Non, pas d'entrée seau dans le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant. L'humble récipient n'a pas l'heur de figurer dans cette noble catégorie. C'est la force aussi du cinéma de Tarkovski d'échapper à toute grille d'interprétation toute faite, à toute clef des songes déjà éprouvée. L'image poétique qu'il façonne, de par sa nouveauté, est d'autant plus puissante. Ce seau d'eau fraîche portée par la mère, si dérisoire en apparence devant la mer illimitée, n'en est pas moins le seul et vrai vecteur de vie.
Une autre chose mérite notre attention. Sa forme est en quelque sorte inverse de celle du seau. Le seau ouvre son contenu au ciel, s'évase vers les nuages dont il peut même capturer les reflets. L'autre chose s'évase vers la terre et ne contient que de l'air : c'est la cloche, la simple cloche. Or, il se trouve qu'une de ces cloches tient une place importante dans L'enfance d'Ivan.
Elle apparaît dans le film (52'11) couchée sur le sol de la salle souterraine qui sert de refuge ou de cache aux officiers russes qui accompagnent Ivan. On ne saura pas d'où elle vient, elle est là, c'est tout, à terre, déchue. C'est Ivan, resté seul, qui va la hisser au centre de la pièce.
Dans la scène qui suit, il est assailli de visions terribles, personnes massacrées criant vengeance, pleurs, gémissements. Il finit par agiter violemment la cloche comme pour exorciser ces images d'horreur.
Ivan disparu, nous retrouverons la cloche une dernière fois, dans la très belle scène où Macha l'infirmière vient faire ses adieux.
A la fin du plan, on pense que Kholine va faire sonner la cloche, mais il arrête son geste. Cependant la cloche sonne tout de même, ou plutôt on entend sonner une cloche, et aussitôt on bascule à la fin de la guerre, à la prise de Berlin. C'est la cloche qui a opéré le saut dans le temps.
Ainsi va le cinéma de Tarkovski, hors de toute symbolique déjà tracée, dans la concrétude de simples choses autour desquelles se rassemblent ou se déchirent les hommes.
A Pauline, 27 ans aujourd'hui, qui a rencontré le Stalker et connaît la ferveur des caves
Après le seau et la cloche, deux autres objets de L'enfance d'Ivan ont retenu plus particulièrement mon attention. En premier lieu, le gramophone que répare Katassonov, qui n'est pas sans me rappeler l'électrophone de Nathalie Pascaud dans Les vacances de M. Hulot. Le contexte est bien sûr totalement différent, mais dans les deux cas, l'appareil permet d'insérer la musique dans la scène sans recourir à ce que l'on a appelé la musique de fosse. Ici, Katassonov arrive dans le refuge souterrain en disant qu'il a trouvé un ressort pour le phono. La scène se poursuit et c'est au moment précis où Kholine et Galtsev vont sortir que la musique retentit, les figeant sur place.
Je ne sais pas quel est le chant que l'on entend, mais avec ses basses profondes, nul doute qu'il s'agisse d'un chant russe traditionnel. L'émotion est palpable, que Katassonov choisit de ne pas prolonger : il soulève l'aiguille - "On écoutera ça à la popote du soir."
Le gramophone est utilisé plus tard dans la scène déjà évoquée hier des adieux de Macha. En l'arrêtant, alors même que la jeune fille s'est éclipsée, Kholine fait remarquer le "silence incroyable" qui s'établit alors.
Et c'est encore dans ce même espace souterrain que prend place le quatrième objet, celui-ci déjà bien connu de nous, plusieurs fois rencontré dans les films de Tarkovski : le miroir. En effet, un grand miroir, avec un cadre assez sophistiqué, à vrai dire déplacé dans ce lieu, y trône néanmoins, permettant au cinéaste, qui répugne au champ-contrechamp, d'inscrire ses personnages en dialogue dans le même plan.
Ici, par exemple, Ivan s'adresse à Galtsev. Son regard part vers le hors-champ où se trouve l'officier, tandis que le reflet de celui-ci dans le miroir semble regarder l'enfant de dos. Et quand il s'avance sur Galtsev, outré par les propos de celui-ci, l'effet est encore plus saisissant.
La cloche, le gramophone, le miroir, c'est à travers les choses que Tarkovski transcrit les mouvements et les émotions de ses personnages, jusque dans un espace aussi confiné que cette cave. Étrange destin d’ailleurs pour ces choses : la cloche a été relevée par Ivan, le gramophone remonté par Katassonov, le miroir sans doute sauvé du désastre de la maison qui le possédait. Choses perdues et retrouvées, menacées et préservées : restaurées dans leur lustre, elles transportent à nouveau le son et l’image, vraies métaphores de la joie et de la communion.
Spiritualité, mystique sont mots communément associés au cinéma de Tarkovski, mais ils conduisent souvent à en donner une image faussée. Rien de moins éthéré, angélique et saint-sulpicien que cette œuvre qui se distingue d'une part par son caractère élémental (air, eau, terre et feu imprègnent toute la texture filmique), et d'autre part, nous l'avons vu, par la présence très forte d'artefacts matériels qui médiatisent les relations humaines. Ce cinéma métaphysique n'est pas en apesanteur, il s'appuie au contraire sur une physique tout à fait concrète.
C'est en méditant sur ce couple d'objets du seau et de la cloche, déjà en exergue dans L'enfance d'Ivan, le premier long métrage de Tarkovski, que m'est revenu en mémoire un passage de Fragments de géographie sacrée, où il était question aussi de ce que l'on appelle les "choses", à travers cette chose particulière qui est la cruche. Analogue au seau en ce qu'elle contient l'eau, qu'elle est destinée également à verser, elle est en proximité phonétique avec la cloche.
Et c'est à propos de la cruche que Robin Plackert, étudiant le signe du Verseau, le bien-nommé, fait surgir Heidegger du bois :
"Ce qui fait de la cruche une cruche déploie son être dans le versement de ce qu'on offre (in geshenk des Gusses). [...] Dans
l'eau versée la source s'attarde. Dans la source les roches demeurent
présentes, et en celles-ci le lourd sommeil de la terre, qui reçoit du
ciel la pluie et la rosée. Les noces du ciel et de la terre sont
présentes dans l'eau de la source. Elles sont présentes dans le vin, à
nous donné par le fruit de la vigne, en lequel la substance nourricière
de la terre et la force solaire du ciel sont confiées l'une à l'autre.
Dans un versement d'eau, dans un versement de vin, le ciel et la terre
sont chaque fois présents" In "La chose", Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958, pp. 203-204 (trad. André Préau)
Cette belle citation provient du géographe et philosophe Augustin Berque qui, dans son essai Écoumène (Belin, 2000), développe sa réflexion personnelle sur le concept de la "chose". Pour le géographe," il
est essentiel d'avoir à l'esprit que toute chose rassemble en un
faisceau des renvois à divers domaines, matériels et immatériels,
écologiques, techniques et symboliques, pour les faire se tenir ensemble
en ce qui est sa concrétude première. Nous avons tendance au contraire à
nous figurer la concrétude comme le côté matériel, statique et borné de
la chose, dans le sens qui a fini par devenir en anglais celui de
"béton" (concrete). Rien n'est plus faux, ou du moins partiel. Un
aspect seulement de sa réalité. Une chose en fait est concrète quand on
ne l'abstrait pas de l'ensemble des qualités et des processus, de
l'histoire et des fins qui concourent à en faire ce qu'elle est. Cela
veut dire beaucoup d'immatériel en sus du matériel. Beaucoup de symboles
en sus de l'écologique et du technique, et beaucoup de temps qui court
dans le présent."
C'est à ce moment qu'il fait appel à Heidegger et à son concept du Geviert, le Quadriparti, qui "symbolise l'idée qu'une chose rassemble tout cela ; telle la cruche : "Verser"
n'est pas seulement transvaser ou déverser. [...] Dans le versement du
liquide offert, la terre et le ciel, le divin et les mortels sont ensemble présents.
Unis à partir d'eux-mêmes, les Quatre se tiennent. Prévenant toute
chose présente, ils sont pris dans la simplicité d'un unique Quadriparti
[...] Or, la cruche comme cruche accomplit son être dans le versement.
Celui-ci rassemble ce qui appartient au verser : le double contenir, le
contenant, le vide et le versement comme don. Ce qui est rassemblé dans
le versement s'assemble lui-même en ceci qu'il retient et fait
apparaître le Quadriparti. Simple en mode multiple, ce rassemblement est
l'être même de la cruche."
Et Plackert alors d'écrire : "N'y a-t-il pas coïncidence ici avec la géographie sacrée qui se
veut tout entière projection du ciel sur la terre, noces du divin et de
l'humain, rassemblement autour d'un centre unique ? "
"L'illusion dont il faut se départir, poursuivait Augustin Berque, c'est
que nous serions devant les choses comme des astrophysiciens, qui
connaîtrions d'abord leur aspect matériel, puis plaquerions dessus du
symbolique, à commencer par un nom. D'abord il y aurait l'objet, plus
tard la chose représentée, dite et socialement significative. Cela c'est
l'illusion moderne, qui renverse le monde en univers, comme si nous
pratiquions la physique avant de vivre. Dans sa concrétude première, une
chose est au contraire toujours déjà symbolique. En particulier, elle a
toujours déjà un nom - ne serait-ce que le plus général de tous :
"quelque chose"." (Ecoumène, p. 95) [c'est moi qui souligne]
Aquarius - Heures à l'usage des Antonins, Clermont-Ferrand, ms. 0084, f. 001v
Un autre thème traverse Nevermore, le roman de Cécile Wajsbrot : celui des cloches. J'y fus d'autant plus sensible qu'il m'a été donné de traiter ce motif à plusieurs reprises, et en particulier en 2017, après avoir vu le premier chef d’œuvre d'Andreï Tarkovski, L'enfance d'Ivan. La première apparition de ce leitmotiv dans le livre est situé à la page 24, qui évoque la pièce musicale composée par le compositeur estonien Arvo Pärt en hommage à Benjamin Britten, qui venait de mourir le 4 décembre 1976 : "Un peu plus de sept minutes trente de musique et de silence s'ouvrant sur trois battements de cloches, le glas qui sonne. Les cordes prennent de l'ampleur tandis que la cloche continue de battre, noyée sous un tapis de cordes ou émergeant, solitaire, le chagrin se déploie en même temps que l'apaisement possible d'une consolation, même si des vagues se succèdent, répétitives, décalées comme dans un canon, cherchant peut-être à traduire la monotonie de la perte qui se déploie à chaque instant." Ce Cantus, je l'avais écouté des dizaines de fois, après avoir acheté l'album Tabula rasa (ECM) à sa sortie, en 1984, fasciné par cette musique minimaliste envoûtante.
"Tintinnabulation - explique Cécile Wajsbrot, ainsi Arvo Pärt définit-il une partie de sa musique, reprenant un mot inventé par Edgar Poe dans son poème sur les cloches pour désigner le son qui se prolonge, après le heurt du bourdon.*" Edgar Poe en effet, dans ce poème publié seulement en 1949, après sa mort, déploie en quatre parties le déroulement d'une vie rythmée par les cloches, du tintinnabulement gracieux des cloches d'argent de l'enfance au funèbre glas.
Hear the sledges with the bells— Silver bells! What a world of merriment their melody foretells! How they tinkle, tinkle, tinkle, In the icy air of night! While the stars that oversprinkle All the heavens, seem to twinkle With a crystalline delight; Keeping time, time, time, In a sort of Runic rhyme, To the tintinabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells, Bells, bells, bells— From the jingling and the tinkling of the bells.
Dans sa traduction, Stéphane Mallarmé reprend le terme de Poe en le mettant entre guillemets : "avec la " tintinnabulisation " qui surgit si musicalement des cloches". Le mot n'est pas passé tel quel en langue française, on peut lire dans le Dictionnaire historique de la Langue française (Robert) que le verbe tintinnabuler est dérivé tardivement (1839) du latin tintinnabulum "espèce de crécelle en métal, grelot, clochette", dérivé expressif de tintinnire, tintinnare, variantes expressives de "tinnire", "rendre un son clair". Le CNRTL ajoute qu'on trouve en moyen français la forme tintinnabule « sonnette » (1477, Molinet, Le naufrage de la Pucelle ds N. Dupire, J. Molinet, vie, œuvres, p. 284), directement emprunté du latin, et cite comme première occurrence étymologique un passage de Balzac : "1840 part. prés. (Balzac, P. Grassou, p. 449: un paquet de breloques tintinnabulant)". Il est curieux que ce mot émerge dans les deux langues, anglaise et française, indépendamment, à peu près à la même période, chez Poe et Balzac.
Étrangement, cette synchronicité historique se redoubla pour moi d'une synchronicité de lecture : le second livre emprunté à la médiathèque en même temps que Nevermore (un titre soit dit en passant faisant clairement référence au célèbre poème de Poe, The Raven) était La Disparition du paysage, de Jean-Philippe Toussaint (Minuit, 2021), dont nous devons aller voir en décembre l'adaptation théâtrale avec Denis Podalydès. L'alarme d'un téléphone portable constitue une sorte de basculement dans la vie du personnage, cloué, solitaire, sur un fauteuil roulant dans un appartement d'Ostende :
"Longtemps, j'ai essayé de remonter dans ma mémoire pour essayer de reconstituer les dernières heures de cette matinée, celles qui s’approchent le plus de ce point aveugle, de ce mut infranchissable au-delà duquel tous mes souvenirs sont abolis. Jusqu'à présent, je n'ai réussi qu'à visualiser ma silhouette sur une banquette du Café Métropole, comme si j'étais quelqu'un d'autre, un personnage extérieur à moi-même, mais je ne suis jamais parvenu à revivre cette matinée de l'intérieur pour retrouver mon état d'esprit de l'époque, jusqu'à ce qu'aujourd'hui, à Ostende, l'alarme de mon téléphone se mette à vibrer à côté de moi sur la table de la grande pièce où je me tiens depuis des mois. J'ignore pourquoi cette alarme s'est déclenchée, je n'ai pas souvenir de l'avoir programmée, mais, en entendant ce tintinnabulement de cloches aigu et cristallin de la sonnerie carillon de mon téléphone qui emplit l'atmosphère de la grande pièce d'Ostende, je me retrouve en pensée à Bruxelles à l'aube du 22 mars 2016, quand j'ai entendu ce même son d'alarme insistant monter dans l'obscurité de la chambre à coucher. En entendant, à Ostende, cet appel venu du lointain qui semble me faire signe à travers le temps, je suis alors replongé d'un coup dans la réalité vivante de ce matin de mars, dans la substance sensible de ses heures, et je n'ai plus qu'à me lever mentalement et à me laisser glisser en imagination dans l'écoulement de cette journée en devenir, pour retrouver, intactes, mes penses de l'époque." (pp. 28-29, c'est moi qui souligne)
Le "tintinnabulement" de Poe a inspiré un autre grand musicien, Rachmaninov, qui composa Les Cloches en 1913, poème symphonique pour chœur, voix et orchestre.
"- Peut-être est-ce le glas de l'ancienne Russie et de l'ancienne Europe qui annonçait la perte d'un monde, les millions de morts d'une guerre, laissa-t-il entendre.
- Dans l'exil américain, dit encore Rachmaninov, en perdant la Russie, je me suis perdu. J'ai perdu l'envie de composer." (Nevermore, p. 164)
Dans un article d'Art Press, de janvier 2013, qui évoque Sentinelles, un autre livre de Cécile Wajsbrot, troisième volume d'un cycle, Haute mer, consacré à l'art, il est aussi question de l'aspect musical de l’œuvre, et des thèmes de la perte et de la disparition : "Tous les temps sont réunis dans ce livre musical qui se rapproche d’une
pièce pour cordes d’Anton Webern ou du Desert Music de Steve Reich.
Minimalisme, amplification du rythme, tension, reprises, avec un jeu sur
l’ellipse, l’accélération, l’imprévu d’une réponse, la clarté sèche de
l’expression. Tous les temps sont réunis dans ce roman sonore. Le passé
et ses cendres, le présent grâce au ballet de la foule qui monte et
descend des escalators un soir de vernissage, le futur vertigineux de
l’humanité prise dans les filets d’une attente perpétuelle. Apparition,
disparition, réapparition de l’individu alors qu’il n’est plus là :
« Nous sommes transportés à l’autre bout du monde, dans des pays où nous
n’irons jamais, où cependant quelque chose de nous existe lorsque que
quelqu’un montre ses photos à un ami. »
Et, au détour d'une phrase, voici que réapparaissait la cloche de Tarkovski :
"Dans les pages de Wajsbrot, la soirée commence à 19 h 30 et s’achève à
22 h 30, intervalle où se succèdent des dialogues sur le réel, la vidéo,
le montage, la migration, Bresson et Godard, le silence, la précarité,
l’aléatoire, les villes, les sonorités de Tarkovski (« l’eau, une
cloche, des chœurs ») [...]"
Je profite du retour du fil tarkovskien pour placer une chronique qui jusqu'à présent ne trouvait pas sa place dans l'itinéraire emprunté. Le 16 mai 2017, j'ai consacré un article au seau et à la cloche, deux choses essentielles apparues dans L'enfance d'Ivan, le premier grand film de Tarkovski.
Or, le mois précédent, j'étais allé avec les enfants visiter Muet tintamarre, l'exposition consacrée à Daniel Nadaud, au Musée Saint-Roch d'Issoudun.
Je n'ai pas réalisé tout de suite les connexions qui me semblent maintenant évidentes entre l'article et certains éléments de l'exposition de Nadaud., confirmées par la lecture de son recueil de textes d'atelier, Sur un fil (Diabase, 2012).
Le seau, ce si trivial outil du quotidien, est bel et bien transfiguré par le travail du plasticien. Il en parle dans son texte Ici les seaux de l'eau de là :
"A ce monde discret, que l'on ne regarde pas, je veux mêler l'eau, si vitale sur la terre algérienne. L'âne tire le seau du puits creusé dans le sable du M'Zab, il braie énergiquement, semble grincer à l'unisson de la poulie. Le seau passe de main en main. L'homme et l'animal se fondent sous le soleil écrasant.
Si possible je souhaite donner au seau une richesse décalée, porcelaine parmi le plastique et l'acier galvanisé, en glisser quelques-uns, fragiles et magnifiés par l'éclairage intérieur. Les réunir et les transporter sur un chariot de fortune, seaux précieux qui ne contiendront pas une goutte d'eau."(p.77)
L'artiste présentant ses seaux à Issoudun
Mais la cloche aussi a voix au chapitre. Gilbert Lascault, dans un article pour la revue en ligne En attendant Nadeau, écrit qu'en 2002, Nadaud "est passionné par les cloches et les « clauchemars ».
Circulent le vif et la mort, la chair et les squelettes, l’éros et la
camarde, les crânes qui tintinnabulent, un grelot fêlé, les fusées, les
navires, les tanks, une scie qui tranche le bronze et le fracasse. En un
jeu macabre, les dés sont pipés.
Une chanson, Dans les prisons de Nantes (XVIIe siècle), évoque un prisonnier que la fille du geôlier a libéré : « Le
prisonnier alerte / Dans la Loire a sauté. / Tout’es les cloches de
Nantes / se mirent à sonner // Ah ! vivent viv’nt les filles / Qui sont à
marier ! » Les cloches sonnent contre la mort, pour la liberté, pour l’amour."
Une des installations campanaires de Daniel Nadaud
Les deux lascars ont d'ailleurs commis un livre ensemble autour du thème de la cloche.
Restons à Paris, mais risquons un pas de côté. Il y a un mois exactement, je rendais compte d'un film de Coline Serreau, Saint Jacques La Mecque, qui m'introduisit sur la thématique du A. Cinq jours plus tard, la plateforme Mubi me proposa un autre film, un moyen métrage, dont le titre n'était pas sans rapport avec le précédent : Saint Jacques Gay Lussac, du jeune cinéaste Louis Séguin, sorti en 2019, ne racontait pas un pèlerinage vers les extrémités occidentales du continent, mais une déambulation paresseuse dans le quartier Latin, de bar en bar*, sur les pas d'un jeune homme triste qui ne se remettait pas d'une rupture amoureuse. La première vision de ce film ne m'avait guère enthousiasmé : les discussions, les bavardages avec les amis de rencontre inclinaient à l'ennui et à la futilité. L'ayant revu ce matin avant qu'il ne disparaisse de la plateforme (ce qui explique en partie l'origine de ce billet), je suis moins sévère et je pense qu'il y a à glaner au-delà des apparences.
Tout d'abord, il faut souligner que l'opposition n'est pas si irréductible que cela entre le film de Serreau, tourné dans les paysages souvent grandioses du Massif Central et de l'Espagne, et le film de Séguin, ancré dans le seul quartier délimité par les deux rues Saint Jacques et Gay-Lussac qui se croisent en X.
Cette rue Saint Jacques était en effet, le principal axe nord-sud gallo-romain (le cardo) sous le nom de Via Superior : c'était la route de Genabum (Orléans) depuis la rue des Feuillantines jusqu'au boulevard de Port-Royal**. Au Moyen Âge, elle est empruntée par les pèlerins qui se rendent à Saint-Jacques-de-Compostelle, depuis l'église Saint-Jacques-la-Boucherie, dont l'actuelle tour Saint-Jacques est le dernier vestige, par les rues Saint-Jacques, du Faubourg-Saint-Jacques et de la Tombe-Issoire.
Est-ce une volonté consciente du réalisateur ? je ne sais, mais toujours est-il que le "pèlerinage" de Jimmy, le jeune homme mélancolique, se déroule sur sept stations qui sont autant d'estaminets (Gay-Lussac, La Bonbonnière, Pub Gay-Lussac, Le Week-End, Le Traiteur Bambou et le Pantalon), et il rencontre en chemin sept jeunes différents (six garçons et une fille).
La virée nocturne ne finira pas sur les plages atlantiques comme pour les randonneurs de Serreau, mais l'Océan est tout de même présent avec l'Institut Océanographique (rebaptisé Maison des Océans), que Hugues, l'un des personnages, a fréquenté pour ses études, ce qui nous vaut un plan bien assumé sur le portail d'entrée :
Enfin, c'est le réalisateur lui-même, jouant dans le film le dernier jeune rencontré, qui sort de sa poche L'homme qui dort, de Georges Perec, le donnant à lire à Jimmy :
L'histoire de cet homme qui dort, troisième roman de Georges Perec, publié en 1967, histoire d'un étudiant qui se referme sur soi, et sombre dans l'indifférence au monde, a été adaptée par Perec lui-même et Bernard Queysanne, avec Jacques Spiesser dans le premier rôle, et une voix-off par Ludmila Mikaël. On peut le visionner sur You Tube.
On peut noter une certaine ressemblance physique entre Jacques Spiesser et Aurélien Gabrielli qui interprète Jimmy dans le film de Louis Séguin :
Malgré tout, je n'aurai peut-être pas consacré un article à cette collision entre les deux films, si je n'avais pas acheté le 4 février un tout petit livre tout à fait admirable, Funambule majuscule, Lettre à Pierre Michon que lui adresse son ami, l'acrobate devenu écrivain sur le tard, Guy Boley, et à laquelle Michon répond ensuite.
C'est dans cette réponse, titrée Cirque Royer-Collard, que j'ai lu les lignes suivantes :
"De ces quelques années parisiennes, je veux te raconter seulement l'épisode Royer-Collard.
J'étais sans feu ni lieu fixe, mais j'ai habité quelques mois une pension de dernière catégorie, rue Royer-Collard, dans le tronçon sinistre qui joint la rue Saint-Jacques à la rue Gay-Lussac, avant d'en partir à la cloche de bois. [...]
Toi, Guy, je ne sais pas si tu as été un jour comme moi l'esprit qui toujours nie. J'incline à croire que non, tu as la force et quelque chose qui ressemble à la bonté. Mais je sais que quand je t'ai rencontré, je me suis dit ce que je me serai dit si je m'étais rencontré moi-même rue Royer-Collard : ce type ne fera rien en littérature. Et puis tu es passé à l'acte. Tu as dansé de pilier à pilier. Tu as écrit Fils du feu.
Croyons aux trampolines. Disons-leur oui."
_____________________
* [Ajout du soir : je lis à l'instant dans Libération un entretien avec l'anthropologue Marc Augé. Le passage suivant entre directement en résonance avec le film de Louis Séguin :
** Je ne puis bien sûr que me réjouir de retrouver Port-Royal (le boulevard tient évidemment son nom de la proximité de l'abbaye), qui nous accompagne donc encore cette fois-ci. Accessoirement, un des jeunes montre sur l'écran de son portable que l'itinéraire qu'ils suivent a la forme d'un huit (mais on pourrait dire aussi qu'il s'agit là du lemniscate, symbole de l'infini).
Si l'on observe bien, si l'on zoome sur l'image, on décèle une petite rue au nom de Pierre Nicole, le Solitaire aimé de Pascal Quignard.
"Pourquoi ne pas imaginer que Patricia ait un jour ouvert, par hasard, un recueil qui traînait dans les locaux et qu'elle ait été séduite par deux vers au passage ? Pas séduite, Vivonne n'était pas un séducteur, mais happée par une émotion inconnue, celle qui ne saisit qu'une demi-douzaine de fois dans leur vie les lecteurs : elle avait vu une contrée nouvelle s'ouvrir devant elle, elle avait franchi la porte au fond du jardin, une image récurrente chez Vivonne, une porte qui donne sur une autre dimension, une éternelle après-midi d'été où le temps est dompté. "
Jérôme Leroy, Vivonne, pp. 177-178.
Derrière cette porte au fond du jardin, se cache un écrivain, certes pas des plus connus, et surtout du grand public, mais essentiel pour quelques-uns d'entre nous. Et je ne me targue pas d'une grande découverte en donnant son nom : André Hardellet. Eric Naulleau, dans Transfuge, écrit que "l’auteur sème chemin faisant quantité de cailloux littéraires — Pirotte,
Norge, Follain, Guillevic, Réda, Laforgue, Nabokov, Proust, Rimbaud,
Apollinaire… Auxquels il faut ajouter André Hardellet, sans doute
l’influence la plus évidente (...)." Et Leroy lui-même, dans une carte blanche accordée par le site libraires.fr, inclut dans une liste de quatorze ouvrages en lien avec son roman, Le Seuil du jardin, un court roman d'André Hardellet, adoubé à sa sortie en 1966 par André Breton, qui devait mourir la même année : "'(...) Rien d'aussi nécessaire, d'aussi convaincant, d'aussi exaltant
ni d'aussi parfait ne m'était parvenu depuis fort longtemps... Vous abordez là, en
conquérant, les seules terres vraiment lointaines qui m'intéressent, et
la reconnaissance que vous y poussez offre un nouveau ressort à tout ce
que me connais comme raisons de vivre." J'ai par d'ailleurs consacré un article à ce roman, et de nombreux autres portent la trace d'Hardellet.
Le Seuil du jardin est un tableau peint par Steve Masson, le personnage principal du roman :
"Son sujet lui avait été fourni par un rêve dont l'insistance à se reproduire lui semblait un avertissement. D'une nuit à l'autre, le décor variait légèrement, mais la même impression de joie incommunicable s'en dégageait. Masson approchait d'un jardin à l'abandon, désert, touché par la lumière d'été. Sa porte vermoulue était ouverte, mais il n'éprouvait pas l'envie d'y pénétrer ; il lui suffisait de savoir que ce jardin existait et de le contempler jusqu'à ses limites perdues dans les broussailles, entre des bassins et des kiosques en ruine. [...] Puis, à un moment donné, il se trouvait à l'intérieur du jardin, bien qu'il n'ait jamais eu conscience du passage. Une paix surnaturelle l'entourait, un bonheur sans équivalent dans la veille. Ce sommet dans la joie annonçait la fin du rêve ; de toutes ses forces Masson s'accrochait à l'image du jardin désert, mais celui-ci se défaisait inexorablement, par lambeaux, devant lui en dérobant son énigme ensoleillée."
C'est pour tenter de fixer ce rêve, faute d'en résoudre le sens, que Masson s'emploie à le transposer sur la toile. Par deux fois, il échoue et détruit ses tentatives avant de parvenir à quelque chose qui le satisfasse :
"Masson était parvenu à rendre sensible l'insolite répit qui stagnait sur ces ruines et ces bosquets confits dans la chaleur. Au fond, une porte, semblable à la première, s'ouvrait sur un second jardin, suggérant l'idée d'un labyrinthe prolongé jusqu'à l'horizon"
Voici donc la fameuse porte au fond du jardin de Vivonne, ce nom dont nous avons identifié l'origine proustienne, Proust dont une phrase est en exergue du Seuil du jardin : "Cette incompréhensible contradiction du souvenir et du néant." Élément de phrase plutôt car la phrase complète, issue de Sodome et Gomorrhe, est celle-ci : "Pourlapremièrefoisjecomprisqueceregardfixeetsanspleurs (cequifaisaitqueFrançoiselaplaignaitpeu) qu’elleavaitdepuislamortdemagrand’mèreétaitarrêtésurcetteincompréhensiblecontradictiondusouveniretdunéant."Cette "porte qui donne sur une autre dimension, une éternelle après-midi d'été où le temps est dompté" trouve un écho dans la notice de présentation du Seuil du jardin dans l'édition du Livre de poche avec laquelle je l'ai découvert : "C'est peut-être qu'à travers ce récit l'auteur touche à l'un des rêves les plus fous de l'homme, arrêter le temps sans doute pour mieux le retenir. Et ces terres lointaines où il nous mène ne sont-elles pas celles du "temps suspendu" si proches de celles du "temps retrouvé" ?"
Ce qui me semble tout aussi essentiel que cette idée du temps suspendu est ce motif de la joie qui s'attache au rêve du jardin, cette joie incommunicable, cette paix surnaturelle qui l'accompagnent. U ne joie qui est aussi le trait caractéristique d'Adrien Vivonne. Le poète est un être de joie. Son biographe, Alexandre Garnier, parle de cette "étonnante joie de vivre qui fut la sienne, malgré de nombreuses vicissitudes dans une époque sombre, et qui le devint de plus en plus."(p. 70) "Beaucoup, ajoute-t-il, se sont heurtés à ce mur invisible de la joie d'Adrien Vivonne (...). Ainsi la joie d'Adrien Vivonne semblait pouvoir être la nôtre par sa clarté, sa transparence, son évidence, jusqu'au moment où elle nous renvoyait à nous-mêmes, brutalement, au point parfois de susciter des haines irréductibles, mais j'anticipe." Garnier veut voir un lien de cause à effet entre la joie de Vivonne et sa naissance aquatique, dans une clinique expérimentale de Rouen, mais il émet aussi une autre hypothèse en soulignant que pendant ses "neuf mois d'apesanteur amniotique, les sons qui lui parvinrent furent les voix des Marvelettes, des Shirelles, des Monotones, de Dion et des Belmonts, de Marvin Gaye, d'Otis Redding, ce fut le son Motown, Stax et toutes ces choses qui, à titre personnel, m'agacent prodigieusement. Mais ces airs coulèrent dans le sang d'Adrien Vivonne et furent son paysage sonore originel." (p. 94)
Et il considère cette seconde hypothèse confirmée par "Retrouvailles", un poème en prose écrit après la l'écoute pour la première fois de manière consciente de la chanson Wonderful World de Sam Cooke, dans la lit d'Agnès Villehardouin, rue Saint-Nicolas, "alors qu'ils viennent de faire l'amour et que le désordre des draps dans le silence d'un dimanche de 1982 les enchante." Pour Garnier, c'est évident : "pour qu'une chanson provoque en lui une telle extase, c'est qu'elle avait été écoutée par ses parents, le soir où ils le conçurent dans l'appartement de la rue Lézurier-de-La-Martel, lors d'un réveillon en tête-à-tête de Noël 63."
Cette joie n'est pas du goût de tout le monde, on l'a bien senti à travers les réserves de son ami et éditeur Alexandre Garnier, à commencer par celui-ci qui, au cœur du désastre climatique et social qu'il subit de plein fouet, doit bien finir par s'avouer à soi-même sa détestation de Vivonne. Une jalousie féroce, asphyxiante, "une jalousie existentielle, Vivonne réussissait là où Garnier avait échoué : la poésie. Parce que pour le reste, Vivonne n'avait rien, ne vivait de rien mais ce sale con était si heureux, si libre. Ce n'était pas supportable, ce putain de bonheur avec mille euros par mois, dans une chambre de bonne près de la gare du Nord, rue de Maubeuge." (p. 172) Et Garnier fit en sorte que Vivonne ne trouve pas son public, publiant ses recueils mais s'arrangeant pour qu'ils demeurent confidentiels, faisant capoter une demande de traduction aux États-Unis en réclamant des droits démesurés. Et pourtant, ce n'est pas faute d'avoir éprouvé l'effet de l'écriture "bleutée, douce, heureuse" d'Adrien :
"Lorsque, des années plus tard, Garnier avait reçu le manuscrit de D'autres îles qui évoquait la première fugue importante de la vie d'adulte de Vivonne, avec Agnès Villhardouin, il avait vu lui aussi la porte au fond du jardin. Il s'était refusé à la franchir par pure bêtise, cet autre visage de la jalousie." (p. 177)
Cette révélation à soi-même fait l'effet d'une bombe chez Garnier. Il se persuade alors de ressusciter Vivonne, de lui rendre justice d'une façon ou d'une autre, et il va alors partir à sa recherche, et tenter d'écrire sa biographie.
Dans Andreï Roublev (tourné en 1966, donc l'année de publication du Seuil du jardin), un personnage tient lui aussi le flambeau de la jalousie : c'est Kirill, autre moine peintre d'icônes. C'est Kirill qui rend visite au vieux peintre Théophane dit le Grec, et qui, après avoir brièvement fait l'éloge de son ami Roublev, tente de convaincre Théophane de l'accepter dans son atelier pour
réaliser des fresques dans l'église cathédrale de la Sainte-Annonciation à Moscou.
Mais quand les moines du monastère Andronikov reçoivent un émissaire de Théophane, c'est Andreï et non Kirill qui est prié de le rejoindre. Kirill, jaloux, quitte alors la vie monacale pour le monde séculier, tandis qu'Andreï, accompagné du jeune apprenti Foma, part pour Moscou.
Dans le tableau précédent, c'est le même Kirill qui avait dénoncé un bouffon aux soldats. Les trois
moines peintres d'icônes, Andréï, Kirill et Daniil, avaient demandé
l'hospitalité, le temps d'un orage, dans une pièce où tous les habitants étaient réunis et où un skomorokh *faisait le spectacle en se moquant des boyards. Appréhendé, assommé contre un arbre, il est emmené par les cavaliers. On le retrouvera beaucoup plus tard, à Vladimir, sur le chantier de la cloche, où il accusera injustement Andreï de l'avoir vendu aux soldats (et au moment où il est menacé par la hache tenue par le
bouffon, il est sauvé in extremis par Kyrill, l'auteur de la trahison).
Les trois moines (Kirill est à droite, Andreï au centre)
Kirill chez Théophane le Grec
Dans le septième tableau, Le Silence (hiver 1412), où Roublev est revenu au monastère Andronikov (il a renoncé à peindre et a fait vœu de silence), Kirill se représente et supplie le père supérieur de le réintégrer. Sa
demande est acceptée, mais en pénitence il doit recopier quinze fois les
Écritures. Il retrouve Roublev et manifeste ses remords : "la jalousie me rongeait." C'est dans cette séquence que Kyrill, comme s'il était la voie de la
conscience de Roublev, dit : "c'est un péché de ne plus peindre."Mais il faudra attendre l'épisode final de la cloche pour que Roublev renoue avec sa vocation.
Le film de Tarkovski joue aussi beaucoup sur le symbolisme puissant de la porte, comme le montre Cinémancie, un site que j'ai découvert en rédigeant cette chronique. Mais il y a là tant à lire et à explorer encore que je remets l'affaire à une prochaine fois.
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* Les skomorokhs étaient des amuseurs
publics, à la fois musiciens, acteurs, chanteurs, danseurs qui furent
persécutés à partir du XVe siècle lorsque l'Église a vigoureusement propagé sa conception de vie ascétique. (Wikipedia)
On s'était promis d'aller voir Avatar La Voie de l'eau, ma fille Violette et moi, pendant les vacances de Noël. Mais les jours avaient filé et il n'y avait plus devant nous que cette ultime soirée du dimanche. Le lendemain matin, elle devait repartir pour Paris, commencer un nouveau semestre inédit sanscrit-philosophie. On venait la veille de fêter ses dix-huit ans.
Alors qu'on nous avait raconté que certains soirs la salle était comble et que certains avaient dû rebrousser chemin, nous trouvâmes le hall désert. Nous avions échappé à la grosse vague d'affluence ; arrivés juste à temps au CGR c'est aussi l'interminable caravane publicitaire d'avant-film qui nous était épargnée. Bon, lunettes 3D sur le museau, nous avons plongé dans les abysses de Pandora. Trois heures dans la splendeur d'un autre monde, nous n'avons pas boudé notre plaisir. Ce qui est étonnant chez James Cameron c'est l'égale attention à deux mondes antipodiques : celui de la technologie, avec des machines de mort ultra-sophistiquées, et celui d'un écosystème naturel, ici marin, littéralement paradisiaque, sur lequel la caméra s'attarde volontiers, retardant le climax final qui en devient d'autant plus haletant. Ce qui dépayse le moins, et même pas du tout, c'est le cadre des mentalités : on a beau être sur Pandora, les Na'vis, malgré leur spiritualité exacerbée, n'en éprouvent pas moins grosso modo les mêmes sentiments que les humains. L'épisode n'en finit pas d'explorer les rapports filiaux. Le personnage principal n'est plus vraiment Jake Sully mais l'un de ses fils, Lo'ak, qui peine à trouver sa place dans la famille, qui se sent rejeté et incompris et dont, comme il fallait s'y attendre, l'intervention sera décisive dans le happy end.
Lo'ak et le tulkun Payakan
Rentré à la maison aux alentours de minuit, mais n'étant pas encore prêt au sommeil, je jette un oeil sur le site et constate l'arrivée, dans le top 10 des articles les plus consultés, d'un billet, sinon ancien, du moins pas des plus récents, Avant d'en partir à la cloche de bois. Il était consacré à un film très parisien, Saint Jacques Gay Lussac, de Louis Seguin, que j'avais vu sur Mubi en février 2021. Il venait en écho du film Saint Jacques La Mecque, de Coline Serreau, vu un mois auparavant. Ce qui m'amusa c'est la résonance maritime, que j'avais alors enregistrée entre les deux films, et qui en l'occurrence se prolongeait avec Avatar. J'écrivais ainsi : "La virée nocturne ne finira pas sur les plages atlantiques comme pour les randonneurs de Serreau, mais l'Océan est tout de même présent avec l'Institut Océanographique (rebaptisé Maison des Océans), que Hugues, l'un des personnages, a fréquenté pour ses études, ce qui nous vaut un plan bien assumé sur le portail d'entrée. "
Ensuite je lus quelques pages de Walter Benjamin, Histoire d'une amitié, de Gershom Scholem. La fatigue arriva enfin, mais une dernière impulsion, tout à fait irraisonnée, me fit ouvrir un de ces recueils de poésie qui se trouvent à portée de main, à mon chevet. Il s'agissait là de Gift Songs de John Burnside. Je le redis, ce livre n'avait rien à voir avec Benjamin et Scholem, et rien non plus a priori avec le film de Cameron. Pure intuition, comme cela m'arrive parfois, un geste commandé par une instance invisible. J'ouvre ce mince volume, et tombe sur ce poème intitulé Saint-Nazaire, avec une épigraphe de Karl Marx : In history, as in nature, decay is the laboratory of life. Decay, la pourriture, la décomposition. Poème lui-même en cinq parties, et la première, en cette page 49, se nommait Impasse de l'Océan.
(...) I'm walking through the windless inner town - breeze blocks, mongrels, smashed glass, chantiers - walking towards the sky, and the smell of the tide
and reading the names from a map, rue Lumière, impasse de Toutes Aides, impasse de l'Océan. (...)
Les mots en italique, en français dans le texte, étaient annotés et traduits en anglais d'une fine écriture au crayon. J'avais acheté Gift Songs au Charity Shop du petit village de Saint-Germain de Confolens, le 4 février 2017, à l'époque où ma petite soeur Marie y vivait encore avec toute sa famille.
J'ai d'ailleurs évoqué le livre dans un article de mai 2021, Gift Songs of Underland. Article consacré surtout à l'écrivain britannique Robert Macfarlane, lequel cite, comme par hasard, Walter Benjamin
Après un tel jeu de résonances océaniques, je pouvais enfin me laisser couler dans les profondeurs de la nuit.
En cherchant le "chamane boiteux" de George Steiner, j'avais trouvé les références d'une autre étude savante sur la question, la Mythologie des boiteux et du pied fabuleux, Œdipe, Jacob, Mélusine & Cie, de Karin Ueltschi (Imago, 2021), professeure de langue et de littérature du Moyen Age à l'université de Reims-Champagne-Ardennes. Je commandai le livre à Arcanes et le reçus quelques jours plus tard. Dans son introduction, elle précise que "la boiterie sera envisagée par rapport à des repères géométriques - lignes et verticalité avec laquelle elle entretient un rapport oblique - et de gravité, c'est-à-dire en fonction de la dialectique de la chute et de l'ascension dans laquelle elle est foncièrement imbriquée", et prévient qu'il est une image, "le dessin de la marelle, petite échelle de Jacob, qui concentre en elle tous les enjeux et potentialités de ce qui, à coup sûr, constitue "un sujet". La marelle figure à la fois un axe vertical entre terre et ciel, et le labyrinthe originel dans lequel il s'agit de se frayer un chemin en triomphant d'une contrainte majeure, figurée par la privation mimée d'une jambe : on ne peut emprunter la voie entre terre et ciel qu'à cloche-pied." (p.7, c'est K. Ueltschi qui souligne)
Or cette image de la marelle, matricielle dans l'étude de Karin Ueltschi, je la retrouvai aussi, presque simultanément, dans l'ouvrage de Rebecca Solnit, Souvenirs de mon inexistence, au moment où elle évoquait ses nombreux voyages dans le désert du Nevada, sur les sites d'essais nucléaires : "On peut raconter une histoire comme les enfants jouent à la marelle, en allant toujours un peu plus loin à chaque tour, en jetant un palet dans le carré suivant, en explorant toujours le même parcours, dans un sens puis l'autre. On ne peut pas tout dire d'un coup, mais on peut refaire le trajet dans différentes conditions, trouver des itinéraires bis." (p. 161)
Cette marelle resurgit un peu plus loin, à l'incipit du chapitre 2 de la partie intitulée "Certains usages des marges" :
Marelle : se retourner, repasser sur les mêmes cases. Mon père est décédé alors qu'il était en voyage à l'autre bout du monde, au début de 1987, et avec sa mort, j'ai pu ma dégeler sans risque et avoir ce qui était cadenassé. Je réagissais enfin à des événements très anciens, comme si mes émotions avaient été prises dans la glace de cette sombre époque, et je pouvais enfin mettre mes propres mots sur ces événements cruels et néfastes." (p. 166)
Marelle : se retourner, repasser sur les mêmes cases. N'est-ce pas aussi le mouvement dans lequel je ne cesse d'être pris moi aussi ? Ainsi, tout récemment, ne me suis-je pas retourné sur ce chien de Goya qui m'avait interpellé déjà à plusieurs reprises ? Et L'illusion de Yakushima de Naomi Kawase résonnait fortement avec cet autre film de la cinéaste japonaise, La forêt de Mogari (2007), découvert en 2021, avec cette même présence quasi mystique de la forêt. Et je ne m'étonne plus, revenant sur l'article où je consignai cette merveille de film, de rencontrer dans le corps de ce même article une évocation de ce fameux perro semihundido de Goya.
Le Doc m'avait prévenu : au salon Livres en fête de Mers-sur-Indre devait se tenir vendredi 27 août à 21 h la rencontre-lecture MoMo BasTa de et par Frédérique Germanaud. Mais je ne pus venir ce soir-là, et c'est seulement le lendemain que j'arpentai le salon, qui n'existe encore (22ème édition, tout de même) que par l'opiniâtreté de Claire et François Poulain, aidés par quelques bénévoles. Comme d'habitude, la poésie était à l'honneur, avec plusieurs petits éditeurs venus parfois de loin. A ce qu'on m'a dit, la soirée de la veille avait été riche d'émotions, mais je n'eus pas plus de détails.
Parmi les éditeurs, il y avait le Dernier Télégramme, basé à Limoges, qui proposait un livre qui résonnait bellement avec ma semaine passée en Dordogne : Manifeste Magdalénien, de Serge Pey. M'est avis qu'on en reparlera bientôt.
Le Doc arriva un peu plus tard, et c'est en sa compagnie que je fis plus ample connaissance de Frédérique Germanaud, l'auteure de la biographie de MoMo BasTa. Biographie est un mot qui ne convient pas, l'éditeur parle, ce qui est plus juste, de "récit-journal de sa rencontre avec le fascinant MoMo BasTa, grand brûlé dans son enfance, "lapin écorché" devenu artiste performeur évoluant notamment au sein de squats et collectifs d'artistes, tel que l'Art-Cloche." MoMo BasTa est un ami du Doc (qui émarge d'ailleurs aux remerciements pour avoir, je cite, "apporté de précieuses indications historiques sur la lettre d’Étienne Villermet"). Étienne Villermet c'est le père de MoMo, alias Maurice Villermet, Nom et prénom que j'ignorais. Je n'avais jamais eu la curiosité d'en savoir plus sur MoMo BasTa, dont j'avais vu pourtant plusieurs performances lors des Rencontres des Arts organisés en juillet, toujours à Mers-sur-Indre, par Claire et François. Et je dois à la vérité de dire que je ressentais plutôt du malaise à suivre ces spectacles, où le trash revendiqué semblait exorciser une grande souffrance.
La souffrance, comment y échapper quand vous êtes défiguré à dix ans à la suite d'un accident domestique. Seize novembre 1950. Une bassine d'alcool bouillant. Le père et le fils, Étienne et Maurice, transportés à l'hôpital dans une Juvaquatre fourgonnette, sur des sacs à patates. Six jours plus tard, le Père lâche prise. Maurice n'apprendra sa mort que deux ans plus tard.
Mais la souffrance, c'est aussi celle de Frédérique l'écrivaine :"Momo déterre de vieilles douleurs, du temps où je ne savais que faire de ma peau. Ravive le souvenir de mon presque enfant avorté incinéré parmi des tonnes de déchets et que je charge des névralgies qui me torpillent le crâne."
J'en suis à peu près à la moitié de la lecture de ce livre âpre et bouleversant, lorsque je propose à ma compagne de regarder Le Mur invisible, un film autrichien que m'a recommandé Nunki Bartt, toujours visible sur arte.tv. Elle accepte, et c'est une autre souffrance que l'on va suivre pendant cent huit minutes, celle d'une femme (admirablement interprétée par Martina Gedeck) se retrouvant seule dans un chalet des Alpes autrichiennes, coupée du monde par un mur invisible, infranchissable, devant survivre dans la forêt avec pour seuls compagnons le chien Lynx, une vache et un chat. Adaptation du roman homonyme de l'Autrichienne Marlen Haushofer (1920 -1970), publié en 1963 (que Nunki a voulu absolument lire après avoir vu le film), ce film propose une méditation saisissante sur le rapport au monde, au vivant, entre cruauté et ravissement, dans la ronde troublée des saisons. Pas de message simpliste, d'ode écologique doucereuse (malgré la beauté des images de la montagne), non, plus de questions que de réponses à l'issue de ce film, et c'est plutôt bon signe pour une œuvre (qu'une voix off un peu moins présente et redondante aurait encore bonifié).
C'est encore tout imprégné de l'atmosphère tendue du film que je reviens à ma lecture du récit de Frédérique Germanaud. Or, immédiatement, je suis sidéré par les échos qui en émanent : "Plus loin dans le temps, plus profondément enfouie, une insupportable solitude, une solitude racinaire, et le mésamour."(p. 70) Une solitude racinaire, l'expression est belle, et c'est celle-là même que vit la femme du film qui écrit son journal pour ne pas perdre la raison. Autre résonance donc avec FG.
Il y a aussi autre chose : étrangement, c'est en Autriche que fuit la famille Villermet en 1945, fuite en vélo, pour échapper aux dénonciations (Étienne aurait collaboré avec les Allemands à Beaugency où il tenait un magasin d'horlogerie). Après le vélo, c'est le train pour Kritzendorf, une petite ville située à trente kilomètres de Vienne (Vienne où meurt Marlen Haushofer en 1970, d'un cancer des os, à l'âge de 49 ans). "La Riviera du Danube. Un petit paradis accueillant des victimes de l'épuration post-occupation nazie." Fuite ratée, avancée des Russes, retour en France, condamnation du père par la cour de justice d'Orléans, déménagement en 1947 à Enghien-les-Bains.
Il y a encore autre chose : sur l'affiche, Martina Gedeck n'est pas seule, à son côté le chien Lynx la regarde affectueusement. Un des grands thèmes du film c'est cette amitié entre la femme et l'animal, ce chien qui à l'origine n'est pas le sien, mais celui de ses amis partis au village et qu'elle n'a plus revus. Le lien intense entre Lynx et elle s'est tissé petit à petit au fil des jours. Et l'on apprendra par le récit en voix off, avant de savoir exactement les circonstances, que Lynx un jour est mort, rendant la solitude encore plus douloureuse.
Or, page 85, je lis : "Le chien de Momo vient de mourir. Une photographie le montre assis face à la mer, à la pointe du Raz. Momo m'écrit que nos entretiens le distraient de sa tristesse, qu'il y pense beaucoup." Page 87 : "Bientôt trois mois que je déroule ma pelote et il me faut déjà user du passé : le chien de Momo s'appelait Molto. Entré le 14 avril dans notre vie commune, il en sort le 17 juin. C'est cela aussi écrire sur le vivant et composer avec le réel. C'est accepter l'imprévu. Sûr que je n'aurais pas fait mourir le chien de Maurice dans une fiction. J'aime trop ces bêtes et pas les ressorts sentimentaux."Et page 88 encore : "Momo me redit le chagrin qu'il éprouve après la disparition de son chien."
Un passage juste au-dessus de cette dernière phrase retient mon attention :"Un an plus tard, direction la banlieue ouest de Londres pour une nouvelle tentative. Le chirurgien qui avait réparé des pilotes de la RAF, Sir Archibald McIndoe*, lui refait des paupières, un nez, une bouche, des lèvres. Enfin un visage. Le magicien meurt d'un infarctus en avril 1960, avant d'avoir terminé le boulot. Mais Maurice est maintenant présentable."
Sir Archibald McIndoe (1900-1960)
Un peu plus tard, j'ai découvert que Molto apparaissait pour la première fois dans le récit à la page 42, et il était déjà question de visage :
"Le chien de Maurice s'appelle Molto. Antonin Artaud se surnommait aussi Mômo. Artaud le Mômo. L'angoisse, la douleur, la folie. "Il y a dans le feu de la vie, dans l'appétit de vie, dans l'impulsion irraisonnée de vie, une espèce de méchanceté initiale : le désir d'Eros est une cruauté puisqu'il brûle des contingences ; la mort est cruauté." Et ceci encore : "Le visage humain n'a pas encore trouvé sa face et c'est au peintre à la lui donner."
J'ai retrouvé le contexte de cette citation : un texte d'Artaud de juillet 1947, Le visage humain, qui a été publié avec le catalogue de l'exposition de ses œuvres
graphiques (à la même date), puis cité et commenté par Jacques Derrida (ALM pp60-61) :
"Le visage humain est une force vide, un champ de mort. / La vieille
revendication révolutionnaire d'une forme qui n'a jamais correspondu à
son corps, qui partait pour être autre chose que son corps. / C'est
ainsi qu'il est absurde de reprocher d'être académique à un peintre qui à
l'heure qu'il est s'obstine encore à reproduire les traits du visage
humain tels qu'ils sont; car tels qu'ils sont ils n'ont pas encore
trouvé la forme qu'ils indiquent et désignent; et font plus que
d'esquisser, mais du matin au soir, et au milieu de dix mille rêves,
pilonnent comme dans le creuset d'une palpitation passionnelle jamais
lassée. / Ce qui veut dire que le visage humain n'a pas encore trouvé sa
face / et que c'est au peinture à la lui donner. / Mais ce qui veut
dire que la face humaine telle qu'elle est se cherche encore avec deux
yeux, un nez, une bouche, / et les deux cavités auriculaires qui
répondent aux trous des orbites comme les quatre ouvertures du caveau de
la prochaine mort. / Le visage humain porte en effet une espèce de mort
perpétuelle sur son visage / dont c'est au peintre justement à le
sauver / en lui rendant ses propres traits" (in Antonin Artaud, Œuvres, p.1534).
"Selon Paule Thévenin, Antonin Artaud a dit de ce dessin
probablement exécuté à Rodez qu'il représentait un visage vu dans un
rêve - ce qui semble confirmé par le texte reproduit ci-contre. Les
prénoms de ses six filles de coeur à naître sont disposés en haut
et en bas : Yvonne, Anie, Catherine, Cécile, Elah, Ana. Le long du bord
droit, une série d'éléments glossolaliques : or / paru / or / paru /
petolo / or / papa / rulu / Ir / pera / ir / perti / cili / cur / pito /
o / ta / fiole / ira.
Le titre "La tête bleue" a été donné par Antonin Artaud en vue de l'exposition à la Galerie Pierre."
_________________
* "Originaire de la Nouvelle-Zélande,
McIndoe avait rejoint très jeune la clinique Mayo aux Etats-Unis. Il y
pratiqua longtemps la chirurgie générale et revint s'initier à la
chirurgie plastique et réparatrice peu avant la dernière guerre, sous la
direction d'un autre Néo-Zélandais illustre : Sir Harold Gillies.
Lorsque
éclata la guerre de 1940 McIndoe prit la direction du fameux centre
hospitalier de la Royal Air Force, situé à East-Grinstead. C'est là
qu'il donna pendant quatre ans le meilleur de lui-même et accomplit sur
les aviateurs brûlés ou défigurés des opérations qui lui valurent à la
fois une célébrité mondiale et le titre de noblesse que lui conféra le
roi en 1945.
De
très nombreux chirurgiens français et étrangers ont été initiés par
McIndoe à la chirurgie plastique et réparatrice, dont East-Grinstead
reste l'un des centres les plus importants du monde." (Le Monde, 14 avril 1960)
L'étude de la journée, comme lieu de manifestation du sacré, se prolonge chez Jean Starobinski avec "Le Jour sacré et le jour profane", paru dans la revue Diogène, 1989, n°146, p. 3-20, repris dans La beauté du monde, Quarto/Gallimard, 2016. Si l'on connaît bien l'opposition entre le dimanche et les autres jours de la semaine, les manuels de piété n'en rappellent pas moins que "les heures du jour ordinaire se rapportent à des événements de l'histoire sainte plus particulièrement commémorés, à date fixe ou mobile, en cours d'année. Le jour ordinaire peut donc être considéré comme un miroir de l'année entière. La cloche du matin salue, dans le lever du soleil, un emblème de Noël."
Jean-Claude Schmitt, dans sa magnifique étude Les rythmes au Moyen Age (Gallimard, 2016), présente la première page d'un psautier des plus précieux : le Psautier de Blanche de Castille, mère de Louis IX :
Psautier de Blanche de Castille, bibl. de L'Arsenal, ms. 1186 (vers 1220)
"Installé exactement sur l'axe vertical et central de la miniature, l'astronome, écrit Schmitt, vise les étoiles avec son astrolabe afin de connaître l'heure, le moment opportun de chaque chose." Ce sens du mot heure a précédé le sens actuel d'unité de durée égal à soixante minutes. Vers 1050, heure désigne un point situé dans le temps, un moment, sens que l'on retrouve encore dans certaines locutions, tutes ures "à tout moment"(XIIe s.), aujourd'hui à toute heure. Le Dictionnaire historique de la Langue française, d'Alain Rey, signale de bone heure signifiant (v. 1050), "sans doute sous l'influence de heur (-> heur), " à un moment favorable" ; la locution devient a bone hore (fin XIIe s.) puis, à la fin du XIVe s., à la bonne heure " à propos", à quoi s'oppose encore à l'époque classique, à la male heure." Mais Claudel en fait encore usage dans son théâtre : Ô cruelle Violaine! désir de mon âme, tu
m'as trahi! Ô détestable jardin! ô amour inutile et méconnu! jardin à la
male heure planté! (Claudel, Annonce,1912, IV, 5, p. 98). Ce mot heure n'est sans doute pas pour rien un des mots les plus riches en significations de notre langue.
*
C'est à une heure qu'on dit souvent indue, autrement dit une heure où il ne convient pas de faire certaines choses, une heure où l'on devrait dormir, que ce jeune couple désespéré se retrouve sur un banc de Tokyo dans Vivre.
Me frappe sur ce photogramme la poubelle à la droite du couple. Trash. Rappelons que nous sommes dans le Japon encore occupé d'après-guerre, fortement influencé par la culture américaine (autre exemple, la musique jazz des cabarets découverts par Watanabe dans son errance nocturne).
*
"Le souvenir est un début de présence qui se forme en nous, écrit Jean-François Billeter. Le néant interrompt ce déroulement, cette interruption provoque une sidération. J'ai trouvé un moyen de l'éviter : accepter le souvenir naissant comme une forme de présence, sans y ajouter l'idée d'absence." (Une autre Aurélia, p. 19)
Ceci vient en écho à une forte parole de Gabriel de Azambuja : "Parler à "nos" morts signifie qu'ils sont ici, qu'on a su leur donner un lieu où l'on passe de temps en temps, où on leur parle. On a pu circonscrire un lieu d'accueil en soi-même, que l'on appelle souvenir. Le souvenir c'est la manière qu'on a trouvée de ramener ses morts." (Où étiez-vous, p. 98)
Le 16 novembre 2014, deux ans après la mort de sa femme Wen, J.-F. Billeter écrit encore : "Pourquoi me plaindre de son absence alors que le souvenir est une présence imaginaire de même nature que sa présence en moi quand j'étais près d'elle ?"
*
Je retrouve avec curiosité le nom de Maurice Garçon dans le livre de Marcelle Bouteiller. Avocat célèbre, Maître Garçon écrivit, en collaboration avec le psychiatre Jean Vinchon, un livre sur le Diable en 1926 (Le Diable, Étude historique, critique et médicale, Gallimard). Or, c'est aussi l'auteur d'un remarquable Journal dont j'ai lu tout récemment l'édition en poche des années 1939 à 1945, chez Perrin/Tempus. "Ce journal inédit couvre, parfois heure par heure, la guerre, la défaite, l'Occupation et la Libération. (...) Maurice Garçon connaît tout le monde. Toute une galerie de personnalités défile dans ces pages, avocats, magistrats, écrivains, peintres, comédiens, éditeurs." (Quatrième de couverture).
Ils ne sont ni sorciers, ni jeteurs de sorts, les hommes que Maurice Garçon décrit de sa plume souvent féroce, mais leur noirceur éclate plus souvent que celle des pauvres bougres désignés ainsi dans les campagnes. Exemple entre cent, 15 juin 1943 :
"Crainte des bourgeois, peur de perdre son bien ! J'ai déjeuné aujourd'hui avec les Tharaud chez madame Fayard, veuve de l'éditeur. Magnifique déjeuner dans un somptueux décor de l'avenue de Tokyo. Les denrées les plus rares encombraient la table. Poissons frais, cuisse de chevreuil, fruits de la terre promise.
La conversation est tombée sur les événements actuels. Et voilà que madame Fayard nous a vanté l'Allemagne, dit ses espoirs, exprimé sa satisfaction de voir l'Europe bien défendue. Tout ce qui nous manque, elle l'impute non pas à l'avidité des vainqueurs mais au blocus anglo-saxon. Elle traite de traîtres nos soldats d'Afrique et se réjouit que la conscription actuelle envoie nos enfants en Allemagne où ils pourront fraterniser avec nos futurs amis et alliés.
Les Tharaud s'exaltent, la secouent, rien n'y fait et nous sommes sur le point de partir pendant le café.
Et sous ces discours, madame Fayard ne cache pas sa pensée secrète. Elle a peur que le communisme dérange sa petite vie oisive, riche et inutile." (p. 729-730)
