Lazy line

Ce fut bon à la toute fin de 2024 de quitter le Berry, éteint dans sa grisaille, pour les monts du Lyonnais où Adrien, mon plus grand fils, vit désormais avec Bristena depuis presque dix ans. Oui, ce fut bon de se réveiller et de découvrir par la fenêtre de la chambre les prés recouverts de gelée blanche, de surprendre le soleil franchissant la colline en un ciel bleu inaltéré. Bon de se soustraire au morne et à l'humide, bon de se repaître de lumière et d'herbe qui croustille sous les pas.

Bonheur aussi de retrouver les deux petites-filles, Linn et Esmée, affectueuses, lestes et virevoltantes. C'est en les regardant dessiner à la grande table du séjour, en compagnie de E. qui n'aime rien tant que de partager cette activité avec des enfants, qu'en réalité cet article est né. Après un Pikachu de commande, E. improvisa un mandala, et j'observai que, sans prendre aucune mesure, il n'est pas si simple de conserver tout du long une impeccable symétrie. Mais je songeais aussi que certains tisserands introduisent parfois une subtile distorsion dans leur trame, une erreur presque imperceptible logée là parce que l'imperfection est le signe même de l'humanité. Et me revint en mémoire cette histoire de lazy line, de ligne paresseuse, à l’œuvre justement dans la tapisserie des Navajos. Or un tapis navajo était bel et bien présent dans cette fameuse séquence introductive de La Prisonnière du désert, de John Ford, film sur lequel Pierre Gabaston était intarissable. Sur cette lazy line, je désirais aussitôt en savoir plus, et une recherche sur le Net me conduisit alors sur un livre en libre accès sur OpenEdition Books, Cinéma et imaginaire topographique, de Fabien Meynier. Une vraie mine d'or. Le cinéma de John Ford y était en belle place, et j'appris comment Monument Valley avait été institué comme lieu filmique essentiel par le cinéaste. 

Il existe plusieurs versions sur la prise de connaissance du lieu par Ford. John Wayne déclara à son biographe, en 1974, soit un an après la mort de Ford, que c'est lui qui avait fait découvrir la vallée au cinéaste, affirmant que c'était un secret qu'il avait gardé pendant de longues années. Mais selon Ford il aurait découvert le lieu par lui-même lors de ses nombreuses excursions en voiture jusqu’au Nouveau-Mexique. Version confiée à Peter Bogdanovich, contredite par une seconde, donnée cette fois à son petit-fils Dan, qui voudrait que ce soit George O’Brien – avec qui il avait tourné notamment Le Cheval de fer (The Iron Horse) en 1924 et Trois sublimes canailles en 1926 – qui lui aurait parlé de la vallée.

La vérité semble tout autre : le plus vraisemblable est que Ford aurait connu le lieu par l'intermédiaire de photographies.

"L’origine et l’histoire de ces photographies peuvent être retracées en recoupant plusieurs récits : Harry Goulding tenait un comptoir commercial au cœur de la réserve Navajo de l’Arizona dans laquelle se trouve Monument Valley. Voulant promouvoir la culture navajo, mais surtout permettre aux Amérindiens de faire face à la crise financière liée à la Grande Dépression en accédant à une nouvelle source de revenus, il rencontra plusieurs producteurs d’Hollywood pour leur présenter la réserve à l’aide de photographies. Il montra ses images à Danny Keith, responsable des tournages en extérieur au sein de United Artists, qui les montra lui-même à Ford. Carlo Gaberscek précise que certaines des photographies avaient été prises par Josef Muench, un photographe qui s’était un temps établi en Arizona et photographia abondamment la réserve Navajo. Il semble que Muench soit arrivé à Monument Valley à la fin de l’année 1936 ou au début de l’année suivante pour y réaliser des photographies, d’abord pour son propre compte. Goulding ayant en tête son projet de promotion de la vallée, il s’adressa à ce photographe amateur pour réaliser un album de vingt-quatre photographies qu’il emporterait avec lui à Hollywood. Dans une de ses rares prises de parole, le photographe précisa cinquante ans plus tard que Goulding avait en tête de s’adresser directement à John Ford car il savait que ce dernier préparait le tournage d’un western."

Que ces photographies aient inspiré John Ford est une évidence quand on les compare avec certains plans de La Chevauchée fantastique. 

Monument Valley – Views of Lookout, Mittens, Sisters and Window area, Josef Muench, 1939. [NAU.PH.2003.11.3.50, Joseph Muench Photographs, Special Collections and Archives, Cline Library, Northern Arizona University]

 

Ainsi cette vue des trois buttes du centre de la vallée, West Mitten, East Mitten et Merrick, se retrouve-t-elle dans ce plan du film :

La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939, Walter Wanger Production.

Fabien Meynier commente ainsi : "Ce plan est construit de la même façon que la photographie de Muench : le point de vue surélevé est sensiblement similaire, plaçant la ligne d’horizon au pied des buttes, légèrement décentré sur la gauche pour rapprocher West Mitten et East Mitten l’une de l’autre ; on constate également la même importance accordée aux nuages fins et laiteux, et même l’heure de la prise de vue est presque similaire, la position du soleil du plan de Ford étant légèrement plus rasante. Encore une fois, dans ces premières images le cinéaste se place sous le patronage du photographe, reprenant ou s’inspirant de son style pour fonder ses propres représentations."

En vingt-cinq ans, John Ford tournera sept films à Monument Valley. Leur homogénéité thématique (la majorité met en scène les conflits entre les Blancs et les Indiens) se redouble d'une homogénéité temporelle : ils se déroulent tous peu après la guerre de Sécession "dans une période que les américains appellent « la Reconstruction », soit les quelques décennies où la nation se fonde comme une et indivisible et achève l’intégration de l’ensemble du territoire au système fédéral."

L'observation attentive du paysage dans ces films aboutit à de curieuses constatations. Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues (qui, souvenons-nous, faisaient partie des intervenants de l'émission de Luc Ponette sur France Culture) notent que « La Chevauchée fantastique, qui met en scène une diligence se déplaçant de Tonto à Lordsburg, devrait être le film par excellence du trajet, sinon de la linéarité. Il n’en est rien et l’impression ressentie est celle d’une circularité qui transforme l’espace parcouru en un labyrinthe." A trois reprises, contre toute vraisemblance, on verra les trois buttes de West Mitten, East Mitten et Merrick : "(...) la troisième fois, plus tard, alors que la diligence est censée avoir effectué une bonne partie de son trajet vers Lordsburg, juste avant de rejoindre Apach Wells, elle passe à nouveau dans la même direction devant les trois buttes. La répétition du même espace, filmé selon un point de vue presque similaire à chaque fois favorise la perception d’un mouvement circulaire dans lequel la diligence tournerait littéralement en rond. (...) De fait, la petite communauté de circonstance qui occupe la diligence semble lutter bien plus contre ces buttes qui toujours se dressent devant elle que contre les Apaches qui les attaqueront à la fin du film."

Fabien Meynier montre aussi que les personnages n'ont pas tous la même relation avec les lieux, ainsi les Blancs sont associés à certaines des buttes de la vallée, selon un principe, dit-il, d'accumulation et de répétition. C'est le cas des deux buttes de Gray Whiskers et Mitchell. Et également de El Capitan : "Si on l’aperçoit à de nombreuses reprises dans les films, le plus souvent à l’arrière-plan, elle occupe une place importante dans deux plans seulement des sept films, eux aussi similaires entre eux. Dans La Chevauchée fantastique d’abord, elle apparaît au centre du cadre lorsque la diligence quitte Tonto au début du film pour entamer son périple vers Lordsburg. Une reprise de ce plan clôt La Poursuite infernale, lorsque Wyatt Earp quitte Clementine pour partir avec son frère prévenir leur père de la mort de deux de ses fils et regagner ensuite l’Ouest et la Californie." Et Meynier ajoute que "Encore une fois, cette image est une reprise, ou plutôt une variation de celle réalisée par Josef Muench à partir de la même butte en 1937 ou 1938."

La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939, Walter Wanger Production.

La Poursuite infernale, John Ford, 1946, 20th Century Fox.

Aux Indiens sont également réservés certains espaces. Yei Bi Chei et Totem Pole, deux concrétions très reconnaissables au sud de Monument Valley vont jouer le rôle de repères indiquant l'arrivée en territoire indien. Les deux plans de Massacre à Fort Apache où apparaissent ces deux totems minéraux vont servir de matrice aux autres films : "Cette même composition réapparaîtra à chaque fois ou presque que des personnages se rendront sur le territoire des Indiens dans chacun des films suivants."

Le Massacre de Fort Apache, John Ford, 1948, Argosy Pictures.

La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

Le Sergent noir, John Ford, 1959, Warner Bros – John Ford Production.

 Totem Pole avait bien sûr fait partie des sites photographiés par Muench.

Monument Valley – Totem Pole, Josef Muench, 1939. [NAU.PH.2003.11.3.57, Joseph Muench Photographs, Special Collections and Archives, Cline Library, Northern Arizona University]

Bon, je n'ai pas encore évoqué la lazy line. C'est qu'il fallait poser le cadre. C'est à peu près fait, je l'aborderai donc au prochain épisode. L'année ne fait que commencer...

Chambost-Longessaigne Valley

 

What Makes a Man to Wander ?

Le lendemain de l'article sur La Prisonnière du désert, je tombe en fin d'après-midi sur Télérama et réalise que le film est projeté ce jour-même, 24 décembre, sur France 3. Hélas, je ne le reverrai pas à ce moment, car il passait à 14 h 35. C'est raté.

En essayant de voir s'il y avait un replay possible (non, apparemment), je découvre une émission des Nuits de France Culture, qui reprenait un Ciné-club de 1998, une émission de Luc Ponette proposant alors une analyse du film de Ford. Une heure vingt-sept minutes, que j'ai écoutée en intégralité. Passionnant. Quatre invités : Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, le cinéaste Jean-Claude Brisseau et... Pierre Gabaston.

 

Détail amusant : c'est presque le même photogramme qui illustre l'article de Télérama et celui de France Culture : ce moment où Debbie est dans les bras d'Ethan. Un instant plus tôt, il la soulevait bien haut vers le ciel, dans ce geste eucharistique si bien décrit par Pierre Gabaston. 

 

Autre résonance assez troublante : à midi, ce jour-là, j'avais déjeuné au restaurant avec mon ami Gérard, cruellement éprouvé par la disparition récente de Sylviane, sa compagne, vaincue par la maladie. Quittant l'appartement qu'ils occupaient ensemble à Déols, il m'avait gentiment donné plusieurs choses dont un volume de la collection Les Dessous d'une création, consacrée à Lucky Luke, de Morris et Goscinny. Série de 38 volumes lancée par les éditions Atlas en 2009, rassemblant chaque fois deux titres et un dossier d'une vingtaine de pages. Ce volume rassemblait les deux premiers titres : La Diligence et Le Pied Tendre. Je lus La Diligence le soir-même, il y avait bien longtemps que je n'avais pas lu de Lucky Luke, un de mes héros de jeunesse. Et non seulement l'histoire est excellente (le scénario de Goscinny est formidable), mais j'eus la surprise en consultant le dossier d'apprendre que cet épisode des aventures de Lucky Luke, publié initialement dans Spirou entre février et juillet 1967, était inspiré de Stagecoach de John Ford, plus connu en français sous le nom de La Chevauchée fantastique, sorti sur les écrans en 1939.

L'auteur du dossier s'amuse à comparer le dessin de Morris avec une photo du film, écrivant : "Morris donne un mouvement et une vitesse que n'égale pas la photo extraite du film La Chevauchée fantastique. Du grand art."

Comme The Searchers, Stagecoach fut tourné (en partie) à Monument Valley. Ce fut aussi la première collaboration de John Wayne avec le cinéaste, un coup d'essai qui fit de l'acteur, jusque-là cantonnée à la série B, une star.

A Gérard, je dédie Ride Away, la chanson qui ouvre The Searchers :

Le Prisonnier du désir

Dans Mon Pollock de père, Francesca Pollock parle de la rencontre avec le poète et critique d'art Maurice Benhamou comme d'une étape décisive dans la réception de l’œuvre de Charles, son père. S'adressant à lui de manière posthume, elle écrit : "Le regard de Maurice a libéré ton œuvre et, ce faisant, il m'a libérée aussi. Il a non seulement rendu possible la transmission entre toi et moi, mais il a permis que je m'affranchisse de toi et que, d'une certaine manière, je prenne un autre chemin que le tien." (p. 88) Il y eut un accrochage chez les Benhamou qui fut, dit-elle, un moment inoubliable. Mais un moment particulier de cette exposition lui est resté : un visiteur, au bout d'une heure ou plus, s'adressa à elle, sachant qu'elle était la fille de l'artiste. "Les mots qu'il prononçait se bousculaient dans ma tête. J'essayais de les attraper au vol, mais, sitôt entendus, ils disparaissaient. Quelqu'un me parlait de l’œuvre de mon père, mais l'émotion était trop grande - presque de l'ordre du ravissement - que les mots ne s'imprimaient pas en moi. Lorsqu'il quitta la galerie, il inscrivit son nom, Pierre Gabaston, et son adresse électronique." (p. 89)

Pierre Gabaston. A mon tour d'être surpris, presque stupéfait. Car Pierre Gabaston ne m'était pas inconnu. Je fus, pendant quelques années, coordinateur Éducation nationale pour le dispositif Ecole et cinéma. A ce titre, je participais, avec le cinéma Apollo, à l'organisation de conférences pédagogiques à destination des enseignants inscrits au dispositif. Et, parmi les divers intervenants que nous eûmes ces années-là, aucun, je crois, ne me fit une aussi forte impression que Pierre Gabaston. Professeur des écoles chargé d'une CLIS, c'est-à-dire d'une classe d'enfants ayant de fortes difficultés d'apprentissage, il vint à Châteauroux pour parler de La prisonnière du désert (1956), un des plus grands westerns de John Ford (The Searchers, titre original). "Le plus grand film de l'histoire du cinéma américain", selon Martin Scorcese.

Le synopsis, pour aller vite : Texas, 1868, trois ans après la guerre de Sécession, Ethan (John Wayne) revient chez Aaron, son frère, qui vit dans un ranch perdu dans le désert, avec sa femme Martha, ses enfants et Martin Pawley, un jeune métis, recueilli autrefois par Ethan.
Le soir suivant, des Comanches attaquent la ferme des Edwards, tuent Aaron, Martha et leur fils Ben, enlèvent Debbie et Lucy.
Pendant des années, Ethan et Martin recherchent Debbie (Lucy, elle, a été retrouvée morte).  Elle est devenue la femme de Scar, le chef Comanche. Un jour, Martin enlève Debbie. Ethan la prend dans ses bras et la ramène dans une famille amie, les Jorgensen. Puis il s’en repart seul, dans le désert.

Pierre Gabaston n'avait rien d'un extravagant. Veste, chemise blanche, un air un peu bourru, il commença tranquillement son exposé. Aurions-nous droit à une étude un peu scolaire, légèrement ennuyeuse, bien qu'enrichie d'anecdotes savamment distillées sur le film et son réalisateur ? Non. Il y eut comme une montée en tension, en intensité. La froideur apparente de Gabaston se dilua peu à peu, et la passion apparut, qui se traduisit par un tombé de veste et un retroussis de bras de chemise. Il fallait bien comprendre que pour tourner un tel film dans les décors naturels de Monument Valley il fallait être un colosse. Je me souviens bien de ce mot qu'il employa : colosse. 

Et son discours n'était pas un discours abstrait sur les intentions et l'idéologie de John Ford, mais une analyse au plus près de la matière filmique, plan à plan. La seule séquence d'ouverture (qu'on peut visionner à cette page du site transmettre le cinéma) donna lieu à une époustouflante exégèse. Pierre Gabaston semblait intarissable sur ces douze premiers plans d'une durée de 1'35'', on ne l'arrêtait plus, et le temps lui-même semblait trop court pour contenir ses fulgurances : c'est qu'il devait reprendre le train pour Paris sitôt la conférence terminée. Il a bien failli le rater...

"En nous faisant passer à travers l'orifice de la porte, cette femme nous fait naître à l'histoire. D'une consistance à l'autre : ceci est son ombre ; ceci est son corps. Les bretelles de on tabler forment un X dans son dos. Déjà interdite ? Mais pour qui ? Immédiate, la réponse se projette dans la niche vacante du double volet : à peine perceptible, un homme à cheval apparaît. A-t-elle pu l'entendre ? Certainement pas. Le pressentir ? Sans doute. C'est un point qui perce son cœur." P. G.

 

On peut retrouver cette étude dans le Cahier de notes sur le film qu'il écrivit pour école et cinéma (mais ça ne doit pas être facile à trouver, même d'occasion)*.

Ce même Pierre Gabaston avait donc visité l'exposition consacrée à Charles Pollock, et cela ne m'étonna guère que Francesca en ait été subjuguée. Elle raconte que quelques jours plus tard, regrettant de n'avoir rien pu retenir de ses paroles, qu'elle savait importantes, elle lui avait demandé, par mail, s'il aurait la gentillesse de lui écrire ce qu'il lui avait dit. Elle reçut alors un texte qu'elle reproduit dans le livre. Texte "si précieux, écrit-elle, tant il est rare d'avoir accès précisément à ce qu'un tel visiteur a pu éprouver devant les œuvres de mon père."

Je ne veux pas ici redonner tout ce texte, qui mérite la plus grande attention. J'y retrouve en tout cas une profonde réflexion sur le cadre, empruntant aussi le langage du cinéma : "Configurations tantôt compactes, tantôt détachées : Rome Six, Untitled [Black], Green, Black and Gray 12. Compactes ou déliées, venant d'elles-mêmes s'éterniser un instant sur la surface de la toile, la plupart, presque toutes, sortant du cadre, se prolongent au-delà de ses limites, échappant à notre perception. Le hors-champ entretient une relation suspendue avec la surface du tableau."

Black and Gray 12, 1960
oil on canvas
172.7 x 128.3 cm

 

Untitled (PostRome) green, 1964 (cat#24)
Oil on canvas
127 x 127 cm

Pierre Gabaston termine ainsi son texte : 

"Ignorant tout de Charles Pollock, je savoure ma disponibilité, libéré de tout savoir préalable. Ainsi, cette peinture me met à nu dans le même temps qu'elle se décante elle-même - sous mes yeux. Elle "s'appauvrit", se révèle, m'expose. Au pied de ses cimaises, je suis ce que je suis, uniquement ce que je suis. Sans appui. Partageant l'épreuve d'un dépouillement, acceptant de croiser une expérience spirituelle.
A mon tour d'affronter "ma misère". Fortifié désormais par la découverte d'un peintre ; étrangement ignoré."

 

 

Voir aussi le blog Newstrum

 

Ces mots d'"expérience spirituelle", nous les retrouvons dans un passage du Cahier de notes, dans ce formidable texte intitulé Le Prisonnier du désir :

"Le film s’enchâsse entre deux questions (chansons du générique et de la fin), entre l’ouverture d’une porte et la fermeture d’une autre – avec dans les deux cas un passage obligé des personnages par l’ombre, une mère pour entrer la fiction, sa fille pour en sortir. Mais surtout, La Prisonnière du désert érige la construction architecturale de son spectacle, comme deux piles d’un pont qui soutiennent son tablier, sur le dédoublement d’un geste d’Ethan : l’élévation de Debbie tenue à bout de bras. Ce geste répété appartient au rituel religieux de l’Eucharistie. Quand Ethan soulève Debbie pour la première fois, c’est une enfant qu’il adore, c’est la fille de Martha. Quand Ethan soulève Debbie pour la deuxième fois, c’est une femme qu’il abhorre, la femme de l’Autre exécré. Ce geste d’officiant qui expose, devient, pour Ethan et le spectateur, une source de miséricorde, un miracle d’amour. Par la grâce de ce geste, Ethan se décante de son fanatisme. Il change d’attitude.

Ce geste, de nature essentiellement dramatique aussi,  - l'enjeu, à cet instant, nous le fait comprendre : Ethan a pouvoir de vie et de mort sur Debbie - élargit le champ de la conscience de nos esprits fermés, hostiles. Symétriquement à Ethan, simultanément à lui, nous reconstituons nos forces morales et spirituelles pour affronter les énergies dures du monde. [...] 

La nature du rituel, repris par Ford à sa source religieuse et théâtrale, permet de partager collectivement cette expérience spirituelle pour reconsidérer les règles d'une existence sociale possible. Mais où nature et culture ne coïncident pas. Où l'altérité est un fait d'ethnie. Où la fracture est en fonction de la personne, pas de la nature. C'est une grande leçon du film. Être indienne ou Yankee est un fait de culture, pas de sang." (C'est moi qui souligne)

Ce n'est pas pour rien que Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon ont  choisi pour illustrer la couverture de leur « 50 ans de cinéma américain », l’ultime plan du film qui voit John Wayne, de dos, s’éloigner dans le désert :

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* Note du 5 janvier 2025 : je viens d'en trouver une reproduction en pdf sur le site cine-passion24.

Demande à la poussière

"Agitant à peine l'air léger, de son aile et de sa voix, l'ange la salue pleine de grâce avant que ne vienne le verbe. Avant de la bénir, avant de la bien dire, au moment de la dire, l'envoyé la trouve occupée, saturée par la grâce. Ensuite seulement, le Seigneur s'approche d'elle, réside avec elle. Avant qu'elle n'ait conçu, avant que le verbe ne vienne en elle, avant le langage et le concept, avant la virginité sans tache requise par le verbe et produite par lui, elle, la chair, elle, la mère, elle, la femme, elle, la sensibilité corporelle, vivait pleine de grâce."

Michel Serres, Les cinq sens, Grasset, 1985, p. 219.

Après avoir dérivé sur Booz endormi, il me faut revenir à Michel Serres, à cette invocation de Marie pleine de grâce, à cette anaphore qui ne cesse de retentir dans ce livre de philosophie qui dédaigne de prendre allure de traité (il n'est que de voir la table des matières, nulle numération, nul chapitrage, mais quatre parties comme évangiles, VOILES/BOITES/TABLES/VISITE, sans doute pas par hasard quatre mots de six lettres, et puis une cinquième partie, détachée des autres : JOIE. La citation en exergue provient de TABLES, partie elle-même divisée en cinq : ESPRITS ANIMAUX - MEMOIRE - STATUE - MORT  - NAISSANCE). 

Mais si je reviens à Serres, c'est pour bifurquer à nouveau, car loin de vouloir entrer en discussion philosophique avec son texte - ce dont je me sens bien incapable - c'est d'accueillir un autre récit, j'ai hésité à dire "un autre poème", qui est mon souci. Dicté par les circonstances, parce que cela m'est advenu dans le même temps. Je vais dissiper rapidement cette obscurité. Il se trouve que j'interviens à la centrale de Saint-Maur, en qualité de bénévole (j'ai évoqué cela dans Maillage d'une étrange logique), et qu'en compagnie de celui qui pilote notre groupe nous nous y rendons depuis plusieurs semaines pour lire un roman à voix haute avec des détenus volontaires. Nous leur en avions proposé deux et c'est Demande à la poussière, de John Fante, qu'ils avaient choisi. Ce roman publié en 1939, je l'avais lu en août 1996, en avais gardé un très bon souvenir (il était préfacé par Charles Bukowski, qui défrayait la chronique à l'époque, ce qui m'avait peut-être mené à Fante), mais le détail s'était largement effrité avec les années. C'était donc pour moi comme une redécouverte.

Or le deuxième chapitre, lu dans la petite pièce austère de la prison, dans le même temps où je replongeais dans l'oeuvre de Michel Serres, me frappa par ses résonances. Le narrateur, une sorte de double de Fante lui-même dénommé Arturo Bandini, vient de débarquer à Los Angeles, bien décidé à s'y affirmer comme écrivain. Reste que pour l'instant c'est plutôt la misère, et il est bien heureux de recevoir dix dollars de la part de sa mère restée dans le Colorado. Une aubaine pour lui qui est en retard de paiement de loyer et qui surtout rêve d'avoir une expérience avec une femme : "J'ai vingt ans, j'ai l'âge de raison, j'ai le droit d'aller écumer les rues en bas pour me chercher une femme. Mon âme est-elle déjà salie, devrais-je rebrousser chemin, un ange veille-t-il sur moi, les prières de ma mère dissipent-elles mes craintes, les prières de ma mère me tapent-elles sur les nerfs ? " Rien que ce petit passage montre les affres que traverse Bandini, le débat intérieur auquel il est sujet, le mélange d'arrogance et de crainte qui le caractérise. Un souvenir plus ancien lui remonte en mémoire, où déjà s'illustrait le combat entre ses désirs charnels et son éducation catholique de fils d'immigré italien : "Une fois, à Denver, il y a eu un soir tout pareil, sauf qu'à Denver je n'étais pas encore auteur ; mais j'étais dans une chambre comme celle-ci, à faire des plans dans le même genre, un vrai désastre d'ailleurs, parce que tout le temps que j'ai passé dans cette autre chambre je n'ai pas cessé une seconde de penser à la Sainte Vierge, vous savez, tu ne commettras point l'adultère et tout ça, et la pauvre fille avait beau se donner beaucoup de mal, à la fin elle secouait la tête tristement et j'ai dû arrêter les frais, mais ça c'était il y a longtemps et ce soir ça ne va pas se passer comme ça."

Et voilà qu'il enjambe la fenêtre de sa chambre d'hôtel et remonte jusqu'en haut de ce quartier de mouise de Bunker Hill, où la poussière "joue les marchands de sable". Il sait qu'il est pauvre et que s'il a fui sa ville natale c'est qu'il espère devenir riche en écrivant un livre, et obtenir enfin l'estime de ceux qui le méprisaient, mais il se flagelle lui-même en pensée, et l'image religieuse est aussitôt convoquée : "T'es un lâche, Bandini, un traître à ton âme, un menteur dégonflé devant ton Christ en larmes. C'est pour ça que tu écris, et c'est pour ça qu'il serait nettement préférable que tu crèves."

Un menteur dégonflé devant ton Christ en larmes : le fragment mérite peut-être qu'on s'y attarde deux secondes. A quel épisode fait-il ici allusion ? Celui décrit dans l'épître aux Hébreux (5, 7) où Jésus se retire dans le jardin des Oliviers après la Cène et verse des larmes de douleur en pensant à la Passion prochaine ? Mais précisément, il est dit que Jésus se retire, il est seul alors et nul menteur dégonflé n'assiste à sa souffrance. Est-ce alors ce moment avant la résurrection de Lazare, où Jésus voit Marthe et les Judéens pleurer, et où ce qui suit est le verset le plus court du Nouveau Testament : Jésus pleure (11, 35) ? Je penche plutôt pour le troisième épisode, narré par Luc (19, 41) : près du mont des Oliviers, à l'entrée de Jérusalem : "Et il approche, il voit la ville. /Il pleure sur elle./ Disant : /Ah, si tu avais connu en ce temps décisif, toi aussi, les préludes à la paix !/Mais aujourd'hui ils sont cachés à tes yeux."(Traduction de Frédéric Boyer) Los Angeles, la cité des Anges, n'est-elle pas comme une Jérusalem moderne, ville pécheresse qui périra de ses fautes ?

La déambulation nocturne et solitaire de Bandini, encombrée de rêveries avantageuses, le conduit au quartier mexicain, "malade mais sans avoir mal". Et il "tombe sur l'église Notre-Dame". Il tombe, notez bien, comme par hasard, assurant n'y rentrer que "par raisons sentimentales" car, on ne la lui fait pas, il n'a pas lu Lénine mais la religion comme opium du peuple, il connait, il est athée, lui qui vous cause, il a lu l'Antéchrist, oeuvre capitale (et l'un des détenus, homme cultivé, de préciser alors qu'elle est de Nietzsche), il ouvre l'énorme porte et note tout de suite "la lumière éternelle, rouge-sang et cafouilleuse à cause d'un mauvais contact" et les "ombres cramoisies" qu'elle fait "sur un silence de près de deux mille ans". Il se fend d'une prière, "pour raisons sentimentales uniquement", une simple proposition à Dieu Tout-Puissant : "Vous faites de moi un grand écrivain, je rejoins le sein de l'Eglise. Et s'il Vous plaît, Mon Dieu, encore un petit service : faites que ma mère soit heureuse. Le Vieux je m'en fiche ; il a son vin et il a sa santé, mais ma mère se fait tellement de mourron. Amen." (Et consignant ceci, je repense à cette scène du film Alamo, dont j'ai vu la dernière heure sur C8 juste avant d'écrire cet article, et où, je rappelle pour les incultes, 187 combattants sont encerclés par les quelques 7 000 soldats mexicains du général Santa Anna, et vont se sacrifier pour la bonne cause texane :  lors de la dernière nuit, avant l'assaut terminal, une poignée de braves, sachant très bien la mort qui les attend, discutent gravement de la croyance ou non en ce Dieu Tout-Puissant).

Alamo, de John Wayne, avec Richard Widmark.

La porte de l'église tout juste refermée, un cliquetis de talons hauts retentit sur la Plaza noyée de brouillard. Une fille aborde Bandini. Il se débine (ce qui ne l'empêche pas de se fantasmer en prix Nobel relatant son expérience à un reporter, c'est très drôle mais je ne peux quand même pas tout citer). Il rebrousse chemin, aperçoit la fille parlant avec un grand Mexicain, les suit jusqu'à l'entrée de Chinatown, les regarde entrer dans un meublé, attend : "jusqu'à ce que l'enfer se mette à geler j'attendrai ; jusqu'à ce que Dieu me foudroie."(Où l'on voit que l'on ne quitte pas l'univers cultuel, et d'ailleurs cet enfer qui gèle me rappelle Dante avec son neuvième cercle où un immense lac gelé couvre le fond de l'enfer, les âmes des traîtres y sont encastrés dans la glace).

Il est trois heures du matin, attendons nous aussi le jour prochain pour finir cette petite dérive sur Fante.

Classé sans suite toute une vie

C'était le 2 février. Autrement dit le 02/02/2020, la date palindrome, un dimanche. Le lendemain, je devais partir à Ostrava. Ce matin-là, je ne sais quelle impulsion étrange me poussa à sortir un des livres de la pile des 22 volumes glanés à la brocante des Marins le 3 juin 2018. De quel livre il s'agissait, je ne le savais pas au départ, ou du moins mon moi conscient ne le savait pas. De fait, c'était le roman de Patrick Ourednik, Classé sans suite, publié chez Allia en 2012. De plus, il n'appartenait pas à la bande des 22, même s'il avait pris place parmi eux, car il venait en réalité de la médiathèque, où il avait été, comme on dit, desherbé, sorti des collections. Comme un malpropre coupable de n'avoir pas été emprunté assez souvent. J'avais dû l'acheter un euro au moment.

Ce livre-ci, je ne l'avais pas encore lu, mais l'auteur je le connaissais déjà. J'avais beaucoup aimé son Europeana, une brève histoire du XXe siècle, paru en 2004 toujours chez Allia. Un récit d'un humour plus noir que noir, dont j'avais intégré quelques passages dans Eté 1915, la pièce que j'avais  mise en scène dans les ruines du château de Cluis-Dessous en juillet 2006. L'incipit donne une bonne idée du ton général :

"Les Américains qui ont débarqué en 1944 en Normandie étaient de vrais gaillards ils mesuraient en moyenne 1 m 73 et si on avait pu les ranger bout à bout plante des pieds contre crâne ils auraient mesuré trente-huit kilomètres. Les Allemands étaient également de vrais gaillards mais les plus gaillards de tous étaient les tirailleurs sénégalais de la Première Guerre Mondiale qui mesuraient 1 m 76 et qu'on envoyait en première ligne pour que les Allemands soient pris de panique. On a dit de la Première Guerre Mondiale que les gens y tombaient comme des graines et les communistes russes ont calculé combien un kilomètre de cadavres pouvait donner d'engrais et combien ils économiseraient s'ils se servaient de cadavres de traîtres et de criminels."

Soudain, je m'avisai que Patrik Ourednik, avec un nom pareil, était peut-être tchèque. Et il suffisait de regarder la page de titre pour le vérifier. Si je ne le savais pas, ou du moins je ne m'en souvenais plus, mon inconscient, lui, devait l'avoir enregistré, et ainsi m'avait comme aiguillé vers lui. Ce n'est pas la première fois que je suis saisi d'une telle intuition. Dès lors, c'était clair, Classé sans suite était le livre que je me devais d'emmener avec moi à Ostrava, en même temps que l'essai de Benjamin Balint, Le dernier procès de Kafka. 

Et c'est ce que je fis. Je lus alternativement les deux ouvrages, dans le train, l'avion puis le train à nouveau vers Ostrava, puis la nuit à l'hôtel Paradise où j'étais seul comme un rat. Classé sans suite était bien dans la lignée d'Europeana, Il n'est encore une fois que de lire l'incipit (ici du chapitre II car le I retranscrit seulement une partie d'échecs) :

" C'ETAIT L'ETE, le soleil riait, les moineaux s'affolaient, les arbres recyclaient le gaz carbonique dans la crainte de Dieu, de la crotte de pigeon séchée tombait des corniches baroques, ça puait l'égout. Pittoresquement campé sur le banc devant l'entrée du parc, Viktor Dyk réchauffait ses os rompus par l'existence, et s'apprêtait à écrabouiller d'un coup de canne un coléoptère qui avançait près de lui. Carabus granulatus, carabe grenu."

Eric Chevillard, dans son feuilleton du Monde des Livres du 12 janvier 2012, chroniquant ce livre déroutant - faux thriller accumulant les fausses pistes et fourvoyant sans scrupule son lecteur - parle d'Ourednik comme d'un maître en subversion.

Comme j'avais du temps pour lire le soir, je vins vite à bout de ce subtil opus ourednikien (j'avais la télé mais les chaînes tchèques ne retinrent pas longtemps mon attention - une curiosité tout de même : je suis tombé sur un western avec John Wayne, le True Grit d'Henry Hathaway (1969) dont les frères Coen firent en 2011 un remake étincelant. Entendre John Wayne ronchonner en tchèque est une expérience qu'il faut faire une fois dans sa vie).

Je tiens chaque fois que je séjourne dans une ville étrangère à y acheter au moins un livre. Problème : trouver un livre en français. Je parcourus toute une grande librairie près du théâtre Anton Dvorak, trois étages bien garnis, sans y trouver un seul volume hexagonal. Consolation : elle était adossée à un café où je pus déguster un chocolat chaud fort goûtu (ainsi qu'une de ces pâtisseries riches en calories habiles à conjurer le froid morave). C'est dans la rue Postovni, à l'Oxford Bookshop, une petite librairie internationale, que je tombai sur deux rayonnages de livres en français. J'optai au départ pour un Kundera, puis je le délaissai finalement pour un autre auteur tchèque qui m'était, lui, inconnu, mais publié dans cette toujours merveilleuse maison d'édition Allia, Jan Zabrana. Cela s'appelait Toute une vie, et, voyez comme tout est cohérent parfois, cette édition était établie, annotée et présentée par Patrik Ourednik lui-même, qui assurait aussi la traduction avec sa traductrice habituelle, Marianne Canavaggio.

J'ai lu ce petit livre de 160 pages le dernier soir à Ostrava et l'ai achevé pendant le voyage de retour. Ourednik a réuni là le dixième seulement du Journal intime de 1100 pages que Zabrana, poète et traducteur, rédigea toute une vie, journal  jamais publié de son vivant. Zabrana, né en 1931, mourut d'un cancer en 1984 avant la chute du Mur. Il ne connut que le régime communiste qu'il haïssait de tout son être. Il avait quelques bonnes raisons : sa mère, institutrice de centre-gauche, puis députée, fut arrêtée en 1949 et condamnée à dix-huit ans de prison pour « haute trahison ». En 1952, c'est au tour de son père, condamné à dix ans ferme. Lui-même est à cette occasion définitivement exclu de l'université. Devenu ajusteur-mécanicien, puis plus tard aiguiseur dans une usine d'émaillage, Zabrana parvient à faire publier ses premières traductions en 1955, ce qui lui permettra de quitter l'atelier et de devenir traducteur professionnel de russe, puis d'anglais.

Le désespoir marque profondément ces pages, mais un désespoir plein de rage, tonique, cri de celui qui refusera jusqu'au bout d'aliéner sa liberté pour quelque avantage matériel, de celui qui choisira de vivre chichement pour garder les mains propres, celui qui vit mais se sent déjà mort quelque part : "Quand j'en aurai assez de marcher sur les bords, j'irai me balader au fond de l'étang." On comprend pourquoi Ourednik a voulu présenter cet auteur aux Français, si proche du sien peut être l'humour corrosif dont Zabrana fait preuve si souvent : "Récemment je suis tombé sur un de ces jeunes  écrivains autorisés à la publication... Il s'est lancé dans des confidences sur la crasse et la corruption qui règnent à l'Union des écrivains actuelle où "on " est obligé de s'humilier et de manoeuvrer entre les diverses cliques et groupes d'intérêt et même parfois - un peu, un tout petit peu - d'écrire des choses un tantinet différentes de ce qu'on aurait voulu écrire... mais pendant tout ce temps, il prenait un air de plaisantin fat et satisfait de lui-même, qui connaît la manoeuvre. Son expression semblait dire : "J'écrie et publie mon oeuvre maîtresse, ensuite seulement, je serai un être humain."

L'idée revient souvent de la mort déjà entrée en lui. Idée qu'illustre un vers de Dante : "Io non mori, e non rimasi vivo" ("Je ne mourus pas, et pourtant nulle vie ne demeure.") "Rien ne traduit mieux , dit Zabrana, mes sentiments de ces dernières années."

Paradoxe de ces textes qu'un regard trop cursif pourrait désigner comme dépressifs. La révolte qu'ils expriment contre une existence contrainte les charge tout au contraire d'une vie singulière. Dans les dernières pages, Zabrana cite Kafka (je venais juste de terminer le livre de Benjamin Balint) :

"Le mensonge s'impose en ordre mondial. Cette constatation de Kafka est la maxime la plus vraie que je connaisse sur le vingtième siècle. Personne n'a exprimé de manière plus concise ce qui se joue dans ce siècle. Encore cet aphorisme date-t-il de l'époque où tout cela ne faisait que commencer."

J'ai quitté Ostrava en prenant le tram très tôt  sur la 28 Rijna. Et je me demandais qui, parmi ces gens silencieux qui partaient au travail de bon matin, connaissaient le poète Jan Zabrana ?  Pas plus qu'en France, sans doute, on ne connaît les poètes, surtout ceux qui ne se pâment pas en bons sentiments et ne cherchent pas à vous consoler :

"Peut-être vaut-il mieux mourir dans le désespoir, avec le sentiment qu'on a échoué, qu'on a rien réussi de ce qu'on voulait faire - mourir ainsi, comme je meurs, comme je mourrai. Il n'est dû ni à l'amertume, ni à la rogne, ce sentiment qui me gagne depuis quelques années : que dans tout succès il y a quelque chose de malsain qui flatte notre petitesse."

Marta Kolářová,  2009, GVUO, Ostrava.