L'ouvrier invisible

L'autre jour j'emprunte à la médiathèque Du nouveau dans l'invisible, recueil d'entretiens entre Jean-Claude Carrière, le célèbre scénariste écrivain, et deux astrophysiciens, Jean Audouze et Michel Cassé. Trente ans plus tôt, les mêmes avaient publié, sur le même schéma d'entretiens, des Conversations sur l'invisible qui, au dire de l'éditeur, avaient été un immense succès. Je n'ai pas lu cet ouvrage-là à l'époque, et sans doute méritait-il ce succès, mais je serais bien étonné si ce nouvel opus recueille le même assentiment du public d'aujourd'hui.*
En effet, alors que j'avais un préjugé plutôt favorable, m'intéressant d'une part depuis longtemps à ces domaines - en amateur cela s'entend, bien éloigné de pouvoir entrer en profondeur dans les arcanes théoriques de l'astrophysique et de la physique des particules -, et d'autre part appréciant beaucoup Jean-Claude Carrière pour son travail de scénariste et sa vaste érudition, je ne tardai pas à être déçu voire irrité à la lecture de ces conversations dont le ton et le contenu s'apparentaient souvent à ce qu'il est convenu d'appeler des discussions de Café du Commerce. De fait, on apprend peu de chose, les auteurs semblent se complaire dans le paradoxe, et quand ils quittent leur domaine d'expertise pour se risquer sur d'autres domaines scientifiques ou sociologiques, on tombe parfois sur des approximations regrettables et des affirmations douteuses. Par exemple, de longs développements sur l'intelligence artificielle et la robotique m'ont laissé particulièrement perplexe.
Allons dans le détail. Page 205, Jean-Claude Carrière évoque le livre (lui aussi actuellement un immense succès) du forestier allemand Peter Wohlleben, La Vie secrète des arbres (Les Arènes, 2017). :

"J.-C. C. : Il en ressort que les arbres fonctionnent de préférence en communautés, entretiennent des amitiés, nourrissent les plus faibles, échangent des signaux chimiques et même électriques pour se défendre contre les agresseurs, conservent des souvenirs qu'ils peuvent transmettre, et ainsi de suite. Les mères-hêtres, dit l'auteur, éduquent leurs enfants à la patience.

J.A. : Ce langage me paraît tout à fait anthropomorphique.

J.-C. C. : Sans le moindre doute. Et l'auteur le sait. Mais nous n'en avons pas d'autre. Nous ne parlons pas le langage des hêtres."

Aucun des deux autres ne s'insurge contre le constat de Jean-Claude Carrière, pourtant, une petite centaine de pages plus loin, Jean Audouze n'hésite pas à affirmer ceci :

"J. A. : L'anthropomorphisme, cette tendance obscure et aveugle qui voudrait ramener à l'homme tous les phénomènes - favorables ou hostiles - que nous croyons constater dans le monde visible, cette attitude finalement assez grotesque ("je suis le centre du monde, qui tourne autour de moi"), reste le plus stupide et le plus puissant de nos adversaires.
M. C. : Même pour nous." (p. 299)

Il faut savoir : sommes-nous condamnés ou non à l'anthropomorphisme ? Est-il un pis-aller ou un ennemi ? 

Il se trouve, par bonheur, que j'avais juste fini le livre, lui, admirable, et que je conseille sans réserve, du chercheur en écologie végétale Jacques Tassin, Penser comme un arbre. Nourri d'une même volonté de rapprochement avec l'arbre que le best-seller de Wohlleben, il n'en souligne pas moins l'anthropomorphisme qui le sous-tend, et, contrairement à Carrière, ne l'envisage pas comme une fatalité.

"Retrouver l'arbre, c'est d'abord retrouver l'altérité ; non pas une projection de nous-mêmes, mais une altérité dont nous acceptions qu'elle revête une part inconnue et inaccessible. C'est aussi, face à son insolente longévité, consentir en la fugacité de notre vie. L'arbre, reconnaissons-le, n'est pas toujours un motif rassurant dans l'esthétique du monde. Sa différence avec ce que nous sommes, animaux si particuliers, nous renvoie à notre extrême singularité, à notre immense solitude au sein d'un monde où rien n'est à notre mesure. Accepter l'arbre dans sa quintessence, c'est céder au vertige inhérent à la reconnaissance d'une autre forme de vie. C'est le reconnaître tel qu'il est, non pas tel que nous voudrions qu'il soit, à l'image de nous-mêmes." (p. 126-127, c'est moi qui souligne)

Ainsi peut-on espérer échapper à l'anthropomorphisme. Toujours sur ce thème de l'arbre et de la forêt,  le même Jacques Tassin permet de répondre à d'autres affirmations assénées sans précaution par nos astrophysiciens, ainsi Jean Audouze, p. 287 :

"Regardons  autour de nous, très simplement : Nos forêts primaires disparaissent une à une, à jamais déracinées par le commerce. En Amazonie, que nous appelions, pour nous rassurer, un des poumons de la planète, elles ne laissent derrière elles que du sable stérile."

Or, la constatation sans ambiguïté des changements imposés par l'homme à la biosphère, qui nous ont fait passer définitivement de l'holocène à l'anthropocène, n'empêche pas d'avoir une vision plus nuancée et moins catastrophiste des évolutions des écosystèmes perturbés par l'homme, qui manifestent souvent une résilience étonnante :

" Dans l’État de Para, au Brésil, 25% des surfaces prélevées sur la forêt amazonienne pour être convertis en pâtures sont aujourd'hui occupées par des forêts secondaires. Leur taux de séquestration de carbone est vingt fois plus élevé que celui des vieilles forêts dites primaires. Une synthèse conduite dans 45 forêts d'Amérique latine a révélé qu'il ne fallait que soixante-cinq ans pour que, après avoir été rasés, les sites forestiers retrouvent 90 % de leur bio-masse initiale. Une autre méta-analyse réalisée dans des forêts tropicales révèle que le nombre d'espèces d'oiseaux présents dans les forêts secondaires n'est que 12% moins élevé que dans les vieilles forêts. En cent ans seulement, la composition faunistique en oiseaux spécialistes, catégorie le plus vulnérable, se rétablit à 90% de son niveau initial." (p. 88)

Toutefois, il y a tout de même un passage qui m'a beaucoup intéressé dans le livre des trois compères (et qui n'a rien à voir avec l'arbre et l'astrophysique), c'est celui où Jean-Claude Carrière évoque ce qu'il appelle "l'ouvrier invisible". Il en parle comme d'un fait étrange qui se produisait quand il travaillait sur un scénario avec Luis Buñuel. Ils vivaient ensemble pendant deux mois, concentrés sur leur travail jusqu'à aboutir à une première version du script qu'ils proposaient alors au producteur. Puis ils rentraient chez eux, prévoyant de se retrouver quelques mois plus tard si le producteur s'engageait dans l'histoire.

"J.-C. C. : (...) Je fais autre chose pendant ces quelques mois, Buñuel aussi.

J. A. : Et vous oubliez le film ?

J.-C. C. : Totalement.

M. C. : Ou du moins vous croyez l'oublier.

J.-C. C. :  Buñuel appelait cela "laisser dormir le scénario, en souhaitant qu'il rêve". Sans l'ouvrir, sans même y penser. Mais en réalité, le scénario ne dort pas. Nous n'y pensons plus, nous croyons l'avoir oublié, mis totalement de côté. Cependant, lorsque nous le reprenons, tout à coup des scènes qui nous plaisaient deux mois plus tôt nous paraissent inutiles, maladroites ou même ineptes, tout au moins sans intérêt, et des solutions que nous avions cherchées en vain, tout à coup, nous sautent aux yeux.

J. A. : A tous les deux ?

J.-C. C. : Non, pas forcément. Mais les dégoûts se partagent plus facilement que les enthousiasmes. Quand l'un disait "cette scène ne me plaît plus, elle me paraît soudain banale, ou facile", l'autre était presque toujours d'accord.

M. C. : Et quelle conclusion en tiriez-vous ?

J.-C. C. : Nous en parlions assez peu, de peur que le phénomène ne disparaisse. Nous avions inventé, pour l'expliquer (mais cela se produit régulièrement avec d'autres auteurs, et même lorsque je travaille tout seul), un "ouvrier invisible", et qui n'avait pas cessé de travailler à notre insu, pendant tout ce temps-là ; un ouvrier assez doué, très dévoué, infatigable, travaillant le jour et la nuit, même pendant notre sommeil, jamais en grève et ne ne demandant ni salaire ni nourriture.

J. A. : Vous aviez un ouvrier invisible chacun ?

J.-C. C. : Oui, sans doute, mais parfois ils se confondaient. Nous les soupçonnions même d'être en contact l'un avec l'autre, à notre insu, et de se mettre d'accord sans nous en parler.

J. A. : La rencontre à distance de deux inconscients ?

J.-C. C. : Probablement. (...)" (p. 217-218)

De fait, ce phénomène de "l'ouvrier invisible" n'est pas propre à Carrière et Buñuel, il a même été décrit, en des termes il est vrai différents, il y a un siècle exactement, par le grand mathématicien Henri Poincaré dans son livre Science et méthode. Il se trouve que le chapitre concerné "L'invention mathématique" est reproduit dans le petit ouvrage de Cédric Villani paru récemment : Les mathématiques sont la poésie des sciences **(Champs/Flammarion). Poincaré montre à travers trois exemples comment la solution de problèmes mathématiques complexes lui était apparue subitement dans des moments inattendus. A la suite de l'absorption d'une tasse de café noir, sur le marchepied  d'un omnibus ou au cours d'une promenade le long d'une falaise.

Ces illuminations subites sont pour lui le signe d'un travail inconscient antérieur, produit d'un moi subliminal dont on ignore les limites. Mais il ajoute aussi une remarque importante, c'est que ce travail inconscient "n'est  possible et, en tout cas, qu'il n'est fécond que s'il est, d'une part, précédé, et, d'autre part, suivi d'une période de travail conscient. Jamais ces inspirations subites ne se produisent sinon après quelques jours d'efforts volontaires, qui ont paru absolument infructueux et où l'on a cru ne rien faire de bon, où il semble que l'on a fait totalement fausse route. Ces efforts n'ont donc pas été aussi stériles qu'on le pense ; ils ont mis en branle la machine inconsciente, et sans eux elle n'aurait pas marché et elle n'aurait rien produit."

Le travail d'élaboration d'un scénario est bien sûr bien différent de l'établissement d'une assertion mathématique, mais les conditions sont manifestement les mêmes : des phases de travail conscient encadrent une phase de repos apparent où le moi subliminal, l'ouvrier invisible, continue de triturer la matière première. L'inspiration ne vient qu'aux gens qui travaillent.

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* Je me demandais si mon sentiment était partagé, ou bien si j'étais seul à avoir des doutes sur l'ouvrage. De fait, je n'ai pas trouvé de critique significative dans les organes de presse habituels (des émissions de radio et de télé, mais pas d'article papier) , mais si l'on interroge le lecteur lambda à travers certains forums comme celui des commentaires de lecteurs sur Amazon, on voit bien  que les avis sont très contrastés : à côté des formules dithyrambiques "Un livre à lire sans tarder car essentiel", on voit aussi des "déçue", "grosse déception", "titre mensonger", et même "Ce livre est une arnaque commerciale".

** La couverture de ce livre, une illustration de Jos Leys, montre un paysage géométrique où nos amis les losanges se taillent la part du lion (ce n'est pas la raison de l'achat de ce livre, d'ailleurs je ne constatai ce détail qu'une fois à la maison - mais l'ouvrier invisible était peut-être à l’œuvre...).

Les Tarots de Dürer

En découvrant le travail du peintre Yvo Jacquier sur la gravure Melencolia I, j'eus la grande surprise de voir qu'il associait le chef d’œuvre d'Albrecht Dürer aux Tarots de Marseille. Inutile de dire que j'étais plus que méfiant devant l'entreprise, on a tellement mis le Tarot à toutes les sauces qu'il convient d'être extrêmement circonspect. A cette heure, je ne prétends d'ailleurs pas avoir un jugement définitif sur la valeur des investigations du peintre, n'ayant pas encore achevé la lecture de l'ebook, Dürer et ses Tarots, où il a rassemblé dix années d'études menées en collaboration avec Christophe de Cène.

La thèse centrale est celle-ci : "la paternité d'Albrecht Dürer envers la plus belle version des tarots de
Marseille, celle que Nicolas Conver perpétue jusqu'en 1760." Cette apparition de Nicolas Conver fut une seconde surprise, car j'ai déjà eu l'occasion  de le citer deux fois par le passé, en 2016 et 2017. De fait, ce jeu de Tarots j'en possède un exemplaire, et cela depuis plus de trente ans. Il a même toute une histoire assez étrange : je l'avais emporté dans mes bagages lors d'un voyage au Maroc (réalisé à l'époque avec la carte Inter-Rail qui permettait de circuler à prix très réduit sur tout le réseau européen, et donc aussi marocain, carte réservée aux moins de 26 ans, vous voyez que ça ne date pas d'hier cette affaire...). Pour aller de Tanger à Tétouan, nous prîmes le bus, et nos sacs furent hissés sur le toit déjà bien encombré. Je ne sais plus  à quel moment précis, à l'étape, j'ai constaté que mon jeu de Tarots avait perdu toutes ses lames mineures à l'exception du cavalier de deniers. Par bonheur, pas une lame majeure ne manquait à l'appel. Je n'ai jamais compris cette disparition. Si c'était un vol, pourquoi n'avoir pas pris le jeu en entier, avec son emballage ? De cette énigme jamais résolue, il garda pour moi une saveur particulière. Et sa mention dans l'étude d'Yvo Jacquier me le rendait encore plus précieux, comme on peut s'en douter.

Je ne vais pas reprendre ici toute l'argumentation d'Yvo Jacquier (disponible en partie sur le site, ou, mieux, sur l'ebook qu'on peut acheter pour à peine dix euros). Je vais juste donner quelques aperçus assez suggestifs, et en premier lieu la comparaison entre le Charlemagne, peint par Dürer la même année que Melencolia (1514), et la lame IV du Tarot de Conver, l'Empereur.

« Karolus Magnus », dit Charlemagne, Albrecht Dürer - 1514
Huile sur bois - 89×190 cm, Germanisches Nationalmuseum Nürenberg

La barbe, la chevelure, l'aigle du blason, le globe crucifère, le collier avec une même médaille ronde, autant de similitudes troublantes le plus souvent ignorées (par exemple, dans la somme de Robert Grand, L'univers inconnu du Tarot, Éditions du Rocher, 1979, pas moins de 480 pages, Charlemagne n'a pas même une entrée à l'index). Par ailleurs, les trois fleurs de lys qui accompagnent l'aigle sur le blason de Charlemagne se retrouvent par deux fois dans les lames mineures, avec le deux et le quatre de deniers, avec la même disposition en triangle :

"Certes, écrit Yvo Jacquier, un autre auteur que Dürer aurait pu puiser dans le même répertoire. Cependant, les artistes sont rares à la Renaissance qui cumulent toutes ces conditions : 1) connaître l'Italie du nord, où sont nés les tarots; 2) graver sur bois; 3) faire référence en 1514 à un roi mort en 814, soit exactement 700 ans plus tôt !"
Et il poursuit en suggérant que ces sept siècles s'inscrivent littéralement sur la manche de l'Archange de la Mélancolie :

La nouveauté de l'étude d'Yvo Jacquier est la mise en superposition des cartes du Tarot avec  Melencolie. Premier exemple : l’arc-en-ciel de la gravure construit la mandorle du Monde (arcane XXI des tarots) :

Une autre carte, l’Étoile, lame XVII, en superposition dans la même zone de la gravure va révéler des correspondances assez étonnantes. Yvo Jacquier l'associe à Vénus : "La carte de l'Étoile est l'image idéale pour exposer la figure qui revient à Vénus, agrémenté d'un losange qui est largement admis comme un symbole féminin. Le nombre de Vénus est 7, aussi les deux cercles qui forment la Vesica ont ce diamètre sur le quadrillage des tarots (accordé à la sphère de Melencolia)." La Vesica qu'il évoque ici est la Vesica Piscis (deux cercles jumeaux dont chaque centre se pose sur la circonférence de l'autre), figure sacrée, semble-t-il, chez les Pythagoriciens (soit dit en passant, revoilà notre copain losange).

Yvo Jacquier fait observer que l'amande correspond verticalement aux 7 barreaux de l'échelle : "L'amande s'aligne en bas à la base du premier barreau et plus haut, au sommet du septième,
qui se révèle être une planche, et non une barre classique. La redondance du 7 réjouit le symboliste... La pointe inférieure est sur l'arête du polyèdre et le losange passe par un de ses angles pour toucher le bord de l'échelle, tel un signe.
De nombreux alignements se manifestent, comme celui du tisonnier à gauche, ou celui du sommet de la cloche sur la droite. Le pied de Cupidon également..."

Mais, me direz-vous, pourquoi avoir attribué le 7 à Vénus ? Eh bien cela s'explique par les carrés magiques.  

"Un carré magique est un ensemble de nombres entiers consécutifs, à partir de 1 (1, 2, 3, 4, ... n2), et disposés en carré. Il y a donc autant de lignes que de colonnes. On désigne par “ordre” le nombre de cases que comporte le côté du carré (n). Ce carré est “magique” si toutes les sommes des nombres sont les mêmes, quelle que soit la ligne et quelle que soit la colonne. Enfin, le carré devient “idéal” quand c'est vrai également pour les sommes des grandes diagonales.
À la Renaissance, Luca Paccioli transmet le savoir mathématique des Byzantins à l'occident, notamment celui des carrés magiques. Trithème et Agrippa seront les principaux auteurs à approfondir leur sens symbolique. Agrippa attribue un certain carré d'ordre 3 à Saturne, et selon la logique des ordres : 4 - Jupiter, 5 - Mars, 6 - Soleil, 7 - Vénus, 8 - Mercure, enfin 9 - Lune." (Yvo Jacquier, p. 3)

Dans Melencolia, le  carré magique représenté est donc d'ordre 4, ce pourquoi Hartmut Böhme, dans l'étude trouvée à la brocante des Marins, en parle comme de la table de Jupiter (mensula Iovis).

Au retour de cette fameuse brocante, j'avais noté comme une curiosité, sans y insister (je n'avais alors aucune raison pour cela), que j'avais rapporté exactement 22 ouvrages, autant que de lames majeures du Tarot. Doit-on soupçonner un calcul inconscient ? La lecture d'une méditation du savant Henri Poincaré sur l'invention mathématique va me conduire à examiner de plus près cette question.

# 32/313 - Beautiful Cigar Girl

Une dernière entrée de coïncidence est perceptible dans la seconde aventure de Dupin, Le Mystère de Marie Roget (la troisième et dernière étant La lettre volée). Sous-titrée

POUR FAIRE SUITE À

DOUBLE ASSASSINAT DANS LA RUE MORGUE

la nouvelle se base sur l'affaire réelle du meurtre de Mary Cecilia Rogers survenu à New York en 1841. L'action est transposée à Paris et la Seine remplace l'Hudson River où le corps de Mary Rogers fut retrouvé. Soit dit en passant, nous retrouvons cette double postulation Amérique-Europe, et plus précisément encore New-York-Paris, active depuis l'examen du roman de Christian Garcin, Les vies multiples de Jeremiah Reynolds.

C'est dès l'incipit de la nouvelle qu'il est question de coïncidences :

Il y a peu de personnes, même parmi les penseurs les plus calmes, qui n’aient été quelquefois envahies par une vague mais saisissante demi-croyance au surnaturel, en face de certaines coïncidences d’un caractère en apparence si merveilleux, que l’esprit se sentait incapable de les admettre comme pures coïncidences. De pareils sentiments (car les demi-croyances dont je parle n’ont jamais la parfaite énergie de la pensée), de pareils sentiments ne peuvent être que difficilement comprimés, à moins qu’on n’en réfère à la science de la chance, ou, selon l’appellation technique, au calcul des probabilités. Or, ce calcul est, dans son essence, purement mathématique ; et nous avons ainsi l’anomalie de la science la plus rigoureusement exacte appliquée à l’ombre et à la spiritualité de ce qu’il y a de plus impalpable dans le monde de la spéculation.
Les détails extraordinaires que je suis invité à publier forment, comme on le verra, quant à la succession des époques, la première branche d’une série de coïncidences à peine imaginables, dont tous les lecteurs retrouveront la branche secondaire ou finale dans l’assassinat récent de Mary Cecilia Rogers, à New-York. [C'est moi qui met en gras, mais les italiques sont de Poe lui-même]

Revoilà les probabilités, la théorie seule à même de dissiper la demi-croyance au surnaturel.
Remarquons tout de suite cette curiosité : quand ils s'inspirent d'un fait divers réel, les auteurs de polars s'abstiennent généralement de mentionner celui-ci. Le lecteur ne l'apprend que par la bande, par des confidences postérieures de l'auteur ou par le travail des critiques sur la génétique du texte. Pas de ça ici, Poe parle sans ambages du meurtre récent de Mary Rogers, (employée dans un bureau de tabac, sa beauté était si grande qu'on l'appelait Beautiful Cigar Girl).  

"Cet événement eut lieu deux ans environ après l’horreur de la rue Morgue. Marie, dont le nom de baptême et le nom de famille frapperont sans doute l’attention par leur ressemblance avec ceux d’une jeune et infortunée marchande de cigares, était la fille unique de la veuve Estelle Roget."

Poe joue subtilement sur la coïncidence entre le fait divers réel et celui qu'il invente. Ce qu'un auteur lambda dissimulerait, il attire l'attention dessus, ce qui loin de le discréditer produit un effet de réel puissant. L'enquête elle-même est loin d'être typique puisque Dupin ne raisonne qu'à partir des articles de journaux qui relatent le fait, relevant leurs erreurs et leurs mésinterprétations. Aucune investigation sur le terrain, aucune confrontation avec les témoins, c'est presque à une expérience de pensée que se livre Dupin. In fine, après avoir fait une suggestion sur l'identité du meurtrier (il laissera le préfet se charger de la basse besogne de l'appréhender - et celui-ci le fera non sans répugnance, hostile qu'il est aux méthodes de Dupin), ledit Dupin revient sur le parallèle avec Mary Rogers :

Je répète donc que je parle de ces choses simplement comme de coïncidences. Quelques mots encore. On trouvera dans ma narration de quoi établir un parallèle entre la destinée de la malheureuse Mary Cecilia Rogers, autant du moins que sa destinée est connue, et la destinée d’une nommée Marie Roget jusqu’à une certaine époque de son histoire, — parallèle dont la minutieuse et surprenante exactitude est faite pour embarrasser la raison. Oui, on sera frappé de tout cela. Mais qu’on ne suppose pas un seul instant que, en continuant la triste histoire de Marie depuis le point en question et en poursuivant jusqu’à son dénoûment le mystère qui l’enveloppait, j’aie eu le dessein secret de suggérer une extension du parallèle, ou même d’insinuer que les mesures adoptées à Paris pour découvrir l’assassin d’une grisette, ou des mesures fondées sur une méthode de raisonnement analogue, produiraient un résultat analogue. [C'est moi qui souligne]

Photogramme de La Science des rêves, de Michel Gondry (2006).

Le paragraphe qui suit est tout à fait étonnant, car il anticipe pratiquement une des caractéristiques majeures des systèmes dynamiques dans la théorie mathématique du chaos, à savoir la dépendance sensitive des conditions initiales, autrement dit le fait, explique David Ruelle, "qu'un petit changement de condition initiale conduit habituellement à un tel changement de l'évolution ultérieure du système que des prédictions à long terme deviennent complètement vaines."(Hasard et chaos, Odile Jacob, 1991, p.62).

Car, relativement à la dernière partie de la supposition, on doit considérer que la plus légère variation dans les éléments des deux problèmes pourrait engendrer les plus graves erreurs de calcul, en faisant diverger absolument les deux courants d’événements ; à peu près de la même manière qu’en arithmétique une erreur qui, prise individuellement, peut être inappréciable, produit à la longue, par la force accumulative de la multiplication, un résultat effroyablement distant de la vérité. [C'est moi qui souligne]

David Ruelle montre que ce n'est qu'à la fin du XIXè siècle que la démonstration en a été faite par le mathématicien français Jacques Hadamard, à partir de l'étude de la trajectoire d'une boule de billard. Un peu plus tard, en 1908, dans son ouvrage Science et méthode, un autre mathématicien bien plus prestigieux, Henri Poincaré, exprimait clairement le phénomène : "Une cause très petite, qui nous échappe,  détermine un effet considérable que nous ne pouvons pas ne pas voir, et alors nous disons que cet effet est dû au hasard."

Henri Poincaré à son bureau

Poe anticipe donc d'un bon demi-siècle sur des découvertes qui ne prendront véritablement leur ampleur qu'à la fin du XXème siècle avec la théorie du chaos. Un autre passage du Mystère de Marie Roget contient une vraie fulgurance prémonitoire sur ce que David Ruelle n'hésite pas à désigner comme le rôle créateur du hasard :

L’histoire de la science humaine nous montre d’une manière si continue que c’est aux faits collatéraux, fortuits, accidentels, que nous devons nos plus nombreuses et nos plus précieuses découvertes, qu’il est devenu finalement nécessaire, dans tout aperçu des progrès à venir, de faire une part non-seulement très-large, mais la plus large possible aux inventions qui naîtront du hasard, et qui sont tout à fait en dehors des prévisions ordinaires. Il n’est plus philosophique désormais de baser sur ce qui a été une vision de ce qui doit être. L’accident doit être admis comme partie de la fondation. Nous faisons du hasard la matière d’un calcul rigoureux. Nous soumettons l’inattendu et l’inconcevable aux formules mathématiques des écoles.[C'est moi qui souligne]

Poe - c'est là un autre exemple de son génie - était bien en avance sur la science de son temps, qui s'en tenait sagement au déterminisme classique. Nous voyons bien, en passant, qu'avec cette nouvelle nous sommes bien au-delà de la simple machine narrative policière. Cette complexité lui a sans doute nui d'une certaine façon  car elle est bien moins célèbre que les deux autres volets de la trilogie Dupin, La lettre volée et Double assassinat dans la rue Morgue.

Je voudrais finir cet article sur les paroles d'un autre écrivain de la coïncidence, un autre Américain, Paul Auster :

"D'un point de vue esthétique, l'introduction d'éléments de hasard dans un roman crée sans doute autant de problèmes qu'elle en résout. J'ai été très maltraité par les critiques à cause de ça. Au sens le plus strict du terme, je me considère comme un réaliste. La hasard fait partie de la réalité : nous sommes sans cesse soumis à la force des coïncidences, l'inattendu arrive dans nos vies à tous avec une régularité étourdissante. Et pourtant, l'idée est généralement admise que les romans ne devraient pas pousser trop loin l'imagination. Tout ce qui paraît "peu plausible" est nécessairement ressenti comme forcé, artificiel, "irréaliste". Je ne sais pas au sein de quelle réalité ces gens ont vécu, mais en tout cas ce n'est pas la mienne. (...) Ce que je cherche à faire, je suppose, c'est à écrire une fiction aussi étrange que le monde dans lequel je vis."

Conversation avec Larry Mc Caffery et Sinda Gregory, in L'art de la faim, Actes Sud Babel, 1992.