire.

"En quittant la terre, écrit Stoicheta, le Christ a laissé derrière lui seulement les traces de ses pieds (signes, pour être clair, de son incarnation en forme humaine), tandis que la tête a déjà traversé le plafond des nuages."

Juan de Flandes, Ascension (détail)

"Cette trace, dit encore Stoicheta, fait contraste avec la plante du pied de l'apôtre, bien visible tout près de la "limite esthétique du tableau". Ce pied-là est fait pour parcourir le monde et porter la "parole du Christ" à pied." Plus loin, il précise que les apôtres "seront dorénavant appelés symboliquement "les pieds du Christ" : ils feront partie d'un "corps" immense, dont les pieds sont sur terre et la tête au ciel" (pedes in terra, caput in coelo)*"

Juan de Flandes, Ascension (détail). "En allant très loin, on constate que le pied nu du voyant est un reste de nudité sacrée demandée primitivement par l'acte théophanique." Victor I. Stoicheta, p. 101-102.

Juan de Flandes n'est bien sûr pas le seul peintre où la planta nuda, le pied nu, a tant d'importance. Stoicheta la montre aussi dans un tableau plus récent de Murillo, La Vision de saint François (Le Miracle de la Portioncule), peint pour l'autel des Capucins de Séville, qui rapporte cet épisode de la vie du saint où il se jette nu dans un buisson d'épines pour échapper aux tentations de la chair. Une lumière céleste apparaît, des roses rouges et blanches fleurissent sur le buisson, en même temps qu'un un chœur nombreux d’Anges lui commande de se rendre dans une chapelle, la Portioncule, où le Christ l’attend avec la Vierge Marie.

Bartolomé Esteban Murillo, La Vision de saint François, vers 1665-1666, huile sur toile, 430 x 295, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum.

" Le tableau de Murillo combine donc deux moments de la légende franciscaine : le miracle des roses et l'apparition dans la Portioncule. L'image est construite sur deux niveaux : en haut l'apparition, en bas le saint agenouillé. Les deux zones se différencient nettement, tant en ce qui concerne le degré de réalité que par la manière picturale : la gloire est le fruit de la "manière vaporeuse" de Murillo, tandis que saint François, avec ses talons bien en vue, se rattache à la manière dite "réaliste" de source caravagesque.
Dans sa description, Palomino n'insiste pas sur l'"effet de réel" du premier plan de la représentation, même s'il n'est pas moins important ici que dans la Vision de saint Antoine : les marches descendent jusqu'à la limite du tableau, avec les roses qui semblent même transgresser le bord de l'image, le bras droit de François qui semble entrer dans l'espace du spectateur sont autant d'éléments "d'accrochage" entre image et spectateur. Mais l'élément le plus "réaliste" de tout le tableau est sans doute la plante du pied si adroitement exposée par Murillo au coin gauche de sa toile. Son symbolisme est ancien et essentiel à l'intelligence du message de cette œuvre**." (Stoicheta, p. 101)

Murillo (détail) "Pour Murillo, la plante du pied portant encore des traces de poussière sera, d'une part, l'attribut d'un "nouveau Chris" (François) et, de l'autre, l'extrémité symbolique d'un tableau qui unit, pour ainsi dire, "terre" et "ciel" dans une seule et unique image."

Le lendemain de cette lecture, je découvris dans le couloir de l'hôtel où j'étais descendu, au troisième étage où j'occupais la chambre 303, un poster représentant la route de Washington Irving, célèbre à Grenade pour ses Contes de l'Alhambra. La figuration des pieds nus m'y était bien sûr comme un signe adressé.

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* Saint Augustin, Enarrationes in Psalmos XCI, 11, P.OL.XXXVII, 1163.

** W. Krause, "PLANTA NUDA. Metamorhosen eines antiken Motivs in de früh - und hochmittelalterlichen Kunst, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXXIII (1980), p. 17-29. Voir aussi : E. Kantorowicz, The King's Two Bodies (Princeton, 1957), p. 70-74 ; K. Gross, article "Fuss", dans Reallexikon fur Antike und Christentum, t. VIII (Stuttgart, 1972), coll. 722-742 ; D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Paris, 1992), p. 42-52.