7 - Tempête à Helgoland

Septième article, dernière étape avant les bifurcations et dérives à venir. Deux livres vont en constituer le centre, le coeur actif et vibrant. 

Le premier a été écrit par un physicien italien, Carlo Rovelli, et se nomme Helgoland, Le sens de la mécanique quantique (Flammarion, 2021). Je l'avais aperçu chez mon ami Ivan, qui m'en avait parlé avec ferveur, et quand le volume daigna s'afficher au présentoir des nouveautés de la médiathèque, il se retrouva aussi sec dans mon sac à dos. Du même Rovelli, j'avais lu déjà L'Ordre du temps, paru en 2018, et ç'avait été très stimulant (je l'évoque d'ailleurs dans De Cthulhu à Uruk, en écrivant  que j'y reviendrai, ce que je n'ai jamais fait). L'art de Rovelli est de vous faire croire que vous comprenez enfin quelque chose  à des théories aussi complexes que la gravité quantique, en affirmant dans le même temps que lui-même, d'une certaine manière, n'y comprend rien. Je ne dis pas ça pour le simple plaisir de mystifier par un paradoxe facile, regardez la dédicace du livre : "à Ted Newman, qui m'a fait comprendre que je ne comprenais pas la mécanique quantique".

Helgoland, qu'est-ce que c'est ? Une île allemande de la mer du Nord, (île sacrée, selon l'étymologie du bas allemand ancien). Que rejoint un jeune physicien de 23 ans à l'été 1925, pour la bonne raison qu'il n'y a pratiquement aucun arbre sur cette terre et donc très peu de pollen, et que le pauvre Werner Heisenberg souffre d'allergie. Et Rovelli de préciser "Helgoland avec son arbre unique" ainsi la nomme Joyce dans Ulysse), et je ne peux m'empêcher de frissonner car je suis depuis peu, on l'a vu, plongé dans Ulysse, et que la citation, évidemment, me stupéfie. Mais passons, si Heisenberg est présent sur l'île, ce n'est pas pour la littérature (encore qu'il lui arrive d'interrompre son travail pour escalader quelques rochers ou apprendre par coeur des poèmes tirés du Divan occidental-oriental de Goethe), mais pour démêler un problème d'électrons et d'orbites, de sauts absurdes d'une orbite à l'autre, que lui a refilé Niels Bohr, le maître de Copenhague. Je ne développe pas l'affaire, c'est au-delà de ma compétence, mais il semble bien qu'il donne en ce lieu la première définition cohérente de la mécanique quantique. Il écrivit plus tard : « Il était environ trois heures du matin lorsque la solution aboutie du calcul m'apparut. Je fus tout d'abord profondément secoué. J'étais si excité que je ne pouvais songer à dormir. J'ai donc quitté la maison et attendu l'aube au sommet d'un rocher ».

Le même Niels Bohr parle de "l'impossibilité de séparer nettement le comportement des systèmes atomiques de l'interaction avec l'appareil de mesure qui sert à définir les conditions dans lesquelles le phénomène apparaît." Rovelli précise alors qu'au moment où le savant écrit ces lignes, dans les années 1940, les applications de la théorie sont confinées aux seuls laboratoires, mais que l'on sait maintenant, un siècle plus tard, que la théorie s'applique à tous les objets de l'Univers :

"Ainsi révisée, l'observation de Bohr rend compte de la découverte qui est au coeur de la théorie : l'impossibilité de séparer les propriétés d'un objet des interactions au cours desquelles ces propriétés se manifestent et des objets auprès desquels elles se manifestent. Les propriétés d'un objet sont la façon dont il agit sur d'autres objets. L'objet lui-même est un ensemble d'interactions avec d'autres objets. La réalité est ce réseau d'interactions, en dehors duquel nous ne comprenons même pas de quoi nous serions en train de parler. Au lieu de considérer ce monde physique comme un ensemble d'objets aux propriétés définies, la théorie quantique nous invite à voir le monde physique comme un réseau de relations dont les objets sont les noeuds." (pp. 99-100)

Carlo Rovelli expose ainsi une interprétation des phénomènes quantiques connue sous le nom de mécanique quantique relationnelle (pour en saisir la signification de façon plus argumentée, je renvoie au bel article de Martino Lo Bue dans En attendant Nadeau).

A ce stade, parlons sans plus attendre du second livre, au coeur, je l'ai dit, de cet article. Un livre qui n'est certes pas un livre sur la science, qui n'est pas un livre théorique, et qui, pourtant, parle au fond de la même chose que Carlo Rovelli : la relation. Il s'agit de Connexion, de la poétesse et performeuse londonienne Kae Tempest.

Son arrivée sur ma table est une histoire en soi. Je ne connaissais absolument pas Kae Tempest  avant le 6 avril. Ce jour-là, je suis encore remué par le dernier film de Cédric Klapisch, En corps. Et j'en lis dans Télérama la critique par Guillemette Odicino, qui se termine par ces mots : "Avec cette comédie sensible sur la fragilité érigée en force, Cédric Klapisch, toujours à l'écoute du rythme du monde, signe, peut-être, son meilleur film." Et, après la distribution, il est dit : "Lire aussi pages 15 et 28". Page 15, d'accord, c'est un portrait du cinéaste, mais page 28, il y a erreur : l'article porte sur Kae Tempest. Article pas lu, que je n'aurai sans doute jamais lu, si cette erreur ne me l'avait désigné. Il se trouve que je prends le temps de le survoler et que, très vite, je suis intrigué. Et je relis plus attentivement. Apprenant que Kae Tempest est née Kate Calvert en 1985. Calvert, tiens, comme Calvert Vaux, l'architecte de Central Park, autre londonien. Et que son nom, Tempest, est emprunté à Shakespeare, à sa dernière pièce, que j'avais croisée ces derniers temps à plusieurs reprises (sans que je le note ici).* Et puis, dans l'article d'Hugo Cassaveti, il y avait cette phrase : "Sur The Line Is a Curve, une image un peu floue, néanmoins plus affirmée, mélange de force et de fragilité, présente l'artiste, désormais épanoui(e), en harmonie avec son apparence choisie : non binaire, tout simplement, iel ne se sentant ni homme ni femme." Force et fragilité, ici encore associées. Ce n'est pas nouveau bien sûr, pas extrêmement neuf, mais la proximité temporelle et spatiale me touche tout de même.

Le 17 avril, nous nous rendons à Poitiers, où Pauline nous a conviés à venir voir la pièce qu'elle a aidé à mettre en scène, La Cerisaie de Tchekhov. Dans sa bibliothèque, je découvre Connexion, de Kae Tempest, un texte de 2021 dont nous n'avions jamais parlé ensemble. Je lui emprunte et termine les deux livres dans la même foulée, à l'image de cette disposition bi-frontale que la troupe, des amateurs doués, a choisie dans la salle des fêtes de Saint-Sauvant pour présenter la fin d'un monde (et les noms de Kharkov et de Moscou résonnaient étrangement ce soir-là)**. 

Les deux livres, oui, si dissemblables soient-ils, me semblaient profondément intriqués, pour reprendre un mot propre à la mécanique quantique. Ils parlent tous les deux de connexion, de relation à l'autre, de relation au monde. Et puis ne sont-ils pas identiquement structurés : trois parties mais sept chapitres pour le Rovelli, sept chapitres pour Connexion agencés à la manière d'un concert ? ***

Et puis, il y a cette parole de Joyce, une fois encore :

Mais surtout, il y eut cette citation, au septième et dernier chapitre d'Helgoland, Où je tente de conclure une histoire qui n'est pas terminée, cette citation de La Tempête, en anglais :

ACT IV, SCENE I

PROSPERO, to Ferdinand
You do look, my son, in a moved sort,
As if you were dismayed. Be cheerful, sir.
Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits and
Are melted into air, into thin air ;
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces, 

The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep. 

Dans le corps du chapitre, le physicien revient sur ces vers. Il reconnaît qu'il y a quelque chose de déconcertant dans la vision du monde portée par sa théorie, parce que l'on doit "abandonner quelque chose qui nous semblait très, très naturel : l'idée d'un monde fait de choses."

"Une partie du caractère concret du monde semble se dissoudre dans l'air, comme dans les couleurs irisés et violacés d'un voyage psychédélique. Nous en restons stupéfaits, un peu comme le décrit Prospero dans l'épigraphe placée en tête de ce chapitre : "Et de cette vision le support sans racine, les tours couronnés de nuages, les palais somptueux, les tempes solennels et le vaste globe lui-même et tout, ou tout ce qui peut hériter de lui, va se dissoudre un jour, et comme ce spectacle immatériel s'est effacé, il ne laissera pas une traînée de brume..."

C'est la fin de La Tempête, la dernière oeuvre de Shakespeare, l'un des passages les plus émouvants de l'histoire de la littérature. Après avoir fait voler son public en imagination et l'avoir transporté un instant hors de lui-même, Prospero/Shakespeare le réconforte : "Vous avez l'air, mon fils, d'être d'humeur troublée comme par le chagrin. Allons, un peu de joie, nos fêtes maintenant sont finies. Nos acteurs, comme je vous l'ai dit, n'étaient que des esprits qui se sont dispersés dans l'air, dans l'air léger." Pour se dissoudre ensuite sereinement dans ce murmure immortel : "car nous sommes de cette étoffe dont les rêves sont faits. Notre petite vie est entourée par le sommeil."

Rovelli se trompe légèrement, car nous ne sommes pas ici à la fin de la pièce, mais à la scène 1 de l'acte IV, mais cela est de peu d'importance (je reviendrai un autre jour sur la fin).

Pour en finir provisoirement, il m'a plu de lire dans Le Monde du 27 avril que Peter Brook revenait, à 97 ans, sur La Tempête, en présentant aux Bouffes-du-Nord, son Tempest Project, spectacle "issu, écrit Fabienne Darge, de plusieurs ateliers avec des acteurs, en anglais et en français, par Brook et sa fidèle collaboratrice, Marie-Hélène Estienne. Un chantier autour de La Tempête, en quelque sorte, toujours en cours, dont la fragilité et l’inachèvement même bouclent la boucle pour le metteur en scène, d’un chemin de théâtre qui a tendu à donner corps à l’invisible – aux esprits ou à l’esprit tout court."

Et la journaliste finit sur les mêmes mots que Carlo Rovelli :

"Le théâtre est une île, à l’image de celle de La Tempête, « pleine de bruits, de sons et d’airs mélodieux » – le lieu par excellence où peuvent s’incarner, de la manière la plus aérienne qui soit, les forces de l’esprit. Pour peu qu’elles soient convoquées par un mage à même de les animer. La Tempête est bien une métaphore du théâtre, et surtout du théâtre qu’a cherché Peter Brook tout au long de sa vie.

Et Prospero, c’est bien Brook lui-même : un magicien doué de pouvoirs extraordinaires, dont le parcours a consisté à se défaire de ces savoirs comme d’une illusion, pour aller vers un théâtre de la vie et de l’épure, vers la simplicité et la profondeur permettant d’atteindre le cœur de l’existence humaine. Peter Brook, main dans la main avec Shakespeare, et avec sa profession de foi ultime : « Nous sommes faits de l’étoffe des rêves, et notre petite vie est entourée par un sommeil. »

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* Dans la biographie de Murielle Joudet sur Gena Rowlands, un chapitre était consacré par exemple à ce film de Paul Mazursky, Tempest (1982), adapté de la pièce, où John Cassavetes et Gena Rowlands tenaient les deux rôles principaux. Et en 1984, Love Streams, de et avec Cassavetes, porte plusieurs échos au drame shakespearien.

** Malade, Anton Tchekhov  met la dernière main à l’écriture de La Cerisaie, en 1903, à Yalta, et meurt, à 44 ans seulement, le 15 juillet 1904, quelques mois après la première de la pièce au Théâtre d’art de Moscou, le 17 janvier 1904. Extrait :

Lioubov -   Abattre la cerisaie ? Excusez-moi, mon cher, mais vous n’y comprenez rien. S’il y a quelque chose d’intéressant, voire de remarquable dans notre district, c’est uniquement la cerisaie.

Lopakhine - Elle n’est remarquable que par ses dimensions. Elle ne donne de fruits qu’une fois tous les deux ans, et encore on ne sait que faire des cerises, personne n’en achète. (…)

Firs - Quelquefois, la cerise séchée, on en envoyait de pleins chariots à Moscou, à Kharkov. De l’argent, à la pelle ! Et la cerise, alors, elle était douce, juteuse, sucrée, parfumée… On connaissait un procédé…

Lioubov -   Eh bien, ce procédé ?

Firs -  On l’a oublié. Personne ne s’en souvient.

La Cerisaie, d’Anton Tchekhov, Acte I, traduction de Génia Cannac et Georges Perros, Gallimard.

*** Et, bien sûr, l'idée des sept articles ici découle directement de cette convergence de structure.

5 - Central Park again

"Il a une tendance instinctive à rentrer dans sa coquille, à hiberner, à se retirer là où personne ne peut l'atteindre. Cela se fait petit à petit, quand il reste à la maison et ne sort plus, comme pendant les longs hivers à Milford où il ne suivait plus que son horloge interne, ne mangeant plus et ne dormant plus aux mêmes heures que moi, enfermé dans un silence qui me désespérait et finissait toujours par provoquer de  violentes disputes entre nous. Je sais qu'il sera plus heureux s'il passe ses dimanches à Central Park, et que donc nous serons plus heureux. Pendant qu'il est assis par terre au milieu de la chaussée en tirant sur sa cigarette et que son visage se crispe sous l'effet de la douleur, je pense à toute allure. Je ne dois pas me tromper de mots. Si j'insiste pour qu'il continue, si j'ai l'air de négliger ou de mettre en doute sa douleur, si je l'incite au courage, aussitôt, sans un mot, il enlèvera les patins et ce sera fini."

Catherine Cusset, New York journal d'un cycle, Traits et portraits, Mercure de France, 2009, p. 76.

J'ai déjà consacré un article à Central Park, mais j'avais averti, j'étais loin d'en avoir fini avec ce lieu mythique de la Grosse Pomme. Il me restait surtout un gros morceau à traiter, l'épais essai de François -Xavier de Vaujany, Apocalypse managériale. Tout comme Alain Supiot m'avait convaincu avec son Homo juridicus que le Droit pouvait être un domaine de réflexion passionnant, Vaujany m'a captivé avec son étude d'un secteur de la pensée et de l'activité humaine qui ne m'enthousiasmait nullement : le management. Je renonce d'emblée à tenter un résumé personnel de l'ouvrage, et préfère recourir bien paresseusement à la présentation de l'éditeur : 

"1941. L’année où tout bascule. L’Europe tombe entre les mains d’Hitler. La barbarie fait son nid partout où la raison guidait le monde.
Au même moment à New York, trois événements signent le commencement d’aventures apparemment très distinctes. Saint-Exupéry arrive à Manhattan. Il y rédige le mythique Petit Prince. James Burnham publie son ouvrage Managerial revolution. Il y décrit la montée en puissance d’une nouvelle classe sociale : les managers. À quelques encablures, les acteurs de la Fondation Macy préparent un cycle de conférences. Le grand moment cybernétique approche.
Trois acteurs, trois lieux, trois projets. Sans qu’ils ne se parlent, leurs idées se rencontreront sur l’échiquier new-yorkais pour changer le monde.

Au coeur du livre, il y a donc New York, et plus précisément encore, Manhattan. Et l'illustration de la couverture est explicite, qui ne peut manquer en même temps de nous rappeler les dérives de Quinn, le héros malheureux de Cité de verre, dans le roman graphique adapté du roman de Paul Auster.

Il se trouve que Central Park occupe une place de choix dans cet essai, avec huit entrées dans l'index. Je me contenterai donc de suivre ces huit entrées, en insérant  ici et là quelques plans d'oeuvres récemment découvertes (films, BD) où Central Park joue aussi un rôle important.

Première station, page 74, où Vaujany dit revenir sur l'exil new-yorkais du petit prince français  : "Saint-Exupéry est d'abord installé au 27ème étage du 240 Central Park South par Curtis Hitchcock. Il est rejoint par sa femme Consuelo le 12 décembre 1941." Les relations entre eux sont aussi compliquées que celles de Catherine Cusset avec son mari américain : "Saint-Exupéry parle, déambule, plaisante, rencontre, charme, agace. Consuelo mène sa vie de son côté et ne rentre pas tous les soirs. Parfois, la tentation de la rupture est proche. Mais la complicité et le besoin l'un de l'autre sont toujours présents."

Une des plus belles scènes de Shadows, de John Cassavetes (1958), quand deux des personnages en fuient un autre, en courant comme des fous dans Central Park.

Seconde entrée, page 143 : Vaujany dans cette partie du livre, intitulé Dernier dîner à New York avant le grand vol, imagine une rencontre entre les protagonistes de son ouvrage, James Burnham, Norbert Wiener et donc Saint-Ex, juste avant son départ pour l'Algérie le 2 avril 1943 :

"Antoine de Saint-Exupéry est totalement inconnu pour lui [Frank Fremont Smith, l'organisateur de la rencontre]. Il a vaguement entendu parler de Pilotes de guerre. Il a aperçu le Français en plein Central Park, un samedi après-midi. Saint-Exupéry était alors pris dans une conversation bruyante avec des compatriotes. Frank avait été touché par cette présence fragile. Ce regard profond, toujours attentif à l'horizon. Ce pas oubliant la ligne. Cette silhouette abîmée. Quelle idée séduisante : réunir, Saint-Exupéry, cet explorateur du monde, avec les explorateurs des sciences. [...] Reste à trouver un cadre pour cette rencontre. Le choix d'un restaurant s'impose rapidement : La Vie Parisienne, au sud de Central Park. Le lieu est proche des appartements de Saint-Exupéry et de Burnham."

A l'issue de ce dialogue imaginaire, le mathématicien Norbert Wiener, le fondateur de la cybernétique, se retrouve seul sur le trottoir avec Saint-Ex. Ils décident de faire quelques pas sous les étoiles, sur les chemins de Central Park. Arrivés devant une magnifique étendue d'eau, il s'assoient sur un banc. 

"WIENER - Etrange. Posé ici, le bois tout entier nous paraît rond alors que nous savons bien qu'il est carré... Qu'avez-vous pensé de cette ville, Antoine ?
SAINT-EXUPERY - Je ne m'y suis jamais vraiment perdu. Difficile de s'égarer avec cette grille de rues et d'avenues, ces perspectives bien dessinées à l'avant et sur le côté. Tout ce bruit assourdissant, ces buildings à taille inhumaine, cette circulation, cette sensation parfois que tout cela n'est qu'un immense chantier qui ne s'arrêtera jamais, cette impression d'une masse informe cherchant à nous posséder, à nous délimiter, à nous contrôler... Parfois je me suis senti très mal ici. Trop loin des paysages de mon enfance. Et je trouve qu'à New York on compte trop. Cette idée de compter et recompter en permanence m'est insupportable."

Vaujany ne semble pas connaître les travaux d'Alain Supiot (aucune entrée dans l'index), et pourtant cette parole attribuée à Saint-Ex trouve un écho certain dans La Gouvernance par les nombres, qui rassemble les cours donnés au Collège de France entre 2012 et 2014 (Fayard, 2015). Norbert Wiener y est d'ailleurs plusieurs fois cité, notamment lorsque Supiot décrit le passage du gouvernement à la gouvernance. "Le modèle physico-mécanique de l'horloge, écrit Supiot, qui avait partie liée avec l'idée de règne de la loi, a été supplanté par le modèle cybernétique de l'ordinateur. [...] Ce modèle a été importé dans la sphère publique par la doctrine du New public management, dont la mise en oeuvre fait l'objet d'un large consensus politique, et que n'auraient pas répudié les théoriciens du Gosplan. C'est l'un des pères de la cybernétique, Norbert Wiener, qui a été le premier à avoir l'idée de projeter ce mode de fonctionnement sur l'ensemble de la société, dans un ouvrage publié en 1950, intitulé Cybernétique et Société et dont le sous-titre était déjà lui-même tout un programme : "L'usage humain des êtres humains"." (pp. 43-44)

Ceci n'apparaît pas du tout dans le dialogue imaginé par Vaujany, qui fait surtout la part belle à Saint-Ex. Avançons donc un peu, page 169, où Central Park est à nouveau convoqué, avec l'historique de cette fameuse "grille" de Manhattan, héritière d'une commission nommée en 1807 et d'un plan appliqué en 1811. La mise en oeuvre s'étalera sur des années, avec quelques entorses au quadrillage initial, dont la construction de Central Park, qui, il est vrai, apparaît comme "une exception très cohérente avec l'ensemble : un beau rectangle."

A la fin de Another Woman de Woody Allen (1988), Marion Post (Gena Rowlands) se remémore une promenade dans Central Park avec un ami (Gene Hackman). Ils s'embrasseront dans un passage souterrain où ils s'étaient réfugiés pour échapper à l'averse. Une brève étreinte qui n'aura pas de lendemain.

Vaujany affirme qu'il faut monter au sommet de l'Empire State Building, du Rockefeller Center ou de la tour Chrysler pour bien saisir le tracé des lignes de la grille et son relief. "Il faut faire partie, ajoute-t-il, des "happy few" profitant des "rooftops" en fin de journée. Tout là-haut, le New-Yorkais est pris dans des conversations sur fond de coucher de soleil semblant donner vie aux pierres." Mais, lorsqu'on revient sur Manhattan, à hauteur de sol, "on est frappé par toutes les blessures soudain visibles. Sur les trottoirs, dans les rues, au fil des avenues, les fissures et les trous pullulent. De là-haut, tout était beau, sans taches et imperfections. De près, les rides de la ville sautent aux yeux." Et, dans cette verticalité, la discrimination sociale joue à plein : "les "là-haut" se multiplient sur toute la surface de Manhattan, observe Vaujany. De plus en plus, il s'agit d'immeubles d'habitation, relativement fins. Leurs constructeurs jouent avec les régulations. Pour les contourner, ils achètent des droits sur des espaces adjacents. Ces nouveaux immeubles privés visibles notamment dans le sud de Central Park sont la parfaite illustration des nouvelles verticalités destinées aux fameux "1%" les plus riches."

Enfin, la dernière entrée sur Central Park est aussi la plus documentée, et la plus synthétique sur ce lieu qui n'est pas, selon l'auteur, un morceau de nature dans la ville, mais un simple écrin, hors sol, de l'urbanité. 

"Central Park incarne totalement le rêve d'une nature maîtrisée, contrôlée, aseptisée. L'herbe de ses pelouses ne monte pas trop haut. Ses animaux sont surveillés de près. Les arbres sont occultés et coupés s'ils représentent le moindre risque pour le passant. L'eau des étangs et des rivières est analysée régulièrement. Les pierres, bancs, trottoirs, chemins, sont régulièrement nettoyés. La végétalité et l'animalité ne s'y expriment plus. Ils n'en ont pas vraiment la possibilité. La nature de Central Park ne déborde pas, ne salit pas. Elle ne suit pas les chemins de l'inattendu. Elle ne nous porte pas, mais elle nous emporte pour un petit moment de détente ou de transition.

La nature est simulée mais elle ne s'exprime plus. Elle ne passe pas. Elle se fond subtilement dans une technique. Il y a sans doute là un point commun avec le projet cybernétique. Central Park ne vit pas. Elle simule. Elle est managée plus qu'elle n'est cultivée. Le temps de Central Park n'attend pas. Ses cultures ou ses promesses doivent se voir dans le présent."(p. 181)

 

Cité de verre, extrait du roman graphique.

Another woman

Mon histoire
C'est l'histoire d'un amour
Ma complainte
C'est la plainte de deux cœurs
Un roman comme tant d'autres
Qui pourrait être le vôtre

Gens d'ici ou bien d'ailleurs
C'est la flamme
Qui enflamme sans brûler
C'est le rêve
Que l'on rêve sans dormir
Un grand arbre qui se dresse
Plein de force et de tendresse
Vers le jour qui va venir

C'est l'histoire d'un amour éternel et banal
Qui apporte chaque jour tout le bien, tout le mal
Avec l'heure où l'on s'enlace
Celle où l'on se dit adieu
Avec les soirées d'angoisse
Et les matins merveilleux

Histoire d'un amour, compositeur Carlos Eleta Almaran (1955)

Le dernier chapitre du livre magnifique de Murielle Joudet, titré "La locataire", ne porte pas sur un film de John Cassavetes, mais sur un des derniers grands rôles de Gena Rowlands, offert par un autre New-Yorkais, Woody Allen. Dans Another woman (Une autre femme), en 1988, elle interprète une brillante professeur de philosophie, Marion Post, qui a sous-loué un appartement dans le centre de la ville pour écrire un nouveau livre. Il se trouve que le mur de séparation d'avec le cabinet d'un psychanalyste comporte une bouche d'aération par laquelle on peut entendre les confessions des patients. Pour ne pas être dérangée, Marion recouvre la grille à l'aide de deux coussins, se remet au travail et finit par s'endormir à sa table. Un coussin ayant glissé, elle est réveillée par une voix féminine et elle est vite saisie par le récit qu'elle surprend : "Je me suis réveillée au beau milieu de la nuit. Les heures ont défilé, je voyais des ombres bizarres. J'ai commencé à avoir des pensées troublantes sur ma vie... Elle ne me paraissait pas réelle. Une vie basée sur le mensonge, et pleine de mensonges fortement ancrés en moi que je ne saurais vous dire qui je suis réellement. [...] Pendant un instant, c'était comme si un voile s'était levé et que je pouvais me voir clairement." " Dans un champ contrechamp, décrit Murielle Joudet, la caméra passe de Marion à la grille d'aération, puis elle revient sur Marion, mais cette fois-ci à la faveur d'un lent panoramique, comme si la voix de la patiente et le visage de la locataire étaient désormais liés, en rapport. Et il faut se fier à ce que l'on voit à l'image : de l'autre côté du mur, juste une voix, qui interrompt le récit maîtrisé de Marion pour lui substituer son exact opposé : celui, éploré et angoissé, d'une femme qui cherche ses mots et sa vie. Et ce qu'on voit dans le plan, sur le visage de Rowlands, c'est que l'autre femme est dans sa tête." (p. 327)

Cette scène est le point de départ d'une complète remise en question chez Marion : le désarroi de Hope, la jeune femme en cure (Mia Farrow), "fait écho au sien, le retrouve là où il était : enseveli sous le récit officiel. [...] Ce qu'elle est, ce qu'elle fait, ce qu'elle a : tout sera balayé au profit d'une autre version de Marion, plus cabossée, moins triomphante. C'est que la Reine des femmes a oublié d'intégrer le raté à sa partition, et qui se rappellera à elle par les multiples face-à-face avec d'autres femmes, et surtout, par cette étrange psychanalyse indirecte que sa voisine lui impose à travers le mur."(p. 331)

Je n'ai jamais vu Une autre femme, et la médiathèque ne le possède pas. Dommage. En attendant de me le procurer, je me plonge dans d'autres films, pour assouvir cette soif de cinéma qui me dévore en ce moment. Je ne pense plus à Allen lorsque je choisis dimanche soir de regarder Deux Moi de Cédric Klapisch, sur France 2. Je ne l'ai pas vu à sa sortie en salles, je laisse l'histoire venir à moi, celle de deux trentenaires affrontant leur solitude et leur difficulté d'être dans deux appartements contigus, mais n'appartenant pas au même immeuble et disposés de telle manière que, même postés au même moment sur leur balcon, ils ne peuvent se voir. Ils ne cessent ainsi de se croiser sans se reconnaître tout au long du film, et l'on devine bien que la rencontre va se faire mais elle ne cesse d'être différée. En fait, elle ne sera possible que quand l'un et l'autre auront déjà dépassé les obstacles intérieurs qui les rendaient aveugles au monde. 

Malgré tout, en quelques points nodaux du film, le contact s'établit. A travers un petit chat blanc recueilli par l'un puis par l'autre, mais aussi (Klapisch s'est-il inspiré ici de Woody Allen ? impossible de le savoir) à travers une chanson interprétée par Gloria Lasso que Mélanie (Ana Girardot) écoute dans son bain, que Rémy (François Civil) entend par une bouche d'aération de son propre appart, et qu'il va rejouer un peu plus tard, à la grande surprise de Mélanie. L'aller-retour du chant (L'histoire d'un amour) préfigure la rencontre à venir. Dans un entretien, Klapisch revient d'ailleurs sur sa place dans le film : "Alors que le constat le plus apparent dans les médias est de penser que nous vivons dans une période de tensions, de dépressions, de haine et de conflits apparents. J’ai senti que justement dans ce genre de période il fallait parler du besoin d’amour. Pourquoi même quand tout va mal, il reste toujours cette envie profonde de rencontre et cette « force d’attraction » ?… C’est ainsi que j’ai eu l’idée de décrire le long parcours parfois chaotique qui amène à une rencontre. Ce film c’est comme dans la chanson de Gloria Lasso, c’est « l’histoire d’un amour » ou plus précisément la préhistoire de « juste avant l’amour », étudier ce qui se passe juste avant une rencontre…"

Autre point commun essentiel avec le film de Woody Allen : la place éminente de la psychanalyse. Rémy et Mélanie consultent chacun de leur côté, dans des cabinets à l'atmosphère très différente, Camille Cottin d'un côté pour Mélanie, François Berléand de l'autre pour Rémy (les deux psys se rejoignant d'ailleurs également à la fin du film à l'occasion du départ à la retraite de Berléand, qui aura fait émerger auparavant le problème principal de Rémy, le deuil non accepté, le déni de parole de ses parents à la mort de sa petite soeur Cécile, à sept ans, d'un cancer précoce - cancer qui est au centre des recherches de Mélanie, qui travaille dans un labo explorant la voie de l'immunothérapie).

Murielle Joudet insiste bien dans son essai sur la grande attention que Woody Allen porte aux espaces de vie de sa ville. Les acteurs l'intéressent bien sûr mais il s'intéresse encore plus, selon ses propres dires, à l'ensemble du cadre. : " Plans larges, travellings, lents panoramiques sont les outils d'un artiste cherchant à capturer l'esprit des lieux : jamais des personnages ne se sont autant émerveillés d'une vue, d'un parc, d'un vieux cinéma, ou tout simplement d'habiter New York." On pourrait écrire presque la même chose de Klapisch, qui voulait aussi avec ce film faire un nouveau portrait de sa ville natale, Paris qui change et qui demeure. Il a ancré sa fiction dans le Xème arrondissement, dans la perspective de Montmartre et du Sacré-Coeur.

New York, Paris. Il se trouve que le new-yorkais Edward Hopper est venu vivre à Paris en octobre 1906. Installé 48, rue de Lille, il écrit à sa mère : « Je ne crois pas qu’il existe sur terre une autre ville aussi belle que Paris, ni un peuple qui apprécie le beau autant que les Français ». "Du coin de sa rue, écrit Catherine Guennec/ Jo Hopper, il pouvait apercevoir le Sacré-Coeur, ce grand "vaisseau blanc" "flottant au-dessus de la ville" ou "cette grosse meringue" bouchant le ciel de Montmartre." Il s'éprend de Félix Vallotton, d'Alfred Marquet, découvre Manet, Renoir, Degas, et peint en plein air à la manière des impressionnistes, des tableaux où déjà les êtres humains se font rares.

Stairway at 48 Rue de Lille, Paris, 1906. © Whitney Museum of American Art, New York

Le Quai des Grands Augustins, 1909. © Whitney Museum of American Art, New York

Il y a un plan du film souvent repris dans les articles critiques, parce qu'il en exprime bien la thématique de la solitude, que je ne peux m'empêcher de mettre en rapport avec un des tableaux les plus célèbres de Hopper, peut-être son tableau préféré, selon Catherine Guennec, à savoir Second Story Sunlight, créé à Cape Cod entre la fin août et la mi-septembre 1960.

Second Story Sunlight, Edward Hopper, 1960, © Whitney Museum of American Art, New York

Bien sûr, il ne s'agit pas d'une stricte copie, et je ne crois pas une seconde que Klapisch a songé à Hopper en composant son plan, mais dans les deux oeuvres les personnages regardent vers l'extérieur depuis leur balcon sans rien partager. L'excellent site Artifexinopere propose une intéressante analyse du tableau de Hopper, où il serait comme une variante de Sea Watchers (1952) où le peintre aurait décalqué la composition femme/homme en une composition vieille femme/jeune femme.

Selon l'auteur du site, si l'on regarde à plat, en faisant abstraction de la perspective, "les deux femmes apparaissent maintenant séparées, chacune devant sa maison. Même la terrasse commune se révèle une illusion perspective : ce que le tableau montre réellement, ce sont deux rambardes disjointes."

Ces deux femmes ne seraient-elles pas en somme comme Marion et Hope, les deux femmes du film de Woody Allen, proches et lointaines (le modèle unique de la peinture n'est-il pas Jo, la femme du peintre ?). Oh, il y aurait bien sûr beaucoup d'autres choses à dire, mais je finirai aujourd'hui par le dernier paragraphe du livre de Murielle Joudet, si juste et émouvant :

"Finalement Marion écrit, travaille, se concentre et avance, mais pas tout à fait comme au début. Elle n'a pas retrouvé son état de quiétude initiale, on sent autre chose : qu'elle s'est levée et s'est assise juste à côté de la femme qu'elle pensait être. Cette efficacité triomphante, cette assise inébranlable, ce n'était pas une image juste : des femmes et des hommes qui travaillent, écrivent, qui aiment et sont aimés. Pouvoir aimer et travailler, ce n'est pas un dû, ça ne vient pas au réveil, c'est un prodige de chaque jour, qui nous arrive au bout d'un tunnel de folie et d'épuisement. C'est un spectacle qu'on prépare, qu'on apprend, qu'on répète et qu'on rejoue - qu'on rate aussi - soir et matin, avec les autres."

On aurait dû dormir

"Mais si je pense aux Oiseaux d'Alfred Hitchcock, c'est vrai que je ne peux pas me cantonner à l'amour, je suis obligée aussi de parler de la peur, les deux s'entrelacent, c'est à la fois une histoire d'amour entre deux personnages et une histoire de peur, on a d'autant plus peur pour les héros qu'ils sont épris l'un de l'autre, fragilisés et auréolés et fortifiés par leur amour naissant, un amour qui leur permet de lutter plus activement contre l'invasion des oiseaux, l'amour est donc tout aussi indispensable que la peur même si c'est plutôt cette dernière qui, dans le film, nous tient en haleine (...)"

Olivia Rosenthal, Les oiseaux reviennent, in toutes les femmes sont des Aliens, Verticales, 2016, pp. 69-70

En allant chercher à la médiathèque le livre d'Olivia Rosenthal, je ne me suis pas cantonné à ce seul livre. Comme d'habitude, j'ai succombé à d'autres attirances, et tout d'abord à cette biographie de Gena Rowlands, écrite par Murielle Joudet, et qui a reçu le prix 2021 du Livre de cinéma (je me demande pourquoi je précise ça, car je me fous à peu près complètement des prix littéraires et ce n'est certainement pas pour cette raison que j'ai emprunté ce livre, non, et ce n'est pas non plus parce que j'ai une fascination toute particulière pour Gena Rowlands, la femme et l'actrice principale de John Cassavetes, parce que, tout simplement, je n'ai pour ainsi dire vu aucun Cassavetes, alors que j'ai toujours eu l'impression paradoxale (magie tordue des lectures et des extraits glanés ici et là au fil des ans) de bien connaître son cinéma... bref, c'est complètement idiot, mais l'objet livre conçu par les éditions Capricci m'a beaucoup plu, la couverture, la typo, le format, ce fut un désir immédiat, fermons la parenthèse).

Et c'est le livre d'une autre femme, Catherine Guennec, que j'ai embarqué aussi, un volume de la collection "Le roman d'un chef d'oeuvre", aux éditions des ateliers Henry Dougier, les heures suspendues selon Hopper, enquête autour du tableau Cape Cod Evening, terminé le 30 juillet 1939. La date n'est pas anodine, ma mère est née le 8 juillet 1939. Peu de temps après, la guerre allait éclater et mon grand-père Julien appelé sous les drapeaux. Prisonnier dans une ferme en Allemagne, il ne reviendra qu'en 1945, et ma mère découvrira à six ans un homme qu'elle n'aura vu jusque-là que sur des photos. Sur ce tableau de Hopper, France-Culture a consacré une émission en 2014, épisode deux d'une série de cinq : Cape Cod Evening, ou l'incommunicabilité dans le couple. Sur le site, le résumé commence ainsi : "Une scène de l'Amérique rurale. La femme semble perdue dans ses pensées, l'homme indifférent. Avec cette toile, Hopper inaugure l'un de ses grands thèmes que l'on retrouvera parmi ses nombreuses oeuvres : la solitude au sein du couple."

La solitude se trouve bien être aujourd'hui le problème existentiel de ma mère, mais ce n'est pas celle qui est au sein du couple, non, c'est celle qui a surgi de la fin du couple. De 1959 à 2020, mes parents ne se sont pas quittés, mais Pierre, mon père, est décédé en octobre 2020 des suites d'un avc. Et à cette solitude soudaine, ma mère ne se résout pas, la maison lui est maintenant trop grande, et la vie lui semble de plus en plus dépourvue de sens. Elle avait pris l'habitude d'inscrire la date du jour sur une petite ardoise dans la cuisine, au départ c'était pour mon père, qui perdait de plus en plus la mémoire immédiate, et elle continuait ce petit rituel malgré son départ. L'autre jour, l'ardoise était vide. C'était comme si le temps n'avait maintenant plus d'importance.

J'avais trois livres, c'était bien suffisant, mais les bibliothécaires avaient installé une table consacrée à l'Ukraine, et je n'ai pu me retenir de fourrer dans ma besace le Lexique de mes villes intimes, de Yuri Andrukhovytch (Noir sur Blanc, 2021), sous-titré Guide de géopétique et de cosmopolitique. Ce n'est pas un guide touristique, on le devine, mais une évocation sensible de quarante-quatre villes arpentées par l'auteur (l'édition ukrainienne originale contient 111 villes...), parmi lesquelles, comme on s'en doute, certaines sont aujourd'hui sous les bombes russes : Kharkiv, Lviv, Kyiv... 

Entre ces trois livres, que j'avais choisis pour des motifs différents, lus et terminés dans les jours qui ont suivi (sauf le livre ukrainien, encore en cours à cette heure), se sont tissés des liens, mais l'un d'entre eux est comme le réceptacle et le point convergent de ces connexions : le Gena Rowlands de Murielle Joudet.

Dans le petit essai sur Hopper, Catherine Guennec donne la parole à la femme du peintre, Joséphine 
Verstille Nivison, dite Jo, peintre elle-même, née à Manhattan en 1883, et qui exposa aux côtés de Man Ray, Modigliani et Picasso, avant de rencontrer Edward Hopper en 1924, et de se mettre entièrement à son service, sacrifiant sa propre carrière. Modèle exclusif de son mari, agent, imprésario, elle continue de peindre, mais dans l'ombre, et quand elle lègue à sa mort en 1968, dix mois après celle d'Edward, plus de 3000 oeuvres au Whitney Museum, ce legs comprend aussi ses oeuvres personnelles. L'historienne Gail Levin découvre en 1976 que celles-ci ont été dispersées, données à des hôpitaux ou à l'université. Le musée n'a jamais cru à la valeur de l'oeuvre de Jo, alors que certains tableaux tardifs et non signés ont été conservés parce qu'on les a attribués de manière fautive à Hopper lui-même. 

La relation entre Ed et Jo était souvent explosive : "Entre nous, c'était intense, dès le début, mais très vite nous ne nous sommes recherchés que pour mieux nous écorcher. On s'agaçait, on s'engueulait et on se tapait dessus. Par ma faute, souvent, je l'avoue, mais il était si exaspérant, si entêté. Jamais content. Grincheux. Macho. Je n'avais même pas le droit de prendre la voiture. Et surtout, il pouvait rester des jours entiers enfermé en lui-même, sans parler, ce qui fait le don de me rendre folle." Le vieux couple silencieux devant la jolie Maison Blanche de Cape Cod Evening, c'est évidemment Jo et Ed : "Un vieux couple éteint comme il y en a eu des centaines, des milliers, des millions..." Plus loin : "Se perdre... en ville, à la campagne. A la réflexion, au fin fond de leurs toiles, tous ses personnages ressemblent à des enfants perdus. Regardez à nouveau le couple de Cape Cod Evening, pétrifié de solitude dans les herbes hautes. N'ont-ils pas l'air passablement égarés ces deux-là aussi ? " Et le paragraphe suivant ajoute : "Nous sommes tous des enfants perdus, c'est cela qu'il pensait, oui, c'est sûrement cela. "Lonely crowd. Poor lonely crowd." Autrement dit, cela est précisé en note : le titre d'un livre célèbre du sociologue David Riesman, Lonely Crowd (1950), traduit en français sous le titre La foule solitaire (1964).

Or, nous retrouvons  David Riesman dès la page 15 du livre de Murielle Joudet, dans un premier chapitre qui ne traite pas du tout de l'actrice Gena Rowlands, mais qui va éclairer d'une certaine manière tout son parcours. Premier chapitre qui s'intitule Bienvenue à Levittown, et qui se penche sur l'entreprise des frères Levitt, qui proposèrent après-guerre un standard de maison en banlieue, selon des méthodes de construction de masse héritées du fordisme. Maisons "toutes semblables en dehors de quelques variantes de façade : quatre pièces et demie étendues sur une parcelle de 20 x 35 m. Deux chambres, une salle de bain, un salon, une cuisine tout équipée dotée d'une fenêtre qui donne sur un jardinet "où la mère pourra surveiller ses enfants en toute sécurité", précise William Levitt. Une distance invariable de 18,28 m sépare chaque maison, et la télévision, qui remplace la traditionnelle cheminée, fait même partie des murs - fenêtre sur le monde, elle est l'accessoire indispensable des Etats-Unis d'après-guerre."

Les débuts de Levittown à New York

Il faudrait consacrer un article entier à ce phénomène qui entraîna dans son sillage une vaste migration de la population blanche vers les banlieues (avec la ségrégation raciale qui l'accompagnait : les Levitt refusant l'entrée de leurs cités aux Noirs, de peur de voir déserter leurs clients blancs), mais je suis contraint d'abréger et vais directement à la citation de Riesman par Murielle Joudet :

"Dans le jargon sociologique et sous la plume de David Riesman, auteur de La Foule solitaire, célèbre étude sur le conformisme américain publiée en 1962, l'individu "extro-déterminé" est né et habite forcément à Levittown : enfermé entre les quatre murs de sa maison, épié par sa famille, ses collègues, ses voisins et son poste de télévision. Comme l'écrit Riesman, "les relations de l'individu avec le monde extérieur et avec lui-même passent par l'intermédiaire des communications de masse"; il cherche les principes de son comportement en dehors de lui-même et finit inévitablement par se conformer à une norme extérieure, érigée et figée pour de bon par ces médias, intériorisée par ceux qui l'entourent et qui regardent les mêmes programmes, lisent les mêmes journaux, achètent les mêmes produits. Levittown, en parfait symbole de cette société d'abondance qu'est devenue l'Amérique d'après-guerre, donnait corps à cet individu qui n'est finalement que l'émanation d'une convergence de regards."

Une manifestation près de Levittown, en Pennsylvanie, visant à empêcher des familles afro-américaines d’acheter des maisons, en 1957.

Les Oiseaux ne sont pas seulement un film de Hitchcock, c'est également le titre d'une nouvelle de Bruno Schulz, un écrivain et dessinateur polonais déjà évoqué ici. Il est question de Bruno Schulz dans le chapitre émouvant que Yuri Andrukhovych consacre à Drohobytch, une ville aujourd'hui ukainienne près de Lviv, où Shulz naquit en 1892 et où il fut abattu en pleine rue par un SS le 19 novembre 1942. Andrukhovych raconte comment il est entré dans ce qui fut la plus grande synagogue de Galicie : "Je me souviens du moment où nous sommes entrés sous ses voûtes en ruines. Et comment une nuée affolée d'oiseaux inconnus a jailli au-dessus de nos têtes./ Mais n'en parlons pas. Leur place est dans Les Oiseaux de Bruno Schulz."

De celui-ci, il écrit que "Nul autre n'est mort avec une précision topographique aussi transparente, avec un effet de présence aussi déchirant dans sa ville et dans son lieu. Nul autre ne gisait, déjà mort, en plein centre-ville à l'angle des rues Mickiewicz et Czacki, plusieurs jours et nuits durant, avant que son corps, court et frêle, durci dans le froid de novembre, ne soit jeté dans une fosse commune juive, au fond même de l'autre Drohobytch, le souterrain. Nul autre parmi ceux qui ont leur monument à Drohobytch n'est mort ici."

Bruno Schulz est cité par Murielle Joudet dans son analyse d'Opening Night, dont elle dit que c'est "la première oeuvre de Cassavetes à penser la vocation artistique du couple, le métier d'acteur et à ressasser sa filmographie dans un exercice d'autoréférences qu'on lui aurait cru étranger." La citation est celle-ci, extraite des Boutiques de cannelle : "Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte, nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir." Plus précisément, ce passage est issu d'une nouvelle intitulée Traité des mannequins ou la seconde Genèse.

Murielle Joudet ne revient pas sur la citation de Schulz dans la suite de son propos, mais celui-ci comporte un étrange écho avec cette scène terrible évoquée par Andrukovytch, du corps de Schulz abandonné plusieurs jours sur le pavé de la rue, scène qu'il reprend et sur laquelle il achève d'ailleurs ce chapitre, un des rares où il délaisse à peu près le ton humoristique qu'il adopte la plupart du temps. Parmi les autoréférences du film, Murielle Joudet cite la répétition d'un geste où Maurice (John Cassavetes) doit gifler Myrtle (Gena Rowlands), et qui n'est autre qu'une citation de Minnie et Moskowitz et, "plus particulièrement, du tournage de la scène où Cassavetes, qui joue l'amant de Minnie, la gifle brutalement. Rowlands était restée trop longtemps allongée au sol jusqu'à effrayer l'équipe technique, le cinéaste s'en est souvenu : "L'équipe pensait que c'était réel ! Ils ont bondi pour me retenir. Ils m'ont jeté de ces regards après cette scène ! Gena est une actrice tellement merveilleuse. Elle est restée par terre après cette scène. Elle est restée allongée."

Opening Night incarne, selon Murielle Joudet, l'apothéose de cet art de la chute : Gena Rowlands n'est jamais tombée aussi éloquemment, aussi souvent et n'a jamais mis autant de temps à se relever. Quelques pages plus loin, elle écrit encore qu'il est le film qui la prend au mot et au corps, elle qui, selon  Ray Carney, compara fréquemment le fait de jouer et celui d'être un "médium", "un transmetteur", "d'entrer en transe", ou encore "d'être habitée par des fantômes". Avec Opening Night, "les fantômes apparaissent, et l'espace se structure comme elle l'a toujours voulu. Depuis ses premiers rôles, elle est devenue souveraine, créatrice : l'espace naît sous ses pieds. Que Myrtle monte ou descende, Opening Night laisse l'étrange impression d'un film se situant dans un monde souterrain, secret, un underworld qui correspond moins à une réalité objective que psychique - cette impression provient sans doute de l'absence totale de fenêtres dans le film. Et cet espace est modelé par Gena Rowlands, qui, comme une taupe, le creuse de ses allées et venues. L'anti-maison Levitt : les pièces et les murs ne préexistent jamais à Myrtle, ils s'ordonnent de la voir arriver - l'emboîtement des pièces, soumis à sa réalité intérieure, paraît à peu près infini."

Outre la correspondance que l'on peut pointer entre ce monde souterrain et le Drohobytch souterrain évoqué par Andrukhovych avec la mort de Schulz, il en est une autre que l'on pourrait relever entre cette anti-maison Levitt modelée par l'actrice et un autre passage de l'auteur ukrainien, où il affirme que Shulz aime l'exotisme et que Drohobytch ne lui suffit pas, jusqu'à en devenir douloureux. "S'il en parle, écrit-il, c'est d'un Drohobytch en quelque sorte plus grand que nature. Le mot "grand", ici, ne concerne pas, bien évidemment, l'espace physique. Lire Schulz, c'est découvrir un Drohobytch plus grand (profond ? secret ? imaginé ?). Dans la dernière partie du Traité des mannequins, on trouve une des clefs pour le comprendre : « Savez-vous, disait mon père, qu’il y a dans les vieux logements des pièces dont on a oublié l’existence ? Abandonnées depuis des mois, elles dépérissent entre leurs murs, et il arrive qu’elles se renferment sur elles-mêmes, se recouvrent de briques et, irrémédiablement perdues pour notre mémoire, perdent elles-mêmes peu à peu l’existence. Les portes qui y conduisent, sur le palier d’un vague escalier de service, peuvent échapper si longtemps à l’attention des habitants, qu’elles s’enfoncent et pénètrent dans le mur, où leurs traces s’effacent, confondues avec le réseau des fissures et des fentes. »

Maison de Bruno Schulz, Marc Sagnol (1956) Drohobycz, Galicie, Ukraine.

Enfin, c'est encore dans le cadre du cinéma que se trame la dernière résonance dont je voulais rendre compte, qui va nous renvoyer au Bambi d'Olivia Rosenthal.  C'est une recherche autour de la personne même de Murielle Joudet qui me conduisit sur un blog, rapportant un entretien le 12 septembre 2012, avec la jeune critique âgée alors seulement de 21 ans, et qui témoignait déjà d'une réflexion avancée ainsi que d'une érudition remarquable. Dès l'entame du dialogue, elle parlait comme Olivia Rosenthal de ce rapport de l'enfance au cinéma, aux affects de peur et même de terreur qu'il peut déclencher :

"Au fond, rien de plus cinéphile qu’un enfant, parce que les enfants entretiennent des rapports de compulsion avec les œuvres que certains « cinéfous » arrivent encore à entretenir, ce qui n’est pas mon cas – j’ai aussi des films qui m’obsèdent, mais que je n’ai vu que trois fois. Je me souviens qu’étant enfant, le cinéma c’était des histoires et de la terreur, j’approchais avec les films d’une idée assez précise de la mort et de la perte, en même que je cultivais un véritable fétichisme pour certains détails. C’est surtout que les Disney préparent bien le terrain, une sorte d’antichambre hollywoodienne, exactement comme Tex Avery : l’idée que le cinéma hollywoodien ne serait que des variations autour du thème du petit chaperon rouge, autour du loup et de la rousse. Les princesses Disney sont très sexy : le soutien-gorge en coquillage d’Ariel la petite sirène, le moelleux des lèvres de la Belle au bois dormant, le ventre de Jasmine et les bretelles de son haut qui n’arrêtent pas de tomber, les cheveux au reflet bleu de Pocahontas. Tout ceci est sexuellement très violent. 

Mais pour revenir à la terreur, il suffit de voir n’importe quel Disney, ça parle de ça : Dumbo, Les 101 Dalmatiens, Bambi, Le Roi lion, Blanche-Neige, c’est la perte, toujours la perte. Il y a aussi toujours une image traumatique, une image de trop (elle manquera par la suite chez le cinéphile adulte), qui se faufile dans les Disney, que ce soit le visage catastrophé de Cruella avec les yeux exorbités, celui de la sorcière vieille de Blanche Neige, Mufasa qui se fait tuer, Bambi qui perd sa mère, La belle au bois dormant qui touche la pointe de la quenouille : une image, totalement flippante, qui fait que tu te sers un peu plus sous ta couette. Sentiment de mort que j’ai eu ensuite devant Le Seigneur des anneaux,Titanic, Moulin Rouge, et qu’il m’arrive d’avoir encore mais assez rarement, uniquement avec Spielberg je crois. Puis au moment compulsion et terreur succède le moment accumulation et fétichisme – le cinéphile est alors adulte." (C'est moi qui souligne)

 

Tippi Hedren dans « Les Oiseaux » d’Alfred Hitchcock (1975)

A la fin de son texte sur Les Oiseaux, Olivia Rosenthal raconte un rêve, et là encore c'est dans une maison que ça se passe, mais pas n'importe quelle maison, une maison en travaux, inachevée, qu'elle ne peut encore habiter:

 

"Je parcours le couloir central, aveugle et sombre, troué régulièrement par des embrasures de portes. Je les pousse l'une après l'autre. Chacune débouche sur une pièce vide. A l'intérieur, il y a des pigeons morts entassés. Je referme les portes sans entrer, je continue à avancer. Je finis par être dehors. Je refuse de retourner dans la maison. On m'y oblige. Je marche dans le couloir. Il n'y a plus d'oiseaux morts dans les pièces. La maison est terminée. C'est là, dans l'une des pièces aménagées en salon, que je vois Les Oiseaux. (...)"