Les lapsus du temps

 "Qui sait si, au même instant, quelqu'un ne se posait pas les mêmes questions que moi et dans les mêmes termes ? Et celui-là, ce frère d'âme que je cherchais encore et qui m'avait tant manqué, comment le reconnaître ? Un reflet, une lumière dans les yeux ?"

Cécile Wajsbrot, Mémorial, Le bruit du temps, 2019, p. 37.

Je venais juste de publier dans l'après-midi du 12 octobre l'article sur Antonio Muñoz Molina, lorsque j'ai lu ces lignes, en reprenant au soir la lecture de ce roman, Mémorial, acheté à Guéret lors des rencontres Chaminadour. Elles résonnaient fortement avec ce motif des existences à la fois parallèles et invisibles, déployé à la fois par le romancier espagnol et par ce film en exclusivité sur la plateforme Mubi, Two/One, le premier long métrage de l'argentin Juan Cabral. 

Cécile Wajsbrot était présente à Guéret, nous l'avions écoutée lors d'une table ronde réunissant des traductrices de Virginia Woolf. Elle-même a traduit Les Vagues (Christian Bourgois, 2008), après Marguerite Yourcenar (à qui elle lança quelques légères piques*, mais elle en gardait certainement d'autres en réserve car on la sentait soucieuse de ne pas trop charger celle que Virginia Woolf désignait dans son Journal comme « M^me ou M^lle Youniac ( ?) » - les deux femmes s'étant rencontrés en février 1937 dans un salon anglais « vaguement éclairé par les lueurs du feu », et il semble bien qu'elle avait trouvé la conversation "lassante").

Le lendemain, je commençai la lecture de Trois anneaux, Un conte d'exils, le dernier essai de Daniel Mendelsohn, paru cette année aux Etats-Unis, et - ça n'a pas traîné - aussitôt traduit chez Flammarion. Son monumental récit, Les Disparus (qui contait sa quête pour savoir ce qui était précisément advenu du grand-oncle Shmiel, de sa femme et de leurs quatre filles, six parmi six millions, tués quelque part à Bolechow, dans l'est de la Pologne, en 1941), avaient suscité plusieurs articles. Et je n'avais donc pas hésité une seule seconde en voyant ce nouveau livre à l'étal de la librairie, d'autant plus que la quatrième de couverture annonçait ceci :

"Dans ce récit aux mille tours, Daniel Mendelsohn explore les correspondances mystérieuses entre le hasard qui régit nos existences et l’art des récits que nous en formons.

"Trois anneaux commence par raconter l’histoire de trois écrivains en exil qui se sont tournés vers les classiques du passé pour créer leurs propres chefs-d’œuvre. Erich Auerbach, le philologue juif qui fuit l’Allemagne nazie pour écrire sa grande étude de la littérature européenne, Mimésis, à Istanbul. François Fénelon, l’évêque du XVII^e siècle, auteur d’une merveilleuse suite de l’Odyssée, Les Aventures de Télémaque, best-seller de son époque, qui lui valut le bannissement. Et l’écrivain allemand W.G. Sebald, qui s’exila en Angleterre, et dont les récits si singuliers explorent les thèmes du déplacement et de la nostalgie." [C'est moi qui souligne]

Le hasard, Sebald, je ne pouvais pas différer cette lecture. Mais c'est Virginia Woolf qui apparut, encore elle, à la page 57, avec l'évocation d'Eric Auerbach, savant juif contraint de quitter sa chaire de philologie romane de l'université de Marbourg, et d'accepter l'invitation à rejoindre le corps enseignant de l'université d'Istanbul. C'est devant la mer de Marmara qu'il écrira Mimesis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale,"qui brosse avec brio, explique Mendelsohn, un panorama complet de l'écriture occidentale, poésie, histoire et fiction, du premier chapitre où il oppose les styles narratifs grec et biblique (inévitable binôme, dirait-on) aux chapitres sur les historiens latins Tacite et Ammien Marcellin ; de Grégoire de Tours, au haut Moyen Age, à La Chanson de Roland au début du Moyen Age classique, de Dante et Boccace au XIVe siècle à Voltaire au XVIIIe et Stendhal au XIXe, terminant sur Virginia Woolf et Marcel Proust, ses contemporains au XXe siècle. "

En effet, le chapitre XX, ultime chapitre de Mimesis, intitulé Le bas couleur de bruyère,s'ouvre sur une très longue citation du chapitre V de la première partie du roman de Virginia Woolf, To the lighthouse, publié en 1927.

Or, ce livre, Gaëlle l'avait acheté en juillet lors de notre visite au phare d'Eckmülh à Penmarc'h, dans le Finistère.

Autre coïncidence : le même jour, 20 septembre, où j'ai commencé à lire Trois anneaux, je suis revenu sur le cahier des vertiges, le texte que j'avais écrit pour le septième numéro de la revue Torticolis. Je vis que la page 31 accueillait côte à côte une évocation de Daniel Mendelsohn et une citation du Journal d'un écrivain de Virginia Woolf.

 

Cette coïncidence est d'ailleurs redoublée d'une autre : Mendelsohn intervient ici par l'entremise d'un autre écrivain, Camille de Toledo, auteur de L'histoire du vertige, un cycle de lectures-conférences filmées (« Dans cette Histoire du vertige, je poursuivrai une intuition qui a inspiré tout mon travail d’écrivain et de lecteur, où la littérature, les romans sont porteurs d’un savoir inédit, un savoir vertigineux... »**). Or, avant de me mettre à la table pour écrire cet article, j'ai commencé précisément cet après-midi Thésée, sa vie nouvelle, le dernier livre de Camille de Toledo, acheté hier à Arcanes, et par ailleurs premier livre que je lis de cet auteur, qui s'ouvre sur le suicide du frère aîné, et où je découvre ces lignes :

"(...) on mange place de la Bourse, à Paris, un jour gris ordinaire ; et c'est le vingt-six janvier, jour de naissance du fils mort ; mais le rituel de l'anniversaire a perdu son sens ; on fait semblant de parler, on se quitte sur le trottoir ; puis en fin d'après-midi, juste quelques heures plus tard, la mère est retrouvée  dans un bus, au terminus, endormie pour l'éternité ; jour de naissance du fils, jour de mort de sa mère trente-trois ans plus tard ; un vingt-six janvier ; et il y en aura d'autres, de ces dates qui se recoupent, de ces "synchronies", puisque c'est ainsi qu'on les nomme ; des coïncidences, diront celles et ceux qui ne veulent pas comprendre ; mais moi je dis : "les lapsus du temps", là où le passé se mêle à l'avenir, où le contour assuré des corps se trouble devant tout ce qui relie les noms entre les âges (...)" (p. 19-20)

Enfin, il me faut mentionner les apparitions de Virginia Woolf dans le livre de Muñoz Molina, par exemple page 83 :

"Pour l'Enfant  que Tu Portes en Toi. Il y a beaucoup de gens solitaires qui écrivent à la main par ici. Parfois  dans un grand inconfort, dans le métro, un cahier posé sur les genoux, pressant fortement sur le crayon ou le stylo pour contrer les oscillations du train. [...] Il y a de belles jeunes filles qui voyagent seules et ont un petit quelque chose des dames excentriques de la prime jeunesse de Virginia Woolf, une langueur ou une extase à la fois préraphaélite et hippie Elles ont posé leur sac en atteignant un belvédère, une place ou une promenade en bord de mer et s'assoient sur des marches pour écrire dans un cahier à couverture rigide où elles ont collé des feuilles d'arbre, des coupures de journaux, des photos, des extraits de poèmes"

Mais aussi page 151 :

"A Trieste et à Paris, James Joyce continue en réalité de marcher de manière imaginaire dans Dublin, sans doute comme Benjamin dans Berlin. Aucun ne reviendra dans sa ville d'origine. Virginia Woolf marche en même temps dans Londres et sur le sentiers de la campagne anglaise, près de sa maison, et entre la rationalité et le délire, elle suppose qu'il y aura bientôt une invasion allemande. Elle porte d'austères chaussures anglaises, décoiffée sous la pluie, tenant une canne qui s'enfonce devant elle sur les chemins boueux. Elle marche au bord d'une rivière et entend le murmure de l'eau comme une invitation."

Sur ce motif de la rivière, je reviendrai prochainement.

[Ajout à 0h37 : Après avoir publié cet article, je vois que mon ami le Doc vient de publier trois heures plus tôt sa dixième étape de son Itinéraire pour Cesaria (10 sur 19 et demi), sur le fabuleux site Baoubaxter. Or il écrit ceci en avertissement : ce texte a été écrit lors du printemps 2020, période du confinement en France interdisant les terrasses de café et la promenade en bord de mer. ]

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* Je n'ai pas lu Les Vagues, mais un article de Claire Davison-Pégon montre bien les différences entre les deux traductions :

"Cécile Wajsbrot aussi se montre sensible à l’appel musical du roman, qu’elle situe entre autobiographie mystique et élégie, et dont elle cherche à restituer le tumulte, le mouvement rythmé et les échos intérieurs, qui, d’après elle, avaient été effacés par l’approche classiciste, élevée, de Yourcenar : « le regard de Virginia Woolf plonge, celui de Marguerite Yourcenar parcourt ». Wajsbrot tient à dégager la simplicité quotidienne du texte, son discours léger et direct, contestant les choix de Yourcenar quand, par exemple, « This is here and now » devient « ce que vous dites, c’est vrai ici où nous sommes, c’est vrai en ce moment ». Et nous pouvons apprécier la délicatesse de cette deuxième approche toute en touches subtiles, banales et légères dès la première phrase du texte, véritable genèse du monde :

The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it.
(Woolf, 1931)
Le soleil ne s’était pas encore levé. La mer et le ciel eussent semblé confondus, sans les mille plis légers des ondes pareils aux craquelures d’une étoffe froissée.
(Yourcenar, 1937)
Le soleil n’était pas encore levé. La terre ne se distinguait pas du ciel, mais elle était un peu froissée, telle une nappe marquée de plis.
(Wajsbrot, 1991) "

 ** Je crois bien que je n'en ai pas fini avec le vertige... Il faut lire cet entretien de Camille de Toledo pour Diacritik (4 décembre 2017), qui ouvre des perspectives bien entendu (j'ose à peine écrire le mot) vertigineuses...

# 289/313 - Nigredo

"Les escarmouches avec les théologiens avaient eu leur charme, mais il savait fort bien qu'il n'existe aucun accommodement durable entre ceux qui cherchent, pèsent, dissèquent et s'honorent d'être capables de penser demain autrement qu'aujourd'hui, et ceux qui croient ou affirment croire, et obligent sous peine de mort leurs semblables à en faire autant"

Marguerite Yourcenar, L'Oeuvre au Noir, Gallimard, 1968.

Le 1er novembre, sur l'article # 248, Les lucioles, Rémi Schulz me laissait le commentaire suivant : "Peut-être connais-tu déjà L'allée aux lucioles de RAYMOND ROUSSEL, qui s'achève sur
Or, en 1769, l'été fut brûlant, et Frédéric le Grand, fuyant chaque soir l'air étouffant de ses salons, fréquenta l'allée aux Lucioles avec une assiduité particulière.(...)". Je connaissais Raymond Roussel, j'avais vu cent fois citer son nom mais, curieusement, je n'avais encore jamais rien lu de lui. A fortiori, je ne connaissais pas L'allée aux lucioles, qui est un livre inachevé. Mais qu'à cela ne tienne, Rémi m'avait maintes fois ces derniers temps aiguillé vers des livres qui s'étaient avérés remarquables, je lui fis une nouvelle fois confiance et commandai illico l'ouvrage en question, aux presses du réel.

Je ne le lus pas tout de suite, je devais achever plusieurs livres en cours. Dont celui d'Hester Albach sur Léona Delcourt/Nadja.
Or Raymond Roussel apparaît dans ce livre à la page 111 (nombre qui, soit dit en passant, voici peu fut l'objet d'une coïncidence lors de l'évocation d'Angèle Laval, le corbeau de Tulle), dans une section intitulée La langue des oiseaux. La libraire d'Hester Albach lui apprend que cela désignait un langage codé dans les Cours d'Amour du Moyen Age : "On appelait ça "langue de la cour" ou "cabale phonétique" ou encore "langue des oiseaux". C'est une langue secrète, pour initiés. Lisez donc Raymond Roussel ou Rabelais. C'est, depuis la nuit des temps, un instrument secret pour de nombreux poètes."
La romancière néerlandaise se plonge alors dans un essai consacré à la langue des oiseaux, et Raymond Roussel est à nouveau cité page 117 : "Tout ce que Breton avait écrit avait été commenté dans le cadre de telle ou telle analyse littéraire. Breton, qui avait toujours affirmé vivre dans une "maison de verre", n'avait officiellement rien à voir avec Raymond Roussel, l'écrivain qui maîtrisait la langue des oiseaux, qui écrivait des livres dont il fallait chercher la signification au-delà de ce qu'une première lecture pouvait révéler."
Elle se lance ensuite dans l'étude de l'alchimie et tente une analyse de Nadja à la lumière de celle-ci : "J'appris à déchiffrer les symboles de l'alchimie. Corbeaux et colombes, chênes et fougères, saints et héros, vases et cornues, portes et fenêtres, échelles et chariots, épées et balances. Ces éléments symboliques et mythiques éclairaient la relation entre Nadja et Breton sous un nouvel angle. Lorsque Breton, à la fin de leur relation, évoque l'image d'un archange prenant la place d'un portrait qui vient de glisser de son cadre, il crée l'illusion d'un saint Michel exterminant, d'un seul coup d'épée, tous les êtres venus de ces mondes obscurs."
Je suis frappé, en recopiant ce passage, de voir le corbeau en tête des symboles cités de l'alchimie. Juste avant la référence à l'archange. Et, d'un seul coup, la mention d'Angèle Laval prend une autre dimension.

Mylius - Philosophia reformata - 1622 - "La tête du Corbeau - La putréfaction"

 

Hester Albach note dans Nadja le nombre élevé de personnages soit portant épée (saint Michel, saint Georges), soit ayant fini leurs jours décapités (Solange, saint Denis, Marie-Antoinette). Décapitation qui se pratique aussi en alchimie, et elle cite à ce propos un passage du Dictionnaire Mytho-hermétique de Dom Antoine-Joseph Pernety :

"Lorsque la matière est comme de la poix noire fondue, ils l'appellent "le Noir plus noir que le noir même", leur Plomb, leur Saturne, leur Corbeau, etc. Et ils disent qu'il faut alors "couper la tête du Corbeau" avec le glaive ou l'épée, c'est-à-dire avec le feu, en continuant jusqu'à ce que le corbeau se blanchisse."

Le corbeau est donc associé à la phase alchimique de la putréfaction, Nigredo, en français l'Oeuvre au Noir. Je pense aussitôt au roman du même nom, que nous devons à Marguerite Yourcenar, qui m'est d'autant plus chère que j'habite la rue qui porte son nom. Retirant le livre dans son édition Folio de la bibliothèque, je lus sur la quatrième de couverture qu'il avait reçu en 1968, à l'unanimité, le prix Fémina. Encore un.

# 229/313 - Le Marteau des sorcières

"- Je m'appelle Violetta.
Il sursaute :
- Quoi ? Comment dis-tu ?
- Je m'appelle Violetta. Vio-let-ta. Je suis née ici. Mon père est mort il y a longtemps, il était apothicaire, on l'a brûlé pour sorcellerie. Sur cette place que tu connais bien.
  Ces noms, ces paroles, ces formules, il lui semble les connaître déjà. Tout se répète. Et cet écho maléfique, ce n'est pas la vie, c'est l’œil de la peste."

 Christophe Bataille, Le rêve de Machiavel, Grasset, 2008, p. 155

Toutes les dernières chroniques s'originent, je le rappelle, dans le prêt du livre de Marcelle Bouteiller sur les sorciers et jeteurs de sort. Cela nous a conduits jusqu'à Louis Althusser et Machiavel, en apparence bien loin donc de notre point de départ. Mais voici que l'affaire se boucle sur elle-même, et que soudain je retrouve ce thème initial de la sorcellerie. Trois faits au moins en attestent.

Tout d'abord, le roman de Bataille, qui est hanté par la présence des bûchers. Sorcières prétendues qu'on martyrise et qu'on brûle sur les places des villes. Jeunes femmes livrées au bourreau pour la délectation morbide des foules hystérisées par l'épidémie. Sorcières, oui, et non sorciers, et l'on retrouve là le constat sans appel de Michelet : "Pour un sorcier, dix mille sorcières". Et Jean Palou, dans son Que sais-je ? sur la sorcellerie, confirme : "Le fait est exact".

Michelet - voici mon second exemple - Michelet qui rêve autour du dernier  Machiavel aux prises avec la peste, Michelet qui a écrit en 1862 ce livre étrange et flamboyant, La Sorcière, où il réhabilite dans un grand élan lyrique et fiévreux celle qu'il nomme une "réalité chaude et féconde". "La fécondité, étonnamment, écrivait Jacques Le Goff, Michelet la voit surtout dans l'enfantement des sciences modernes par la sorcière. Tandis que les clercs, les scolastiques, s'enlisaient dans ce monde de l'imitation, de l'enflure, de la stérilité, de l'antinature, la sorcière redécouvrait la nature, le corps, l'esprit, la médecine, les sciences naturelles : "Voyez encore le Moyen Age", a déjà dit Michelet dans La Femme (1859), "époque fermée s'il en fut. C'est la Femme, sous le nom de Sorcière, qu a maintenu le grand courant des sciences bénéfiques de la nature..." "(Les Moyen Age de Michelet, in Un autre Moyen Age, Quarto Gallimard, 1999, p. 40)

Au moment où je m'avise de ces collisions, je m'en vais chercher le Journal de Michelet resté à mon chevet. Et je suis saisi d'une sorcellerie du hasard : le marque-pages que j'ai inséré, pas un vrai marque-pages, mais une carte des éditions de Minuit, montre au-dessus du nom de Michelet, La Sorcière de Marie Ndiaye. Je n'y avais jamais fait attention jusque-là, j'en suis resté interdit quelques instants.

Troisième occurrence de la sorcellerie : au bout de l'article de l'historien Étienne Anheim, Le nom Machiavel, qui étudiait le parallèle Boucheron-Bataille, étaient cités les articles du même auteur dans les précédents numéros de cette revue Médiévales. Or, in fine, était mentionné Le diable en procès, Médiévales 44, printemps 2003. Ce numéro thématique est tout entier consacré à la démonologie et à la sorcellerie, et Etienne Anheim en était, avec Martine Ostorero, le maître d’œuvre. Il y a là un ensemble d'études savantes que je n'ai pas encore eu le temps de parcourir avec soin. Je ne citerai ici que la fin de cet article, qui se conclut lui-même sur un extrait d'Archives du Nord de Marguerite Yourcenar :

"Reste à ne pas oublier que derrière les discours érudits, la sorcellerie est avant tout « une histoire qui tue », selon la formule de Georg Modestin. Notre activité d'entomologistes du devenir occidental et notre focalisation sur les sources savantes ne doit pas effacer la réalité sociale de la répression judiciaire, connue par les très nombreuses sources de la pratique concernant la mise en accusation et l'exécution des victimes. Sabbat, sorcellerie, diable et démons sont le fruit de discours savants dont la répétition par les juges et les prédicateurs, à la manière des prophéties auto-réalisatrices, a fini par créer du réel, provoquant la mort d'hommes et de femmes sur les bûchers de l'Occident, et suscitant peut-être d'étranges pratiques dans les campagnes du xv^e et xvi^e siècles : 

une bonne partie des victimes du Marteau des sorciers [sic] et autres traités rédigés par des démonologues surexcités et lus assidûment par les juges étaient à coup sûr de pauvres hères inoffensifs qui s'étaient attiré l'antipathie des voisins par un air ou des façons bizarres, des quintes d'humeur, le goût de la solitude ou quelque autre caractéristique peu goûtée des gens (...). Mais il faut aussi compter avec ceux qu'une malignité véritable, une vague rancune contre les misères et les brimades subies, un goût décrié ou un besoin inassouvi menaient au sabbat en fait ou en songe. Après les journées passées à biner les champs de navets ou à piocher dans des tourbières, des gueux trouvaient dans le petit groupe dépenaillé, accroupi dans un hallier autour d'un tas de braises, l'équivalent de nos danses redevenues primitives, de nos musiques de grincements et de cris, peut-être de nos fumées et de nos potions hallucinatoires. Ils y satisfont l'instinct de s'agglomérer comme des larves ; ils goûtent la chaleur et la promiscuité des corps, la nudité, interdite ailleurs, le petit frisson ou le petit ricanement de l'ignoble ou de l'illicite. Le reflet des flammes qui joue sur ces misérables ne présage pas seulement la mort patibulaire, toujours préparée pour eux ; ces lueurs viennent du fond d'eux-mêmes, sinon d'un autre monde*."

Ce Marteau des sorcières (Malleus Malificarum) est l'un de ces ouvrages écrits par des clercs, ici les dominicains Henri Institoris et Jacques Sprenger, visant à stigmatiser la sorcellerie et indiquer des moyens de l'exterminer. Michelet, dans La sorcière, parle "d'âneries" et en fait une critique cinglante, pleine d'ironie :

"Cri sincère, cri de la peur, cri lamentable des victimes, des pauvres ensorcelés. Sprenger en est fort touché. Ne croyez pas que ce soit de ces scolastiques insensibles, hommes de sèche abstraction. Il a un cœur. C’est justement pour cela qu’il tue si facilement. Il est pitoyable, plein de charité ! Il a pitié de cette femme éplorée, naguère enceinte, dont la sorcière étouffa l’enfant d’un regard. Il a pitié du pauvre homme dont elle a fait grêler le champ. Il a pitié du mari qui, n’étant nullement sorcier, voit bien que sa femme est sorcière, et la traîne, la corde au cou, à Sprenger, qui la fait brûler.

Avec un homme cruel, on s’en tirerait peut-être ; mais, avec ce bon Sprenger, il n’y a rien à espérer. Trop forte est son humanité ; on est brûlé sans remède, ou bien il faut bien de l’adresse, une grande présence d’esprit"

Ce Marteau des sorcières, on en retrouve enfin la trace dans le roman de Bataille, au tout début :

 "Comme la nuit vient, Machiavel écarte les roseaux et voit qu'il est seul. C'est l'heure. Il s'ébroue et se met en chemin. Ne pas réfléchir, marcher jusqu'au matin puis se jeter dans un fossé et attendre. Il ne compte plus les jours. Bientôt c'est un déluge tiède bordé de saules. Machiavel marche sans rien voir. Il se récite à voix haute le Marteau des sorcières. La peste ravive, la peste libère. Soudain il tombe sur une forme pâle : une fillette le visage plongé dans la boue. Il s'agenouille et observe sans les toucher sa nuque, ses cheveux noirs, sa robe de toile, ses jambes nues. Puis l'enfant semble bouger, sa main cherche dans la terre, non, c'est la pluie, c'est le diable."

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* M. Yourcenar, Archives du Nord, Paris, 1991, p. 990.

Le cavalier polonais

Il est né lui aussi, comme Daniel Libeskind, à Lodz, en Pologne. Comme Libeskind, il est devenu citoyen américain. Les points communs, du moins factuels, s'arrêtent là. Lui, c'est Jan Karski, il n'est pas juif, il n'est pas né après la guerre, mais le 24 avril 1914, et en septembre 1939, il est pris dans la débâcle de l'armée polonaise. Prisonnier des Soviétiques, puis des Allemands, il s'évade et rejoint la Résistance à Varsovie. Il y devient le messager avec le gouvernement polonais en exil à Angers. Au cours d'une seconde mission, il est fait prisonnier en juin 1940 par la Gestapo en Slovaquie, mais il parvient à s'échapper de l'hôpital de Nowy Sącz avec l'aide de la Résistance.
A l'été 1942, on lui confie une nouvelle mission d'émissaire auprès du Gouvernement polonais en exil à Londres, il est porteur de documents micro-filmés, mille pages tenant dans le manche d'un rasoir. Mais avant de partir, il rencontre deux chefs de la résistance juive qui le font pénétrer dans le ghetto de Varsovie. Il sera à jamais marqué par ce qu'il a vu ce jour-là. Il reviendra deux jours plus tard, parcourant trois heures durant les rues de cet enfer, écrit-il, pour le mémoriser.
Jan Karski a également pénétré dans le camp d'extermination de Belzec en se faisant passer pour un policier estonien. Passage discuté car la description de Karski ne correspond pas à ce que l'on sait de Belzec. Il s'agirait en fait du camp d'Izbica Lubelska.
Le 28 novembre 1942, après un voyage périlleux, muni des papiers d'un ouvrier français envoyé par Vichy, via Berlin, Paris, Lyon, Perpignan, Barcelone, Madrid, Algésiras, Gibraltar, il a rejoint enfin le Gouvernement polonais en exil. Commence pour lui une longue période de témoignage, en Grande-Bretagne puis aux États-Unis. Entre autres personnalités, il rencontre Anthony Eden, le ministre britannique des Affaires étrangères,  et, le 28 juillet 1943, le président des États-Unis F.D. Roosevelt.
Si je parle aujourd'hui de Jan Karski, c'est parce que je suis allé voir à Equinoxe, au soir du mardi 8 janvier, le spectacle mis en scène par Arthur Nauzyciel, Jan Karski (mon nom est une fiction), d'après le livre de Yannick Haenel, qui fit tant polémique à sa sortie.



J'y suis allé et j'ai été saisi comme bien d'autres par la force et la justesse de ce qui était donné à voir. Comme l’œuvre d'Haenel, la pièce était composée de trois parties, la troisième, celle qui fait parler Karski, celle qui est revendiquée comme fiction par Haenel (ce que n'accepte pas quelqu'un comme Claude Lanzmann, qui refuse cette idée même de fiction à partir de la réalité de la Shoah), celle qui se présente donc, dans un décor immense, vertigineux, comme un monologue admirablement porté par le comédien Laurent Poitrenaux, tout de présence douloureuse dans un corps tendu à l'extrême, cette troisième partie est traversée de l'inouïe détresse de celui dont le témoignage sur l'extermination des Juifs d'Europe n'a pas été reçu. Car - ce sont les premiers mots de cette troisième partie - "on a laissé faire l'extermination des Juifs. Personne n'a essayé de l'arrêter, personne n'a voulu essayer."

Et dans ce monologue, il y a, entre autres, un passage saisissant : Jan Karski est à New York, lorsqu'il apprend par le journal que la guerre était finie en Europe. Pour lui la guerre n'est pas finie, c'est un mensonge, la guerre ne s'arrête jamais : "Les soldats de l'Armée polonaise étaient entrés dans Berlin aux côtés de l'Armée rouge, et une fois la ville conquise, les Soviétiques s'étaient retournés contre les Polonais, et les avaient emmenés pourrir dans les camps allemands désormais disponibles, et jusqu'en Sibérie. J'étais plein de rage, et cette rage m'empêchait  de prendre part à la fête. Il n'y avait pas de victoire, il n'y avait pas de paix.(...) Je me suis promené toute la journée dans les rues de New York pour essayer de me calmer. C'est ce jour-là que j'ai vu pour la première fois Le Cavalier polonais de Rembrandt."



Dans un article du 6 février 2010 du site Pileface, A. Gauvin s'interroge sur la place de ce tableau dans le livre de Haenel. Il note tout d'abord que même les plus réservés ont salué la beauté des passages consacrés au Cavalier polonais.

"Mais pourquoi, dans Jan Karski, le choix de ce tableau ? Pourquoi cette longue scène où le narrateur finit par habiter le tableau autant qu’il est habité par lui ? Pourquoi y-est-il question de naissance ou plutôt de résurrection, de salut ? Et pourquoi cette autre scène ensuite (car il y a deux scènes) : cette union silencieuse, cette communion, ce mariage entre un catholique polonais et une juive polonaise à qui il semble enfin « loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps », et grâce, précisément, à ce Cavalier polonais dont sont célébrées l’allure et la noblesse intraitables et qui les voit, les garde et les regarde ?

Question métaphysique et expérience personnelle, physique qui font aussi tout l’intérêt du roman de Haenel et qui, s’il le fallait, le sauvent de toutes les lectures médiocres et approximatives. Et si c’était à partir de là qu’il fallait lire Jan Karski — son secret, sa clé — et, aussi, les résistances qu’on lui oppose ?"

On peut lire dans l'article les deux scènes en question, qui sont reproduites intégralement. Je voudrais seulement reprendre la question de Gauvin : pourquoi ce tableau précisément ? Car il ne semble pas que Karski, dans ses propres livres, lui témoigne une attention particulière (mais ceci je le suppose seulement, n'ayant pas les moyens de vérifier). A. Gauvin a soin de noter (nous sommes sur un site consacré à Sollers) que Le Cavalier polonais a fasciné aussi l'écrivain français, dont on sait par ailleurs qu'il est l'éditeur de Haenel, et un de ses fervents admirateurs.

« Promenade ... J’ai envie de revoir la Frick Collection...
Villa bourrée de chefs-d’ œuvre... Le Cavalier polonais, de Rembrandt... Il est là, oblique, farouche, surgi rouge du fond marron jaune du paysage ... Bonnet de fourrure, arc et flèches... Apocalypse en éveil...
« Pourquoi " cavalier polonais " ? dit Cyd.
- C’est un tableau bizarre, plein d’allusions occultes, comme souvent Rembrandt, dis-je. Question métaphysique dessous. Controverse religieuse, je ne me souviens pas exactement... Mais regarde comme il fend la salle. Le temps. Comme il sort de terre. De la terre. Du limon terreux. En regardant quoi ? Ça me rappelle maintenant que l’armée polonaise a aidé à arrêter celle de Soliman devant Vienne... Tu sais que c’est de cette époque que datent les croissants ? Les croissants qu’on mange... Tu sais aussi que Nietzsche aimait à se comparer à un cavalier polonais ?
- Ah bon ? »
Cyd veut bien me croire... Elle supporte gentiment mes petites conférences improvisées... On sort de la Frick, on marche jusqu’au Plaza pour prendre un verre... C’est le New York ensoleillé vibrant des grands jours d’été... Avec l’océan comme debout, quelque part, derrière la lumière... . »
Femmes, Folio, p.491.

Pendant le spectacle, moi-même écoutant citer Le Cavalier polonais, je me demande si j'ai bien perçu ces mots, car sans aucun doute j'ai déjà fréquenté ce nom-là. Je vais acheter en sortant dans le hall du théâtre le Jan Karski en poche, tout d'abord parce que je ne l'ai pas lu lors de sa sortie, et ensuite parce que je veux vérifier, lire avec la plus grande attention ces passages consacrés au tableau. Revenu à la maison, je retrouve facilement le cahier avec les mentions du Cavalier polonais. Le Clairefontaine rose du printemps 1991, vingt-deux ans de cela, où je consignais les premières notes sur ce que je nommais déjà l'Archéo-réseau. Je lisais alors la biographie de Marguerite Yourcenar par Josyane Savigneau, la Yourcenar qui parlait  des "extraordinaires carambolages du hasard", dont on va voir encore un exemple.

Après le décès de son amie Grace Frick, Marguerite Yourcenar va parcourir le monde en compagnie de Jerry Wilson, un jeune photographe venu l'année précédente dans sa résidence de Petite-Plaisance avec une équipe de télévision française. Il sera son secrétaire et son compagnon, avant de mourir du sida en 1987. Dans un des carrés de la page, je note ceci :

8 mai 81, New York, Frick collection, MY montre à Jerry le Cavalier polonais de Rembrandt, l'un des tableaux de sa vie. Une image pour elle étrangement obsédante, comme elle l'est pour le narrateur de roman de P. Sollers, Femmes : "Il est là, oblique, farouche, surgi rouge du fond du fond marron du paysage... Bonnet de fourrure, arc et flèches... Apocalypse en éveil." (p. 421)

8 mai 81... Or, c'est précisément le 8 mai 45 que Haenel place l'anecdote du Cavalier polonais dans le monologue de Karski. Le carré suivant poursuit l'évocation du tableau :

"C'est à propos de Conrad qu'apparaît la figure du Cavalier polonais de Rembrandt, que MY venait de voir pour la première fois à la Frick Collection de NY, et dont l'image l'accompagnera sa vie durant, resurgissant étrangement dans les dernières années, où elle identifiera Jerry Wilson, malade, au personnage de ce tableau, décrit dans Le Coup de Grâce : "(...) il me fit l'effet d'un fantôme portant un numéro d'ordre et figurant au catalogue. Ce jeune homme dressé sur un cheval pâle, ce visage à la fois sensible et farouche, ce paysage de désolation où la bête alertée semble flairer le malheur, et la Mort, et la Folie (..)". Par une singulière "coïncidence", le héros du roman d'André Fraigneau, Les Étonnements de Guillaume Francoeur, mentionne lui aussi ce même tableau(...)" (p. 136)

Il faut savoir qu'André Fraigneau, homosexuel comme Jerry Wilson, fut l'éditeur et le grand amour de jeunesse de MY. Le court roman cité plus haut, Le Coup de Grâce, écrit à Sorrente en Italie et paru en 1939,se fait l'écho de cet amour sans partage : "Pourquoi les femmes s'éprennent-elles justement des hommes qui ne leur sont pas destinés, ne leur laissant ainsi que le choix de se dénaturer ou de les haïr ?"

Il faut savoir aussi qu'en "1941, il fait partie du groupe d'écrivains français qui se rendent à l'invitation de Joseph Goebbels au Congrès de Weimar, aux côtés de Jacques Chardonne, Marcel Jouhandeau, Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasillach, Ramon Fernandez et Abel Bonnard. Cela lui vaut, après 1944, d'être mis à l'index par le Comité national des écrivains." (Wikipédia)

Il a aussi ses admirateurs en la personne des hussards, Déon, Blondin, Nimier, Laurent qui s'employèrent après-guerre à redorer son blason . Ainsi Chardonne qui écrit à Roger Nimier en 1954 : « Fraigneau a la meilleure plume aujourd’hui dans le style sec et brillant, le style qui a de l’esprit et qui fait sourire de bonheur. »

« Qui a la grâce, c’est peut-être celui qui s’est accepté depuis toujours, qui n’a pas une seule fois cherché à sortir de soi, ou s’ajouter quoi que ce soit. Cet absolu de la personne donne un pouvoir irrésistible. » André Fraigneau, Papiers oubliés dans l’habit, carnets 1922-1949, éd. du Rocher, 2001. 

Je notai déjà en 1991 la récurrence chez Yourcenar et Fraigneau du mot grâce. Le premier roman de Fraigneau se nomme ainsi Val de Grâce, et un autre de ses romans, La Grâce humaine, que François Mauriac encense dès sa sortie en 1938. Et je pointai cette remarque de J. Savigneau, qui allait dans le même sens : "Grace [Frick, la compagne de MY] est celle grâce à qui tout a été possible - Marguerite, en français, écrit toujours son prénom ainsi : Grâce." (p. 346)

Enfin, par encore une de ces "singulières coïncidences", c'est la même semaine, le 2 mai 1991, qu'un article de Libération rapporte la mort d'André Fraigneau, mort à Paris à l'âge de 86 ans.

Ainsi, par la grâce d'un tableau du grand maître hollandais déposé à New York, se carambolaient différentes épaisseurs de temps, les tragédies collectives de l'histoire et les destins individuels, les passions contrariées et les amours lumineuses. Au moment où j'expose ici comme jamais auparavant les constellations synchroniques et mouvantes de l'attracteur étrange, je suis déporté à l'origine de leur émergence.

"Et puis, dans la coiffe du Cavalier, sous ce galon de laine noire, nous avons deviné une couronne. Quel est donc ce royaume dont le Cavalier polonais semble porter l’espérance ? Ce n’est pas celui de l’ancienne Pologne, c’est une royauté plus intime, presque imperceptible, une royauté sans terre ni pouvoir, qui fait de vous quelqu’un de libre. C’est en sortant du musée, ce jour-là, tandis que nous nous promenions dans une allée de Central Park, que j’ai demandé Pola en mariage. Nous nous connaissions à peine mais, depuis une heure, j’avais le sentiment que nous nous connaissions très bien. Car ce n’est pas nous qui venions de contempler Le Cavalier polonais, ai-je dit à Pola, mais lui qui venait de nous contempler ; et en nous contemplant, il nous avait vus ensemble, il avait vu un couple. En un sens, c’est lui, Le Cavalier polonais de Rembrandt, qui avait fait de nous un couple, il nous avait vus comme un couple, il nous avait mariés. C’est pourquoi j’ai demandé à Pola si elle voulait être ma femme, et alors elle m’a répondu par un sourire, celui qu’elle a quand elle danse, le sourire qu’on voit dans le tableau de Rembrandt ; et grâce à ce sourire, j’ai su que c’était oui. Même si elle n’avait pas dit « oui », c’était « oui » : ce n’était pas un « oui » pour tout de suite, mais c’était quand même « oui ». Plus tard, quand nous nous sommes mariés, je lui ai rappelé ce « oui » qu’elle avait prononcé par un simple sourire, le « oui » du plaisir à venir, un « oui » que j’avais appris à connaître, et qui lui venait surtout lorsqu’elle dansait, car alors tout son corps disait « oui », et ce « oui » allait tellement loin qu’il semblait déborder son corps et emporter ses bras, ses jambes et sa chevelure dans les plis et les replis d’une affirmation, et elle s’en souvenait très bien." (Jan Karski, p. 169-170)