L' Adoration des Mages, Tati et la Trinité

"Ailleurs, Ali Cherri ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. Ses aquarelles de fruits pourrissant – Bitter Fruits Series (2024) – font écho à une Adoration des mages du XVIIe siècle craquelée par le temps."

Ce passage de la newsletter de Cédric Enjalbert mérite qu'on s'y attarde un instant. J'ai cherché à en savoir plus sur cette Adoration des Mages, et je n'ai pu trouver mieux qu'un article de La Marseillaise du 8 juin dernier, qui chronique l'exposition d'Ali Cherri au MAC de Marseille : "À quoi s’ajoute une prise autrement émouvante, les navrantes craquelures et les défauts vraisemblablement impossibles à restaurer d’une toile du XVII^e, l’apparition d’une Adoration des Mages de Nicolas Labbé, autrefois présente dans l’église des Jésuites qui fut détruite pendant les chantiers de la rue Impériale." Je n'ai pas réussi à trouver sur le net une représentation du tableau. 

Si cet extrait a retenu mon attention, c'est tout simplement qu'une autre Adoration des Mages, bien plus célèbre, est au cœur du Sacrifice, le film d'Andrei Tarkovski qui m'occupe à nouveau depuis quelques jours. Revenons à ce photogramme du film montré dans mon article précédent, où l'on voir Petit Garçon couché au pied de l'arbre sec.

 

Dans "Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski",  Patrick Werly écrit : "Et cet enfant couché sous l’arbre, cette incarnation nouvelle du cri lointain dans le proche, renvoie bien évidemment à L’Adoration des Mages, à ce tableau à la fois beau et terrible de Léonard qui traverse de bout en bout le film27." En effet, le film s'ouvre dès le générique sur un détail du tableau, avant de procéder à un travelling ascendant. La note 27 précise : "Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous lequel est adoré le nouvel Adam. Or, les branches de l’arbre « japonais » du film se confondent avec celui de Léonard, d’abord par un raccord entre deux plans, après le générique du début, ensuite par un jeu de reflets, lorsqu’un plan montre le tableau sous la vitre de son cadre, dans laquelle se reflètent de vrais arbres, ceux qui sont devant le balcon de la chambre d’Alexandre, grâce à un travail extrêmement précis du directeur de la photographie Sven Nykvist.[...]"

 

Léonard de Vinci, L'Adoration des Mages, 1481, peinture inachevée

L'autre jour, dans ma recherche un peu désordonnée sur l’œuvre de Tarkovski, je suis tombé sur un article de la philosophe Marie-José Mondzain, paru en 2016 dans la revue Les Lettres de la SPF, n°36, Andreï Tarkovski : incarner à l’écran. Dès le premier paragraphe, on y retrouve la thématique du silence exploré par Patrick Werly : "(...) quand je cherche où sont les philosophes chez Tarkovski, je ne les trouve pas dans des figures de l’éloquence ou de la théorie, bien au contraire, là ils ne sont qu’impuissance et vertige. Les philosophes, je les trouve dans les corps d’enfants, dans la voix du vent et des orages ou l’apparition d’un chien. Ce sont eux qui adressent aux professionnels du discours ou de l’écriture des signes à la fois tendres et violents concernant l’incarnation du sens dans le corps du monde. Ces signes manifestent cette présence du sens dans les figures d’un suspens des mots, comme si l’avènement du verbe s’opérait en silence. Alors surgit comme un éclat de lumière indéchiffrable la parole poétique." J'aime qu'elle dise un peu plus loin que "Tarkovski n’impose jamais le message d’un catéchisme univoque." Malgré l'abondance de symboles religieux ou autres. Elle affirme encore que "Le cinéma de Tarkovski n’est ni religieux ni sacralisant, c’est un cinéma « anthropogène ». On y fabrique de l’homme à l’image de l’humanité."

 

Je ne peux ici, sans le mutiler, rendre compte avec justice de cet article dense et difficile, et je me contenterai d'y prélever quelques passages qui me paraissent résonner avec ce qu'écrit par ailleurs Patrick Werly, ainsi de cette récurrence de la chute : "Sur le chemin sinueux, Alexandre tombe entre deux flaques d’eau, juste après qu’a résonné une corne de brume. Après sa chute, il entend l’appel des bergers et renonce à sa visite, en faisant demi-tour. Puis il entend à nouveau le chant, hésite et se retourne une dernière fois pour poursuivre dans sa première direction. Cette chute fait bien sûr écho à celle d’Otto dans le salon l’après-midi et à d’autres chutes ou heurts dans le film ; elle est aussi probablement une allusion à la chute de Paul sur le chemin de Damas. L’appel des bergers dans cette scène marque la distance parcourue par Alexandre dans l’histoire : celui qui n’entendait pas entend désormais et accepte de répondre à l’appel24." Cette note 24 renvoie une fois de plus au tableau de Léonard : "Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le tableau de Léonard qui joue un rôle si important dans le film. On sait qu’à l’adoration des mages dans l’Évangile de Mathieu (2, 1-12) correspond dans celui de Luc l’adoration des bergers (Luc, 2, 8-21). Mages comme bergers voient les signes qui annoncent la naissance de Jésus, l’entrée de l’humanité dans une autre ère."

 

La première chute du film c'est celle d'Otto le facteur, dont Petit Garçon a attaché le vélo pendant qu'il discourait de l'Eternel Retour de Nietzsche. J'ai montré dans un article de 2017 qu'il y avait là, étonnamment, une citation humoristique au Jour de fête de Jacques Tati :

 

 

Je me cite : "C'est un gag ! Un gag chez Tarkovski ! Mais il n'est pas de son fait, il est clairement emprunté. Et vous l'avez peut-être deviné, c'est chez Tati qu'il l'a trouvé. Le Tati du facteur François de Sainte-Sévère, le Tati de Jour de fête. Avez-vous entendu le "Au revoir" d'Otto à la fin de la séquence ? Si non, réécoutez. Toute la séquence est presque contenue entre le Bonjour et l'Au revoir adressés à Petit Garçon, acteur muet mais actif qui, avec son lasso, fait une blague au facteur, lequel, beau joueur, ne s'en offusque pas, et singe même François en colère."

 

 

Marie-José Mondzain écrit de son côté : "Le mouvement, la circulation des signes visuels et sonores, institue malgré tout un espace, même si sa géométrie est fragile et instable. Cet espace est celui de l’image sur l’écran, espace ténu, cassable, fracassable, une sorte de sol sismique où chacun a du mal à se tenir debout. On y marche en zigzagant, courbé, boitant, heurtant les choses, on tombe, on y dessine des trajectoires dans toutes les directions de l’espace, des espace de maladresses insignes, de flottement fugitif, qu’il soit aérien ou aquatique, il est fait de déséquilibres, de chutes et de naufrages aussi bien que d’envol. [...] Sur cette trajectoire itinérante du désir insatiable, la figure de l’exil et celle du voyageur sont indissociables de celle de l’hospitalité. Car les films de Tarkovski sont construits comme une terre d’accueil de l’humanité entière, alors que lui-même n’a connu que l’exil partout, je dis bien partout, car la maison natale comme le giron maternel, la terre des racines ne sont que les fleurs de la mémoire, des nostalgies inhérentes à l’itinérance de toute vie. Rien de plus hébraïque dans la fidélité à l’exil et l’invisibilité, rien de plus hébraïque que cet hommage ininterrompu des gestes à l’hospitalité."

 

Andreï Roublev, L' Icône de la Trinité, entre 1422 et 1427 ou Les trois anges à Mambré, tempera sur panneau de bois, 150 × 100 cm, Moscou, Galerie Tretiakov

"Comme on sait, écrit encore Marie-José Mondzain, la fameuse icône de Roublev intitulée Trinité est d’abord une icône de l’Hospitalité d’Abraham." "Comme on sait" est un peu optimiste... Je me permets de préciser quelque peu : l'icône illustre un passage de la Genèse (Gn 18) où l'Éternel vient annoncer à Abraham et Sarah qu'ils auront un fils, malgré leur âge avancé. Louis Réau résume l’histoire comme ceci : "L'Éternel apparut à Abraham au chêne de Mambré. Comme il était assis à l'entrée de sa tente pendant la chaleur du jour, il leva les yeux et aperçut trois hommes debout devant lui. Il les pria de s'arrêter et de se reposer sous l'arbre. Il leur fit servir trois gâteaux de fleurs de farine avec du beurre et du lait et le jeune veau qu'il avait apprêté. Et lui se tenait debout devant eux sous l'arbre et ils mangèrent."

 

La notice Wikipedia nous dit encore :

La tradition byzantine représentait la Trinité sous la forme symbolique de trois anges reçus à la table d'Abraham, appelée Philoxénie d'Abraham.

Roublev fait abstraction de la figure d'Abraham et celle de son épouse Sarah, réduit le symbole aux trois anges pèlerins tenant un long sceptre (mêrilo) entre leurs doigts, assis en croix autour d'une table, sur laquelle est posée une coupe. Leur tête est auréolée d'un nimbe d'or. Leurs grandes ailes font songer à des oiseaux posés un instant avant de reprendre leur envol. Les trois anges se ressemblent car ils symbolisent la Trinité, la triple incarnation du Dieu unique. La forme de leurs yeux en amande leur donne une expression mystérieuse. Le paysage participe à ce mystère : le tronc noueux du chêne, le rocher en surplomb qui s'incline au même rythme que les anges. Pour exprimer l'unité existant entre les trois anges Roublev compose son icône dans un cercle dont la circonférence passe par le milieu de chacune des nimbes et dont le centre est la main gauche du personnage central.

Remarquons que le chêne de Mambré, où se déroule l'apparition, est dans la même position axiale que l'arbre de L'Adoration des Mages. Il est encore plus visible dans l'icône de la Trinité Zyrianskaïa de Saint Etienne de Perm, peinte entre 1379 et 1400.

 

Marie-José Mondzain pense que chez Tarkovski la Trinité renvoie à l'errance et à l'hospitalité. C'est aussi le sens même de l'icône : 

Être nulle part, ne rien posséder, et tout donner : voilà ce qu’annoncent les trois visiteurs de l’icône de Roublev dans laquelle il y a en réalité six personnes : trois sont visibles, elles sont les trois messagers du monde invisible, trois anges qui s’arrêtent et partagent l’offre d’un repas, mais ce repas est servi par deux hôtes qui furent réels, invisibles dans l’icône, et qui apprennent de leurs étranges visiteurs qu’ils vont être les géniteurs d’un enfant tardif, Isaac. Donc une famille humaine, un père, une mère et un enfant, triangle hors champ de l’annonce. Il y a là, sous nos yeux, les figures de leur accueil, figure trinitaire de l’annonce, ils sont venus à trois pour parler. Voilà ce que fait le cinéma, il se charge non pas de faire voir le visible, mais de rendre visible l’invisibilité de toutes les inclusions trinitaires qui soutiennent l’image dans son hors-champ. La médiation des voix qui annoncent institue la triangulation infinie qu’exige tout effet de sens. Comme dans la rencontre d’Emmaüs, il faut être trois pour partager la table du sens. La puissance du tiers est aussi celle de la parole entre ce que chacun voit et ce que tous doivent entendre.

Et elle revient ensuite sur Léonard : 

Venir à trois pour témoigner d’un espoir : voilà ce que Léonard a voulu faire dans L’Adoration des mages mais à la fête anniversaire du Sacrifice, l’un des trois hommes, pas le médecin ni l’écrivain, Otto, le porteur de nouvelle, le messager, dit que Léonard lui fait peur. Il préfère Fra Angelico dont l’annonce est habitée par la parole. Il est plus facile de passer de Roublev à Fra Angelico qu’à Léonard. Tarkovski nous signale que ça ne parle peut-être plus autant qu’il le faudrait dans Vinci car il y a trop de théorie, trop de fantasme ? N’est-ce pas la même chose d’ailleurs ? La Trinité est la structure même du geste cinématographique. L’image incarne l’espace de toutes les médiations. 

Ann

                                                        Annonciation, Fra Angelico, 1426.

Comment maintenant ne pas penser aussi à Trinity, l'essai de bombe atomique du 16 juillet 1945 ? Pourquoi avoir donné ce nom-là à cette expérience porteuse de mort ? La paternité en reviendrait à Robert Oppenheimer, en référence à un poème de John Donne sur la Trinité. Je dis bien "reviendrait" car selon Wikipedia "l'origine exacte du nom de code « Trinity » est inconnue mais elle est souvent attribuée à Oppenheimer en référence à un poème de l'auteur anglais John Donne. En 1962, Groves lui écrivit à ce sujet en lui demandant s'il l'avait choisi pour ne pas attirer l'attention car nombre de rivières et de montagnes de l'Ouest américain portent le même nom. Il reçut la réponse suivante :

Je l'ai suggéré mais pas pour cette raison… Le pourquoi du nom n'est pas clair mais je sais quelles pensées j'avais à l'esprit. Il y a un poème de John Donne, écrit juste avant sa mort, que je connais et j'apprécie. En voici un extrait :

« As West and East
In all flatt Maps — and I am one — are one
So death doth touch the Resurrection^[12]. »

« Comme l'Ouest et l'Est
Sur tous les planisphères — et je suis humain — ne font qu'un
Ainsi la mort touche la Résurrection. »

Cela ne fait pas une Trinité mais dans un autre, un poème religieux plus connu, Donne commence par :

« Batter my heart, three person'd God^[13],[14] 

« Bats mon cœur, Dieu de Trinité .»

Tout ceci est loin d'être clair. En tout cas, on peut observer que cette propension à nimber une entreprise de destruction d'un symbolisme religieux était ici aussi à l’œuvre, bien avant le Rising Lion de Nethanyahou.

Signalons aussi que l'icône de Roublev, qui était exposée à la galerie Tretiakov depuis 1929 a été donnée en 2022 par Vladimir Poutine à l'église orthodoxe russe. Elle est maintenant exposée à la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou avant d'être placée au sein de la cathédrale de la Trinité de Serguiev Possad, le "Vatican" orthodoxe russe près de la capitale. Le patriarche orthodoxe russe Kirill ayant apporté son soutien à l'offensive russe contre l'Ukraine, cela vaut bien une petite reconnaissance.

 

La fulgurance et la chimère d'un songe

Et n'y aurait-il pas un lien discret, aussi, entre la nouvelle de Borges et l'ultime film de Tarkovski ("Le Sacrifice")?

Alain Sennepin, commentaire du 14 juin à l'article Le miracle secret.

Alain Sennepin renvoie ensuite au dernier article publié sur son blog, TABLEAU ET SILLAGE. LE TEMPS DU RÊVE SCYTHO-SLAVE. Cette suggestion catalysa mon envie de revenir sur une résolution prise après avoir évoqué ma note de lecture sur le roman de Jacques Bonnet, A l'enseigne de l'amitié, où Giordano Bruno jouait en somme au Rouletabille ou à l'Hercule Poirot. J'avais donc écrit ceci en 2020  : "Fini hier soir le roman de Jacques Bonnet. Un peu déçu. Et pourtant c'est un livre intéressant en beaucoup de points. Mais ne se sont pas produites ces épiphanies de lecture qui me saisissent parfois. J'ai relevé cependant certains signaux." Et j'ajoutai : "Je n'ai pas développé alors la nature de ces signaux, et il est trop tard pour le faire". 

C'est ce que je croyais alors sincèrement, mais je n'en suis plus si sûr. Voyons la suite de cette note de lecture : "Dans le dernier chapitre, VII, le narrateur sort dans la rue : "Un silence étrange régnait, comme si Paris retenait son souffle." Cette simple phrase me renvoie bien sûr au silence d'avant-hier, croisé à la fin de l'article sur les noyers et Le Sacrifice." Oui, vous avez bien lu, il était ici question du Sacrifice d'Andrei Tarkovski (ce que ne pouvait donc pas savoir Alain Sennepin quand il écrit son commentaire, car j'avais passé cette suite sous silence). L'article en question, De la timidité supposée des noyers, est daté du 1er avril 2020, le jour même de la réception du roman de Jacques Bonnet. Je parle des deux noyers jumeaux de la prairie de l'Indre où j'aimais alors flâner, en pleine période de confinement, avec attestation en poche, et ensuite de l'arbre du film de Tarkovski que j'avais visionné le soir-même sur Mubi.

Dans son post, Alain Sennepin, après avoir évoqué Andrei Roublev, autre film de Tarkovski, écrit que dans Le Sacrifice, son dernier film, sorti en 1986 quelques mois avant sa mort, "une guerre nucléaire est annulée par l’intervention d’une douce sorcière". On voit par là qu'il existe donc une connexion avec le thème de la bombe atomique qui avait surgi avec Trinity.

A relire l'article sur les noyers et Le Sacrifice, je me demandai en revanche où se nichait ce silence que j'écrivais avoir croisé alors. Le mot n'apparaissait pas, et c'est le cahier vert, à la page précédente, qui me donna la solution : j'avais noté "Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski."Une simple recherche sur Google rattrapa ma mémoire défaillante : c'était le titre d'une étude de Patrick Werly, de l'université de Strasbourg, que j'avais dû croiser dans mon investigation, mais que je n'avais pas intégré ensuite. En le relisant aujourd'hui, j'y trouve nombre de réflexions passionnantes (mais qu'il serait trop long de développer ici). L'auteur souligne tout d'abord que le silence, dans Le Sacrifice, est probablement le thème central du film (ajoutant en note qu'il est aussi "un thème dans Stalker, où un écrivain est en panne d’inspiration – ou dans Andrei Roublev, où le peintre d’icônes fait vœu de silence et protège une jeune fille muette"). 

Le soir de l'anniversaire d'Alexandre, l'écrivain, les convives entendent des missiles traverser l’espace. Ils apprennent par la télévision qu’une catastrophe nucléaire mondiale a eu lieu. "Au cours de cette nuit où les personnages éveillés entrent en crise chacun à leur façon, l’écrivain Alexandre, dont nous savons qu’il est athée ou au moins agnostique, prononce spontanément une prière, qui commence par les mots du Notre Père et se poursuit dans des termes plus personnels, par lesquels il demande à Dieu de sauver chacun des siens et l’humanité entière, lui-même acceptant d’offrir en sacrifice ce qu’il a de plus cher : « Je te donnerai tout ce que j’ai, je quitterai ma famille que j’aime, je détruirai ma maison, je renoncerai à Petit Garçon. Je deviendrai muet, je ne parlerai plus jamais. J’abandonnerai tout ce qui me rattache à la vie, si seulement tu fais tout redevenir comme avant, comme ce matin, comme hier, que je sois délivré de cette peur mortelle, immonde, bestiale ! Seigneur ! Viens-moi en aide et je ferai tout ce que je t’ai promis. » Vœu de silence donc.

Au cours de cette même nuit, le facteur Otto (le collectionneur d'événements étranges) vient lui annoncer qu’un miracle est possible : il lui faut coucher avec une de ses bonnes, Maria, une jeune femme islandaise, qui est une sorcière « mais dans le bon sens du terme. » S’il peut l’aimer, son vœu le plus cher se réalisera, le monde pourra être sauvé. "Dans sa phase préparatoire, précise Werly, le film avait pour titre La Sorcière et cette scène est donc centrale." Maria apparaît au début du film dans un bosquet, noire silhouette fichée entre deux arbres, avec la grande maison d'Alexander dans le fond, celle qu'il brûlera, dont il fera le sacrifice comme il fera le sacrifice de sa liberté.

J'avais noté également, toujours sur le thème du silence, cet extrait du Terrier de Kafka, cité par Arnauld Le Brusq dans Terre Gaste, à cette même date du 1er avril 2020 :

« Mais le plus beau, dans ce terrier, c’est son silence. Évidemment, il est trompeur. Il peut se trouver soudain rompu et alors ce sera la fin de tout. Mais en attendant j’en jouis. Je peux passer des heures à ramper dans mes couloirs sans entendre autre chose que le froufrou de quelque petit animal que je fais taire immédiatement entre mes dents, ou le crissement de la terre qui m’indique la nécessité d’une réparation à faire ; à part cela, calme complet. Quand l’air de la forêt pénètre, c’est en même temps chaud et frais. Parfois je m’étire et je me tourne [sur moi-même] de bien-être dans le couloir. Ah ! qu’il fait bon, quand l’âge vient, avoir un terrier comme le mien ! Qu’il fait bon se mettre à l’abri quand on sent l’automne approcher ! » [C'est moi qui souligne]

Franz Kafka, Le Terrier (Der Bau), traduction Alexandre Vialatte.

J'en termine maintenant avec cette fameuse note de lecture, dont voici les dernières lignes :

Paris est sous la neige. Le silence, la neige. Les deux articles en stand-by.
Je retrouve le silence à la dernière page.
"Puis, les deux portes refermées, tout redevint obscurité et silence. Cela avait eu la fulgurance et la chimère d'un songe." (p. 178)

La chimère, voilà un autre motif qui apparut en ce temps-là et auquel, in fine, je n'ai pas consacré un véritable article. J'avais reçu (si j'en crois une nouvelle fois ce cahier vert bien utile comme aide-mémoire) une vidéo de la chaîne Dirty Biology sur l'homme comme chimère. Vidéo que voici :
 

Et ceci m'avait rappelé Marcel Locquin. Chercheur français, mycologue et biochimiste, né le 6 mai 1922 à Lyon et mort le 18 mars 2009. Étrange savant (qui ne craignait pas de s'intéresser à la radiesthésie) que j'ai connu à Paris, il y a bien longtemps (je devais avoir 25 ou 26 ans à l'époque) lors d'un colloque de la fondation Ark'All, où il évoqua justement cette notion de chimère. On trouve sur le net des extraits de ses conférences, comme celle-ci, bien mal filmée, justement sur la chimère :

Chimère que j'avais aussi évoquée brièvement la veille, le 31 mars 2020, à la fin de l'article Je vous fais une lettre que vous lirez peut-être,  avec un extrait d'entretien avec le philosophe italien Emanuele Coccia : 

"Depuis quelques décennies, la biologie, et avec elle la botanique, nous annonce des nouvelles stupéfiantes, dont nous commençons à peine à prendre la mesure. Cette histoire commence dans les années 1960 avec une femme : la biologiste américaine Lynn Margulis découvre que, contrairement à ce que nous a appris Darwin, la nature n’est pas animée par un bellicisme fondamental. Le vivant ne trouve pas son bien, c’est-à-dire son équilibre dynamique, dans la compétition de tous contre tous. Margulis montre en effet que la cellule eucaryote, à la base de toute forme de vie supérieure, résulte en fait d’une association symbiotique entre deux individus (des cellules procaryotes) différents. De là, deux conséquences majeures. Premièrement, toute espèce est une chimère : une composition entre deux espèces précédentes. Et, surtout, le moteur principal de l’évolution - qui concerne 99 % du vivant - est la symbiose, la fusion, la collaboration entre espèces, l’entraide."[C'est moi qui souligne]

Or, consultant ma boîte mail ce vendredi 13 juin, je lus la newsletter culturelle de Philosophie Magazine, rédigée ce jour-là par Cédric Enjalbert. Au programme, il y avait, divine surprise, des chimères à Marseille... Présentées ainsi : 

Chimère, Bonne Mère !

“Les Veilleurs”, d’Ali Cherri

Jusqu’au 04/01/2026 au musée d’Art contemporain de Marseille.

 J’ai déjà loué les œuvres pensives de l’artiste Ali Cherri, présentées (jusqu’au 25 août) à la Bourse de Commerce, à Paris. Le plasticien inaugure à Marseille une nouvelle exposition, comme un prolongement de sa réflexion sur les hybrides et sur la nature de l’art, plus généralement. Il mêle des objets anciens à son propre imaginaire, dans une scénographie évoquant la réserve des musées. L’installation Fragments réunit, par exemple, sur une table lumineuse qui efface les ombres, divers artefacts antiques, qui partagent soudain un même espace-temps. Leur présence inactuelle interpelle le visiteur comme une énigme. Ailleurs, Ali Cherri ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. Ses aquarelles de fruits pourrissant – Bitter Fruits Series (2024) – font écho à une Adoration des mages du XVIIe siècle craquelée par le temps. Ali Cherri ébranle trois idées de l’art. D’abord, il fait de la création un emprunt, où l’artiste ne clame pas son originalité – l’invention a chez lui un sens quasi archéologique. Ensuite, il accepte la dégradation des œuvres, plutôt qu’il ne recherche leur conservation. Enfin, il pratique une forme de bricolage affranchie de la perfection du chef-d’œuvre. Cette qualité fragile confère une rassurante étrangeté à ses créations. Dans un texte auquel je pense souvent, Max Ernst propose un néologisme pour qualifier le geste surréaliste, qui sublime les chimères : la phallustrade. “Une phallustrade, écrit-il, est un collage verbal. On pourrait définir le collage comme un composé alchimique de deux ou plusieurs éléments hétérogènes, résultant de leur rapprochement inattendu, dû, soit à une volonté tendue – par amour de la clairvoyance – vers la confusion systématique et le dérèglement de tous les sens (Rimbaud), soit au hasard, ou à une volonté favorisant le hasard.” Je vous invite à vous pencher sur celles d’Ali Cherri !

 

Ali Cherri, écrit donc Enjalbert, ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. 

Je ne pouvais pas ne pas songer à l'indice relevé par le lieutenant de police après le massacre de la maison du Coq, dans le roman de Jacques Bonnet, une inscription écrite en latin avec le sang des victimes : Ricordi Leone (ou Lione). Souviens-toi du lion (ou de Lyon).

Et soudain, je réalisai que l'opération lancée par Tsahal sur les installations nucléaires iraniennes dans cette nuit du 13 juin avait comme nom de code Rising Lion. Autrement dit« Lion qui se dresse », une citation biblique tirée du livre des Nombres, chapitre 23, verset 24 : « Voici, le peuple se lèvera comme un grand lion, il se dressera comme un jeune lion ; il ne se couchera pas avant d'avoir dévoré sa proie et bu le sang des blessés. » Selon Reuters, Benjamin Netanyahou a été filmé en train de placer une version manuscrite de ce verset au Mur des Lamentations peu avant les frappes.

Le massacre inventé par Jacques Bonnet vient donc percuter le massacre ordonné par une puissance nucléaire légitimant son opération par le symbolisme religieux.