2 - Le fils perdu

"La patience des grands romans est infinie. Ils attendent dans le silence que les lecteurs oublieux se rappellent qu'ils existent. Et lorsqu'ils viennent vers eux, ils leur disent : telle est ta vie."

Philippe Forest, Beaucoup de jours, d'après Ulysse de James Joyce, Gallimard, 2021, p. 144.

Philippe Forest parle d'or : j'avais commencé Ulysse au début des années 90 (estimation au jugé) et n'étais pas allé bien loin (d'ailleurs je ne possède toujours que le tome 1 de cette édition Folio). Non pas que je n'y trouvais aucun intérêt, non, simplement j'ai dû diverger vers des lectures plus immédiates, moins exigeantes. Mais toujours j'ai nourri le fantasme d'y retourner, de me plonger enfin dans ce que je savais être l'un des phares littéraires du XXème siècle. Il y aura fallu trente ans.

Trente ans et la publication de cet essai de Philippe Forest, Beaucoup de jours, déjà édité en 2011 chez Cécile Defaut (mais je l'avais manqué à l'époque), qui dissipe beaucoup d'obscurités autour de l'oeuvre, et surtout montre qu'il n'est pas le livre fastidieux et inutilement compliqué qu'on aime souvent à présenter. Dès lors, je poursuis la lecture en alternance, entre Joyce et Forest, et je dois dire que cela ne va pas bien vite, mais c'est très bien comme ça.

J'ai souvent cité dans ces pages Philippe Forest, dont on sait que toute l'oeuvre est aimantée par la mort en 1996 de sa petite fille Pauline, d'un cancer alors qu'elle était âgée de quatre ans. La dernière fois, c'était en janvier dernier, je mentionnais l'un de ses romans, L'oubli. Or, c'est d'un oubli encore dont il témoigne dans Beaucoup de jours, en avertissant qu'on ne le croira certainement pas quand, relisant Ulysse il y a quelques mois, "décidé une bonne fois pour toutes à comprendre ce que ce roman, pour moi, pouvait bien vouloir dire, j'avais tout à fait oublié aussi le sort de Bloom et comment pèse sur son existence l'ombre d'un double deuil, celui de son père, celui de son fils unique, déterminant son errance absolue à travers le monde." (p. 144) 

Page 160, Forest enfonce le clou, en débutant la seconde partie du chapitre 6 par cette phrase : "Donc, j'avais tout à fait oublié." Il concède juste après qu'il se rappelait bien sûr parfaitement "la démonstration un peu délirante que Dedalus développe un peu plus loin dans le livre et qui vise à établir comment le Hamlet de Shakespeare ne peut être compris qu'à la lueur de cet événement minuscule auquel les biographes du dramaturge n'accordent, en général, qu'une ou deux lignes d'intention, la mort de son fils unique, Hamnet. A une lettre près, Shakespeare faisant donc au fictif prince danois le don du nom de son propre enfant disparu." Cela, assure-t-il, il ne l'avait certainement pas oublié, mais, en revanche, il ne se souvenait plus du tout "que le drame dont Dedalus élabore la théorie et qui paraît ne concerner que Shakespeare, Joyce avait choisi d'en faire le fardeau qui, tout au long du roman, pèse sur les épaules de Bloom, celui-ci traînant avec lui le souvenir mélancolique d'un père perdu et d'un fils disparu."(p. 162)

Forest pose alors une autre question : que savait-il, Joyce lui-même, de la mort ? Pas grand chose en fait, dit-il, avant de signaler pourtant une épreuve dans l'existence du romancier, à laquelle les biographes de Joyce n'accordent pas plus d'importance qu'à la disparition du fils unique de Shakespeare - "comme si, précise-t-il avec un peu d'ironie amère, ces triviaux incidents n'intéressaient que la nursery et ne méritaient pas d'avoir exercé quelque influence que ce soit sur la library de la littérature universelle." Ce "trivial incident", le voici :

"Le 4 août 1908, donc, Nora, mère déjà d'un petit garçon et d'une petite fille, Giorgio et Lucia, perd en fausse couche celui - ou celle - qui aurait dû être son troisième enfant. La grossesse s'interrompt brutalement  et sans que l'on puisse savoir pourquoi au bout de trois mois. La jeune femme ne se trouvera plus jamais enceinte. A son frère, Stanislaus, Joyce confie être probablement le seul "à regretter  l'existence tronquée" de cet être qui ne sera pas. Et il lui avoue avoir longuement examiné le foetus rejeté du ventre de sa femme." (p. 166)

"Avec un enfant meurt le futur, écrit plus loin Philippe Forest. Ce qui manque, c'est ce qu'il aurait été. "L'infinie possibilité des possibles" dont parle Joyce justement. Bloom à propos de son fils : "Si mon petit Rudy avait vécu. Le voir grandir. Entendre sa voix dans la maison. En train de marcher à côté de Molly dans son complet d'Eton. Mon fils. Moi dans ses yeux. Etonnante sensation que ce serait. Issu de moi." (p. 167)

Ces jours-ci, je lisais donc aussi le Journal des années hongroises (1943 - 1948) de Sándor Márai. Or, il se trouve que lui aussi a perdu son fils unique en bas âge, à trois ans si j'ai bonne mémoire. "On l'apprend incidemment, écrit Philippe Lançon dans l'article qu'il consacre au Journal dans Libération, le 1er novembre 2019 : «Quand mon père est mort, je suis aussitôt sorti de sa chambre fumer une cigarette dans le couloir de l'hôpital. J'ai agi de même quand mon fils est mort. Il semblerait que je sois vraiment un grand fumeur.» C'est le ton de Márai : celui d'un désespoir observateur et ironique. Le couple va adopter un enfant abandonné, Janos."

A plusieurs reprises, le chagrin de ce fils perdu revient bousculer l'écrivain. En 1945, il note : "Toute la matinée, je n'ai cessé de penser à mon petit enfant mort ;  je vois distinctement son gentil visage de petit d'homme et ses yeux tristes. Comment vivre, pourquoi resterait-il quoi que ce soit au monde si même les petits enfants meurent ?" Plus tard, toujours en 1945 : " Ma plus grande douleur, la mort du petit enfant. Pas dans l'immédiat  ;  plus tard, des années après. Ma plus grande joie ? Je n'ai rien eu de ce genre. Mais c'est la vie qui fut bonne, magnifique, surprenante, tout cela, oui. Malgré les atrocités." 

Incidemment, c'est aussi Joyce qui apparaît ici et là, car Márai est un fin connaisseur de tout ce qui compte en littérature. En 1944, il parle de Gens de Dublin : "Morceaux à la Flaubert, réalistes. Mais dans chaque ligne, on sent la tension qui fera un jour exploser la réalité pour l'élever au rang d'épopée." Et en 1948, il dit lire l'étude de Valéry Larbaud sur Joyce, et ensuite une nouvelle de jeunesse toujours dans Gens de Dublin, "Une rencontre" : "Le personnage est effrayant. Le "réalisme" de Joyce gratte une plaie de ses doigts froids, fouille en tâtonnant les tréfonds d'une perversion infectée de pus. Il ne serait pas intérêt de relire Ulysse."

En relisant Cité de verre, de Paul Auster*, j'ai également constaté (c'est un détail important que j'avais oublié) que Quinn, le personnage principal, est veuf et a perdu aussi son jeune fils. On ne sait pas dans quelle circonstance. Depuis ce temps-là, il a renoncé à écrire des poèmes, des pièces de théâtre et des essais et ne se consacre plus qu'à l'écriture de romans policiers, sous le pseudonyme de William Wilson. Auster ne prend pas la peine de préciser qu'il s'agit d'une nouvelle d'Edgar Allan Poe, où le thème du double est particulièrement prégnant (j'ai écrit là-dessus en 2017 : William Wilson et Pierrot le Fou). Incidemment (décidément, j'aime bien cet adverbe), on retrouve mention de William Wilson dans une entrée du Journal de Márai en 1947 : "Nouvelles de Poe. Nul n'a décrit la schizophrénie avec une telle maestria que le poète américain quand il parle de William Wilson - pas même Maupassant dans Le Horla, Charcot non plus."

Enfin, ce thème du fils perdu m'est apparu aussi lors de ma recherche autour du film de Douglas Sirk, Le Temps d'aimer et le Temps de mourir. On sait que le réalisateur a fui l'Allemagne en 1937, laissant derrière lui un fils issu de son premier mariage avec l'actrice Lydia Brincken, laquelle, devenue une fanatique hitlérienne, avait déjà obtenu des autorités nazies que le cinéaste soit interdit de voir son fils. « C'était un garçon extrêmement beau. Un jour, il travaillait sur un plateau de la UFA, à 150 mètres de moi, mais je n'ai pas eu le droit de lui adresser la parole. Ma seule façon de le connaître, c'était d'aller le voir au cinéma », racontera le cinéaste à Jon Halliday (Conversations avec Douglas Sirk,  Ed. Cahiers du cinéma, coll. " Atelier "), à la seule condition que ces confidences ne soient publiées qu'après sa mort. Ce secret va en revanche irriguer en profondeur plusieurs de ses films. 

"Impossible désormais, écrit Marine Landrot,  de ne voir qu'un joli figurant dans ce plan final de Paramatta, bagne de femmes, sur un petit garçon blond qui chante dans le choeur du mariage de l'héroïne. Impossible de ne pas s'émouvoir devant cette complicité sobrement filmée entre une mère et son fils qui jouent à faire de la luge sur un tapis, dans La Habanera. Il y a aussi cette première scène de A scandal in Paris (1946), adaptation hollywoodienne de Vidocq, où une malencontreuse tache d'encre sur un livret de naissance rend le nom du père illisible à jamais... Et cette autre séquence initiale de La Ronde de l'aube (1958) où un pauvre type harcèle un garçonnet illégitime d'une sadique question : « Qui est ton vieux ? »

Le Temps d'aimer et le Temps de mourir c'est la tentative de Sirk d'imaginer la fin tragique de Klaus, cet enfant qui lui est arraché à l'âge de quatre ans, et qui périra à dix-neuf ans sur le front russe en 1944. Cette histoire est racontée sous la forme d'une biographie romancée par Denis Rossano, dans Un père sans enfant (Allary éditions, 2019).

Denis Rossano a retrouvé la trace de Klaus, qui quitte Berlin fin 1943, envoyé sur le front par Goebbels, qui soupçonne cet adolescent délicat d'être homosexuel. Et Goebbels a horreur des homosexuels. Le récit s'achève sur cette mort de Klaus en Ukraine, où d'autres combats aujourd'hui continuent d'enlever la vie à de jeunes hommes :

« Klaus Detlef Sierck est tué quelques jours avant ses dix-neuf ans, le 6 mars 1944. L’adolescent fait partie de la fameuse division d’infanterie Großdeutschland, la Grande Allemagne. Il meurt lors d’une bataille que se livrent les troupes nazies et soviétiques en Ukraine, dans la région de Kirovohrad, que les Soviétiques appellent alors Kirovograd. La ville est occupée par les nazis depuis le 5 août 1945. En 1943, les Allemands, sous l’assaut soviétique, reculent sur le front de l’est. L’armée russe libère Kirovograd le 8 janvier 1944. La division Großdeutschland, à quelques kilomètres, tente de résister. C’est la fonte des neiges, les soldats, les chevaux, les camions s’engluent dans la boue paralysante du printemps naissant, la raspoutitsa. Klaus est un fusilier, poste qui a disparu de l’armée allemande en 1919, mais qui est restauré en 1943 au sein de la Wehrmart. Ils servent de bataillons de reconnaissance.

Klaus est enterré dans un cimetière à quinze kilomètres de Kirovograd. Une petite bourgade du nom d’Iwanowka. »

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* Sinistre écho à notre thème du fils perdu, avec cette sombre nouvelle lue dans Libération du 17 avril dernier : Daniel Auster, le fils de Paul Auster, a été arrêté par la police de New York à la suite de la mort de sa fille Ruby, dix mois. "L’autopsie conclut d’abord à l’absence de traumatisme physique ou interne, mais des examens toxicologiques révélèrent par la suite que l’enfant avait succombé à une «intoxication aiguë» à l’héroïne et au fentanyl, cet opioïde de synthèse dont la surabondance sur le marché américain des stupéfiants – notamment comme recours pour couper d’autres drogues, quitte à en démultiplier la dangerosité et la puissance addictive – est responsable de la majorité des overdoses aux Etats-Unis, causant des dizaines de milliers de victimes chaque année."

L'article de Julien Gester précise que "Daniel Auster, 44 ans aujourd’hui, fut successivement un acteur fugitif du film Smoke (écrit par son père), puis DJ, photographe, puis plus grand-chose d’identifié. Il ne saurait être tout à fait un étranger pour les lecteurs les plus fervents des romans de son père ou de sa belle-mère Siri Hustvedt : son ombre portée marque certains de leurs écrits du début des années 2000, à travers des figures de fils toxico, un peu maudit, trempant dans des affaires qui sentent le sang et la poudre (Tout ce que j’aimais, d’Hustvedt, en 2003 ; la Nuit de l’oracle, d’Auster, 2004)."

[Ajout du 29 avril : Sur mon fil FB, j'ai surpris avant-hier cette vidéo de France tv arts, qui résume en quelques minutes certaines choses à savoir sur Hamlet, la pièce la plus célèbre du monde. Les commentaires sont d'Olivier Py. La mort d'Hamnet, le fils de Shakespeare, est abordée. ]

City of Glass

"Il descendit Broadway jusqu'à la 72ème rue. Là, il tourna à gauche et arriva à Central Park West qu'il suivit jusqu'à la 59ème rue et la statue de Christophe Colomb. Il continua alors vers l'est, le long de Central Park South, jusqu'à Madison Avenue, où il vira à droite, marchant jusqu'à la gare Grand Central. Après avoir déambulé au hasard, il poursuivit vers le sud pendant un kilomètre et demi pour se retrouver au carrefour de Broadway, de la Cinquième Avenue et de la 23ème rue. Là, il fit une pause pour regarder l'immeuble Flatiron, puis changea de direction, prenant vers l'ouest jusqu'à la Septième Avenue où il vira à gauche et s'enfonça plus avant vers le sud."

Paul Auster, Cité de verre, Trilogie New-Yorkaise I, Le Livre de Poche, 1987, p.147-148.

C'est en écrivant l'article précédent que le souvenir de Cité de verre de Paul Auster s'est imposé à moi. J'ai dû le lire en 1995, et, complètement emballé, j'avais dévoré dans la foulée les deux autres tomes de la trilogie, avant de plonger dans Le voyage d'Anna Blume et ce chef d'oeuvre qui est L'invention de la solitude. La dérive alcoolisée de Yuri Andrukhovych et de son ami peintre Le Long me renvoyait soudain à la filature inquiète de Quinn, l'écrivain mué en détective de Cité de verre, à travers les gratte-ciel de Manhattan. Je relus entièrement l'ouvrage, dont j'avais oublié bien évidemment beaucoup de détails depuis ma première lecture il y a 28 ans, et je fus particulièrement saisi par cette déambulation de Quinn s'étendant de la page 147 à la page 149. Dans le passage cité plus haut, je retrouvai en quelques lignes seulement Central Park, la statue de Christophe Colomb, et le Flatiron Building, qui ponctuaient aussi l'errance des deux ukrainiens. 

Dans le roman, Quinn suit un certain Peter Stillman, tout juste relâché d'un hôpital psychiatrique et que l'on suspecte de vouloir se venger de son propre fils, prénommé Peter lui aussi, qu'il a séquestré pendant neuf années, "une enfance entière passée dans l'obscurité, sans contact humain, sauf une raclée de temps à autre". Le vieil homme, qui a pris une chambre dans un hôtel miteux qui se nomme ironiquement Harmony,  en sort tous les matins à huit heures et semble déambuler au hasard, ramassant des objets sans valeur et les fourrant dans un sac. Quinn commence à douter de sa mission, mais décide de noter tous les détails des pérégrinations de Stillman. Il en vient aussi à cartographier ses déplacements et s'aperçoit que le trajet de chaque jour correspond à une lettre. Tout cela finissant par composer l'expression Tower of Babel. Ces schémas sont inclus dans le roman original et plus ou moins repris dans la très bonne adaptation en bande dessinée de Paul Karasik et David Mazzuchelli (Actes Sud, 2013).

Je me suis alors demandé si l'itinéraire de Quinn donné avec une grande précision pages 147 à 149 ne dessinerait pas une figure symbolique quelconque. Ayant retrouvé une carte Berlitz en papier glacé de New York, achetée je ne sais plus quand à Noz, j'ai tracé au marqueur noir le chemin décrit par Auster.

Ce trajet qui commence et finit près de Central Park s'enfonce comme une pointe de couteau au coeur de Manhattan, mais je ne parviens pas à y voir une forme bien déterminée. Sans doute est-ce une fausse piste, mais cela m'a au moins permis de vérifier que le chemin emprunté est parfaitement cohérent avec la réalité des lieux. Un bel écho à cette tentative se trouve être cette planche du roman graphique montrant Quinn marchant à travers le plan de Manhattan :

Si nous revenons maintenant à la dérive de Yuri et le Long, nous y discernerons quelques résonances troublantes avec Cité de verre. Ils sont parvenus à la pointe de l'île, dans Lower Manhattan : "Après Wall Street, nous avons de nouveau pris à gauche, ensuite sur Pearl Street et je crois avoir compris pour la première fois que nous allions vers le pont de Brooklyn. Mais avant, il y a eu un phare en mémoire du Titanic, puis nous avons traversé South Street et après un certain (ou plus précisément, incertain) temps, nous avons déambulé dans la vieille ville, où je répétais tout temps que c'était Franyk, Franyk, c'est Franyk, car tout semblait trop petit pour New York." Franyk, à ce qu'il semble, n'est autre qu'Ivano-Frankivsk, la ville natale de Yuri, en Ukraine occidentale, anciennement Stanisławów, ville polonaise avant sa reprise par les Soviétiques en 1944. Une ville marquée durement, comme bien d'autres en Ukraine, par l'holocauste : "le 12 octobre 1941, pendant le tristement connu « Dimanche sanglant », quelque 10 000 à 12 000 Juifs ont été abattus dans des fosses communes au cimetière juif, par les SS allemands du SIPO et des bataillons de la police de l'Ordre, conjointement avec la police auxiliaire ukrainienne. Deux mois après le massacre, un ghetto a été officiellement créé pour les 20 000 Juifs restants, clôturé le 20 décembre 1941 et fermé en février 1943 après sa liquidation."(Wikipedia) La suite du texte d'Andrukhovych semble faire écho à cette histoire tragique, mais c'est bien de New York dont il est question : "Mais le Long disait que tout reposait sur des ossements, sur des squelettes, sur des carcasses de bateaux qui ont coulé, sur les détritus des chantiers, sur la terre apportée des fondations creusées quelque part."

Et, un peu plus loin, il commence la 17ème et dernière section de ce texte sur New York par ces mots : "Nous nous tenions sur le pont de Brooklyn et regardions la statue de la Liberté." Or, Quinn apprend à la fin du livre que Peter Stillman a sauté du pont de Brooklyn (et voilà encore une noyade qu'il faudrait rapprocher de celles d'Andrew Jackson Downing, Calvert Vaux, et le Long lui-même, surtout lui, car il semblerait que Stillman soit mort en l'air avant de toucher l'eau*).

La statue de la Liberté est évoquée dans Ellis Island, description d'un projet, un des textes de Georges Perec inclus dans Je suis né. Il est précédé d'une citation de L'Amérique, de Kafka : "La statue de la Liberté, qu'il observait depuis longtemps, lui apparut dans un sursaut de lumière. On eût dit que le bras qui brandissait l'épée s'était levé  l'instant même, et l'air libre sifflait à travers ce grand corps." Citation sur laquelle Perec aussitôt rebondit : 

"Etre émigrant, c'était peut-être très précisément cela : voir une épée là où le sculpteur a cru, en toute bonne foi, mettre une lampe. Et ne pas avoir réellement tort. Car au moment où l'on gravait sur le socle de la statue de la Liberté les vers célèbres d'Emma Lazarus** 

Donnez-moi ceux qui sont là, ceux qui sont pauvres,
Vos masses entassées assoiffées d'air pur,
Les rebuts misérables de votre terre surpeuplée,
Envoyez-les moi, ces sans-patrie ballottés par la tempête,
Je lève ma lampe près de la porte d'or ! 

toute une série de lois était mise en place pour tenter de contrôler et un peu plus tard de contenir l'afflux incessant des émigrants venus d'Italie du Sud, d'Europe centrale et de Russie."

La notice de Wikipedia sur ce poème cite explicitement Paul Auster : "Bartholdi, le sculpteur de la statue de la Liberté, avait initialement conçu celle-ci comme un hommage au républicanisme international. Mais c'est avec le poème d'Emma Lazarus qu'elle a pris sa dimension symbolique de protectrice des opprimés, de phare guidant les immigrants et réfugiés venus chercher un nouveau départ dans le Nouveau Monde."***

Retrouver Auster dans cette approche textuelle de Perec n'a rien de fortuit, comme en témoigne l'étude de  Jean-Luc Joly, (Une seconde musique du hasard : Georges Perec et Paul Auster) qui écrit : "La conjonction Perec-Auster est tout d’abord formée par certaines confluences objectives : les deux auteurs, pratiquement contemporains même si Perec se situe légèrement en amont, sont d’origine juive polonaise et leur histoire familiale est semblablement marquée par un exil où l’îlot d’Ellis Island joue un rôle historique ou symbolique particulièrement fort ; ensuite, tous deux « originent » leur entreprise d’écriture dans la mort d’un proche (le père pour Paul Auster ; le père et surtout la mère pour Georges Perec)." Le chercheur voit aussi comme l'un des indéniables traits d'union entre les deux oeuvres l'importance des contraintes existentielles. Cette question a selon lui "le mérite de mettre en exergue ce qui se joue dans ces deux œuvres quant au problème du sens, source de leur position singulière dans la modernité puisque à rebours d’une doxa de l’a-signifiance, Georges Perec et Paul Auster semblent plutôt appartenir à cette ère de l’épilogue, de l’après-mot, que George Steiner définit dans Réelles Présences comme un temps postérieur à la déconstruction nihiliste contemporaine où il s’agit pour l’essentiel de refonder le sens par la recherche et l’affirmation d’un sens du sens qui ne cède par ailleurs rien de la lucidité sémiologique acquise."****

Jean-Luc Joly définit la contrainte existentielle en dressant un parallèle avec la contrainte d'écriture : "Tout comme la contrainte d’écriture impose de restreindre le champ des possibles linguistiques, de choisir, dans la multiplicité des potentiels du langage ou de l’écriture, ceux qui répondent à une définition préalablement imposée, qu’elle soit arbitraire ou motivée, diminuant ainsi la surface du domaine de référence et permettant même parfois son épuisement, la contrainte d’existence impose de choisir, dans la multiplicité des possibles d’un acte de vie, généralement « infra-ordinaire » (se déplacer, manger, avoir des activités quotidiennes...), ceux qui ont été « définis » au préalable (ne manger que des aliments d’une couleur donnée ; se déplacer en fonction d’itinéraires réglés non par l’utile ou la nécessité, voire la pure et simple fantaisie ou l’inconscient urbain de la dérive, mais bel et bien conformément à une contrainte — comme dans l’idéal perecquien de parvenir à traverser Paris en empruntant des rues dans l’ordre alphabétique par exemple)." C'est sur cette notion d'itinéraire réglé, emprunté à Bernard Magné, qui écrit dans sa préface à Perec/rinations que les itinéraires réglés « sont à la géographie parisienne ce que les textes à contraintes sont à la littérature », qu'il en vient à citer longuement Cité de verre. Mais avant cela, il repère dans le roman Un homme qui dort, publié en 1967, une évolution significative du thème. Face à l'inextricable multiplicité du monde, le héros entreprend de limiter et de contraindre sa vie, d'en tracer une épure, et, par exemple, de se donner une contrainte cartographique : l'homme qui dort doit se déplacer dans la ville comme sur un plan : "Tu inventes des périples compliqués, hérissés d’interdits qui t’obligent à de longs détours. Tu vas voir les monuments. Tu dénombres les églises, les statues équestres, les pissotières, les restaurants russes./ Avec une rigueur louable, tu règles tes itinéraires. Tu explores Paris rue par rue, du parc Montsouris aux Buttes-Chaumont, du Palais de la Défense au Ministère de la Guerre, de la Tour Eiffel aux Catacombes. Tu manges chaque jour, à la même heure, le même repas. Tu visites les gares, les musées. Tu bois ton café dans le même café. Tu lis le Monde de cinq à sept." Et parfois, note Jean-Luc Joly, un certain soulagement se fait jour : "à la sensation d’être écrasé par le réel informe et multiple succède le sentiment d’une maîtrise de ses manifestations les plus énigmatiques :

Parfois, maître du temps, maître du monde, petite araignée attentive au centre de la toile, tu règnes sur Paris : tu gouvernes le nord par l’avenue de l’Opéra, le sud par les guichets du Louvre, l’est et l’ouest par la rue Saint-Honoré."

La comparaison avec les déambulations décrites dans Cité de verre s'impose d'elle-même : "Tout le début de la filature est consacré à suivre le vieillard dans d’immenses pérégrinations new-yorkaises, apparemment sans but ni itinéraire précis et au cours desquelles Stillman ramasse inlassablement des objets cassés ou des rebuts de la vie citadine qu’il ramène ensuite à son hôtel et prend des notes dans un petit carnet rouge. Coïncidence qui n’en est pas tout à fait une, Quinn prend lui-même des notes sur le comportement de Stillman dans un petit carnet rouge, notes tout d’abord éparses et maigres puis bientôt plus abondantes et suivies, ce journal de filature aidant Quinn à supporter patiemment les déambulations erratiques du vieillard."

Car la question se pose : pour qui Stillman écrit-il sur le cadastre de la ville ? Une amorce de réponse est proposée :

"Les pensées de Quinn s'envolèrent fugitivement vers les dernières pages du récit de Poe, Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, et vers la découverte des étranges hiéroglyphes sur le mur intérieur du gouffre — des lettres inscrites dans la terre même comme si elles essayaient de dire quelque chose qui ne pouvait plus être compris. Mais, en y repensant, cette comparaison boitait. Car Stillman n'avait laissé de message nulle part. Il avait certes créé les lettres par le mouvement de ses pas, mais elles n'avaient pas été inscrites quelque part. C'était comme dessiner dans l'air avec un doigt. L'image disparaît au fur et à mesure qu'on la constitue. Il n'y a pas de résultat, pas de trace qui marque ce qu'on a fait.

Pourtant les dessins existaient : pas dans les rues où ils avaient été exécutés mais dans le cahier rouge de Quinn."

Les hiéroglyphes d'Arthur Gordon Pym

J'ai beaucoup parlé en 2017 d'Arthur Gordon Pym, et d'Edgar Poe en général, mais Yuri Andrukhovych  évoque lui aussi le poète américain en signalant le point de départ de la dérive avec le Long, l'immeuble 2245 sur Broadway, qui n'est autre que l'épicerie fine Zabar's où ils achetèrent une bouteille de vodka. Ceci est prétexte à un questionnement sur l'adresse exacte du Long :

"Donc, si on considère que Zabar's, situé entre la 80e et la 81e Re , était sur notre chemin, on peut supposer que l'appartement du Long était quelque part entre la 81e et la 83e, pas plus haut. Car si devait être plus haut, alors il serait venu me chercher plus haut, à la 86e. Deuxièmement, il ne pouvait pas venir à la 84e, car elle avait un nom : Edgar Allan Poe Street. Il n'aurait pas passé ce fait sous silence et me l'aurait dit tout de suite. N'avions-nous pas lu à haute vois en juin 1978 les nouvelles de Poe ? N'est-ce pas à nous qu'elles ont d'abord été lues par un autre génie, Smytchok ? Ne les avais-je pas lues à Indra en fin de compte ?

Edgar Allan Poe était notre funeste ami commun."

En ce qui concerne le cahier rouge, il existe dans la réalité, comme le précise Jean-Luc Joly dans sa 58ème note de bas de page : "L’édition à part de ce texte (publiée en 1993, à tirage limité, chez Actes Sud) précise sur la quatrième de couverture : « Le carnet rouge existe bel et bien. Depuis des années, Paul Auster y consigne des événements bizarres, coïncidences, étrangetés et autres invraisemblances dont il fut un jour victime, confident ou témoin. » Naturellement, Le Cahier rouge n’est pas le seul texte de Paul Auster où les singularités du hasard jouent un rôle important (par exemple, Le Livre de la mémoire, deuxième partie de L’Invention de la solitude, consigne lui aussi les coïncidences extraordinaires, et ces dernières jouent un rôle important dans la plupart des grands romans de Paul Auster, à commencer, naturellement, par La Musique du hasard) mais son intérêt tient ici à son appartenance au genre autobiographique. Perec s’intéressait lui aussi à ces partitions de la « musique du hasard » dans sa vie et son œuvre. Sur ce point, je renvoie à : Jean-Luc Joly, « Pièges de sens. Contrainte et révélation dans l’œuvre de Georges Perec », dans : Christelle Reggiani et Bernard Magné éds., Ecrire l’énigme, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 289-304."

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* Ce ne serait donc pas à strictement parler une noyade, comme dans le cas du Long : "La mort l'avait rattrapé dans l'eau mais ce n'était pas une noyade. Peut-être que son coeur n'avait pas supporté la beuverie de plusieurs jours d'affilée et que le saut dans l'eau froide s'était avéré être le dernier excès." Yuri Andrukhovych finit par cet épilogue (au ciel) :

Volodia. Je sais que tu es en vie.

Celui qui a brûlé n'est pas toi.

Tu as sauté dans l'eau. Tu t'en es tout de même sorti."

** Vers originaux :

Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore.

Send these, the homeless, the tempest-tossed to me,

I lift my lamp beside the golden door!

*** Cf Paul Auster : « Bartholdi's gigantic effigy was originally intended as a monument to the principles of international republicanism, but 'The New Colossus' reinvented the statue's purpose, turning Liberty into a welcoming mother, a symbol of hope to the outcasts and downtrodden of the world ». In : Collected Prose: Autobiographical Writings, True Stories, Critical Essays, Prefaces, and Collaborations with Artists. Picador. 2005.

**** J'ai lu ce livre de Georges Steiner en 1994, un peu avant, donc, de découvrir Paul Auster. J'ai retrouvé le passage invoqué par Joly, mais je ne sais plus pourquoi j'avais entouré ce mot d'épilogue (que je viens d'employer dans la première note de bas de page sans savoir que j'allais très vite le retrouver).

Pour enfoncer le clou, notons qu'à la fin de son article, Jean-Luc Joly cite, en écho à ce passage austérien, "Il chercha à quoi ressemblait la carte retraçant tous les pas qu’il avait faits au cours de sa vie et quel serait le mot qu’elle dessinerait," la fin d'un très court texte de Borges intitulé « Epilogue » (dans L’Auteur, un recueil de 1960 — Œuvres complètes, tome II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 61) : 

« Un homme se fixe la tâche de dessiner le monde. Tout au long des années, il peuple l’espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de golfes, de vaisseaux, de maisons, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage. »

L'écho du lac

 « Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages."

Agnès Varda, Les Plages (documentaire), 2008.*

Troisième et dernier article consacré à Nevermore, de Cécile Wajsbrot. Il sera question cette fois d'un motif unique, qui ne traverse pas tout le roman à l'instar de Virginia Woolf et des cloches. Non, il s'agit d'un thème qui surgit au mitan exact du livre, au chapitre IV : "Les rives d'un lac ont quelque chose d'apaisant et de triste, un sentiment de nostalgie né du calme des eaux, peut-être, de la légère ondulation qui les parcourt, une sorte de mouvement stagnant dont on se demande ce qu'il recèle." Et elle enchaîne directement sur l'évocation des Enfers antiques, dont l'une des entrées était le lac Averne*, un lac volcanique situé près de Naples, dont Turner peignit pas moins de trois versions, avec Énée et la Sybille de Cumes.

Énée et la Sibylle, Lac Averne Turner, 1798 Tate Britain, Londres

Cécile Wajsbrot cite le passage correspondant du chant VI de l'Enéide : "Il y avait une caverne profonde, monstrueusement taillée dans le roc en une vaste ouverture, défendue par un lac noir et par les ténèbres des bois. Nul oiseau ne pouvait impunément se frayer un chemin dans les airs au-dessus d'elle, tant étaient impures les exhalaisons qui, sortant  de ces gorges noirâtres, s'élevaient vers la voûte du ciel."* Elle aurait pu citer aussi le chant IV des Géorgiques du même Virgile, où Orphée, remontant des Enfers, se retourne sur Eurydice et la perd à jamais :"Sur-le-champ tout son effort s'écroula, et son pacte avec le cruel tyran fut rompu, et trois fois un bruit éclatant se fit entendre aux étangs de l'Averne."

Ce drame mythologique lui fait songer alors à ce lac qui se trouvait en bordure du camp de Ravensbrück, qui, plus que les monuments et leurs colonnes, plus que les photographies, les témoignages et le visage des survivants, avait provoqué une angoisse tout au long de la visite. Le lac, "tout près, son aspect paisible, la monstruosité de cette paix, si proche des exhalaisons impures qui sortaient de ces gorges noirâtres. Même si, m'étais-je dit à l'époque, c'était au bord d'un lac, aussi, qu'avait eu lieu la réunion décidant de la solution finale." 

Le 20 janvier 1942, c'est en effet à Berlin près du lac de Wannsee, dans la villa Marlier, que se déroula la conférence dite de Wannsee, réunissant quinze hauts responsables du Troisième Reich pour mettre au point l'organisation administrative, technique et économique de la « solution finale de la question juive ».

Si ce thème du lac m'a particulièrement touché, c'est aussi parce que j'avais commencé la lecture du second livre de Kapka Kassabova, L'écho du lac, sous-titré Guerre et paix à travers les Balkans. J'ai déjà rendu compte ici de l'admirable Lisière, qui explorait les massifs montagneux à la frontière turco-bulgare, avec toutes les tragédies de l'histoire qui s'y étaient inscrites au fil du temps. Dans ce nouvel opus, l'écrivaine, née à Sofia en 1973 et résidant aujourd'hui dans les Highlands écossaises, revient aux sources de son histoire familiale, sur les rives des lacs Ohrid et Prespa, les plus anciens lacs d'Europe, sans doute vieux de trois millions d'années. Dans la présentation de son livre, elle explique que son instinct la poussait "vers les paysages qui résonnaient du carillon de la nature et de la culture, les deux. À une époque où la monoculture –à la fois dans la sphère agricole et dans l’arène politique –menace de nous diminuer, une force irrésistible m’incitait à explorer des géographies qui se révélaient des écosystèmes à part entière, humains et non humains." Et elle poursuit ainsi :

"Lisière et L’Écho du lac ont tout simplement adopté la forme de ces écosystèmes. Des voix, des expériences sensorielles, des événements, des rêves et des échos imprègnent le récit à la manière de la sève dans un arbre. Un auteur français, un jésuite dont le nom m’échappe, a un jour affirmé que les lieux hantés étaient les seuls où les humains puissent vivre. Les lieux hantés sont les seuls sur lesquels je puisse écrire. Ce sont les lacs, les montagnes transfrontalières, les psychés des peuples meurtris par les frontières et les mensonges (ce qui revient au même), mais recelant aussi une kyrielle de secrets pas encore recueillis susceptibles de nous redonner foi en l’humanité, telle une source dont le murmure nous parvient, quelque part dans les bois, puis guide nos pas jusqu’à elle."

Un troisième auteur me remontait en mémoire avec l'image du lac, c'était Adalbert Stifter, dont j'avais trouvé à Bourges, au début juillet, Les grands bois, dans la collection L'imaginaire. Stifter, un autre auteur cher à mon cœur, et dont la lecture avait justement croisé une étude de Cécile Wajsbrot, l'une des parties d'un cours  donné entre octobre 2014 et février 2015 à la Freie Universität de Berlin autour de la façon dont la littérature abordait les questions climatiques.

Dans ce drame médiéval, l'intrigue compte moins que la description des paysages. De même que Kapka Kossabova  arpente une région située entre Macédoine du Nord, Grèce et Albanie, Stifter place immédiatement le cadre de son roman dans une forêt, "à ce carrefour de frontières où le pays de Bohême, l'Autriche et la Bavière se rencontrent." Il y conduit son lecteur en lui indiquant les repères avec la plus grande précision : "La barrière est cette haute muraille de forêts dont nous avons parlé, à l'endroit où elle oblique vers le nord ; c'est donc vers elle que nous irons. Mais notre but proprement dit est un lac qu'elle abrite aux deux tiers de sa hauteur." Nous sommes alors transportés à sa suite à travers des "gorges sauvages et crevassés, uniquement formées d'une terre noirâtre, sombre couche mortuaire d'une végétation millénaire" où l'on ne relève "aucune trace d'une main humaine, un silence vierge." Et puis, après avoir croisé le ruisseau venu du lac, après une heure de marche, "on pénètre sous un couvert épais de jeunes sapins, puis, sortant du noir velours où leurs troncs se pressent, on se trouve au bord des eaux du lac, plus noires encore." Et le narrateur de l'histoire, double de Stifter, de préciser aussitôt qu'un sentiment de profonde solitude s'est toujours emparé de lui chaque fois que, cédant à son cœur, il est monté "vers ce lac de légende."

Henri Thomas, traducteur des Grands Bois, indique dans sa préface que les plus longs voyages de Stifter furent Munich et Trieste, "bords extrêmes de la monarchie austro-hongroise", et que "les forêts de la Moldau lui sont une source suffisante de renouveau et d'inconnu".

"A défaut du luxe et du confort qui lui manqueront toujours, il aura l'idée, le rêve d'un confort qui font penser au Domaine d'Arnheim imaginé vers la même époque par Edgar Poe."

Le Domaine d'Arnheim, Magritte, 1962

Revenons, pour finir, à Nevermore. La narratrice écrit qu'elle dérive, "au bord des lacs, loin des lacs, cet été, la philosophe Ágnes Heller, qui passait ses vacances au bord du lac Balaton, avait nagé un jour et n'était pas revenue." Elle venait de fêter ses 90 ans. "On avait le choix, écrit Cécile Wajsbrot, entre la fatigue, le malaise - mais l'examen médical n'avait pas révélé de trace - et le choix volontaire. Bien sûr les circonstances de sa mort n'étaient pas l'essentiel, au regard des textes écrits, des discours prononcés, du combat contre la dictature, mais elles complétaient l'image d'une vie vouée à la liberté et on ne pouvait s'empêcher de penser que cette liberté, elle l'avait exercée jusqu'au dernier moment." (p. 111)

Et elle ne parlera pas plus des lacs, mais la photo de couverture du livre n'est sans doute pas pour rien une photo du lac Balaton.

 

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* Citée par Kapka Kassabova

** Le nom Averne dérive du grec άορνος  (sans oiseau).

In a sort of Runic rhyme

Un autre thème traverse Nevermore, le roman de Cécile Wajsbrot : celui des cloches. J'y fus d'autant plus sensible qu'il m'a été donné de traiter ce motif à plusieurs reprises, et en particulier en 2017, après avoir vu le premier chef d’œuvre d'Andreï Tarkovski, L'enfance d'Ivan. La première apparition de ce leitmotiv dans le livre est situé à la page 24, qui évoque la pièce musicale composée par le compositeur estonien Arvo Pärt en hommage à Benjamin Britten, qui venait de mourir le 4 décembre 1976 : "Un peu plus de sept minutes trente de musique et de silence s'ouvrant sur trois battements de cloches, le glas qui sonne. Les cordes prennent de l'ampleur tandis que la cloche continue de battre, noyée sous un tapis de cordes ou émergeant, solitaire, le chagrin se déploie en même temps que l'apaisement possible d'une consolation, même si des vagues se succèdent, répétitives, décalées comme dans un canon, cherchant peut-être à traduire la monotonie de la perte qui se déploie à chaque instant." Ce Cantus, je l'avais écouté des dizaines de fois, après avoir acheté l'album Tabula rasa (ECM) à sa sortie, en 1984, fasciné par cette musique minimaliste envoûtante.

"Tintinnabulation  - explique Cécile Wajsbrot, ainsi Arvo Pärt définit-il une partie de sa musique, reprenant un mot inventé par Edgar Poe dans son poème sur les cloches pour désigner le son qui se prolonge, après le heurt du bourdon.*" Edgar Poe en effet, dans ce poème publié seulement en 1949, après sa mort, déploie en quatre parties le déroulement d'une vie rythmée par les cloches, du tintinnabulement gracieux des cloches d'argent de l'enfance au funèbre glas.  

Hear the sledges with the bells—
                 Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
        How they tinkle, tinkle, tinkle,
           In the icy air of night!
        While the stars that oversprinkle
        All the heavens, seem to twinkle
           With a crystalline delight;
         Keeping time, time, time,
         In a sort of Runic rhyme,
To the tintinabulation that so musically wells
       From the bells, bells, bells, bells,
               Bells, bells, bells—
  From the jingling and the tinkling of the bells.

Dans sa traduction, Stéphane Mallarmé reprend le terme de Poe en le mettant entre guillemets : "avec la " tintinnabulisation " qui surgit si musicalement des cloches". Le mot n'est pas passé tel quel en langue française, on peut lire dans le Dictionnaire historique de la Langue française (Robert) que le verbe tintinnabuler est dérivé tardivement (1839) du latin tintinnabulum "espèce de crécelle en métal, grelot, clochette", dérivé expressif de tintinnire, tintinnare, variantes expressives de "tinnire", "rendre un son clair". Le CNRTL ajoute qu'on trouve en moyen français la forme tintinnabule « sonnette » (1477, Molinet, Le naufrage de la Pucelle ds N. Dupire, J. Molinet, vie, œuvres, p. 284), directement emprunté du latin, et cite comme première occurrence étymologique un passage de Balzac : "1840 part. prés. (Balzac, P. Grassou, p. 449: un paquet de breloques tintinnabulant)". Il est curieux que ce mot émerge dans les deux langues, anglaise et française, indépendamment, à peu près à la même période, chez Poe et Balzac.

Étrangement, cette synchronicité historique se redoubla pour moi d'une synchronicité de lecture : le second livre emprunté à la médiathèque en même temps que Nevermore (un titre soit dit en passant faisant clairement référence au célèbre poème de Poe, The Raven) était La Disparition du paysage, de Jean-Philippe Toussaint (Minuit, 2021), dont nous devons aller voir en décembre l'adaptation théâtrale avec Denis Podalydès. L'alarme d'un téléphone portable constitue une sorte de basculement dans la vie du personnage, cloué, solitaire, sur un fauteuil roulant dans un appartement d'Ostende :

"Longtemps, j'ai essayé de remonter dans ma mémoire pour essayer de reconstituer les dernières heures de cette matinée, celles qui s’approchent le plus de ce point aveugle, de ce mut infranchissable au-delà  duquel tous mes souvenirs sont abolis. Jusqu'à présent, je n'ai réussi qu'à visualiser ma silhouette sur une banquette du Café Métropole, comme si j'étais quelqu'un d'autre, un personnage extérieur à moi-même, mais je ne suis jamais parvenu à revivre cette matinée de l'intérieur pour retrouver mon état d'esprit de l'époque, jusqu'à ce qu'aujourd'hui, à Ostende, l'alarme de mon téléphone se mette à vibrer à côté de moi sur la table de la grande pièce où je me tiens depuis des mois. J'ignore pourquoi cette alarme s'est déclenchée, je n'ai pas souvenir de l'avoir programmée, mais, en entendant ce tintinnabulement de cloches aigu et cristallin de la sonnerie carillon de mon téléphone qui emplit l'atmosphère de la grande pièce d'Ostende, je me retrouve en pensée à Bruxelles à l'aube du 22 mars 2016, quand j'ai entendu ce même son d'alarme insistant monter dans l'obscurité de la chambre à coucher. En entendant, à Ostende, cet appel venu du lointain qui semble me faire signe à travers le temps, je suis alors replongé d'un coup dans la réalité vivante de ce matin de mars, dans la substance sensible de ses heures, et je n'ai plus qu'à me lever mentalement et à me laisser glisser en imagination dans l'écoulement de cette journée en devenir, pour retrouver, intactes, mes penses de l'époque." (pp. 28-29, c'est moi qui souligne)

 

Le "tintinnabulement" de Poe a inspiré un autre grand musicien, Rachmaninov, qui composa Les Cloches en 1913, poème symphonique pour chœur, voix et orchestre.

"- Peut-être est-ce le glas de l'ancienne Russie et de l'ancienne Europe qui annonçait la perte d'un monde, les millions de morts d'une guerre, laissa-t-il entendre.

- Dans l'exil américain, dit encore Rachmaninov, en perdant la Russie, je me suis perdu. J'ai perdu l'envie de composer." (Nevermore, p. 164)

Dans un article d'Art Press, de janvier 2013, qui évoque Sentinelles, un autre livre de Cécile Wajsbrot, troisième volume d'un cycle, Haute mer, consacré à l'art, il est aussi question de l'aspect musical de l’œuvre, et des thèmes de la perte et de la disparition : "Tous les temps sont réunis dans ce livre musical qui se rapproche d’une pièce pour cordes d’Anton Webern ou du Desert Music de Steve Reich. Minimalisme, amplification du rythme, tension, reprises, avec un jeu sur l’ellipse, l’accélération, l’imprévu d’une réponse, la clarté sèche de l’expression. Tous les temps sont réunis dans ce roman sonore. Le passé et ses cendres, le présent grâce au ballet de la foule qui monte et descend des escalators un soir de vernissage, le futur vertigineux de l’humanité prise dans les filets d’une attente perpétuelle. Apparition, disparition, réapparition de l’individu alors qu’il n’est plus là : « Nous sommes transportés à l’autre bout du monde, dans des pays où nous n’irons jamais, où cependant quelque chose de nous existe lorsque que quelqu’un montre ses photos à un ami. »

Et, au détour d'une phrase, voici que réapparaissait la cloche de Tarkovski :

"Dans les pages de Wajsbrot, la soirée commence à 19 h 30 et s’achève à 22 h 30, intervalle où se succèdent des dialogues sur le réel, la vidéo, le montage, la migration, Bresson et Godard, le silence, la précarité, l’aléatoire, les villes, les sonorités de Tarkovski (« l’eau, une cloche, des chœurs ») [...]"

Andreï Tarkovski, L'enfance d'Ivan

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* Voir l'article de Léopold Tobisch, sur le site de France-Musique : La musique d’Arvo Pärt et le tintinnabulisme au cinéma.

 

Jeter au coup d'oeil au maelström

Je viens de terminer à l'instant le formidable récit de Robert Macfarlane, Underland. Je ne doute pas qu'il va m'accompagner encore bien des jours, à travers également les échos qu'il a suscités, et dont le moindre n'est pas cet article du 14 janvier 2018, Thirteen years old again. Qui mettait en relation le roman de A.S. Byatt, Le Conte du biographe, et celui de John Burnside, L'été des noyés. Le point commun était ici l'âge de treize ans, qui coïncidait alors avec l'anniversaire de ma plus jeune fille, Violette, formant ainsi une étonnante synchronicité.

Cette boucle temporelle de plus de trois ans m'a conduit à revenir sur ces deux ouvrages, et je me suis alors aperçu que d'autres correspondances pouvaient être observées. Mais pour cela il importe de se pencher plus avant sur le sujet propre de chacun d'eux. Dans Le Conte du biographe, nous suivons les traces de  Phineas Gilbert Nanson, jeune universitaire anglais bien décidé à écrire la biographie de Scholes Destry-Scholes, lui-même biographe du célèbre voyageur Elmer Bole. La narratrice de L'été des noyés est Liv, une jeune fille vivant avec sa mère, Angelika Rossdal, artiste peintre, sur l'île de Kvaløya, au nord de la Norvège, Liv qui raconte dès la première page la mystérieuse noyade d'un garçon sans problème, Mats Sigfridsson, dont a retrouvé le canot dérivant dans le détroit de Malangen. Deux autres noyades inexplicables suivront dans ce même été, dont celle d'Harald, le jeune frère de Mats, qui "disparut par une nuit calme, baignée de lune, alors que l'eau était complètement lisse et que le canot - qu'on retrouva à Kvitberg, bien assis non loin de la berge, comme s'il attendait le retour de Harald -, celui-là même qu'avait utilisé Mats, volé au même voisin, était en parfait état". (p. 7)

Or, Phineas, au début de son projet de biographie de Scholes Destry-Scholes, prenant conseil auprès du professeur Ormerod Goode, s'entend dire par celui-ci que tout ce dont il est sûr, "c'est de la façon dont il est mort. Ou probablement mort." :

"Il a reversé du xérès.
"Probablement mort ?
- Il s'est noyé. Il s'est noyé au large des îles Lofoten. Ou du moins un bateau vide y a été retrouvé, à la dérive."[...]
"Les îles Lofoten, vous savez, au large de la côte nord-ouest de la Norvège. Il peut avoir eu l'idée de jeter au coup d'oeil au maelström. Il y a eu un petit entrefilet dans les journaux - je m'en suis souvenu parce que j'avais lu le livre, cela m'intéressait. Les Norvégiens l'ont mis en garde, quand il est parti, contre les courants dangereux. Il faisait une randonnée solitaire, d'après les journaux." (p. 39)

Or, les Lofoten sont une des destinations de Macfarlane, ouvrant la troisième partie de son livre, Ce qui nous hante (le Nord). Il s'y rend pour explorer l'une des grottes ornées les plus reculées de l'archipel, sur une côte nord-ouest entièrement déserte, une grotte dénommée Kollhellaren, ou "Trou de l'enfer". Il explique qu'on peut y accéder de deux façons, soit par voie de terre, en passant par le Mur des Lofoten, une longue crête escarpée, soit "par voie de mer, en contournant la pointe de l'archipel et en traversant le terrible Moskstraumen, l'un des plus puissants systèmes de tourbillons du monde, qui a inspiré à Edgar Allan Poe la nouvelle intitulée Une descente dans le Maelström (1841), où le tourbillon marin est présenté comme l'entrée d'un tunnel menant au centre de la terre." (p. 275)

"On trouve donc, tout proches l'un de l'autre, deux points d'accès au monde souterrain : une gueule de roche et une gueule d'eau, isolées par des montagnes menaçantes et par des flots impitoyables.
"Les humains qui ont produit les œuvres du Kollhellaren, voilà plus de deux mille cinq cents ans, ont pris des risques considérables pour atteindre le site recherché. Avant même de pénétrer dans la grotte, ils ont dû franchir de redoutables obstacles naturels."

Les danseurs rouges du Kollhellaren.

Il est curieux de lire que le projet de biographie de Phineas lui est peut-être venu en rêvant. Et de quoi rêve-t-il ? De profondeurs souterraines : "Je me suis réveillé un matin en pensant : "Il serait intéressant d'enquêter sur Scholes Destry-Scholes." J'avais le souvenir d'un rêve de poursuite dans des cavernes souterraines pommelées de vert et d'or. De m'être élevé à la surface et d'avoir vu un motif de boules en verre, de flotteurs de filets de pêche, à la surface de la mer, bleus, verts, transparents." (p. 36)

Ces trois livres, de Burnside, A.S. Byatt, et Macfarlane, forment comme une tresse, entrelaçant leurs motifs et leurs obsessions. Je ne cesse de sauter de l'un à l'autre, fasciné par le jeu de leurs résonances. Et l'ombre tutélaire d'Edgar Poe ajoute à cette fascination. Je sens qu'il me faut relire la nouvelle, et que peut-être d'autres échos profonds en jailliront.

 

Gueule de roche (Photo : Étienne Bailly)

Maintenant Il Est Temps de Récupérer les Instants Perdus.

Alicia Galienne, la jeune poétesse emportée à vingt ans par une maladie du sang, était andalouse par sa mère, Silvita. Peu après sa mort, celle-ci fit rapatrier d’Andalousie la dépouille d’un grand-oncle, un comte de Castilleja de Guzmán, mort en 1970, année de la naissance d’Alicia. Elle ne voulait pas la laisser seule dans le cimetière de Montparnasse.

Il se trouve qu'avec le petit essai de Sophie Nauleau, Espère en ton courage, où j'avais découvert Alicia Galienne, j'avais emprunté aussi le roman bien plus imposant d'un grand écrivain espagnol que je n'avais encore jamais lu, Un promeneur solitaire dans la foule, d'Antonio Muñoz Molina. Pourquoi mon attention s'est-elle portée sur lui, le natif d'Ubeda, en Andalousie, alors qu'il m'était inconnu ? Eh bien parce qu'il ne l'était plus tout à fait, inconnu. Grâce à Vertiges de la lenteur, ce volume d'entretiens de la revue La Femelle du Requin, acheté, je l'ai déjà dit, à Guéret, lors des Rencontres Chaminadour. Il était l'un des vingt écrivains au sommaire. Mais ce n'aurait sans doute pas été suffisant si je n'avais vu, en feuilletant le roman, que Fernando Pessoa y tenait une place importante. Ainsi que Baudelaire et Edgar Allan Poe. Bref, c'était déjà beaucoup de résonances avec ce que j'explore ici depuis des années. Je ne pouvais faire l'impasse.

D'autant plus que la couverture, qui reprend le principe du collage ou de l'affiche déchirée que l'on ne cesse de croiser dans le livre, montrait le visage de Pessoa lui-même (cela je ne m'en avisai pas immédiatement, je m'en aperçus un peu plus tard).

 

Le livre est parsemé des propres collages de l'écrivain, qui ne cesse de marcher dans les grandes villes, Madrid, Paris, New York, Lisbonne, enregistreur numérique de l'Iphone dans la poche, calepin, crayon, ordinateur portable, paire de ciseaux et bâton de colle dans un cartable — à l'affût des messages publicitaires incessants, des bribes de conversations dans la rue ou le métro, maraudeur du quotidien qui se remémore également les pérégrinations des grands promeneurs du passé car "la littérature moderne, affirme-t-il dès 2003 à ses interlocuteurs de la Femelle du Requin, a été inventée avec la promenade dans la ville, avec Baudelaire." Chaque paragraphe du livre s'ouvre avec une réclame, une injonction publicitaire, un fragment de prospectus, écrit en gras. La typographie n'est pas justifiée, comme la plupart du temps les écritures sur écran :

"Tu n'As qu'à Fermer les Yeux. Dans le vrai Paris, Charles Baudelaire lit les histoires du Paris inventé par Edgar Allan Poe. Il pose à présent sur la ville où il a vécu depuis sa naissance d'autres yeux éclairés et distordus par l'imagination d'une personne qui n'y est jamais allée. [...] En lisant Thomas de Quincey, qui écrit sur Londres, et Poe, qui décrit depuis New York un Paris imaginé, il s'impose le travail colossal et en rien lucratif de les traduire tous deux et apprend à regarder Paris, à voir passionnément ce que l'art et la littérature respectable ne peuvent et ne veulent presque jamais remarquer et qui s'étale désormais sous ses yeux, le bruit, la vulgarité, la rapidité, l'étourdissante abondance, la confusion de gens, les voix, la boue et le crottin sur les avenues, les vitrines illuminées jusqu'à des heures avancées de la nuit, la trouble nuit urbaine où l'excès d'éclairage artificiel et la fumée du charbon dans les usines ont effacé à jamais les constellations." (p. 83)

Une autre ville remonte par instants dans sa mémoire, c'est Grenade où il s'était installé après avoir quitté sa petite ville natale. Grenade, où je suis allé deux fois ces dernières années, et qui m'a laissé une empreinte ineffaçable, Grenade qui a maintenant nombre d'entrées dans Alluvions, Grenade dont le quartier de l'Albaicín, surtout, n'a cessé de me fasciner.

"Maintenant Il Est Temps de Récupérer les Instants Perdus. "Vous n'avez pas l'air de vous en souvenir, mais nous nous sommes rencontrés à Grenade il y a plus de trente ans. Vous êtes venus chez moi, dans l'Albaicín. Je vivais dans ce qu'on appelle là-bas un carmen. C'est un mot arabe. Vous disiez que l'endroit était si caché qu'on ne pouvait y arriver qu'en se perdant. Je ne trouve pas bizarre que vous ayez oublié. C'était un tout petit carmen, un espace plus qu'étroit, très escarpé, comme un escalier en colimaçon. Un carmen  cubiste, si vous me permettez l'expression." (p. 112-113)

Carmen Aljibe, Grenade, février 2019

Dans un autre passage du livre, le narrateur évoque Fernando Pessoa et Walter Benjamin. Curieusement, la phrase d'entrée est la même que celle de la page 83 (c'est le seul doublon que j'ai observé jusque-là).

"Tu n'As qu'à Fermer les Yeux. Dans le temps, mais non dans l'espace, Fernando Pessoa croise  Benjamin. C'est un marcheur agité dans la ville où Walter Benjamin aurait aimé aller et n'est jamais arrivé, Lisbonne, son port de transit dans sa fuite vers l'Amérique. [...] Fernando Pessoa marche dans sa ville en même temps que Benjamin dans Paris. Tous deux sont myopes, portent des lunettes rondes, des tenues extrêmement strictes et un peu usées, témoignent beaucoup d'intérêt pour la graphologie. Tous deux ont toujours eu un grand cartable noir. [...] Sur les photos, Fernando Pessoa et Walter Benjamin se ressemblent beaucoup, doubles possibles ou hétéronymes l'un de l'autre." (p. 148)

Il est frappant de voir que Frédéric Pajak, qui annonce qu'il a achevé son neuvième volume du Manifeste incertain avec la figure de Pessoa, ait commencé celui-ci avec  Benjamin, son Walter ego, comme écrivait Marc Semo dans Libération, le 1er octobre 2014. Le sous-titre du tome 1  était libellé ainsi : "Avec Walter Benjamin, rêveur abîmé dans le paysage."

"Pessoa, poursuit Muñoz Molina, lit Herman Melville et Walt Whitman, et ces lectures déclenchent en lui de prodigieuses ivresses de fécondité poétique." Et il enchaîne sur un parallèle Melville- Pessoa (Melville, autre résonance importante sur ce site) :

"Là Où il Semblerait qu'Il n'y Ait Rien. Déprécié et oublié après l'échec de Moby Dick, Herman Melville occupe un poste obscur aux douanes de New York. Poe a essayé d'en décrocher un similaire afin de sortir de son extrême misère, mais il n'y est jamais parvenu. Chaque matin, à la même heure, avec une tristesse disciplinée, Melville traverse les mêmes rues de Manhattan et arrive au travail par la rive de l'Hudson. Le fleuve que regardait lors de leurs trajets quotidiens pour aller au bureau Fernando Pessoa et son hétéronyme ou double inexact, Bernardo Soares, est le Tage. Melville invente le scribe et copiste Bartleby comme Pessoa invente l'aide-comptable Bernardo Soares. Tous deux écrivent avec une application méticuleuse, penchés sur d'imposants livres de compte et de procédures administratives. Quand le jour décline, Bartleby s'éclaire à la bougie, Bernardo Soares à la lumière électrique. Le bureau de Bartleby donne sur une cour intérieure, celui de Soares sur les étages élevés des immeubles de la Rua dos Douradores, à Lisbonne." (p. 148-149)

Affiche Grenade, février 2019

Sur Moby Dick, AMM revient un peu plus loin, page 178, à travers les propos qu'il prête à un personnage anonyme, prétendûment rencontré au Cafe Comercial de Madrid :

" Cervantès, Joyce, Melville, tous les trois travaillaient avec des matériaux charriés, des alluvions d'histoires antérieures, des éléments volés, découpés, copiés, et ils se laissaient porter par des divagations insensées, à croire qu'ils aspiraient au désastre, qu'ils voulaient que le livre en cours s'effondre sur eux, explose ou se répande sans qu'ils puissent le contrôler, du moins pas entièrement, comme Moby Dick a explosé au bout de quelques chapitres pour devenir un objet chaotique, une accumulation, une inondation, un collage fait de déchirures et de rafales. Moby Dick a été l'effondrement qui a enseveli pour le restant de ses jours le nom et le prestige du pauvre Melville, une explosion qui a tout emporté sur son passage..."

Je me demande si cette description de Moby Dick n'est pas aussi, dans l'esprit de l'auteur, la description de son propre livre, "un objet chaotique, une accumulation, une inondation, un collage fait de déchirures et de rafales". Et comment en rendre compte alors sans procéder à un semblable collage, à une même accumulation de citations ? Qui montrent ces existences solitaires qui ne cessent de se dérouler en parallèle, qui ignorent être si proches, invisibles les unes aux autres, et par là bouleversantes. Moby Dick et Melville encore, pages 322-323 :

"I Am Full with a Thousand Souls. Il y a chez Herman Melville une invisibilité, une incapacité à se trouver ou à se reconnaître dans d'autres passants qui l'ont sans doute croisé dans la ville, les cercles restreints des réunions littéraires, les librairies, les cafés. Quand Melville a publié son premier livre, Whitman a écrit un article élogieux à son sujet dans un journal de Brooklyn. Melville lisait Poe et tous deux fréquentaient la même librairie à New York, ils étaient amis avec le libraire. Pourtant ils ne se sont pas rencontrés, et s'ils se sont vus ou croisés avec la bonhomie qu'affichent habituellement les inconnus vis-à-vis des autres, nu n'en  a trace. [...] A Londres, en 1850, Melville passait ses journées à explorer des ruelles et des cours, des cafés, des librairies, des théâtres, des rues douteuses où il ne se serait pas aventuré s'il n'avait pas été seul, au coin desquelles des femmes s'offraient sous les becs de gaz. De Quincey était encore en vie. Il est fort probable que Melville ait lu ses Confessions d'un mangeur d'opium anglais, et "L'homme des foules", de Poe. Melville prenait des notes rapides dans son journal de voyage. Moby Dick devait déjà prendre forme dans son imagination, les premiers épisodes entrevus comme un rêve ou un souvenir, la première nuit d'Ismaël à New Bedford. Au cours d'une de ces journées londoniennes, il se laisse entraîner par une foule festive qui marche jusque sur la chaussée. A un moment donné il découvre, alors qu'il ne peut plus se placer sur le côté ni revenir sur ses pas, que ce cortège se dirige vers le lieu où doit se dérouler une pendaison publique. "La foule brutale", écrit-il, dégoûté, dans son carnet. Un autre témoin, Charles Dickens, assiste à la scène, tout aussi écoeuré, pris dans la même multitude, mais à un autre endroit. Dickens et Melville, tous deux au milieu de ce peuple agité et avide de cruauté, si près l'un de l'autre, sans le savoir."

Mascara infamante (Palacio de los Olvidados, Grenade, février 2019)

Je réalise en écrivant ces lignes que ce motif des existences à la fois parallèles et invisibles l'une à l'autre est au coeur du film que j'ai vu samedi soir, et qui était une exclusivité de la plateforme Mubi, Il s'agissait de Two/One, le premier long métrage de l'argentin Juan Cabral. Le synopsis donné sur le site était celui-ci : "Kaden est un sauteur à ski canadien de calibre international qui pleure un amour perdu ; Khai est cadre d’une entreprise de Shanghai attiré par une nouvelle collègue qui cache un secret. Ces deux hommes vivent leur vie sans se douter qu’ils sont reliés." [Voir la bande-annonce]

 

C'est à New York, où il vécut pendant douze ans, que AMM atteint si l'on peut dire l'acmé de cette expérience moderne de l'hyper-sollicitation digitale. On ne s'étonnera donc pas de voir le mot "vertige" s'imposer par deux fois dans la même page :

"Seuls les Meilleurs Peuvent Aller Aussi Loin. [...] Les lettres et les symboles d'une marque s'affichent sur un écran. Le titre d'un spectacle musical de Broadway, un modèle de voiture, la dernière série de Netflix, la silhouette d'un hélicoptère sur un fond jaune dans une publicité pour Miss Saigon. Un Boeing 718 de Norwegian Airlines décolle puissamment et vole en ligne droite au milieu d'himalayas de nuages. Dans un vertige planant, l'écran d'un ordinateur portable devient une grande cité technologique qui ouvre de manière engageante ses portes à Pékin : avenues arborées, immeubles de verre sous des ciels on ne peut plus limpides. De gigantesques battants ouverts laissent pénétrer une lumière céleste. Un Noir athlétique s'élance du haut d'un plongeoir, les bras en croix, vers une piscine d'un bleu éclatant, pareil au Boeing 718 de l'écran voisin. Dans la fosse sous-marine, le parc à thème aquatique de Times Square, on a aboli la réalité avec une efficacité qui déclenche dans le monde entier, chez lui aussi, le promeneur furtif, un vertige d'euphorie. Les paradis artificiels des marcheurs de la ville sont enfin devenus superflus : le laudanum de Thomas de Quincey, la laudanum et le cognac de Poe, le haschich de Baudelaire, le haschich, le peyotl et l'opium de Walter Benjamin. L'hallucination de la ville n'a plus besoin de surgir de la conscience car elle s'offre avec objectivité dans la simultanéité des écrans digitaux. Les femmes, les voitures, les rouges à lèvres qu'on y voit ont des dimensions d'espèces des profondeurs, calamars géants ou baleines. Les panneaux des magasins ont une véhémence de prédictions apocalyptiques : LAST DAYS, FINAL LIQUIDATION, EVERYTHING MUST GO. Les pancartes de soldes portés par des hommes-sandwiches à l'allure de mendiants ou d'ivrognes ne sont guère différentes de celles que brandissent avec une énergie vindicative les prédicateurs du Jugement dernier. "You shopaholics, crie l'un deux en agitant les bras parmi les touristes, you'd better kneel down and pray fir the mercy of the Lord." (p. 393)